۱۳۹۷ خرداد ۲۶, شنبه

ابله (آکیرا کوروساوا)



به نظرم رویارویی چهار شخصیت اصلی ابله در اواخر فیلم، یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های سینمایی‌ست. کوروساوا از بزرگ‌ترین تصویرسازان‌ست و با قاب‌بندی‌های سه‌نفره و گاه چهار نفره، تنش، احساسات و عواطف متناقض و غلیظِ ميان شخصیت‌ها را به سطح می‌آورد. هر چند هیچوقت احساس نمی‌کنیم که کوروساوا این تصاویر را به دقت طراحی كرده و به طور تصنعی ساخته یا چیده است؛ هر قاب در توالی با قاب‌های پس و پیش‌اش خودانگیخته و راستین (نه جلوه‌گر) به نظر می‌رسد. چون این تصاویر فقط بخشی از میزانسن برآشوبنده‌ی این سکانس هستند كه اميدوارم سر فرصت درباره‌اش بنويسم.










۱۳۹۷ خرداد ۲۰, یکشنبه

صد و بیست ضربان در دقیقه





120 ضربان در دقیقه روبن کامپیو را دیر تماشا کردم. راستش در میان انبوه فیلم‌های ندیده، فیلمی درباره‌ی مبارزه گروه اکت آپِ (ACT UP) فرانسه برای حمایت از همجنس‌خواهان و مبتلایان به ایدز، برایم جذابیت نداشت. حس می‌کردم احتمالاً با فیلمی تکراری و ملال‌آور مواجه شوم که دست بر موضوعی حساس گذاشته است. اما همیشه نباید به احساس اولیه نسبت به فیلم‌هایی که ندیدی، اعتماد کنی. کامپیو که پیش‌تر در «کلاس» (در جایگاه فیلمنامه‌نویس و تدوینگر) توانایی‌اش برای ساختن فضاهای جمعی و پرتنش را ثابت کرده بود، با استراتژی روایی و فرمالِ سیال و هم‌زمان به دقت طراحی شده‌اش، غافلگیرم کرد. 120 ضربان در دقیقه با سکانس‌های جمعی پرهیاهو شروع می‌شود اما از میانه بر دو شخصیت اصلی‌اش‌ متمرکز می‌شود تا عمیق‌تر و نزدیک‌تر عمقِ درد، اندوه، ناتوانی و همزمان میل به زندگی را بکاود. هر سکانسی از فیلم را می‌توان تحلیل کرد و از ساختار با ظرافت و پر جزئیاتش شگفت‌زده شد، از تعادلی تحسین‌برانگیز که میان وجوهِ مختلفِ فیلمی شکل گرفته که هیچگاه رهایی، انرژی و زیبایی خود را از دست نمی‌دهد! من در این یادداشت کوتاه بر آغاز و پایان فیلم متمرکز شده‌ام.    
   
فیلم با ورود تعدادی از اعضای اکت‌آپ به یکی از جلسات سازمان دولتی حمایت از بیماران ایدز (AFLS) شروع می‌شود، آن‌ها سعی می‌کنند جلسه را به هم بریزند تا اعتراض خود را به گوش مسئولان برسانند. پس از نمایش کوتاه عنوان‌بندی و از نظر زمانی دقیقاً ‌بعد از ماجرای AFLS، وارد یکی از جلسات گروهی اکت‌آپ می‌شویم، و حالا کامپیو با استراتژی درخشانش هم ما را با اعضای گروه و وظایفشان آشنا می‌کند و هم آنچه را که به وقوع پیوسته، از زبان آن‌ها و با حرکت میان نقطه دیدهای ذهنی باز می‌گوید. در ابتدا یکی از اعضای قدیمی گروه را می‌بینیم که رو به ما برای تازه‌واردان (و بدون اتلاف وقت برای ما) قوانین گروه را توضیح می‌دهد. کمی بعد اعضای گروه وارد می‌شوند. اول سوفی با نقطه دید خودش ماجرا را تعریف می‌کند، صحنه‌ی فلش‌بک با موسیقی همراه می‌شود. حالا مارکو آنچه را که انجام داده، با نقطه دید خودش و همراه با فلش‌بک تعریف می‌کند. دوباره به سوفی باز می‌گردیم، ماجرا را با نقطه دید او در اسلوموشن با همراهی موسیقی می‌بینیم. همه چیز در نمای نزدیک اتفاق می‌افتد و ما هم مانند سوفی دقیقاً‌ نمی‌فهمیم چرا و چطور این عمل خشونت‌آمیز انجام شده. بعد مارکوس دلیل کارشان را توضیح می‌دهد و این‌بار می‌بینیم که دقیقاً چه اتفاقی افتاده است. مکس از سوفی حمایت می‌کند و در پایان نوبت به شان می‌رسد و نائول پرز بیسکایارت پرشور، پر انرژی و با ژست‌های منحصربه‌فردش، شان را به مهم‌ترین و جذاب‌ترین شخصیت بدل می‌کند که فیلم بدون او و چشم‌هایش قطعاً چیزی کم داشت. کمتر از یک دقیقه بعد، کل اکت اعتراضی را با اسلوموشن و موسیقی به طور عینی می‌بینیم. اینجا کاری سخت پیچیده در سطوح فرمال، روایی و حتی استتیک فیلم انجام گرفته (بازی با نقطه دیدهای ذهنی و صحنه‌های عینی در بخش‌های دیگر فیلم هم بسیار جذاب است)، اما همه چیز آنچنان سیال، رها و خودجوش‌ست که هنگام تماشای فیلم آن را حس نمی‌کنیم. از سویی دیگر، در همین پانزده دقیقه ابتدایی، شخصیت‌های متعدد و مهم فیلم با ظرافت، با نام و خصوصیات خاص خود معرفی شده‌اند.

کامپیو می‌داند که برای موفقیت چنین فیلمی با موضوعی حساس، باید شخصیت‌هایی انسانی (با پوست و گوشت و خون)، جذاب و همدلی‌پذیر خلق کند که بی‌َشک مهم‌ترین دستاورد فیلم است. در همان سکانس آغازین تا حدودی شخصیت‌ها و خصوصیاتشان را می‌شناسیم. ژروم جوانِ محجوب با کم‌رویی دستش را بلند می‌کند و در بخش‌های دیگر فیلم هم بر این خصوصیت او تاکید می‌شود، مثلاً در جمعی دوستانه نمی‌تواند سوالش را بپرسد و کامپیو حواسش هست که دست‌های پراسترسش را روی زانوانش نشان دهد. به اختلاف و عدم توافق شان و تیبولت اشاره می‌َشود و بعدتر در طول فیلم می‌بینیم که تیبولت به نیتان (دوست‌پسر شان) علاقه دارد. و به همین ترتیب جزئیات زیادی درباره‌ی دیگر شخصیت‌ها شکل می‌گیرد، جزئیاتی که در دیالوگ‌ها و ژست‌های شخصیت‌ها کاشته نشده‌اند بلکه به طرزی شگفت‌انگیز در ترکیبی میان «بازی کردن» و «بازی نکردن» بازیگران جان گرفته‌اند. یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌ها در بیست دقیقه‌ی پایانی فیلم ظاهر می‌شود، شخصیتی جدید اما مهم، مادر شان؛ کامپیو کار خطرناکی می‌کند اما سربلند بیرون می‌آید.

تا پیش از مواجهه با مادر شان، فقط یک بار عکس او را بر دیوار اتاق پسرش دیده بودیم. اول به نظرم رسید که این زنِ ریزنقشِ مومشکی پرستار شان است، سادیا بن تائب آنچنان آرام و خوددار وارد فیلم می‌شود و منش و آرامشش را بر دل ما می‌نشاند که او را آشنا می‌پنداریم، در واقع او را در نقش مادر شان باور می‌کنیم. در بیست دقیقه‌ی پایانی مرگ شان را با جزئیات می‌بینیم، همانطور که پیش‌تر زوال بدنش را دیده‌ بودیم. تک تک اعضای مهم گروه، همان شخصیت‌هایی که پیش‌تر آن‌ها را خوب شناخته‌ایم، به خانه‌ی نتان می‌‌آیند و با شان خداحافظی می‌کنند. دوباره در یک دورهمی جمعی درباره‌ی خاکستر شان و اکت اعتراضی جدید گروه تصمیم گرفته می‌شود، و در صحنه‌ی پایانی، که قرینه‌ی آغاز فیلم است، گروه اکت‌آپ به مهمانی آزمایشگاه تحقیاتی ایدز حمله می‌کنند و خاکسترهای شان را بر خوراکی‌ها و نوشیدنی‌ها می‌پاشند، همزمان صحنه‌هایی را می‌بینیم از هم‌آغوشی نتان و تیبولت. اعتراض جمعی با رقص گروهی در دیسکو در هم می‌آمیزد؛ تاریکی، موسیقی و بدن‌ها؛ ریتم، حرکت و تصاویر انتزاعی؛ زندگی و مرگ؛ آدم‌های فیلم که می‌جنگند و می‌رقصند.  

۱۳۹۷ فروردین ۲۹, چهارشنبه

اندوهِ عشق در زمانی از دست رفته (درباره‌ی اسرافیل)



این نوشته پیش‌تر در مجله سینما و ادبيات چاپ شده است.
همه‌ی فیلم‌ها نوعی خاطره‌اند، حضور و غیاب، اکنون و گذشته را در بر دارند، مرگ را در درونِ زندگی بازنمایی می‌کنند، و یا نمایشگرِ زندگیِ مردگانِ زنده‌اند.
بهروز (پژمان بازغی) پس از بیست سال از کانادا به زادگاهش بازمی‌گردد، با معشوق قدیمی‌اش، ماهی (هدیه تهرانی)، دیدار می‌کند، هر چند قصد دارد با دختر جوانی به نام سارا (هدی زین‌العابدین) ازدواج کند. این داستان می‌توانست یک ملودرامِ عاشقانه‌ی پرشور باشد، یک مثلثِ عشقی؛ ماجرای مردی که باید میانِ دو زن انتخاب کند یا روایتِ زنی که با وجود مرگِ فرزند، عشقِ قدیمی‌اش را دوباره یافته است. اما اسرافیل با این که عمیقاً درباره‌ی عشق است از یک داستانِ عاشقانه فراتر می‌رود یا حتی با نگاهی خرده‌گیرانه فرصتی را که برای برانگیختنِ عواطفِ تماشاگر در یک ملودرامِ احساساتی داشت، از دست می‌دهد. هر چند اگر با عینکِ دیگری به فیلم نگاه کنیم، می‌توانیم ایده‌های تماتیک دیگری را در لایه‌های پنهان‌ترش پی بگیریم که مهم‌ترین‌شان نقطه‌ی عزیمت این نوشته خواهد بود.

مردگان زنده می‌شوند و ...

به عنوانِ فیلم بازگردیم، اسرافیل فرشته‌ی شیپورزنِ روزِ رستاخیزست که در صورِ اسرافیل می‌دمد و مردگان را زنده می‌کند. مردگان کیستند؟ فیلم با مرگ آغاز می‌شود، پسرِ جوانِ ماهی تصادف کرده و حتی پیش از شروعِ فیلم به خاک سپرده شده است. پدرها مرده‌اند. شوهرها هم یا مرده‌اند و یا رفته‌اند. سایه‌ی مرگ بر فیلم سنگینی می‌کند و نه فقط در معنای تحت‌الفظی‌اش. عشق‌های پرشور، روزهای جوانی و خیره‌سری، دورانِ کودکی، عواطفِ خواهر و برادری همه در گذشته دفن شده و از دست رفته‌اند. اگر فیلم‌های دیگر اغلب در جستجوی زمانِ از دست رفته، احضار و بازسازی رویاها، کابوس‌ها و خاطره‌ها هستند، آیدا پناهنده مسیر دیگری در پیش می‌گیرد و می‌کوشد تا بدونِ استفاده از فلش‌بک و یا بازسازیِ خاطرات، «اندوهِ نهفته» در زمانی دست‌نیافتنی را احضار ‌کند.

 تاکید بر بازگشتِ گذشته و بازگشتِ رفتگان از مهم‌ترین دغدغه‌های اسرافیل است و بنابراین نقطه‌ی شروع فیلم وقتی‌ست که اتفاقات و رویدادهای مهم پیش‌تر به وقوع پیوسته‌اند. سال‌ها پیش دایی ماهی (علی عمرانی) و بهروز به سختی مشاجره‌ کرده‌اند، ماهی خودکشی کرده و بهروز از مرز گذشته است، بعد ماهی به اجبار ازدواج کرده و طلاق گرفته است، حالا پسرش را هم از دست داده است. در شهری دیگر مسعود، پدرِ سارا و علی (پوریا رحیمی‌سام)، هم سال‌ها پیش درگذشته است، تاجی (مریلا زارعی) در اواسطِ فیلم و در اداره‌ی پزشکی قانونی تاکید می‌کند که اول طلاق گرفته‌اند، گویی می‌خواهد همه بدانند که او اول همسرش را رها کرده و بعد از دستش داده است. بارِ عذابِ وجدان بر دوشِ تاجی سنگینی می‌کند اما هیچوقت نمی‌فهمیم دقیقاً چه اتفاقی افتاده و چرا این گناهِ ویرانگر او را به تباهی کشانده است. رویدادهایی که در گذشته به وقوع پیوسته‌اند، در بخش‌های دیگر هم تا حدی در ابهام باقی می‌مانند و معمولاً فقط به آن‌ها اشاره می‌شود. استراتژی فیلم بر ندیدن و کم‌گویی بنا شده است، نه آنچه را که در گذشته روی داده می‌بینیم و نه توضیحِ دقیقی درباره‌اش می‌شنویم، چون آنچه اهمیت دارد تاثیری‌ست که آن اتفاقاتِ شوم بر زندگی کنونی شخصیت‌ها گذاشته‌اند.  

سه شخصیتِ اصلی فیلم، ماهی، تاجی و بهروز، با گذشته پیوندی دردناک و ناگسستنی دارند، ماهی به خاطر مردِ محبوبش خودکشی کرد و حالا پس از مرگِ پسرش به مرده‌ی متحرک بدل شده؛ روح و روانِ تاجی از هم فروپاشیده است؛ فقط بهروز برای فرار از تنهایی و به اُمید شروعِ دوباره به سوادکوه بازگشته است و قصد دارد با سارا ازدواج کند، دختری جوان که می‌خواهد، به هر قیمتی که شده، بگریزد. روایت برای ساختنِ شبکه‌ی ارتباطیِ این شخصیت‌ها، میانِ دو شهر حرکت می‌کند و به سه بخش تقسیم شده است. بخشِ اول در سوادکوه می‌گذرد، داستانِ ماهی‌ست و مصاحبتِ او و بهروز را به تصویر می‌کشد. بخشِ دوم، بر خانواده‌ِی سه نفره‌ی سارا در تهران متمرکز می‌شود و رابطه‌ی سارا با مادر و برادرش را می‌کاود. بخشِ سوم باز به سوادکوه بازمی‌گردد اما این‌بار با بهروز همراه می‌شود.   

در بخشِ اول که ماهی و بهروز با هم دیدار می‌کنند، ریتمِ فیلم آرام و دوربین صبورست و تقریباً‌ بدونِ فراز و فرودی پرسه‌زنی‌های آن‌ها را دنبال می‌کند. ماهی و بهروز دیگر جوانانِ پرشورِ گذشته‌های دور نیستند، نمی‌توانند باشند، و حتی اگر بعد از بیست سال در برابرِ هم زنده شوند، همچنان به مردگانی سرگردان و بلاتکلیف می‌مانند. وقتی برای اولین‌بار یکدیگر را می‌بینند، سخت آرام و تسلیم‌اند، انگار نه انگار که سال‌ها پیش یکی‌ خودکشی کرده و دیگری از مرز گریخته است. عشقِ نافرجام و مواجهه با یارِ قدیمی همیشه دردناک و غم‌انگیزست و فیلمساز مانندِ ناهید به جای استفاده از دیالوگ‌های احساساتی از «ایجاز» یاری می‌گیرد و بر نمایشِ جزئیاتِ عاطفی و رفتاری متمرکز می‌شود تا احساسات، عناصر و مفاهیمِ مشترک بخش‌های مختلفِ فیلمنامه (و فیلم) را به هم پیوند ‌دهند. بهروز هنوز ماهی را دوست دارد، این را در چشم‌های پر عاطفه و مهربانِ پژمان بازغی می‌بینیم، مثلاً وقتی با نگرانی به ماهی نگاه می‌کند که مقابلِ مغازه‌ی عتیقه‌فروشی ناخن‌هایش را می‌جود، یا وقتی با لحنی آرام و پر معنا «ماهی جان» صدایش می‌کند. وقتی بهروز در قبرستان از تنهایی‌اش برای ماهی می‌گوید، ماهی با جمله‌ای موجز، زیبا و حتی شاعرانه جواب می‌دهد: «اینجوری نبود صبر کنم پروانه‌ها بیان، بعد شوهر کنم».

ماهی را به اجبار و سه ماه بعد از رفتنِ بهروز شوهر داده‌اند. بنابراین اسرافیل مانندِ ناهید به ساختار و دینامیک خانواده‌های سنتی و ازدواج‌های اجباری/ فامیلی باز می‌گردد و در کنار موضعِ همدلانه‌اش نسبت به زن و مردِ فیلم، بر وضعیتِ زنان در خانواده‌های سنتی تاکید می‌کند. در آغازِ فیلم، دایی عباس به خاطرِ حضورِ بهروز جار و جنجال راه می‌اندازد و چاقو می‌کشد (در حالی که ما هنوز از ماجرا چیزی نمی‌دانیم)، و زنان، حتی ماهی سیاه‌پوش، مجبور می‌شوند تا کوتاه بیایند و دایی را آرام کنند. بعدتر وقتی دایی می‌خواهد از سرِ خشم خروسی را سر ببرد، ماهی در برابرش می‌ایستد و با جانِ خود تهدیدش می‌کند. خشونت و اعمال قدرتِ مردانه در خانواده‌ها، همیشه زنان را ترسانده و به عقب رانده است، آن‌ها را وادار به سکوت کرده است. هر چند در اسرافیل، مانند هر فیلمِ خوبِ دیگری که تلویحاً جامعه‌ی‌ مردسالار را هم هدف گرفته، همه‌ی مردان فقط با غیرت و تعصب تعریف نمی‌شوند، بلکه روحیات و شخصیت‌های منحصربه‌فردی دارند و در نهایت خودشان هم قربانی‌اند، بهروز از کُشتی دست کشیده و وادار به مهاجرت شده؛ دایی نه تنها زندگی تنها خواهرزاده‌اش را نابود کرده، بلکه دو پسرِ محبوبش را هم از دست داده است.

بخشِ اول فیلم در زمانی محدود (حدودِ نیم ساعت) می‌تواند تنهایی، ناتوانی، غرور و شخصیتِ ماهی را ترسیم کند و موقعیتِ خانوادگی/اجتماعی او را برای تماشاگر بسازد (لازم به ذکر نیست که بسیاری از فیلم‌ها، در کلِ زمانِ نمایش، نمی‌توانند ذهنیت و موقعیتِ هیچ شخصیتی را بسازند). شاهد هستیم که ماهی در برابرِ دانش‌آموزِ پُررویی که از مرگِ پسرش سوءاستفاده کرده، از کوره در می‌رود و به صورتش سیلی می‌زند. و بعد به بهانه‌ی گذشته‌ی مشکوکش (آبرورریزی و بدنامی که معمولاً زنان را نشانه می‌گیرد) اول توبیخ می‌شود و به آزمایشگاه زیست‌شناسی تبعید می‌شود. ماهیِ سوگوار هم در خانه سرکوفت می‌شنود، هم در محلِ کار و هم از در و همسایه. و هر چند هنوز با دیدنِ بهروز دلش می‌لرزد (نگاهِ حسرت‌بارش را بر دست‌های مردانه‌ی بهروز به یاد آوریم)، اما به خاطرِ آداب و رسومِ خانوادگی و اجتماعی در نهایت نمی‌تواند با بهروز همراه شود؛ آنچه از دست رفته، هرگز باز نمی‌گردد. از سویی دیگر، فیلم بر زنانگی ماهی و احتمالِ ناباروری‌اش، تاکید می‌کند، اشاره‌ای ظریف به تفاوتِ فیزیولوژیک زنان و مردان. در طولِ فیلم خواهیم فهمید که بهروز هم بچه می‌خواهد؛ جزئیاتی که احساسات و انگیزه‌های شخصیت‌ها را پیچیده‌تر و دست‌نیافتنی‌تر می‌کنند.  

اوایلِ فیلم، ماهی یک چراغِ خورشیدی برای مزارِ پسرش می‌خرد، نشانگرِ نوری که در زندگی از دست داده و نوری که می‌خواهد برای پسرش بتابد؛ این «نور» در بخشِ دومِ فیلم هم جایگاهش را خواهد یافت. خاطره‌ی پسر همواره مادر را تهدید می‌کند، گویی هر نوع بازگشت و اُمیدواری گناه است، پس بی‌جهت نیست که ماهی وقتی تنهاست، بر خلافِ جهتِ قطار راه می‌رود، قطاری که در پایانِ فیلم همراه با سارا و بهروز به سوی آینده می‌شتابد. آیدا پناهنده همانطور که در ناهید از تصویری «پی‌تامانند» برای مادر و پسر استفاده کرده بود، در صحنه‌ی گفتگوی دو نفره‌ی مادر و دختر در بخشِ دومِ اسرافیل، از stabat mater ویوالدی استفاده کرده است، که بر بارِ اندوهِ آن گفت‌وگو می‌افزاید. «لاکریموزا» در متن این قطعه به «بانوی اندوه» یعنی مریم مقدس اشاره می‌کند، به مادری که رنج می‌كشد و همچنین به مادری كه همچون ماهی پسرش را از دست داده است.
 

... و گذشته را احضار می‌کنند اما ...

شاید ادعای عجیبی برسد، فیلمی که نه فلش‌بک دارد، نه خاطره‌سازی و جابه‌جایی زمانی چطور می‌تواند گذشته را احضار کند. اسرافیل گذشته و آینده، یأس و اُمیدِ نهفته در آن‌ها را، با استفاده از توازی، تشابه، تضاد و تکرارِ سرگذشت‌ها در اکنونِ فیلم فرا می‌خواند. یکی از شباهت‌ها که پیش‌تر به آن اشاره کردم، نبودِ پدر است. ماهی پدر ندارد و در واقع همراهِ مادرش با خانواده‌ی دایی عباس‌ زندگی می‌کنند و پسرِ ماهی هم بدون پدر بزرگ شده است. پدرِ بهروز بعد از مهاجرتِ او درگذشته است. سارا و علی هم پدرشان را از دست داده‌اند. نبودِ پدر در اسرافیل ( باز همچون ناهید) بر سرنوشتِ شخصیت‌ها سایه می‌اندازد، قطعاً اگر پدرها بعنوانِ یکی از ستون‌های خانواده حضور داشتند، سرنوشتِ شخصیت‌های فیلم مسیرِ دیگری را در پیش می‌گرفت.

از سویی دیگر دایی در جایگاهِ یک پدر (و یک مردِ سنتی کشتی‌گیر) پسر ندارد؛ در اواخرِ فیلم وقتی بهروز و دایی با هم رو در رو می‌شوند، می‌فهمیم بهروز همچون پسرِ پیرمرد بوده (دایی می‌گوید: «از ده سالگی مربی‌ات بودم») و بعد پسرِ ماهی جای او را گرفته است. به نظر می‌رسد که دایی دو بار پسرش (پسر ماهی و بهروز) را از دست داده است، و حالا، قابی که در پس‌زمینه‌اش پوسترِ پسرِ ناکامِ ماهی پایین کشیده می‌شود، معنایی تکان‌دهنده‌تر می‌‌یابد، کمرِ پیرمرد شکسته است. در اولین نسخه‌ی اسرافیل، جایی می‌بینیم که دختری (احتمالاً یکی از دخترانِ دایی) بر مزارِ بابک گریه می‌کند و ماهی تازه می‌فهمد که آن‌ها به هم علاقه‌مند بودند. انگار گذشته این خاصیت را دارد که تکرار شود، ماهی عشقش را از دست داد و پسرش عشقِ دختر دیگری بود. هر چند این صحنه در نسخه‌ی نهایی فیلم حذف شده، اما گواهی‌ست بر این که ایده‌ی توازی و تکرارِ سرنوشت‌ها به طرزی گسترده در فیلمنامه‌ی اولیه جاسازی شده بود.  

همانطور که پیش‌تر اشاره کردم، فیلم به سه بخش تقسیم شده است. قطار و سارا این بخش‌ها را به هم پیوند می‌دهند، سارا عنصرِ انسانی و نمادِ جوانی‌ست و قطار ماشینی‌ست که در سینما همیشه مکان‌ها و حتی زمان‌ها را به هم متصل کرده است. پس از نظرِ منطقِ پیرنگ عجیب نیست که جایی از فیلم با سارا، شخصیتی که در ابتدا فرعی به نظر می‌رسد، همراه ‌شویم و پای به درونِ خانواده‌ی‌ متلاطم‌اش بگذاریم تا در درجه‌ی اول رقیبِ ماهی را بیشتر بشناسیم. و جوانی او را در برابرِ ماهی و بعد در برابرِ مادرش، تاجی، قرار دهیم.

خانواده‌ی سارا درهم‌شکسته و ناکارآمدست، نبودِ پدر خانواده را به تباهی کشانده و عذابِ وجدانْ مادر را در گذشته رها کرده است (وقتی سارا به خانه باز می‌گردد، مادر را در حال تماشای فیلمی از زامبی‌ها می‌بینیم، که اشاره‌ی ظریفِ دیگری‌ست به مردگانِ زنده‌ای که روح و روانِ زن را می‌خورند، و به زنی که نمی‌تواند خاطراتِ شوهرش را فراموش کند). خواهر و برادر هر دو در فکرِ فرارند و به جانِ هم افتاده‌اند، یکدیگر را دوست دارند و هم‌زمان از هم بیزارند. عشق و نفرت با ظرافت در تار و پودِ روابطِ این سه نفر بافته شده و در موقعیت‌ها و صحنه‌هایی برآشوبنده و تاثیرگذار به تصویر کشیده شده است. به سکانسی برگردیم که سارا و علی در آشپزخانه دعوا می‌کنند، دوربین این جدالِ خانوادگی را در یک برداشتِ بلند ثبت می‌کند، شخصیت‌ها را دنبال می‌کند تا پویایی و شدتِ این رویارویی را در میزانسن ترسیم کند، اول مادر را میانِ دختر و پسر پشتِ میزِ آشپزخانه می‌نشاند، در حالی که ژست‌ها و خمیدگی مریلا زارعی بر التهابِ درگیری می‌افزاید، و بعد مادر را از پشتِ پنجره‌ی کوچک آشپزخانه نشان می‌دهد که در بر رویش بسته می‌شود، بیرون می‌ماند و بعد باز می‌گردد. جملاتی که خواهر و برادر به سوی هم شلیک می‌کنند، تند و بی‌رحمانه‌اند و در ادامه‌ی فیلم گزنده‌تر هم می‌شوند. اما لحظه‌های خلوت، نگاه‌ها و اشاره‌های زیرپوستیْ هم‌زمان نشان از عطوفت و نگرانی آن‌ها نسبت به هم دارد. وقتی سارا با تاجی (که به طرزی ناشیانه و غم‌انگیز آرایش کرده) در ایستگاه اتوبوس بگو مگو می‌کند، اول مادر به دختر سیلی می‌زند و سارا هم از سرِ استیصال مادرش را به بادِ کتک می‌گیرد (که ایده‌ی جسورانه‌ای‌ست)، بعد علی را می‌بینیم که مغموم و آرام زخم‌های مادر را پاک می‌کند و به شوخی‌های مادرش دردمندانه می‌خندد، در حالی که سارا بیرون از قابِ دو نفره‌ی آن‌ها می‌گرید.

 اما زیباترین و هم‌زمان غم‌انگیزترین صحنه‌ی بخشِ دوم برای من، وقتی‌ست که سارا و تاجی بعد از پزشکی قانونی به کافه می‌روند. پیش‌تر در پزشکی قانونی دیده‌ایم که سارا خودخواهانه مادرش را در چه موقعیتی قرار داده است؛ وقتی سارا از اتاقِ پزشک بیرون می‌آید، لاکریموزای رکوئیم موتسارت به آرامی شروع به نواختن می‌کند و روی نمای بعدی در کافه پررنگ‌تر ادامه می‌یابد. زنِ جوان از آینده‌اش می‌گوید اما مادر از گذشته حرف می‌زند. گذشته و آینده، پیری و جوانی، در برابرِ هم قرار می‌گیرند. تاجی، با بازی قدرتمندِ مریلا زارعی که با چشم‌هایش حرف می‌زند، انگیزه‌های درونی دخترش را می‌خواند اما به خاطراتِ مسعود پناه می‌برد. چراغِ روی میز ناگهان روشن می‌شود و تاجی از مردی می‌گوید که دوست داشت چراغ‌ها را پیش از تاریکی روشن کند، مردی که با رفتنش «نورِ» زندگی را نیز با خود برده است. قطع می‌شود به ویدیویی از بهروز در تبلتِ سارا که هم نویدبخشِ آینده است و هم محبوس و مبهم در دنیای مجازی.

در پایانِ این بخش وقتی لوسترِ رنگارنگِ قدیمی بر زمین می‌افتد، گویی گذشته‌ی مشترکِ خانواده از هم می‌پاشد، و تعلقاتی که آن‌ها را کنارِ یکدیگر نگه داشته بود، همراه با چراغ می‌شکنند. سارا خانواده‌اش را از میانِ گوی شیشه‌ای نظاره می‌کند، مادر و برادر تکثیر می‌شوند، باید تصمیم بگیرد، باید آن‌ها را پشتِ سر بگذارد.


...اما قطارِ زندگی بازنمی‌گردد.

بخشِ سوم، با بهروز شروع می‌شود که بالای تپه‌ای ایستاده و به دوردست‌ها زل زده است. به نظرم تحلیلِ احساساتِ بهروز برای تماشاگران پیچیده‌ست، این مرد در نهایت چه احساسی دارد؟ هنوز ماهی را دوست دارد یا دلش برای او می‌سوزد؟ آیا سارا را فقط برای بچه می‌خواهد؟ ... برداشتِ من این است که بهروز، با وجود علاقه‌اش به سارا، همچنان عاشقِ ماهی‌ست. این را با توجه به جزئیات، اشاره‌ها و به خصوص نگاه‌های شخصیت‌ها می‌گویم که به درستی در بیان نمی‌گنجند. مثلاً‌ مکالمه‌ی ماهی و بهروز در قبرستان، یا وقتی بهروز کراواتش را بر گردنِ سارا می‌بندد و ناگهان برآشفته می‌َشود، حس می‌کنیم خاطره‌ای در ذهنش زنده شده است، احتمالاً سال‌ها پیش ماهی به جای سارا در برابرِ بهروز ایستاده بود. اما مهم‌ترینِ آن‌ها هنگامی‌ست که بهروز و ماهی به خانه‌‌ی قدیمی پدربزرگِ بهروز می‌روند، به میعادگاهِ عاشقانه‌شان (کمی بعد بهروز و سارا را می‌بینیم که در قابی مشابه به سوی خانه می‌روند اما خلوت و ترکیب‌شان با صدایی خارج از قاب می‌شکند). دوربین آن‌ها را که به سوی خانه می‌روند، از پشت قاب می‌گیرد، و به آرامی (خیلی آرام) دنبالشان می‌کند، گویی دوربین همراه با احساساتِ درونیِ دو عاشق می‌لرزد. هم‌زمان آسمان می‌غرّد (صدایی که در بخش‌های دیگری از فیلم هم به گوش می‌رسد، تهدید و گریستنِ توأمانِ بلندای آسمان). اولِ نامِ ماهی و بهروز روی دیوارِ چوبی حک شده است، بهروز می‌گوید باید این خانه را بفروشند، دوربین، با حرکتی مشابه قبل، از آن‌ها که با درگاهِ ورودی قاب گرفته شده‌اند و تصویرشان ضدِ نورست، دور می‌شود. اینجا به نظرم بهروز از ماهی جواب می‌خواهد.

بهروز در نهایت (و بعد از این که از ماهی پاسخِ مثبتی نمی‌شنود) با فروشِ خانه به دایی عباس موافقت می‌کند، و به بیانی دیگر زندگیِ دو نفره، نور و آینده را برمی‌گزیند، ماهی اما در گذشته می‌ماند. بهروز بعد از جر و بحثِ خانوادگی، شب‌هنگام با سارا دعوا می‌کند و باز دوربین بحث و جدلِ آن‌ها را با برداشتِ بلند ثبت می‌کند، آن‌ها اول در اتاقی پر نور بحث می‌کنند (سارا یکی از دردناک‌ترین خاطراتِ کودکی‌اش را با بهروز در میان می‌گذارد) و بعد به اتاقِ تاریک پای می‌گذارند که پنجره‌اش باز مانده و پرده‌ی شبح‌گونِ سفیدرنگ را به داخلِ اتاق رانده است. آن‌ها از روشنایی به تاریکی و از گرما به سرما می‌روند، اما بعد به روشنایی بازمی‌گردند، چون بهروز به سارا می‌گوید که دوستش دارد، و بعد بر روی تصویری نزدیک از گوی شیشه‌ای و بشقابِ قدیمی با طرحِ فرشته‌ی بالدار اعتراف می‌کند که خبر نداشته دیگران از او تنهاترند (آیا برای سارا هم دلش می‌سوزد؟). نمای بعدی قابی‌ست از بهروز که همچون مسیح در تابلوی سوگ مسیح مانتنیا (قابی مشابه با بازگشت زویاگینتسف) دراز کشیده، در ترکیبی که فردِ خوابیده را به «مردی مرده» شبیه می‌کند. بهروز با تصمیم به فروشِ خانه و با انتخابِ سارا، یک بار دیگر مرده است و این صحنه‌ِ‌ی رستاخیزِ اوست. وقتی صبح بیدار می‌َشود و دوش می‌گیرد، برای اولین‌بار خالکوبی با طرحِ ماهی را بر بازوی او می‌بینیم، تصویرِ ماهی با جان و بدنش در هم آمیخته است، و کمی بعد می‌فهمیم که این خالکوبی آشوب‌های گذشته را رقم زده است. با فروشِ خانه به دایی، بهروز ماهی را بارِ دیگر از دست می‌دهد.

بهروز به خانه‌ی ماهی می‌آید و بدون این که موفق به دیدارش شود از مادرش خداحافظی می‌کند. دوربین با قاب‌هایی خالی از حضورِ انسانی در شهر می‌چرخد، و ما صدای بهروز را خارج از قاب می‌شنویم که به گفته‌ی خودش صدایش را برای ماهی در پیامگیرِ تلفنی ضبط می‌کند. بهروز ماهی را تشویق می‌کند که به سفر برود و قول می‌دهد برایش دارو بفرستد. بعد از وقفه‌ای کوتاه (آنقدر كوتاه كه تماشاگر متوجه‌اش نمی‌شود)، بهروز گفتارش را ادامه می‌دهد و می‌گوید «دیشب خوابت را دیدم، خواب دیدم مرده‌ها زنده شدند» (به مضمون). حالا تصویرِ بهروز را در قطار می‌بینیم و همچنان فکر می‌کنیم که مرد با ماهی سخن می‌گوید. اما ناگهان صدای سارا را می‌شنویم که به بهروز پاسخ می‌دهد، می‌گوید هر چه باشد زنده‌ بودن بهترست! تازه اینجاست که می‌فهمیم بهروز خوابش را برای سارا تعریف كرده است. این تلفیقِ درخشان با جابه‌جاییِ مخاطبانِ بهروز، تاثیرِ عجیبی بر تماشاگر (دستِ کم بر من) می‌گذارد، به گونه‌ای توصیف‌ناپذیر ماهی و سارا را در هم می‌آمیزد و اندوهی عمیق در من برمی‌انگیزد. چون هر چه باشد، قطار به پیش می‌رود و زندگی شخصیت‌های اسرافیل با تصویرِ رنگارنگِ دوربینِ تک‌چشمیِ کودکانه‌ی بهروز به پایان می‌رسد.  

دومین فیلمِ داستانیِ آیدا پناهنده، اثری‌ست جسورانه و جاه‌طلبانه؛ جسورانه است چون فیلمنامه در قدمِ اول به سه بخش تقسیم شده و بخشِ میانی نه تنها از نظر فرمی (رنگ‌آمیزی، حرکت دوربین، قاب‌بندی، فضاسازی، موسیقی و ...) با دیگر بخش‌های فیلم تفاوت دارد بلکه به کل داستانِ آدم‌های دیگری را پی می‌گیرد. اسرافیل جاه‌طلبانه است چون عاشقانه‌ای آرام را روایت کرده که از موقعیت‌های سانتیمانتال و دیالوگ‌های احساساتی فاصله می‌گیرد و هم‌‌زمان مفاهیمی چون مرگ، گذشته، خاطره و اندوه را می‌کاود. اسرافیل مسیرِ مخاطره‌آمیزی در پیش می‌گیرد، چون هم می‌خواهد عواطفِ مبهم و پیچیده‌ی انسانی را به تصویر بکشد و هم دوست دارد موسیقیِ کلاسیکِ کلیسایی، نقاشی‌های مسیحی و شمایل‌های مذهبی را با ایده‌های تماتیک فیلم و احساساتِ شخصیت‌ها پیوند بزند. در پایان باید اشاره کنم که اسرافیل از معدود فیلم‌های ایرانی سال‌های اخیرست که به واسطه‌ی طراحی دقیق و جزئیاتِ ظریف و بی‌شمارش، مجال و انگیزه‌ای فراهم می‌کند برای تحلیل و تفسیر، مثلاً کارکردِ صدا و موسیقی و به طور کلی حاشیه‌ی صوتی فیلم (صداهای خارج از قاب، صدای قطار، غرّش آسمان، زنگِ موبایل و موسیقیِ متنِ فیلمِ) با دقت و هوشمندی طراحی شده‌اند که خود تحلیلی جداگانه می‌طلبد. 


۱۳۹۷ فروردین ۶, دوشنبه

آنیس واردا



در بخش The Review وبسایت تیف (جشنواره‌ی فیلم تورنتو)، مقاله‌ی کوتاهی نوشته‌ام درباره‌ی «وحشت، کمال و سیالیت» در فیلم‌های آنیس واردای بزرگ و شگفت‌انگیز. 

Where perfection is rigid, Varda’s way of looking at life is fluid. The aged hands that were a source of horror in The Gleaners and I become a thing of joy later in the film, when Varda uses her fingers to lightheartedly “frame” passing trucks on the highway. (“[Do I do this] to retain things before they pass? No, just to play,” she says.) Varda captures people’s faces to reveal their wrinkles, their flaws and insecurities, their sadnesses and their joys, their intriguing imperfections. In Gleaners, Varda gleans a batch of heart-shaped potatoes from a field, takes them home, and later makes an installation out of them — a symbolic gesture of how one can extract love and beauty from misshapen, imperfect things.

در آدرس زیر می‌توانید آن را بخوانید:





۱۳۹۶ اسفند ۲۸, دوشنبه

به سوی رتوریک فیلم: همذات‌پنداری و تماشاگر



نوشته گیلبرتو پرز
ترجمه و تلخیص آزاده جعفری

موضوع من همذات‌پنداری‌ست همذات‌پنداری و همانندسازی (identification) همچون رتوریک. بگذارید از مثالی ساده شروع کنم تا آنچه را که در ذهن دارم، توضیح دهم. عُشاق جوانی در حال قدم زدن در چمنزار نشان داده می‌شوند، گل‌ها و درختان اطرافشان را فراگرفته‌اند، آسمان آفتابی پر از ابرهای سفیدست، شاید رودخانه‌ای کمی دورتر به نرمی جاری‌ست. البته این کلیشه‌ای رمانتیک است. عاشقان جوان با طبیعت همانندسازی می‌شوند. اینجا مثال آشکاری داریم از همذات‌پنداری همچون رتوریک. با کمک رتوریکِ چنین صحنه رمانتیکی یعنی نحوه‌ای که برای تماشاگران جذاب است و روش‌هایی که آن‌ها را متقاعد می‌کند- ما باید عُشاق جوان را طبیعی و طبیعت را زیبا ببینیم، و عشق آن‌ها را همچون طبیعت زیبا بپنداریم، در واقع ما باید آن‌ها را با طبیعت همانندسازی کنیم.

عاشقان جوان روز خشم (1943) کارل درایر، همواره در فضای باز نمایش داده می‌شوند، و دوربین روی طبیعت، سبزه‌ها، رودخانه و درختان تاکید می‌کند. اما در روز خشم رتوریک رمانتیک طبیعت با ملاحظات دیگری پیچیده شده است، و با رتوریک دیگری که تعبیر تقریباً ‌متفاوتی از طبیعت دارد، در تقابل قرار گرفته است. از سویی دیگر رابطه این زوج عاشق زناکارانه است، چون همسرِ جوانِ مردی با پسرش از ازدواج قبلی رابطه عاشقانه دارد. ما همچنان می‌توانیم رابطه عاشقانه آن‌ها را طبیعی کشیش سن و سال‌داری از موقعیت اجتماعی‌اش سوءاستفاده کرده تا ازدواجی بی‌عشق را به زن جوانی تحمیل کند که طبیعتاً به مرد جوان‌تر علاقه دارد- قلمداد کنیم، اما قطعاً‌ این طبیعی بودن را نمی‌توانیم بدون ناراحتی وجدان بپذیریم. به علاوه، طبیعت در روز خشم مشکوک است. این فیلم که در دانمارک قرن هفدهم به وقوع می‌پیوندد، ما را به یک جامعه مسیحی لوتری (پیرو مارتین لوتر) بازمی‌گرداند که طبیعت را کافری خطرناک می‌پنداشت، قلمرویی که در آن جادوگران پرسه می‌زدند و شیطان کمین کرده بود. ما وارثان رمانتیسم می‌توانیم طبیعت را با آغوش باز ستایش کنیم، اما آن لوتری‌ها فاصله خود را از طبیعت حفظ می‌کردند. روز خشم، در دانمارک قرن هفدهم به وقوع می‌پیوندد اما قطعاً ما را هدف گرفته که دیدگاه متفاوتی داریم، و بنابراین تصمیم‌گیری درباره این که چه کسی بر حق است، ما یا آن‌ها، دشوار می‌شود (همچون بوته آزمایش آرتور میلر). درایر ماهرانه و به طرزی برآشوبنده فیلمش را پیرامون شکاف میان دو رتوریکِ متفاوت از طبیعت، یا دو ایدئولوژی متفاوت، ساخته است.

بخش آغازین روز خشم، به تفصیل بازداشت، محاکمه، شکنجه، و سوزاندن پیرزنی را نشان می‌دهد که به جادوگری متهم شده است. اینجا کشیش نقش اصلی را بر عهده دارد؛ همسرش آن و پسرش مارتین فقط نظاره‌گر هستند، و رابطه عاشقانه نامشروع‌شان هنوز شروع نشده است. رابرت ورشو در نقد تیزبینانه‌ای بر فیلم در اواخر دهه 40، به نقش سایه‌های برگ روی صورت پیرزن پیش از آن که در آتش افکنده شود، اشاره می‌کند و در ادامه می‌نویسد:
وقتی آن اولین‌بار از «قدرت» زنانه‌اش استفاده می‌کند تا مارتین را به سوی خود فرا بخواند، درایر روی صورت زن جوان نقش برگ‌ها را تکرار می‌کند که روی صورت جادوگر پیر هم پیش از سوزاندن ظاهر شده بود؛ وقتی زوج عاشق در چمنزار قدم می‌زنند، دوربین پیوسته به سوی درختانِ بالای سرشان می‌چرخد. در کل اینجا تلاش می‌شود تا فضای بیرون و طبیعت با شیطان در یک سو قرار بگیرند (مادر کشیش، که یکی از ستون‌های اخلاقیِ تزلزل‌ناپذیر فیلم‌ست، هرگز بیرون از خانه منظم و تحت کنترلش دیده نمی‌شود)؛ اما در نهایت دوربین نمی‌تواند یک نظام مذهبی بسازد.[1]

نه دوربین نمی‌تواند یک نظام مذهبی بسازد؛ اما می‌تواند انگاره‌های چنان نظامی را در رتوریک تصاویر بیان کند، که اینجا به شکل همانندسازی نقش برگ‌ها با پیرزن جادوگر درمی‌آید، و بعد نقش مشابهی روی صورت زن جوان تکرار می‌شود، و بنابراین آن (زن کشیش) با جادوگر پیر همانندسازی می‌شود، و در نهایت جادوگری با طبیعت همانند می‌شود. و بنابراین رتوریکِ رمانتیکِ عشاق در مزارع سرسبز، نوعی همانندسازی که به طور معمول سبب می‌شد آن‌ها را در همراهی با طبیعت «نیک» بپنداریم، با این رتوریک مذهبی وارونه شده است. رتوریک مذهبی وادارمان می‌کند تا این زوج عاشق را نماینده «شر» بدانیم، چون آن‌ها را با طبیعتی همانند کرده‌ایم که ساحت شیطان و جادوگران‌ست. به زعم ورشو درایر از رتوریک مذهبی حمایت می‌کند، اما به نظر من کار بسیار پیچیده‌تری انجام می‌دهد. درایر فرض می‌کند که تماشاگران در زمانه ما از رتوریک رمانتیک، یعنی همانندسازی طبیعت با نیکی، طرفداری خواهند کرد، و بعد این ایدئولوژی را با رتوریک مذهبی‌ای ویران می‌کند که می‌داند در برابرش مقاومت خواهیم کرد چه کسی می‌تواند همانندسازی طبیعت با شر را بپذیرد؟ او می‌خواهد به ما نشان بدهد که در هر دو حالت ما در برابر سلطه رتوریک تسلیم خواهیم شد، چه رمانتیک باشد و چه مذهبی. فیلم درایر نه فقط ایدئولوژیک است و نه فقط ایدئولوژی را بعنوان شعوری کاذب نقد می‌کند، بلکه اثری‌ست بی‌نظیر‌ درباره چیزی که می‌تواند ایدئولوژی قیاسی خطاب شود.



اگر با کارهای کنث برک آشنا باشید، می‌دانید که وامدار او هستم. همذات‌پنداری (یا همانندسازی) اصطلاحی کلیدی در رتوریک انگیزه‌های اوست و من از این اصطلاح در معنایی که او به کار برده، استفاده می‌کنم. رتوریکْ هنر متقاعدسازی‌ست، و برک بحث می‌کند که متقاعدسازی به همذات‌پنداری نیاز دارد: یک سخنران وقتی می‌تواند شنوندگانش را مجاب ‌کند، که آرمانش را با علایق شنوندگان همانند کند یا خودش را با چیزی همانند کند که برای آن‌ها جذاب است و تاییدشان را به همراه دارد. همذات‌پنداری با هویت (identity) یکی نیست، بلکه نوعی تشابه است، چیزی یا خصوصیتی که مشترک است. هویت کامل است: « الف، الف است». همذات‌پنداری درجات مختلفی دارد: الف با ب همذات‌پنداری می‌کند تا وقتی که علایق یا منافع مشترکی دارند. در حالی که هویت به معنی یگانگی و همیشه یکسان است. همذات‌پنداری انواع مختلفی دارد و به علایق، خصوصیات و کارهای مشترک بستگی دارد. برک به ما می‌آموزد که همذات‌پنداری نه تنها عامل همبستگی‌ست، بلکه تفرقه هم می‌اندازد. این وظیفه رتوریک فیلم است که انواع و درجات مختلف همذات‌پنداری و اثرات مختلف آن بر تماشاگر را بررسی کند.

اما تکلیف همذات‌پنداری با شخصیت‌ها چه می‌شود؟ همذات‌پنداری با شخصیت، فقط همذات‌پنداری با آن شخصیت به دلیل خصوصیات ذاتی و درونی او نیست. همذات‌پنداریِ ما با یک شخصیت سینمایی همیشه در ‌بستر مشخصی اتفاق می‌افتد ‌زمینه داستان، صحنه‌پردازی، ژانر، و ‌زمینه‌ای که فیلم می‌سازد، همراه با ‌زمینه‌ای که در آن فیلم را تماشا می‌کنیم. همذات‌پنداری ما با یک شخصیت به این برمی‌گردد که آن شخصیت چگونه و با چه چیزی همانندسازی شده است همانندسازی همچون (identified as) چیزی/فردی و یا همانندسازی با (identified with) چیزی/فردی. خصوصیات مشابه یک شخصیت ممکن‌ست در ‌زمینه‌های مختلف به طرز متفاوتی همانندسازی شوند. فیلمی که در زمینه‌ها و بسترهای مختلفی دیده می‌شود، احتمالاً همذات‌پنداری‌های متفاوتی را در میان تماشاگران برمی‌انگیزد.  

مردم عادی هنگام تماشای فیلم معمولاً از همذات‌پنداری حرف می‌زنند، و حتی منتقدان و نظریه‌پردازان فیلم هم از این مفهوم استفاده می‌کنند، هر چند به زعم خود چنین مسائلی را بهتر درک می‌کنند. رابین وود در کتاب فیلم‌های هیچکاک (1965) به تفصیل درباره مهارت هیچکاک در برانگیختن و دستکاری همذات‌پنداری تماشاگران می‌نویسد. تئوری روانکاوانه فیلم برای همذات‌پنداری با شخصیت‌ها (و همچنین همذات‌پنداری با دوربین) اهمیت زیادی قائل شده است. اگر چه به تازگی، نظریه‌پردازان شناخت‌گرا همچون نوئل کارول و موری اسمیت، مفهوم همذات‌پنداری را زیر سوال برده‌اند. کارول به کل آن را رد می‌کند. اسمیت فکر می‌کند که این مفهوم وجوه مختلفی را در بردارد که باید از هم متمایز شوند، او میان هم‌ترازی (alignment) و تابعیت (Allegiance) فرق می‌گذارد. هم‌ترازی فرایندی را تعریف می‌کند که از طریق آن تماشاگران در ارتباط با شخصیت‌ها قرار می‌گیرند و از کنش‌ها، دانسته‌ها و احساساتشان آگاه می‌شوند، تابعیت اما به تایید ارزش‌‌های اخلاقی و ایدئولوژیک شخصیت‌ها توسط تماشاگر بازمی‌گردد[2]. هر چند این دو معمولاً در ترکیب با هم عمل می‌کنند، اسمیت اصرار دارد که نباید با هم اشتباه گرفته شوند. هم‌ترازی و همراهی با یک شخصیت با تابعیت و تایید ارزش‌ها و کنش‌های اخلاقی او یکی نیست. به گفته اسمیت ما معمولاً ‌وقتی می‌گوییم که با شخصیتی همذات‌پنداری می‌کنیم، منظورمان این است که تاییدش می‌کنیم.  



فیلم‌هایی مانند راننده تاکسی (1976) و سلطان کمدی (1982) مارتین اسکورسیزی عامدانه روی شکاف میان هم‌ترازی و تابعیت شکل می‌گیرند. در هر دو فیلم ما با شخصیت رابرت دونیرو هم‌تراز هستیم؛ ولی در هیچکدام او را تایید نمی‌کنیم. اما با این که تاییدش نمی‌کنیم و حتی دوستش نداریم، آیا به نوع خاصی با او همذات‌پنداری نمی‌کنیم؟ پس چگونه واکنش خود به صحنه‌ای معروف از راننده تاکسی را توجیه کنیم، که در آن تراویس بعد از پافشاری بسیار با سیبل شفرد قرار می‌گذارد، اما او را به تماشای یک فیلم مستهجن می‌برد؟ در آن صحنه ما شدیداً احساس شرمساری می‌کنیم. البته تراویس دقیقاً‌ چنین حسی ندارد، اما قطعاً اگر خودمان را به جای او نگذاشته بودیم، احساس شرمساری نمی‌کردیم. در آن لحظه ما نمی‌خواهیم جای او باشیم، می‌خواهیم از سالن سینما خارج شویم، اما فیلم چاره‌ای برایمان باقی نمی‌گذارد، و با این تمهید تاثیر عجیب و غریبی بر ما می‌گذارد. ما از شخصیت‌های رابرت دونیرو تابعیت نمی‌کنیم، ولی بی‌تردید با آن‌ها به طرز آزاردهنده‌ای همذات‌پنداری می‌کنیم.

هم‌ترازی و تابعیت دو شیوه مختلف همذات‌پنداری هستند: در اولی در طی مسیر و زاویه دید فیزیکی شخصیت شریک هستیم؛ در دومی در ارزش‌های شخصیت و زاویه دید اخلاقی او سهیم هستیم. معمولاً ‌این دو شیوه مختلف به هم وابسته و پیوسته هستند: هم‌ترازی با شخصیت به طور رتوریک منجر به تابعیت از شخصیت می‌شود؛ یعنی زاویه دید فیزیکی با زاویه دید اخلاقی یکی می‌شود؛ چون با همراهی با شخصیت در ارزش‌هایش هم شریک می‌شویم. اما رتوریک سلطان کمدی و راننده تاکسی این دو شیوه همذات‌پنداری را از هم جدا می‌کند. این مساله که شکاف میان هم‌ترازی و تابعیت برای ما چنین برآشوبنده‌ست، نشان می‌دهد که چقدر به پیوستگی آن‌ها عادت داریم.

کارول همذات‌پنداری را همچون وحدت با شخصیت (و حتی هویت یکسان) در نظر می‌گیرد، یعنی این توهم که ما با آن شخصیت سینمایی یکی هستیم. کارول تصور می‌کند که با اشاره به این که تماشاگران هرگز آنچه را که شخصیت احساس می‌کند درک نمی‌کنند، توانسته مفهوم همذات‌پنداری را رد کند:

اگر به اودیپ، وقتی می‌فهمد که پدرش را به قتل رسانده و با مادر خود ازدواج کرده، ترحم می‌کنیم، احساس ترحم ما با احساس اودیپ یکی نیست. او احساس گناه، ندامت و نفرت از خود دارد. و نیازی به تاکید دوباره نیست که ما چنین احساساتی نداریم. ما نسبت به مخمصه‌ای که اودیپ در آن گیر افتاده، واکنش نشان می‌دهیم، و احتمالاً ‌در احساس انزجار او از زنا با محارم شریک هستیم. مثلاً‌ اگر گفته‌های ارسطو را درست فرض کنیم، ما می‌ترسیم که چنان فاجعه‌ای هم برای ما رخ دهد و بنابراین به کاتارسیس می‌رسیم. اما زمان ترسیدن برای اودیپ گذشته است و بنابراین احساسات تماشاگران با او متفاوت است.[3]
کارول که درگیر اثبات این قضیه است که ما با اودیپ یکی نیستیم، نمی‌بیند که ترس و ترحم ارسطو با دو نوع کلاسیک همذات‌پنداری با شخصیت ارتباط پیدا می‌کنند، یعنی  همدلی (sympathy) و یکدلی (empathy)، احساس برای (feeling for) و احساس با (feeling with). ما برای اودیپ احساس ترحم می‌کنیم؛ ما همراه با اودیپ احساس ترس می‌کنیم. همانطور که مایکل دیویس در مطالعاتش روی پوئتیک بحث می‌کند، ارسطو فهمیده بود که پاسخ تماشاگران به تراژدی دوگانه است: ما هم از جایی خارج از درام با پرسپکتیو خود بعنوان تماشاگر پاسخ می‌دهیم، و هم از درون درام با پرسپکتیو شخصیت‌ها پاسخ می‌دهیم. دیویس می‌نویسد « ما در جایگاه تماشاگر ترحم می‌کنیم؛ ما در جایگاه همدست (با شخصیت داستانی) می‌ترسیم».

محاکاتْ (تقلید) واقعیت و کذب توأمانِ خود را به ما اعلام می‌کند. آن‌ها فقط تا وقتی واقعی هستند، می‌توانند روی ما تاثیر بگذارند؛ و بنابراین ما باید به پرسپکتیو شخصیت وارد شویم. از طرفی دیگر، آن‌ها فقط وقتی همچون تصاویر روی ما تاثیر می‌گذارند که به غیرواقعی‌بودن‌شان آگاه باشیم؛ این فاصله به ما اجازه می‌دهد تا خود را از مخمصه شخصیت جدا کنیم. اگر هیولایی درنده، به شخصیتی در فیلم حمله کند، ما نمی‌توانیم فیلم را به قدر کافی ستایش کنیم، مگر این که در سالن سینما تا حدی ترسیده باشیم. از طرف دیگر، اگر واقعاً‌ ترسیده باشیم، صندلی‌هایمان را رها کرده و سالن را ترک خواهیم کرد. ما فقط وقتی از ترس خود لذت می‌بریم که تجربه‌‌ای همزمان واقعی و غیرواقعی داشته باشیم. این دوگانگی معمولاً‌ بعنوان شکاف میان پرسپکتیوِ شخصیت درام و پرسپکتیوِ تماشاگران شناخته می‌شود، هر چند ثابت نیست. ترحم به سادگی از ترس تفکیک‌پذیر نیست، چون اگر ما تا حدی نترسیده باشیم، نمی‌توانیم بر شخصیتِ گرفتار در مخمصه ترحم کنیم. اگر برای شخصیتی که با خطر روبه‌رو شده، نگران شویم، یعنی تا حدی آن خطر را حس کرده‌ایم.[4]     
ترحم و ترس، همدلی و یکدلی، همه انواعی از همذات‌پنداری‌اند و به سادگی تفکیک‌پذیر نیستند، چون در هر دو حالت باید خودمان را به جای شخصیت‌ها بگذاریم. چه همراه با شخصیت احساس کنیم و چه برای شخصیت، هیچوقت دقیقاً آنچه را که شخصیت احساس می‌کند، حس نمی‌کنیم.  



ژانر ترسناک ترس را بیش از ترحم برمی‌انگیزد. این ترس از کجا می‌آید؟ احتمالاً از همذات‌پنداری و همدلی با شخصیتی که در مخمصه گیر افتاده؟ ما می‌دانیم که در خطر نیستیم، پس دیدن هیولای فرانکشتاین روی پرده آنقدر ما را نمی‌ترساند، تا دیدن موقعیتی که در آن هیولا شخصیتی را تهدید می‌کند. هر دو فیلم مشهور خون‌آشامی، نوسفراتو مورنائو و خون‌آشام درایر، مرد جوانی را در جایگاه همذات‌پنداری قرار می‌دهند که به قلمروی خطر پای می‌گذارد. در یک سوم اول نوسفراتو ما شوهر جوان را در سفرش به ترانسیلوانیا همراهی می‌کنیم،که مثالی آشکار از همترازی با شخصیت است و البته این شخصیت تابعیت و تایید ما را هم در برابر خون‌آشام برمی‌انگیزد. اما شوهر جوان بر خلاف ما از شدت خطر آگاه نیست؛ او مرد ساده خندانی‌ست که به همه علایم هشداردهنده بی‌اعتنایی می‌کند. او نمی‌ترسد؛ در عوض ما برای او می‌ترسیم. برعکس، مرد جوان در خون‌آشام، که در کل فیلم همراهش هستیم، از آغاز ترسیده است. پس ما همراه او می‌ترسیم؛ اینجا احساس مرد جوان به احساس ما نزدیک‌تر است. آیا به معنای این است که ما با قهرمان خون‌آشام بیشتر همذات‌پنداری می‌کنیم تا با قهرمان نوسفراتو؟ مطمئن نیستم. چون ما در نوسفراتو نسبت به خون‌آشام بیشتر ترسیده‌ایم؛ ما برای مردی که نمی‌ترسد بیشتر می‌ترسیم تا برای مردی که می‌ترسد. بخشی به این برمی‌گردد که خطر بیشتری مرد جوان نوسفراتو را تهدید می‌کند. مرد جوان خون‌آشام بیشتر اوقات تماشاچی‌ست، او بیشتر مشاهده‌گرست تا مشارکت‌کننده. و بنابراین در شرایط مشابهی با تماشاگران قرار دارد، در واقع قهرمان خون‌آشام شمایلی از تماشاگرست، همزاد ما در فیلم. آیا این ویژگی نباید موجب همذات‌پنداری قوی‌تری شود؟ که البته به نوع همذات‌پنداری هم بستگی دارد. هر چند ما با مرد جوان نوسفراتو عواطف مشترکی را تجربه نمی‌کنیم، با او از نظر عاطفی همانندسازی می‌کنیم، چون می‌دانیم اگر جای او بودیم همان احساس را داشتیم. اما همذات‌پنداری ما با قهرمان خون‌آشام کمتر عاطفی و بیشتر بازتابنده است. یک راه برای توضیح بیشتر، این است که بگوییم ما با مرد جوان در نوسفراتو همانندسازی می‌کنیم، در حالی که مردجوان خون‌آشام با ما همانندسازی می‌کند.

همذات‌پنداری ما با نورمن بیتس وقتی که صحنه جنایت حمام را پاکسازی می‌کند، اغلب بعنوان نمونه‌ای از مهارت هیچکاک در سوءاستفاده از احساسات تماشاگران مطرح می‌شود. تا پیش از قتل مارین کرین، ما به طور سازمان‌یافته به سوی همذات‌پنداری با او سوق داده می‌شویم: از آغاز با او همتراز هستیم، و رتوریکِ همترازیِ هیچکاک قدرتمندانه از ملاحظاتِ اخلاقیِ احتمالیِ ما برای تابعیت از زنی که دزد و بی‌بندوبارست، پیشی می‌گیرد. رابین وود درباره روانی می‌گوید «هرگز، همذات‌پنداری چنین بی‌رحمانه شکسته نشده است»[5] و با این وجود بلافاصله بعد از قتل زن، ما با قاتل او همانندسازی می‌کنیم. این درست که هنگام تماشای فیلم برای بار اول، نمی‌دانیم نورمن بیتس قاتل است، اما همچنان شگفت‌انگیزست که به سرعت مردی را تایید می‌کنیم که جنایت خونین را تمیز می‌کند و بدن زن را که در پرده حمام پیچیده شده، در صندوق عقب ماشینش می ‌گذارد و به مرداب می‌اندازد. به زعم رابین وود «ما به دقت برای این تغییر مسیر در همدلی آماده شده‌ایم، نورمن شخصیتی‌ست به شدت همدلی‌برانگیز، حساس و آسیب‌پذیر که به خاطر وفاداری به مادرش گیر افتاده است از خودگذشتگی و فداکاری در جامعه ما ارزش زیادی دارد»[6]. در واقع رابین وود می‌گوید که علت همذات‌پنداری ما با نورمن به این برمی‌گردد که او نماینده ارزش‌هایی‌ست که قبول داریم، به خصوص فداکاری او به خاطر مادرش بسیار تاثیرگذارست. اما خصوصیات اخلاقی و شخصی نورمن قطعاً آمادگی ما را برای همانندسازی با او، بلافاصله بعد از جنایت، توجیه نمی‌کند. همذات‌پنداری ما در واقع وابسته به کنش اوست، یعنی تلاش فراوان برای تمیزکاری صحنه جنایت. این وفاداری نورمن به مادرش نیست که ما را به او نزدیک می‌کند، بلکه عملی که نورمن خودش را وقف آن کرده، ما را تحت تاثیر قرار می‌دهد و ما تماشاگران روندِ آن را با جزئیات تماشا می‌کنیم. خصوصیت درونی شخصیت ما را درگیر نمی‌کند، بلکه کنشی که شخصیت درگیر آن است، روی ما تاثیر می‌گذارد. برای ایجاد همذات‌پنداری، هم‌ترازی ما با نورمن بعد از پاکسازی جنایت مادرش، بار دیگر از تابعیت و تایید ارزش‌های اخلاقی او پیشی می‌گیرد.   



البته نام بردن از روانی برای صحبت درباره مفهوم شخصیتِ فردیت‌یافته، که دارای هسته‌ای از خصوصیات درونی منحصربه‌فردست، به شوخی شبیه است. نورمن چنین هسته‌ای ندارد: او به دو قسمت تقسیم شده است. ما وقتی با نورمن بیتس همانندسازی می‌کنیم، با چه کسی همذات‌پنداری می‌کنیم؟ روانی از ما می‌خواهد که این سوال را از خود بپرسیم، و بعد بپرسیم که چه چیزی در وجود ما پذیرای این همذات‌پنداری‌ست؟ همانطور که از خودگذشتگی نورمن برای مادرش سوی دیگر جنایت‌پیشگی اوست، همذات‌پنداری ما با نورمن، پسر مسئولیت‌پذیر، نیز سوی دیگر همذات‌پنداری با نورمنِ جنایتکارست. ما در هیچکدام از این دو حالت فقط با یک فرد همذات‌پنداری نمی‌کنیم. نورمن بیتس یک فرد نیست. گرایش فرهنگی‌مان ما را به سویی می‌برد که فکر کنیم در درجه اول با یک فرد همانندسازی می‌کنیم، با خصوصیات درونی و منحصربه‌فرد یک شخص، اما همانطور که پیش‌تر دیده‌ایم ما در درجه اول با کنش در واقع با شخصیتی که کنشی را انجام می‌دهد و نه با خصوصیات ذاتی شخصیت - همذات‌پنداری می‌کنیم، مثلاً‌ وقتی که جزئیات تمیزکاریِ صحنه جنایت توسط نورمن با جزئیات نمایش داده می‌شود.

یکی از مزایای این که همذات‌پندازی را همچون رتوریک بپنداریم، این است که رتوریک همیشه عمومی‌ست، همیشه معطوف به تماشاگران است، و بنابراین کمک می‌کند تا این توهم، که همذات‌پنداری امری شخصی‌ست، از بین برود، این اشتباه که تماشاگر بعنوان یک فرد با یک شخصیت بعنون فردی دیگر همذات‌پندازی می‌کند. مخالفت نوئل کارول درست است وقتی می‌گوید که ما با شخصیت سینمایی یا داستانی یکی نیستیم. اما چون همذات‌پنداری را مفهومی یک به یک می‌پندارد، خودش هم در همان چاله می‌افتد. لحظه‌ای که بفهمیم چگونه در یک زمینه و در یک موقعیت مشخص همذات‌پنداری می‌کنیم، و تا چه اندازه با یک کنش یا عملکرد - کنشی که در آن بستر و موقعیت خاص، ما را به درون فیلم می‌کشاند همذات‌پنداری می‌کنیم، آشکار می‌شود که نه با وحدت بلکه با تشابهات مواجه‌ایم. رتوریک، همانطور که کنث برک، پافشاری می‌کند به کنش مربوط است، به این که مردم را برای عملِ جمعی گرد آوریم. این ادعا که مساله مورد بحثِ «شخصیت» در سیاست آمریکایی از خصوصیات ذاتی و درونی یک فرد حرف می‌زند، متظاهرانه‌ست، چون پای موضوعات و گرایش‌های دیگری در میان است، و اگر درک کنیم که «شخصیت» نوعی رتوریک است، یعنی امر شخصی نیست بلکه ترغیب عمومی‌ست، تازه در آغاز راه هستیم تا بفهمیم که چه موضوعاتی واقعاً اهمیت دارند.







[1]Robert Warshow, The Immediate Experience, New York: Atheneum, 1979, p. 266.
[2] Murray Smith, “Altered States: Character and Emotional Response in Cinema,” Cinema Journal, Vol. 33, No. 4 (Summer 1994), p. 41
[3] Noel Carroll, The Philosophy of Horror, New York: Routledge, 1990, pp. 90, 93.
[4] Michael Davis, Aristotle’s Poetics: The Poetry of Philosophy, Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 1992, p. 39.
[5] Robin Wood, Hitchcock’s Films Revisited, New York: Columbia University Press, 1989, p. 146
[6] همان

۱۳۹۶ دی ۲۵, دوشنبه

دانکرک: ماراتن گریز



درباره‌ی دانکرک (کریستوفر نولان)


پیش‌تر نه شیفته‌ی فیلم‌های کریستوفر نولان بودم و نه ضدِ سینمایش، پرستیژ و تعقیب را دوست داشتم اما پازل تلقین و ایده‌ی خواب در خوابش آنقدر مکانیکی و خودبزرگ‌بینانه بود که به کل دل‌زده‌ام کرد. و بنابراین میان‌ستاره‌ای را ندیدم و خیلی دیر و با بی‌میلی به تماشای دانکرک نشستم؛ یک فیلم بزرگ دیگر از نولان، آن هم یک اکشنِ مردانه‌ی جنگی، چه شود! اما دانکرک از همان آغاز مجذوبم کرد، وقتی با تصویر چهار سرباز جوان در شهری خالی از سکنه شروع شد، اعلامیه‌های کوچک آلمانی‌های نازی بر سرشان می‌بارید و هم‌زمان موسیقی همچون صدایی وهمناک در پس‌زمینه (جدال برای زنده ماندن هنوز شروع نشده است) به گوش می‌رسید، و در این میان اطلاعات اصلی این واقعه‌ی معروف جنگ جهانی دوم با میان‌نویس ارائه می‌شد. ارتش انگلیس و فرانسه تا ساحل دانکرک عقب‌نشینی کرده و محاصره شده بودند، آن‌ها در انتظار عملیات نجات، منتظر یک «معجزه» بودند. نجات این سربازان که بیش از هر چیز وابسته به برنامه‌ریزی در زمان بود، برای دغدغه‌های تماتیک و فرمی نولان خوراک لازم را فراهم کرد تا فیلمی بسازد که در بیرونی‌ترین سطحْ تجربه‌ی تعلیق و هیجان ناب است. و جالب این که دانکرک مانند همه فیلم‌های خوب، قدرت و انرژی‌اش را در بازبینی‌ها حفظ می‌کند.

در مقدمه، با اعلامیه‌ی ارتش آلمان به طور خلاصه از موقعیت جغرافیایی دانکرک آگاه می‌شویم. بعد آلمانی‌ها تیراندازی می‌کنند و سربازان فرار می‌کنند، یک سرباز جوان به نام تامی  (فیون وایتهد) که موفق می‌شود به حیاط خانه‌ای بپرد، از فرصت استفاده کرده و تفنگش را پر می‌کند، اما خیلی زود می‌فهمد که مبارزه دیگر فایده‌ای ندارد، پس اسلحه را رها کرده و با تمام توان می‌گریزد. اینجا بر وضعیت این سربازان، ناتوانی ارتش متفقین و در نهایت تخلیه‌ی نهایی تاکید می‌شود: ایستادگی به معنی نجات و مبارزه نیست، و ترک دانکرک نه بزدلی که تنها راه مبارزه‌ست! تامی به سنگرهای دفاعی متفقین می‌رسد و چون انگلیسی‌ست می‌تواند عبور کند. سربازان پشت سنگر فرانسوی هستند، همان‌هایی که انگلیسی‌ها در اولویت دوم قرارشان داده‌اند. در مستندات دانکرک اشاره شده که بیش از چهل هزار سرباز فرانسوی تا پایان آنجا باقی ماندند و جنگیدند تا عملیات تخلیه‌ی نظامی با موفقیت انجام شود. پس دانکرک با مساله‌ای اخلاقی مواجه است، نولان به عنوان یک انگلیسی با موقعیت فرانسوی‌ها و تبعیض انگلیسی‌ها در این فیلم حماسی و عمیقاً میهن‌پرستانه چگونه برخورد کرده است؟ در بخش پایانی به این مساله بازخواهم گشت.

با عبور از سنگر فرانسوی‌ها، تامی پای به ساحل دانکرک می‌گذارد و نولان با قاب‌های عریض و عظیم، کمپوزوسیون‌هایی توأمان زیبا و ویرانگر می‌سازد، شمایل‌های انسانیِ تقریباً تک‌رنگ در ساحلِ خاکی‌رنگ، در برابر دریای خروشان که تنها راه رهایی‌ست، صف کشیده‌اند. با گذشت چند دقیقه و بعد از یک حمله‌ِی هوایی مرگبار، اولین خط زمانی فیلم معرفی می‌شود: «موج‌شکن در یک هفته». کمی بعد خط زمانی دوم را می‌بینیم: «دریا در یک روز». در این بخش آقای داوسون، پسرش و دوست جوانش، جورج، با کشتی کوچک خود عازم دانکرک هستند تا سربازان را نجات دهند. خط زمانی سوم با نقش‌آفرینی دو هواپیما و دو خلبان به نام‌های فاریر (تام هاردی) و کالینز (جک لودن) شروع می‌شود: «آسمان در یک ساعت». نولان با تدوین موازی (crosscutting) این سه خط زمانی را به هم می‌دوزد.


تیک تاک زمان

تنها در بار دوم تماشای دانکرک، می‌توانیم فرم پازل‌گونه‌ی معروف نولان را درک کنیم، با این وجود اگر تمایلی به کشف نشانه‌ها و تطبیق صحنه‌های سه خط زمانی با هم نداشته باشیم، چیزی از تاثیرگذاری فیلم کم نمی‌شود. این بار تجربه‌ی احساسی -یک تجربه‌ِ حسانه‌ِی جسمانی و درونی (visceral) - تماشاگر هدف فیلمسازست و حل پازل مساله‌ای فرعی‌ست. پازل دانکرک بر خلاف تلقین، بسیار ساده‌تر به نظر می‌رسد و بنابراین نولان اجباری ندارد تا به روش‌های مختلف و چندین بار درباره‌‌اش توضیح دهد. هر چند به نظرم ساز و کار قطع‌ها، اثر موسیقی و کارکرد تدوین موازی نماها، در دانکرک پیچیده‌ترست به طوری که بی‌واسطه، در لحظه و با فوریتی منحصربه‌فرد (در مقایسه با دیگر فیلم‌های اکشن و جنگی) تماشاگر را تحت تاثیر قرار می‌دهد. دیوید بوردول در نوشته‌ای خواندنی در وبلاگش (اینجا) مفصل درباره‌ِی تدوین موازی و تطبیق خطوط زمانی فیلم توضیح داده است، پس من فقط به یک مورد اشاره می‌کنم، وقتی در خط زمانی دوم، سرباز بزدل (با بازی سیلین مورفی) که از روان‌زخم جنگی رنج می‌برد، با اصرار از آقای داوسون می‌خواهد که عوض رفتن به دانکرک مسیر آمده را بازگردند، به خط زمانی اول قطع می‌شود. تامی و الکس (هری استایلز) به زحمت خود را به قایق نجات می‌رسانند، و ما دوباره سیلین مورفی را می‌بینیم که بی‌توجه به وضعیت سربازان، آرام و از خود مطمئن نصیحتشان می‌کند. با یک قطع به خط زمانی دوم برمی‌گردیم، وقتی که سیلین مورفی داوسون را تهدید کرده و به او حمله می‌کند. بنابراین دیدن موقعیت سرباز بزدل در خط زمانی اول همچون «فلش‌بک» عمل می‌کند و درباره‌ی پس‌زمینه‌ِی او در دانکرک اطلاعاتی هر چند اندک به ما می‌دهد و بر دهشت مخرب جنگ تاکید می‌کند.

پس در دانکرک بر خلاف ممنتو (یادگاری) و تلقین وسوسه‌ی حل پازل، تنظیم ترتیب زمانی و درک شیوه‌ِی روایت را نداریم، بلکه زمان و محدودیت آن به مساله‌ی ما بدل می‌شود. تماشاگر (البته تماشاگری که با فیلم همراه شده) با موسیقی کوبنده و هیجان‌انگیز فیلم می‌لرزد، و دیگر نه به گذشته فکر می‌کند و نه به آینده، بلکه فوریتِ لحظه را مانند كاراكتر‌ها در دلِ تصاویرِ چشم‌گیرِ فیلم تجربه می‌کند. بگذارید صحنه‌ای از اوایل فیلم را مرور کنیم.

 وقتی تامی و گیبسون (سرباز فرانسوی) با نیم‌نگاهی به هم تصمیم می‌گیرند بوسیله‌ی سرباز زخمی خود را به کشتی نجات برسانند، هیچ چیز برای ما مهم‌تر از رسیدن آن‌ها به کشتی نیست. ترکیب دویدن آن‌ها با موسیقی که با آهنگی متفاوت به تیک‌تیک ساعت می‌ماند، همراه با نماهایی از موج‌شکن و افسران نیروی دریایی برانگیزاننده و تاثیرگذارست. نماهایی از آن‌ها در حال دویدن چندین بار به نماهایی از موج شکن و افسران نیروی دریایی قطع می‌شود که از ورود سربازان جلوگیری می‌کنند. این نوع تدوین حسی از تعلیق می‌سازد، آیا اجازه عبور خواهند یافت؟ آیا خواهند رسید؟ وقتی تامی و گیبسون از نگهبان اول می‌گذرند و پای بر پل موج‌شکن می‌گذارند، هواپیماهای آلمانی‌ها شروع به تیراندازی می‌کنند. حرکت دوربین، موسیقی پررنگ و پرش سهمگینِ امواج به ما حسی از نوسان القاء می‌کند، گویی با بالا و پایین رفتن سربازانِ روی پل، بالا و پایین می‌رویم.

بعد با همان تم موسیقی و در میان چنین ماراتن نفس‌گیری به خط زمانی دوم، یعنی اسکله‌ی شهر کوچک انگلیسی، پرتاب می‌شویم، و بنابراین حس هیجان و اضطراب کش می‌آید، (با خود می‌گوییم) این کشتی کوچک باید هر چه سریع‌تر به نجات دانکرکی‌ها بشتابد. همان تم موسیقی اما آرام‌تر روی خط زمانی سوم هم ادامه می‌یابد تا اطلاعاتی جزئی از موقعیت خطیر آسمانی‌ها هم بشنویم. چند لحظه بعد باز موسیقی پررنگ می‌شود و به خط زمانی اول و موج‌شکن بازمی‌گردیم، تامی و گیبسون به کشتی رسیده‌اند.


شخصیت‌پردازی

در بسیاری از نقدها اشاره شده که دانکرک شخصیت‌پردازی ندارد، و در واقع ما پس‌زمینه‌ِی کاراکترها و انگیزه‌های آن‌ها را نمی‌شناسیم و در نتیجه توانایی همذات‌پنداری نداریم. این درست که دانکرک بر خلاف دیگر فیلم‌های جنگی بر یک قهرمانِ همدلی‌برانگیز متمرکز نشده و به گذشته و زندگی خانوادگی قهرمانان هم نمی‌پردازد، اما هر کاراکتر با توجه به ویژگی‌های تیپیکش کارکرد درستی در فیلم دارد. کاراکترها خصوصیات «اخلاقی» و موقعیت‌های «دراماتیک» مشخصی را به نمایش می‌گذارند و هر چند پیچیدگی روانی و اخلاقی ندارند، باورپذیر و تا حدی همدلی‌پذیر هستند. کارکرد دراماتیک کاراکترها، بر تاثیرگذاری احساسی فیلم می‌افزاید، چیزی که به گفته‌ی خودش هدف اصلی نولان بوده است.

اگر فرصت نداریم تا با كاراكتر‌های دانکرک همذات‌پنداری کنیم، در عوض بی‌واسطه تنگنایی را که در آن گرفتار شده‌اند، تجربه می‌کنیم. فرصت نداریم با یکی یا تعدادی از آن‌ها همراه شویم، اما در رویارویی هر یک از آن‌ها با مرگ در این مخمصه‌ی بصری/صوتی تکان می‌خوریم. استفاده از نماهای زاویه‌ی دید، محدود اما اساسی‌ هستند. مثلاً آقای داوسون با نگرانی به افسران نیروی دریایی نگاه می‌کند و عجله دارد که اسکله را زودتر ترک کند، بعدتر می‌فهمیم که پسرش را در جنگ از دست داده و می‌خواسته خودش به تنهایی این مأموریت را انجام دهد و سربازان بیشتری را نجات دهد. جایی می‌بینیم که پسر داوسون سر قفل کردن در کابین قایق تعلل می‌کند، یا پس از مرگ جورج و با وجود این که خیلی ناراحت است، رعایت حال سرباز بزدل را می‌کند، یک تصمیم اخلاقی برای درک دیگری در بحبوحه‌ی جنگ. تامی و گیبسون با نگاه حرف می‌زنند و در نهایت تامی در دفاع از گیبسون آشکارا مساله‌ِی اخلاقی فیلم را مطرح می‌کند.

استفاده از چهره‌های آشنا (کنت برانا، تام هاردی، سیلین مورفی، جیمز دارکی) باعث شده که احساس کنیم این کاراکترها را می‌شناسیم. از سویی دیگر نحوه‌ی معرفی کاراکترهای فرعی هم قابل توجه است. اگر به همان صحنه‌ِی دویدن تامی و گیبسون به سمت کشتی در اوایل فیلم برگردیم، پیش از رسیدن آن‌ها به موج‌شکن، با چندین قطع افسر نگهبان و یکی از افسران نیروی دریایی را می‌بینیم، بنابراین هم موقعیت را می‌شناسیم و هم از حضور این کارکترهای فرعی در مسیر قهرمانان آگاه می‌شویم. ما افسر نیروی دریایی را چندین بار از پشت در حال حرکت می‌بینیم، و به نظرم همین تمهید، یعنی نمایش او در موقعیتی مشخص، باعث می‌َشود تا حدودی با وضعیت و جایگاه او آشنا شویم. این تمهید فیلم را مقایسه کنید با حالتی که بدون معرفی این کاراکترهای فرعی، تامی و گیبسون با آن‌ها مواجه می‌شدند، قطعاً ‌این حس آشنایی و تعلیق ساخته نمی‌شد.



تک سرباز فرانسوی

دانکرک یک فیلم میهن‌پرستانه‌ی تمام‌عیارست. هر چند سربازان انگلیسی در ساحل درمانده به نظر می‌رسند و شکست سختی خورده‌اند، نیروی هوایی انگلیس و هواپیماهای جنگی معروف اسپیت‌فایر، قایق‌های کوچک مردمی و افسران عالی‌رتبه‌ِی حاضر در موج‌شکن، همه نیروهای نجات‌بخشی هستند که با از خودگذشتگی عملیات تخلیه‌ی نظامی را انجام می‌دهند. وقتی کشتی‌های کوچک مردمی از دوردست پدیدار می‌شوند، کنت برانا با لبخندی بر لب می‌گوید که «خانه» را می‌بینم. این جمله شاید کلیشه‌ای به نظر برسد، اما در فیلمی که برانگیختنِ احساسات میهن‌پرستانه را هدف گرفته، کارکرد مناسبی یافته است.

نولان از همان آغاز، جبهه‌ِ‌ی دشمن آلمانی را به کل حذف کرده و تقریباً به فرانسوی‌های دانکرک نپرداخته است. با توجه به این که مساله‌ی جنگ جهانی دوم، واقعه‌ی دانکرک و موضع نازی‌ها برای همه مشخص است، حذف دشمن ایده‌ی خوبی‌ست، و دیگر نیازی به تحلیلِ چگونگی نمایش سربازان نازی در جنگ نیست. اما حذف فرانسوی‌ها می‌تواند دردسر‌ساز شود، به خصوص وقتی انگلیسی‌ها اول ارتش خود را نجات دادند و بعد به داد فرانسوی‌ها رسیدند.

به نظرم نولان به این موضوع اندیشیده و به همین دلیل هنگامی که تامی وارد دانکرک می‌شود با گیبسون آشنا می‌شود، و بنابراین یک سرباز فرانسوی از همان آغاز در کنار سرباز انگلیسی قرار می‌گیرد. اینجا آنچه در سطحی کلان‌تر اتفاق افتاده در روابط خرد كاراكتر‌ها نمود می‌یابد. گیبسون همیشه شامه‌‌ای قوی برای بو کشیدن خطر و برای فرار دارد و چندین بار جان تامی و حتی الکس را نجات می‌دهد. بار اول وقتی او و تامی از کشتی به بیرون رانده می‌شوند، به زیر پل پناه می‌برد و تامی را هم صدا می‌کند تا منتظر کشتی بعدی بمانند. بعد الکس را نجات می‌دهند. وقتی هر سه نفر (تامی، گیبسون، الکس) سوار کشتی دوم می شوند، گیبسون فرانسوی تنها کسی‌ست که حواسش هست روی عرشه‌ی کشتی باقی بماند تا به موقع فرار کند. گیبسون در کشتی را برای تامی، الکس و دیگر سربازان انگلیسی باز می‌کند و بعد زودتر سوار قایق نجات می‌شود و طنابی را از قایق نجات برای کمک به تامی و الکس پرتاب می‌کند. اما در نهایت الکسِ انگلیسی در قایق ماهیگیری به گیبسون مشکوک می‌شود و اصرار می‌کند تا برای حفظ جان سربازان انگلیسی او را قربانی کنند. تامی در دفاع از گیبسون می‌گوید «من با این کار کنار می‌آیم، اما (از نظر اخلاقی) اشتباه‌ست!» و بله قربانی شدن فرانسوی‌ها و چنگ زدن به هر چیز برای حفظ جان خود اشتباه و غیراخلاقی بود، اما گویی در آن موقعیت چاره‌ای هم وجود نداشت.

تاکید بر مرگ گیبسون بر تاثیرگذاری آن می‌افزاید. به خصوص وقتی گیبسون بار آخر در نجات جان خودش از همه عقب می‌ماند. گیبسون برای جلب رضایت همراهانِ انگلیسی آنچنان درگیرِ بستنِ سوراخ‌های قایق شد، که به کل سنجیدنِ شرایط برای نجات جان خود را از یاد برد. البته الکس در نهایت او را هم صدا می‌کند اما مرگ گیبسون و نمایی از دست‌هایش که در نهایت به دریچه‌ی خروجی نمی‌رسند، دست کم برای من تکان‌دهنده بود. گیبسون هم مانند جورج (که او هم مرگی بی‌دلیل و غم‌انگیز را تجربه کرد) قربانی ترس و بزدلی سربازان دیگر شد، که سویه‌ی قهرمانانه‌ی فیلم را لکه‌دار می‌کند و در نهایت دانکرک را از یک اکشن فقط هیجان‌انگیز فراتر می‌برد.