۱۳۹۷ اسفند ۲۱, سه‌شنبه

سفر طولانی روز به شب (گان بی)




برای نوشتن درباره‌ی سفر طولانی روز به شب (Long Day's Journey into the Night) از کجا باید شروع کرد؟! ستایش‌های زیادی نثار این فیلم شده است و طرفداران فراوانی دارد. تعدادی از نقدها را خواندم و راستش قانع‌کننده نبودند، تعاریفی انتزاعی از فضا، زمان، مادیت ناخودآگاه  و ...، در کنار ادعاهایی مثل آفریدن یک زبان سینمایی نو با در هم آمیختن خاطره، رویا و فیلم. همچنان مشتاقم متنی از طرفداران فیلم بخوانم که دست کم یکی از میزانسن‌ها و سکانس‌های فیلم را به طور دقیق تحلیل کند و نشان دهد که چگونه مفهوم زمان و فضا شکل می‌گیرد یا فیلم چگونه مرزهای سینما و رویا را درمی‌نوردد، مثل کاری که به طور خاص رابرت برد برای تارکوفسکی انجام داد یا مثل مقاله‌ای که توماس السائسر بر پرسونای برگمان نوشت، یا مقاله‌ها‌ی هسومی و کنت جونز را درباره‌ی هو شیائوشین در نظر بگیرید که چقدر راهگشا بودند. مشتاقم که ببینم فیلم در هر سکانس چه می‌کند و در کلیت چه می‌سازد، چون سفر طولانی ... در تماشای دوباره هم ملال‌انگیز، ساختگی، فرموله‌شده و تصنعی بود.

گان بی در مصاحبه با سینمااسکوپ اشاره کرده که اول ایده‌ی استفاده از فیلمبرداری سه‌بعدی به ذهنش رسیده و بعد داستان را بر اساس تکنیک طراحی کرده است چرا که داستان‌های زیادی در ذهنش وجود داشتند. مشخص است که سفر طولانی ... بر روی کاغذ شکل گرفته و عناصر، جزئیات، روایت، قاب‌ها و سکانس‌ها برای نمایش قدرت‌نمایی تکنیکی طراحی شده‌اند. این فیلم از نظر روایی و بصری تحت تاثیر فیلمسازان و فیلم‌های مختلفی‌ست: تارکوفسکی، هیچکاک، هو، ونگ کاروای، تسای مینگ لیانگ و ... . اما بهترست برای دیدن چگونگی تاثیر این فیلمسازان در قدم اول به داستان فیلم برگردیم و ببینیم که شخصیت‌ها و ارتباط آن‌ها با یکدیگر چگونه طراحی شده‌اند.

فیلم با صدای راوی و قهرمان فیلم لو هونگ‌وا شروع می‌شود که روی تصویر دست‌های زنی آوازه‌خوان سخن می‌گوید (به مضمون) «هر وقت آن زن را می‌بینم می‌فهمم که دوباره در رویا هستم و رویابینی تجربه‌ای‌ست خارج از بدن که گاهی به سمت بالا شناور می‌شوید». دوربین به سمت بالا حرکت می‌کند تا به لو برسد که در اتاق هتلی خوابیده و با زنی ناشناس (و احتمالاً تن‌فروش) صحبت می‌کند، بنابراین از همان آغاز تمایز میان رویای لو و واقعیت زندگی‌اش مخدوش است. به نظرم چنین آغازی پیشنهاد می‌کند که سفر طولانی ... را همچون رویا در رویا یا فیلم در فیلم ببینیم. کمی بعد لو می‌گوید که به خاطر مرگ پدرش مجبور شده که به شهر کودکی‌اش کایلی بازگردد اما در واقع سال‌ها پیش همه چیز از مرگ یک دوست با لقب وایلدکت شروع شده که همیشه درگیر قرض‌های قماربازی‌هایش بود. قرار بوده لو به وایلدکت کمک کند تا سبد سیبی را به گانگستری به نام زو هونگ‌یوان بفروشد اما به دلیل حواس‌پرتی‌ِ لو سیب‌ها گندیدند و چند روز بعد جسد وایلدکت را در یک واگن معدن پیدا کردند. لو اسلحه‌ای را در میان سیب‌های گندیده پیدا می‌کند و بعد از آن به گفته‌ی خودش با خطر پیوند می‌یابد. همه‌ی این اطلاعات توسط راوی بیان می‌شوند با لحنی که به طرزی آزاردهنده می‌کوشد رازآمیز و دردناک شود، در حالی که ما یک نمای تراولینگ می‌بینیم که به آرامی از روی واگن فلزی زنگ‌زده و فرسوده‌ای می‌گذرد. و فیلم پر است از چنین ترکیب‌های بی‌ظرافتی میان نریشن و آنچه به تصویر کشیده می‌شود. وقتی راوی از خطر حرف می‌زند، قطع می‌شود به تصویری محو از عشقبازی زن و مردی در ماشین زیر کارواش، پس می‌توان حدس زد که احتمالاً‌ این زن عامل خطر است. سپس راوی به رستوران پدرش می‌رود، عکسی قدیمی از یک زنِ بی‌‌چهره را پشت ساعت دیواری پیدا می‌کند، زنی که مادر راوی‌ست. این سرآغاز یکی از خطوط روایی فیلم است که در آن لو به دنبال مادرش می‌گردد. اما در خط روایی دوم لو برای یافتن قاتل وایلدکت به دنبال زو هونگ‌یوان می‌گردد و به معشوقه‌اش وان چیونِ زیبا (تانگ وی) می‌رسد و زن را تعقیب می‌کند. وان چیون با لباسِ سبزِ یشمی (یادآور لباس مادلین در سرگیجه) به فم‌فتالی در فيلم‌نوآر بدل می‌شود که لو را به دنبال خود می‌کشاند، همچون مادلین پیوسته ناپدید می‌شود و بازمی‌گردد.

پس شباهت با تارکوفسکی بیش از عناصر سبکی و بصری‌ست، همچون آینه‌ قرارست که مادر و معشوقه در جوانی و پیری در هم بیامیزند. هر دو زن در برهه‌ای کتاب سبزرنگی دارند، چهره‌ی وان چیون به مادر لو شبیه است، مادر لو را به دلیل صدای زیبایش به یک گنگستر داده‌اند و وان چیون هم برای زو هوانگ‌یون آواز می‌خواند و ...، چنین شباهت‌های کاشته‌شده‌ای فراوانند. اما مادر لو در فیلم چگونه شکل گرفته است؟ گان بی با زیرکی و جاه‌طلبی خط روایی سومی را هم به میان می‌آورد تا ماجرا را پیچیده‌تر کند، وایلدکت و مادرش (سیلویا چنگ). وایلدکت فقط دوست لو نیست، بدلی از فرزند نداشته‌اش هم هست و مادر وایلدکت هم جاهایی به مادر لو بدل می‌شود و گاهی نمایانگر پیری وان چیون است. بنابراین حلقه‌هایی در روابط میان شخصیت‌ها شکل می‌گیرد که در پاراگراف بعد دقیق‌تر توضیح خواهم داد.  

وقتی لو در اواسط فیلم مادر آرایشگرِ وایلدکت را می‌بیند، مادر ایلدکت از او می‌پرسد که «موهایش را چه رنگی کند» و اضافه می‌کند « اگر مادر لو بود، موهایش را چه رنگی می‌کرد؟» لو می‌گوید «قرمز». در یک ساعت پایانی و آن برداشتِ بلندِ سه‌بعدی، سیلویا چنگ را می‌بینیم که موهایش را قرمز کرده، پس هم مادر لو است و هم پیری تانگ وی (وان چيون) که در این پلان‌سکانس موهایش قرمزنارنجی‌ست. از سویی دیگر در بخش اول وان چیون به لو می‌گوید که حامله بوده ولی بچه را که احتمالاً پسر بوده سقط کرده و لو به آرزویش اعتراف می‌کند که دوست دارد به پسرش بازی پینگ‌پونگ یاد دهد. در پلان‌سکانس پایانی لو با پسربچه‌ای پینگ‌پونگ بازی می‌کند. پسربچه راه را به او نشان می‌دهد و از مرد می‌خواهد که او را وایلدکت بنامد. به یاد بیاوریم که وایلدکت توسط هونگ‌یوان کشته می‌شود و بنابراین با بچه‌ی متولد نشده‌ی لو و وان چیون (به دلیل تهدید دائمیِ هونگ‌یوان) قرینه‌ِ‌ی دیگری می‌سازد.



بنابراین به نظر می‌رسد که پلان‌سکانس پایانی جهان آرزو شده‌ی لو هونگ‌وا است، رویای نهایی‌اش، وقتی با پسرش پینگ‌پونگ بازی می‌کند، سرانجام مادرش را از زندان (زندانِ گذشته و خیال؟) آزاد می‌کند و با کمک ساعت مادر/معشوقِ پیر به عقب برمی‌گردد تا وان چیون را در آغوش بگیرد و در نمایی سرگیجه‌وار و چرخان او را ببوسد.

خطوط بالا طرحی کلی از روایتِ مهندسی‌شده‌ی فیلم بود که بسیار جذاب به نظر می‌رسد (البته سرنخ‌هایی هم وجود دارد كه می‌توان مرد و زن را مرده فرض كرد كه در اين نوشته اهميتی نداشت)، در قدم بعدی می‌توان این ارتباطات، توازی‌ها و قرینه‌ها را به طور دقیق ترسیم کرد. اما آنچه در این نوشته اهمیت دارد این است که با در نظر گرفتن همین طرح کلی ببینیم که فیلم چه درون‌مایه‌هایی را بسط می‌دهد و آیا اصلاً درون‌مایه‌ای دارد؟! در چه بستر و پس‌زمینه‌ای به وقوع می‌پیوندد؟! و آیا می‌تواند مفهوم زمان، خاطره و سینما را در فضای فیلمیک احضار کند؟ این فیلم از نظر درون‌مایه‌های سیاسی، اجتماعی و انسانی (شخصیت‌های فیلم کاغذی‌اند و انگار در جای مشخصی قرار داده شده‌اند تا قاب زیبایی بسازند یا دیالوگ خاصی بگویند) به کل تهی‌ست. نمی‌شود صحنه‌ها و بخش‌هایی را از هو وام گرفت اما سطوح چندلایه‌ی روایی، میزانسن‌های پیچیده‌ و درون‌مایه‌های عمیقاً انسانی و اجتماعی و حتی تاریخی او ندید. نمی‌شود با دیالوگِ سوزناک از زمان، خاطره، فیلم و رویا حرف زد اما هیچ حسی از زمان به تماشاگر تزریق نکرد. اینجا نه مادیت زمان را همچون فیلم‌های تارکوفسکی حس می‌کنیم (بر این مساله تاکید دارم، فقط با برداشت بلند نمی‌توان فشار زمان را مانند تارکوفسکی به تماشاگر تزریق کرد) و نه با استمرارِ سازش‌ناپذیرِ تسای مینگ لیانگ ویران می‌شویم، نه با نوستالژی و زمان از دست‌رفته‌ی کاروای تحت تاثیر قرار می‌گیریم و نه با تجربه‌ای از جنس فیلم‌های آلن رنه مواجه‌ایم. البته بررسی مساله‌ی زمان و خاطره در سینما (و به خصوص در کارهای تارکوفسکی، کاروای، رنه، رائول روئیز ... ) خود مقاله‌ای مفصل می‌طلبد که در این یادداشت نمی‌گنجد.

در واقع سفر طولانی ... همه چیز را با نریشن پیش می‌برد، با تک‌گویی راوی. استفاده از نریشن و صدای خارج از قاب در فیلم‌ها یک تمهید بسیار مهم است که گاه در هماهنگی با تصویر به نتایج درخشانی ختم می‌شود، مثلاً‌ در ترانزیت پتزولد یا مامبوی هزارساله‌ی هو شیائو شین. در واقع در سفر طولانی ... بحث زمان و خاطره بیشتر با دیالوگ به میان کشیده می‌شود به جای این که از طریق میزانسن بر تماشاگر تاثیر حسی بگذارد. راوی جایی می‌گوید که «تفاوت خاطره با فیلم این است که فیلم‌ها همیشه نادرستند ...، اما خاطره (و حافظه) دروغ و حقیقت را در هم می‌آمیزند». ایده‌ی بسیار جذابی‌ست اما آیا چنین چیزی در فیلم اتفاق می‌افتد؟ ما سه بار شخصیت‌ها را در سالن سینما می‌بینیم، بار اول وان چیون در حال دارابی خوردن گریه می‌کند، بار دوم لو می‌خواهد هونگ‌یوان را بکشد، و بار سوم لو عینک سه‌بعدی به چشم می‌زند و وارد پلان‌سکانس سه‌بعدی یا شب می‌شود. یعنی از طریق سینما وارد رویای از دست‌رفته‌اش می‌شود. همین واقعاً؟! به نظرم این تمهید ساده‌انگارانه‌ای‌ست برای ترکیب سینما، رویا و خاطره.  

هر صحنه‌ی سفر طولانی ... به دقت طراحی و سبک‌پردازی شده است، بعد از هر قطع با زاویه دوربینی خاص و صحنه‌ای کاملاً چیده شده مواجه می‌شویم، ديوارها به سبک فيلم‌های تسای مينگ ليانگ (به طور خاص سگ‌هاي ولگرد) رنگ‌آميزي و فرسوده شده‌اند، همه جا خيس و وهمناک به نظر مي‌رسد، قاب در قاب‌ها فراوانند. اما در این فیلم زندگی جریان ندارد نه در میان شخصیت‌ها و نه در خود فیلم که در آن هیچ حسی از تعلیق (هیچکاک)، سیالیت (تارکوفسکی، هو، کاروای)، اروتیسم (لیانگ و كاروای) و عشق (تارکوفسکی، هو، کاروای) ساخته نمی‌شود. از سوی دیگر عناصر مشخصی (نقش‌مایه‌ها مثلاً؟)  در فیلم به طرزی تحمیلی تکرار می‌شوند، گویی به دقت روی کاغذ در جای جای طرح فیلم گنجانده شده‌اند. سیب یکی از آن‌هاست. سیب‌های وایلدکت می‌گندند و او کشته می‌شود. بعد لو برای مادر وایلدکت تعریف می‌کند که اگر مادرش عسل پیدا نمی‌کرد، ناراحت می‌شد. لو به یاد می‌آورد که مادرش به او گفته بود که وقتی مردم غمگین هستند، سیب گاز می‌زنند. اینجا قابی ثابت از پسری جوان و دختری در پشت‌سرش می‌بینیم (قابی شبیهِ قابِ معروفی در سگ‌های ولگرد تسای مینگ لیانگ که در جهان سینمایی فیلمسازِ بزرگ بسیار تاثیرگذار بود)، بعد پسر از دختر سیبی می‌گیرد و گاز می‌زند، گاز می‌زند و گار می‌زند. راستش این صحنه بسیار تصنعی‌ست، حس می‌کنم پسر را آنجا نشانده‌اند و گفته‌اند پر سر و صدا گاز بزن، به آرامی گریه کن و کل سیب را هم بخور. به نظرم این پسر وایلدکت است که قرارست به خاطر سیب‌های گندیده کشته شود (چون چهره‌ی وایلدکت را پیش‌تر در قطار دیده‌ایم). کمی بعد مادر وایلدکت زیر سشوار در هوای بارانی سیب پوست می‌کند! اما از این بدتر پایان فیلم است که لو به زن موقرمز (مادرش؟) سیب می‌دهد تا اندوهش را جبران کند اما زن می‌گوید که مرد راننده‌ی وانت به او به اندازه‌ی کافی عسل خواهد داد! بعد لو تنها و غمگین خودش سیب را گاز می‌زند! و این چنین طرح سیب روی کاغذ کامل می‌شود. چنین طرحی برای عسل، ساعت، دارابی، كتاب سبز و ... هم در فیلم وجود دارد.

 به پایان فیلم برگردیم، مرد ساعت مچی را به بدلِ وان چیون می‌دهد، زن فشفشه را به مرد می‌دهد، اولی به قول زن نماد جاودانگی‌ست و دومی به قول مرد نماد امر فانی و ناپایدارست. بعد زنِ جاودانه و مردِ فانی با هم به خانه‌ی چرخان می‌روند و یکدیگر را می‌بوسند در رویایی که (با توجه به ساعت و فشفشه) هم ابدی‌ست و هم گذرا! نه راستش با وجود جاه‌طلبیِ تکنیکیِ فیلم، روایتِ پیچیده، و قاب‌های زیبایش (که قطعاً  طراحی هر یک از آن‌ها کار سختی‌ست) چنین پایانی و چنین فیلمی را دوست ندارم! كاش گان بیِ با استعداد فيلم كوچک‌تر، فروتن‌تر و اصيل‌تری می‌ساخت.     



۱۳۹۷ اسفند ۱, چهارشنبه

فضا در کله‌سرخ




مدت‌ها بود که می‌خواستم درباره‌ی یکی از فیلم‌های خوب و مهم سینمای ایران در چند سال اخیر بنویسم، درباره‌ی کله سرخ کریم لک‌زاده. فیلمی که درباره‌اش مفصل می‌توان نوشت، هر چند در این یادداشت کوتاه فقط بر فضا تمرکز خواهم کرد. قطعاً فضاسازی کله سرخ بسیار تاثیرگذار و چشمگیرست اما دقیقاً از کدام فضا حرف می‌زنیم؟ فضا در فیلمی که می‌کوشد تاريخي خشونت‌بار و وهمناک را احضار کند، چگونه ساخته می‌شود؟ گذشته‌ای ویرانگر که بر دوش قهرمانِ تنها سنگینی می‌کند اما قرار نیست با فلش‌بک و خاطره‌سازی بازسازی شود. اینجا گذشته زنده است و در چرخه‌ای تباه و شوم تکرار می‌شود، مرگ و نیستی به بار می‌آورد و در نهایت جانِ فرهادِ سرخ‌مو را هم می‌ستاند. اینجا گذشته مصداق این جمله ویلیام فاکنر است «گذشته نمرده است، حتی نگذشته است».

در درجه اول لک‌زاده از فضای قاب در همراهی با فضای مکانی/جغرافیایی به خوبی استفاده می‌کند، هم برای بازسازی مختصات مکانی فیلم، مثلاً اتاق محقر کله‌سرخ، کارگاه محل کارش و طبیعت برفی، خشن و دورافتاده‌ی زادگاهش. و هم برای ساختن فضایی سینمایی و دراماتیک که پیش از هر چیز احساس را به تماشاگر منتقل می‌کند، به خصوص با استفاده از فضا و صدای خارج از قاب، حرکت دوربین، موسیقی و جایگاه بدن‌ها در قاب (یعنی میزانسن). برای نمونه به صحنه‌ی رقص برادر مرده رضا (که همچون شبح جسمیت‌یافته‌ی مرد مرده در یک پیامبر اودیار ظاهر می‌شود) نگاه کنید. تصویر آزاردهنده و گاه ترسناک رضا اول در آینه دیده می‌شود در حالی که کاپشن رنگارنگ و قدیمی فرهاد را پوشیده، که بعید به نظر می‌رسد آدمی مثل فرهاد این روزها آن را بپوشد. رضا وارد قاب می‌شود، اول اجازه می‌خواهد که کاپشن را بپوشد و بعد با زیرکی اشاره می‌کند «تو سفیدی، قشنگی، یادته بابامون بهت می‌گفت کله‌سرخ؟»، فرهاد از شنیدن نام پدر و لقبش ناگهان از کوره در می‌رود (جمله‌ای که برای ما هم تکان‌دهنده‌ست به لطف خاطره‌ای که پیش‌تر ساخته شده و در پاراگراف دوم به آن برمی‌گردم). بعد دوربین فرهاد را دنبال می‌کند تا روی تختش بنشیند، موسیقی و صدای رضا خارج از قاب به گوش می‌رسند. حالا همراه رضا هستیم که با شیطنت پرتقال‌بازی می‌کند و مثل بچه‌ها روی زمین می‌خوابد، چون قرارست در ادامه خاطرات کودکی زنده شوند. رضا می‌گوید «وای اینو یادته؟» و بعد بلند می‌َشود تا برقصد. دوربین با رقص او همراه می‌َشود، رضا با کاپشنِ رنگارنگ در فضای بسته می‌چرخد و جامپ‌کات‌ها حسی از آشفتگی و حرکت به کنش تاثیرگذار او تزریق می‌کنند. بعد رضا کنار فرهادِ ساکت که سخت در فکر فرو رفته می‌نشیند و به آرامی با سر خون‌آلودش در پشت فرهاد می‌خوابد، ژست‌های جزئی و ظریف بهزاد دورانی (از نیم‌رخ) در این لحظه بسیار تاثیرگذارست و آواز رضا در همراهی با نوای موسیقی هنوز به گوش می‌رسد. این نما کیفیتی بسیار صمیمی و عمیقاً دردناک دارد، حسِ برادری بالاخره در درون فرهاد بیدار شده، این بار خاطرات خوشایند کودکی بازگشته‌اند. فرهاد به شعله‌ی گاز (که بارها بر آن تاکید می‌شود) نگاه می‌کند، نشانگر فقر، تنهایی و انزوای خودخواسته‌اش، و استعاره‌ای از آتش انتقامی که در درونش شعله‌ور شده. این صحنه را با زاویه‌ی دید فرهاد ندیده‌ایم، پس صحنه‌ای عینی‌ست که توأمان «فضای ذهنی» فرهاد را هم می‌سازد، واقعیت و خیال را در هم می‌آمیزد و فرهاد را به گذشته‌اش (و نیمه‌ی دوم فیلم) پرتاب می‌کند تا در درون بزرگ‌ترین کابوسش قدم بگذارد، هم ماجرای تولدش را بشنود (یا به یاد بیاورد)، هم در برهه‌ای به پدرش بدل شود، و هم چرخه‌ی خشونت را کامل کند.   

اما سکانس به یادماندنی سیرک ساخته نمی‌شد و بسیاری از درون‌مایه‌های فیلم شکل نمی‌گرفت، اگر پیش‌تر اطلاعات لازم را درباره‌ی پدر کله‌سرخ به دست نیاورده بودیم، درباره‌ی خشونت، سبعیت و هیبت ترسناک خان بزرگ. لک‌زاده در بیست دقیقه اول فیلم و بعد از مرگ رضا به موقع خان بزرگ را معرفی می‌کند و البته با هوشمندی از فلش‌بک استفاده نمی‌کند، چون هر نوع بازنماییِ تصویریْ شمایل رازآلود، قدرتمند و ترسناک خان بزرگ را از بین می‌برد. در عوض فیلمساز از تمهیدی برگمانی استفاده می‌کند که اندرو تریسی در مقاله‌ی درخشانش بر پرسونای برگمان آن را «فضای کلمات» می‌نامد، فضایی که در نور زمستانی با تک‌گویی اینگرید تولین رو به دوربین شکل گرفت و بعد در پرسونا به طرزی رادیکال، درخشان و منحصربه‌فرد بسط داده شد. صحنه‌ای که بی‌بی اندرسون از ماجراجویی جنسی خود در ساحل حرف می‌زند بسیار برآشوبنده‌ست و تاثیر عجیبی بر تماشاگر می‌گذارد، اینجا و در این بلوک از فضای فیلمیک کلمات فرمانروایی می‌کنند اما توأمان به فضایی فراتر نیز اشاره می‌کنند، به فضایی که ناخواسته در ذهن تماشاگر ساخته می‌شود. برگمان ما را وادار می‌کند تا آنچه را که کلمات بیان می‌کنند، تجسم کنیم و بنابراین همراه با چهره‌ی شرمگین، معذب و هیجان‌زده‌ی بی‌بی اندرسون که خاطره‌اش را با ژست‌ها و لحن صدای خود تعریف می‌کند، تصویر آن اتفاق در فضایی دیگر و در ذهن ما شکل می‌گیرد.

در کله‌سرخ خواهر فرهاد در برابر او می‌نشیند و در نمایی ثابت که حدود دو دقيقه و نيم طول می‌کشد، از روزهای آخر زندگی پدرشان حرف می‌زند. ساراي سونیا سنجری با طمانینه و آرامش تصویر پیرمردی ذلیل و ترسناک را در ذهن ما می‌سازد که در ایوان نشسته بود، موهایش را نارنجی کرده بود و به سگ‌ها غذا می‌داد. ما این وجودِ ترسناک را به شیوه‌ی خودمان تجسم می‌کنیم که هیچوقت به یک تصویر مشخص بدل نمی‌شود و بنابراین قدرت رازآلود و هولناکش را تا سکانس آتش‌بازی و کشتار سیرک روسی حفظ می‌کند. سارا حتی یکی از خاطرات پدر را دوباره برای فرهاد تعریف می‌کند؛ کشتار وحشیانه‌ی سگ‌های شكارچي نمونه‌اي‌ست از گذشته‌اي خونبار كه با كلمات براي فرهاد (و ما تماشاگران) احضار شده و برای اتفاقات بعدی و حتی قبلی فیلم زمینه‌سازی كرده است. کلمات سارا که صدای شعله‌های آتش بخاری و موسیقی آرام همراهی‌اش می‌کنند، ساحت و فضایی دیگر می‌آفرینند که در ذهن تماشاگر مادیت یافته است. اينجا هم به قول اندرو تريسي با «فضاي كلمات» مواجه شده‌ايم.  

و همین دقت و ظرافت در فضاسازی‌ها، در نمایش و عدم نمایش برخی صحنه‌ها و شخصیت‌ها، در طراحی حاشیه‌ی صوتی  و ... باعث می‌شوند که کله‌سرخ چند قدم بالاتر از بیشتر فیلم‌های ایرانی چند سال اخیر قرار بگیرد. کله‌سرخ با وجود برخی کاستی‌هایش (مثلاً عدم پروراندن ديگر شخصیت‌های خانواده و ناتواني در بسط و گسترش درون‌مایه‌ها) فیلم متفاوتی‌ست و کریم لک‌زاده فیلمسازی‌ست با بینشی دقیق و عمیقاً سینمایی. امیدوارم که فیلم‌های بلند بیشتری بسازد.



۱۳۹۷ شهریور ۲۶, دوشنبه

در تنهایی‌اش آواز می‌خواند (درباره‌ی شماره‌ی ۱۷ سهیلا)


این نوشته پیش‌تر در مجله‌ی زنان امروز چاپ شده است. 

شماره‌ی ۱۷ سهیلا ساخته‌ی محمود غفاری فیلم جمع وجوری‌ست که در نگاه اول و به خاطر مضمونش جذاب و تحسین‌برانگیز به نظر می‌رسد. فیلم پیرامون مساله‌ای شکل می‌گیرد که از دیر باز از مهم‌ترین دغدغه‌ها و مشکلات زنان بوده، اما طرح آن در سینمای ایران جسورانه و تازه است. فیلم ایرانی دیگری را به خاطر نمی‌آورم که فقط بر مشکلات زنی تنها در آستانه‌ی چهل سالگی متمرکز شده باشد: سهیلا (زهرا داوودنژاد) قصد دارد هر چه زودتر ازدواج کند، مبادا که با افزایش سن (به خاطر مشکل ژنتیکی) دیگر نتواند بچه‌دار شود. حتی در سینمای جهان هم، فیلم‌هایی با قهرمانان زن معمولی، مجرد و میانسال به ندرت ساخته می‌شوند، چرا که مسائل و مشکلات این قشر که به حاشیه رانده شده‌ و جوانی و زیبایی (ویژگی‌هایی که سوژه‌ی زنانه را برای سینما جذاب می‌کند) خود را از دست داده‌اند، در جامعه کمتر به چشم می‌آیند. وارونگی بهنام بهزادی که یک سال پیش از شماره‌ی ۱۷ سهیلا ساخته شده، از این نظر مثال‌زدنی‌ست. فیلم بر برهه‌ای کوتاه از زندگی نیلوفر (سحر دولتشاهی) متمرکز می‌شود، دختری تنها که با مادرش زندگی می‌کند و پیوسته از سوی نزدیک‌ترین آدم‌های زندگی‌اش نادیده گرفته می‌شود، او به تدریج می‌فهمد که باید بر سر حرفش بایستد و از خواسته‌هایش دفاع کند، حتی در برابر مردی که دوستش دارد. البته وضعیت سهیلا در مقایسه با نیلوفر سخت‌تر و حساس‌ترست، او زنی‌ست که می‌خواهد هر طور شده ازدواج کند یا به زبان عامیانه شوهر پیدا کند. با این که در سال‌های اخیر مرز میان کنش‌ها و اعمال زنانه و مردانه کمرنگ شده، اما همچنان خواستگاری (به خصوص در جامعه‌ی ما) عملی مردانه محسوب می‌شود و اگر زن بخواهد پا پیش بگذارد، ناخواسته در موقعیت نامناسبی قرار می‌گیرد، به خصوص اگر مانند سهیلا اضافه وزن داشته باشد و سنش از حدی گذشته باشد. چنین زنی به زبان کوچه و بازار ترشیده است، واژه‌ی توهین‌آمیزی که متأسفانه همچنان می‌شنویم و در فیلم به طرزی گذرا اما تاثیرگذار به آن اشاره می‌شود. این وضعیتی‌ست عمیقاً دردناک برای زنان که می‌تواند اسباب خنده‌ِی گروهی را هم فراهم کند و دستمایه‌ی سوژه‌ها و جوک‌های جمعی قرار بگیرد. آیا محمد غفاری موفق شده در اولین فیلم بلند سینمایی‌اش (پیش‌تر فیلم تلویزیونی این یک رویاست را ساخته بود) از پس چنین موضوعی بربیاید؟ آیا موفق شده شخصیت سهیلا، دغدغه‌های زنانه و کاستی‌هایش را بدون نگاهی توهین‌آمیز و قضاوتگر به تصویر بکشد؟ آن هم در فیلمی که هر لحظه ممکن است در دام درشت‌گویی‌های به اصطلاح اجتماعی و یا کمدی ناخواسته سقوط کند.

پس از تماشای فیلم، می‌توانیم ادعا کنیم که فیلمساز به موضوعش و نحوه‌ی بیان آن به دقت اندیشیده و استراتژی روایی مناسبی را انتخاب کرده است. فیلم از بخش‌هایی مستندنما در مؤسسه‌ی همسریابی تشکیل شده که بی‌واسطه و با استفاده از نابازیگران مساله‌ی ازدواج و تنهایی را مطرح می‌کنند، هر چند نه برای واکاوی دقیق‌تر معضلی اجتماعی، بلکه برای این که وضعیت سهیلا و واکنش‌هایش را برجسته کنند تا احساس او را از قرار گرفتن در چنان جایگاهی درک کنیم و همراه سهیلا حس کنیم که با وجود مشکلاتش به آنجا تعلق ندارد، حس کنیم که چقدر پذیرش موقعیت کنونی‌اش سخت است. تک‌گویی‌های مردان و زنانِ رو به دوربین اغلب سطحی و پیش ‌پا افتاده به نظر می‌رسند، اما مگر با چند جمله و در چند دقیقه می‌توان از عشق، زندگی و همسر آینده سخن گفت، و مگر همه‌ِی انسان‌ها درک درستی از موقعیت و خواسته‌های خود دارند؟  آنچه که پشتِ این جملات ظاهراً ساده نهفته، زن یا مردی‌ست که از سرِ تنهایی خود را در برابر دیگران آشکار می‌کند و در معرض قضاوت غریبه‌ها قرار می‌دهد. این تک‌گویی‌ها گاه خنده‌دارند، گاه اغراق‌آمیز و اغلب بسیار غم‌انگیز، و به همین دلیل کارکرد مناسبی در فیلم می‌یابند. در واقع، در جلسات مشاوره و کارگاه‌های همسریابی، موقعیت‌هایی کمیک ساخته می‌شود که دوش به دوش واقعیت تلخ پیش می‌روند، چیزی که به مهم‌ترین تمهید فیلم بدل می‌شود. فیلمساز شخصیت اصلی و دغدغه‌هایش را جدی می‌گیرد اما گاهی لحنی کمیک برمی‌گزیند و البته موفق می‌شود که تعادل میان آن‌ها را حفظ ‌کند.  

فیلمساز در همان صحنه‌ی آغازین مساله‌ی اصلی را طرح می‌کند. هنگام عنوان‌بندی صدای آواز زنی به گوش می‌رسد و بعد کلوزآپِ صورتش را می‌بینیم، با چشم‌های بسته در جایی شبیه بیمارستان آواز می‌خواند. کمی بعد و با آمدن پزشک مشخص می‌شود که سهیلا برای جوانسازی و پاکسازی پوست به مطب آمده است. افزایش سن، از دست رفتن جوانی و تلاشِ زن برای برگرداندن اثر زمان مشهود است، زنی که چشمهایش را بسته و گویی در رویا به سر می‌برد. زنی که در زندگی واقعی دیر بیدار شده و حالا می‌خواهد فرصت‌های از دست رفته را بازگرداند، اما همچنان در تنهایی آواز می‌خواند که حکایت از روحی پرشور دارد. در ادامه‌ی فیلم می‌فهمیم که سهیلا تحصیل‌کرده‌ست، ظاهراً خانواده‌ی روشنفکر و همراهی دارد (مادرش برای یکی از دوست‌پسران سابقش مرصع‌پلو می‌پخته)، اما فرصت‌های خوب ازدواج را از دست داده و همچنان نمی‌خواهد به هر قیمتی و با هر کسی ازدواج کند.  

در فیلم، سهیلا پیوسته در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که غرورش جریحه‌دار می‌شود و عزت نفسش می‌شکند. در این شرایط گاهی با او همراه می‌شویم و درکش می‌کنیم و گاهی، همچون دوستانش، فکر می‌کنیم که زیادی حساس است و واکنش‌های تند نشان می‌دهد. فیلم روی مرز باریکی حرکت می‌کند که در گپ‌وگفت‌های روزمره هم به چشم می‌آید، چطور ممکن است مکالمات عادی، اشاره‌ها و شوخی‌های معمولی با توجه به وضعیت روحی شنونده، تاثیر متفاوتی بر او بگذارند. و چطور وقتی کسی در موقعیت دشوار و فرودست قرار می‌گیرد، اکثر مردم، حتی دوستان و خانواده‌اش، بر او ترحم می‌کنند و توأمان از او سوءاستفاده می‌کنند. موقعیتی که در خانه‌ی اجاره‌ای بابک حمیدیان ساخته می‌شود از این نظر جذاب است که مرد بدون توجه به احساسات سهیلا، او را در شرایط بدی قرار می‌دهد. وقتی به مسائلی حساسیت‌برانگیز (برای سهیلا) اشاره می‌َشود، و حتی جایی از ناباروری سخن گفته می‌شود (مادر و پسر همسایه به خود اجازه می‌دهند تا در زندگی افرادی که نمی‌شناسند دخالت کنند)، ما می‌توانیم برافروختگی سهیلا را در چهره‌اش ببینیم (بازی درونی زهرا داوودنژاد از نقاط قوت فیلم است که بدون کلام و با تغییر حالت چهره، چشم‌های پریشان و جویدن لب‌هایش، احساساتش را انتقال می‌دهد). مثال دیگر وقتی‌ست که پسر جوان (مهرداد صدیقیان) به سهیلا می‌گوید رادیو مال پیرمردهاست و سهیلا سخت ناراحت می‌َشود، چون پسر بر نقطه‌ِ‌ ضعف او (اختلاف سنی) دست گذاشته و سهیلا احتمالاً یاد پیرمرد اول فیلم (احسان امانی) افتاده است.  

سهیلا در طول فیلم با سه مرد قرار می‌گذارد، مرد اول سنش بسیار بالاست و موقعیت آزاردهنده و کمیکی را به وجود می‌آورد. او بعد با دوست‌پسران سابقش تماس می‌گیرد و  بعد از سال‌ها آن‌ها را می‌بیند، در صحنه‌هایی که داخل ماشین می‌گذرند و از رو‌به‌رو با دوربین ثابت فیلمبرداری می‌شوند. فیلمساز این دو مواجهه را با تدوین موازی در هم می‌آمیزد. هنگام گفت‌وگو، زن و مرد تقریباً صورت یکدیگر را نمی‌بینند اما ما تغییر حالت چهره‌ها را از مقابل و البته با فاصله می‌بینیم؛ بازی سایه‌ها و برگ‌ها روی شیشه‌ی ماشین به طرز جذابی گاهی چهره‌ها (بیشتر چهره‌ی سهیلا) را می‌پوشانند و احساسات را پنهان می‌کنند. و این چنین ناتوانی در برقراری ارتباط، نهان بودن افکار درونی و عدم اعتماد به نفس سهیلا (که دستپاچگی‌اش را پشت خنده‌های ناگهانی و گاه هیستریک پنهان می‌کند) را به تصویر می‌کشند. در خلال این دو مواجهه صحنه‌هایی تکان‌دهنده شکل می‌گیرند، مثلاً وقتی یکی از مردان بی‌رحمانه به چاقی سهیلا اشاره می‌‌کند، زن ناگهان فرو می‌ریزد و از مرد می‌پرسد (به مضمون)، «مگر می‌دانی که در این مدت چه بر سر من آمده؟» هم‌زمان ما (در جایگاه تماشاگر) هم می‌فهمیم که با وجود همراهی با سهیلا از گذشته‌اش چیز زیادی نمی‌دانیم. یا هنگامی‌که سهیلا به طرزی سخت ترحم‌انگیز به دوست دوم اصرار می‌کند که دعوتش را بپذیرد، چهره‌ِی مرد بی‌تفاوت و تمسخرآمیز به نظر می‌رسد و بعد در تصمیمی ناگهانی سهیلا را رها کرده و می‌رود. مکالمه‌ِی سهیلا با دوست‌پسران سابقش، جملاتی که میان آن‌ها رد و بدل می‌شود، و آنچه میان آن‌ها ساخته می‌شود، از بهترین بخش‌های فیلم است، چون هم بر احساسات از دست‌رفته اشاره می‌کند و هم بر گذر زمان، و هم به طرزی ظریف بر تاثیر ویرانگر زمان بر زنی مانند سهیلا تاکید می‌کند.    

اما آشنایی سهیلا با مرد چهارم تصادفی‌ست. آشکارست که پسر جوان به دنبال زن متمولی‌ست که از نظر مالی حمایتش کند، اما آن دو، در تضاد با فضاهای بسته‌ِ و ساکن قبلی، این بار مسیری را با هم طی می‌کنند که حسی از رهایی با خود می آورد. احترام و علاقه‌ای (هر چند ریاکارانه) که پسر نثار سهیلا می‌کند، سهیلا را به دوران از دست رفته‌ای بازمی‌گرداند، و احساسات فراموش‌شده‌ای را در او بیدار می‌کند. سهیلا در واکنشی آنی اما نه چندان منطقی در جستجوی پسر جوان به ایستگاه مترو باز می‌گردد و دوربینِ روی دستِ آشفته‌حال تعقیبش می ‌کند، در پایان سهیلا به آموزه‌های یکی از کلاس‌های مشاوره پناه می‌برد، می‌دود و نفس عمیق می‌کشد. او هنوز مسیر سختی در پیش دارد اما با خودآگاهی احتمالاً تسلیم نخواهد شد.

شماره‌ی ۱۷ سهیلا، موفق شده که بدون ترحم، احساسات‌گرایی و یا نگاهی شعارزده و با موضعی همدلانه به موضوعش نزدیک شود. نمی‌توان انکار کرد که مساله‌ِی سن، ازدواج و تنهایی برای زنان در مقایسه با مردان سخت‌تر و پیچیده‌ترست و فیلم نسبت به چنین موقعیتی نگاهی راستین و خالی از تعصب و پیش‌داوری دارد. مشتاق تماشای فیلم بعدی محمود غفاری هستم و امیدوارم در زمینه‌ی بسط ایده‌های تماتیک و انتخاب‌های فرمال، مسیر بهتری را در پیش بگیرد، به بیانی دیگر فیلمی بسازد که مضمون و ایده‌هایش کمی پخته‌تر و پیچیده‌تر در سطوح مختلفی گسترش یابند.



۱۳۹۷ شهریور ۶, سه‌شنبه

زنان شگفت‌انگیز سینمای ژاپن



مقاله مفصلی درباره سه بازیگر زن ژاپنی (کینویو تاناکا، ستسوکو هارا و هیدکو تاکامینه) برای برنامه «تابستان در ژاپن» سینماتک جشنواره فیلم تورنتو (تیف) نوشته‌ بودم که در سه بخش در وبسایت تیف چاپ شده است. آن‌ها را می‌توانید در لینک‌های زیر بخوانید: 

کینویو تاناکا


"Fragility is the other side of Tanaka’s beauty. As per the title of Ozu’s A Hen in the Wind (1948), the actress is frequently depicted as a delicate figure threatened by and struggling to resists the winds of destiny. Tanaka’s tiny body is consistently held, embraced, constrained, or carried by men in many of her films, whether affectionately or forcefully."




ستسوکو هارا


"... so Hara’s “Caucasian” (as some Japanese critics charged) face made her perfect for Ozu, who fixed his frequently still frame on faces and their small, telling changes in expression. Much of Hara’s power as a performer lay in her enormously expressive eyes; see, for example, the concert scene in Late Spring, in which Hara’s Noriko spots the woman who is supposedly set to marry her beloved widower father (Chishu Ryu), and conveys her barely suppressed resentment through a series of simple gazes: at her father, at the woman, and at the ground."


هیدکو تاکامینه


"A tough-minded director who told bleak tales of failed romances, social injustice, and the challenges and miseries of everyday life for the lower and working classes, Naruse favoured dramatic intensity and sometimes radically contrasting tones in his work. In Takamine, he found the perfect embodiment of his preferred mode: an actress who could be ordinary yet radiant, aloof but tender, clingy but also independent."



۱۳۹۷ تیر ۱۳, چهارشنبه

تحلیل صحنه‌ای از «استاد» پل تامس اندرسون


می‌خواهم درباره‌ی صحنه‌ای درخشان از «استاد» («مرشد») پل تامس اندرسون بنویسم که در بسیاری از نقدها هم به آن اشاره شده است. لنکستر داد در یکی از شب‌نشینی‌ها شروع به آواز خواندن می‌کند. دوربین در زاویه‌ی پایین قرار گرفته و ابتدا ثابت است، بعد با راه رفتن سریع داد شروع به حرکت می‌کند، اما گاهی از پشت آدم‌ها رد می‌شود. کمی بعد در زاویه‌ای می‌ایستد تا اتاق روبه‌رویی در وسط قاب قرار بگیرد، در حالی که پگی، همسر داد، در گوشه‌ی قابِ درونی کنارِ در نشسته است. دوربین ثابت می‌شود تا لنکستر داد برای همسرش آواز بخواند و کمی خودشیرینی کند. در نمایی معکوس فِرِدی را می‌بینیم که در حالت خواب و بیداری به سر می‌برد، گویی در این جمع شلوغ نیست و در جایی دیگر به سر می‌برد. دوباره به مراسم آوازخوانی بر می‌گردیم، دوربین صحنه را از فاصله‌ی نزدیک‌تری ثبت می‌کند و زن‌ها همه برهنه‌اند، قاب در قاب آغازین دیگر وجود ندارد. دوربین دوباره شروع به حرکت می‌کند و اندرسون حواسش هست که باز هم دوربین را از پشت حاضران بگذراند. آیا ما این صحنه را مطابق قانون نما-نمای معکوس از نقطه‌ی دید فِرِدی می‌بینیم؟ اما فِرِدی در جایی ثابت نشسته است، پس چرا دوربین حرکت می‌کند؟ احتمالاً بتوانیم تصور کنیم که دوربین با حرکت چشم فِرِدی می‌چرخد، در واقع فِرِدی همراه با دوربینْ لنکستر داد را دنبال می‌کند و چون در جایی نشسته گاهی حاضران جلوی دید او را می‌گیرند (هر چند این ایده در بعضی جاها درست کار نمی‌کند، مثلاً هنگامی که داد شروع به خواندن می‌کند). بعد داد سراغ دخترش می‌رود و برای او هم با ژست و کنایه آواز می‌خواند. دوباره برمی‌گردد و حالا رو به دوربین و رو به ما (و در واقع رو به فِرِدی) شکلک در می‌آورد. اما اینجا در پس‌زمینه اتفاق دیگری هم می‌افتد، چهره‌ی پگی ناگهان جدی می‌شود، و کمی نگران به رو به رو نگاه می‌کند، گویی تازه دوزاری‌اش افتاده است. حاضران کف زنان به سوی اتاق دیگر می‌روند و پگی را که همچنان به جلو نگاه می‌کند، از دید پنهان می‌کنند. در این دو دقیقه چه اتفاقی افتاده است؟

در چندین نوشته روی برهنگی زنان بحث شده است، فِرِدی در وهم و خیال می‌تواند زنان را برهنه ببیند، اما شاید هم زنان واقعاً برهنه شده باشند! به نظر من با توجه به نماهای معکوس از چهره‌ی فِرِدی این تصویری ذهنی‌ست، اما فيلم «استاد» هیچگاه به طور کامل در ذهن فِرِدی نمی‌گذرد، و در ادامه با توجه به همین صحنه دلیلش را توضیح می‌دهم. با این که تقریباً‌ فرض می‌کنیم که با زاویه‌ی دید فِرِدی این اتفاقات را نظاره می‌کنیم، اما وقتی پگی در پایان به روبه‌رو زل می‌زند، قطعاً این قاب نقطه‌ی دید فِرِدی نیست، یا بهتر بگویم او نگاه پگی را ندیده است، فِرِدی احتمالاً‌ گیج و مبهوت شیفته‌ی مسخره‌بازی لنکستر داد شده است (هر چند ما واکنش او را نمی‌بینیم، چون اهمیت چندانی هم ندارد). نگاهِ پگی ما تماشاگران را هدف گرفته است. چون بلافاصله بعد از این صحنه، شوهرش را هم ارضاء، هم تحقیر و در واقع تهدید می‌کند. این نگاه نافذ به ما می‌گوید که پگی نگران رابطه‌ی صمیمانه و به قولی همواروتیکی‌ست که میان داد و فِرِدی شکل گرفته است.

اما هدف از این صحنه با چنین اجرایی چیست؟ بله اشاره‌ای‌ست به این که زنان دور لنکستر داد را گرفته‌اند، و احتمالاً داد، همانطور که به نظر می‌رسد، شیطنت‌هایی هم می‌کند. پگی در صحنه‌ی‌ِ بعد به این موضوع اشاره می‌کند و می‌گوید برایش اهمیتی ندارد تا وقتی که مساله‌ساز نباشد. فِرِدی هم زنان را اینگونه می‌بیند چون با توجه به پس‌زمینه، کودکی و نوجوانی‌اش با زنان مشکل دارد؛ چه وقتی که کنار پیکره‌ی شنی دراز می‌کشد و چه وقتی که به عشق کودکانه‌اش به دختر موقرمز اعتراف می‌کند. اما همزمان اینجا به طرزی پنهان و پيچيده می‌بینیم که مساله‌ِ‌ی اصلی فیلم (همانطور که بارها اشاره شده) نه رابطه‌ی زن و مرد كه ضعف و شکنندگی مردانه است. از سویی دیگر این شب‌نشینی مقدمه‌سازی می‌كند تا در صحنه‌ی بعد بفهمیم قدرت اصلی پشت این امپراطوری، همسر لنکستر داد و یک زن است.




۱۳۹۷ خرداد ۲۶, شنبه

ابله (آکیرا کوروساوا)



به نظرم رویارویی چهار شخصیت اصلی ابله در اواخر فیلم، یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های سینمایی‌ست. کوروساوا از بزرگ‌ترین تصویرسازان‌ست و با قاب‌بندی‌های سه‌نفره و گاه چهار نفره، تنش، احساسات و عواطف متناقض و غلیظِ ميان شخصیت‌ها را به سطح می‌آورد. هر چند هیچوقت احساس نمی‌کنیم که کوروساوا این تصاویر را به دقت طراحی كرده و به طور تصنعی ساخته یا چیده است؛ هر قاب در توالی با قاب‌های پس و پیش‌اش خودانگیخته و راستین (نه جلوه‌گر) به نظر می‌رسد. چون این تصاویر فقط بخشی از میزانسن برآشوبنده‌ی این سکانس هستند كه اميدوارم سر فرصت درباره‌اش بنويسم.










۱۳۹۷ خرداد ۲۰, یکشنبه

صد و بیست ضربان در دقیقه





120 ضربان در دقیقه روبن کامپیو را دیر تماشا کردم. راستش در میان انبوه فیلم‌های ندیده، فیلمی درباره‌ی مبارزه گروه اکت آپِ (ACT UP) فرانسه برای حمایت از همجنس‌خواهان و مبتلایان به ایدز، برایم جذابیت نداشت. حس می‌کردم احتمالاً با فیلمی تکراری و ملال‌آور مواجه شوم که دست بر موضوعی حساس گذاشته است. اما همیشه نباید به احساس اولیه نسبت به فیلم‌هایی که ندیدی، اعتماد کنی. کامپیو که پیش‌تر در «کلاس» (در جایگاه فیلمنامه‌نویس و تدوینگر) توانایی‌اش برای ساختن فضاهای جمعی و پرتنش را ثابت کرده بود، با استراتژی روایی و فرمالِ سیال و هم‌زمان به دقت طراحی شده‌اش، غافلگیرم کرد. 120 ضربان در دقیقه با سکانس‌های جمعی پرهیاهو شروع می‌شود اما از میانه بر دو شخصیت اصلی‌اش‌ متمرکز می‌شود تا عمیق‌تر و نزدیک‌تر عمقِ درد، اندوه، ناتوانی و همزمان میل به زندگی را بکاود. هر سکانسی از فیلم را می‌توان تحلیل کرد و از ساختار با ظرافت و پر جزئیاتش شگفت‌زده شد، از تعادلی تحسین‌برانگیز که میان وجوهِ مختلفِ فیلمی شکل گرفته که هیچگاه رهایی، انرژی و زیبایی خود را از دست نمی‌دهد! من در این یادداشت کوتاه بر آغاز و پایان فیلم متمرکز شده‌ام.    
   
فیلم با ورود تعدادی از اعضای اکت‌آپ به یکی از جلسات سازمان دولتی حمایت از بیماران ایدز (AFLS) شروع می‌شود، آن‌ها سعی می‌کنند جلسه را به هم بریزند تا اعتراض خود را به گوش مسئولان برسانند. پس از نمایش کوتاه عنوان‌بندی و از نظر زمانی دقیقاً ‌بعد از ماجرای AFLS، وارد یکی از جلسات گروهی اکت‌آپ می‌شویم، و حالا کامپیو با استراتژی درخشانش هم ما را با اعضای گروه و وظایفشان آشنا می‌کند و هم آنچه را که به وقوع پیوسته، از زبان آن‌ها و با حرکت میان نقطه دیدهای ذهنی باز می‌گوید. در ابتدا یکی از اعضای قدیمی گروه را می‌بینیم که رو به ما برای تازه‌واردان (و بدون اتلاف وقت برای ما) قوانین گروه را توضیح می‌دهد. کمی بعد اعضای گروه وارد می‌شوند. اول سوفی با نقطه دید خودش ماجرا را تعریف می‌کند، صحنه‌ی فلش‌بک با موسیقی همراه می‌شود. حالا مارکو آنچه را که انجام داده، با نقطه دید خودش و همراه با فلش‌بک تعریف می‌کند. دوباره به سوفی باز می‌گردیم، ماجرا را با نقطه دید او در اسلوموشن با همراهی موسیقی می‌بینیم. همه چیز در نمای نزدیک اتفاق می‌افتد و ما هم مانند سوفی دقیقاً‌ نمی‌فهمیم چرا و چطور این عمل خشونت‌آمیز انجام شده. بعد مارکوس دلیل کارشان را توضیح می‌دهد و این‌بار می‌بینیم که دقیقاً چه اتفاقی افتاده است. مکس از سوفی حمایت می‌کند و در پایان نوبت به شان می‌رسد و نائول پرز بیسکایارت پرشور، پر انرژی و با ژست‌های منحصربه‌فردش، شان را به مهم‌ترین و جذاب‌ترین شخصیت بدل می‌کند که فیلم بدون او و چشم‌هایش قطعاً چیزی کم داشت. کمتر از یک دقیقه بعد، کل اکت اعتراضی را با اسلوموشن و موسیقی به طور عینی می‌بینیم. اینجا کاری سخت پیچیده در سطوح فرمال، روایی و حتی استتیک فیلم انجام گرفته (بازی با نقطه دیدهای ذهنی و صحنه‌های عینی در بخش‌های دیگر فیلم هم بسیار جذاب است)، اما همه چیز آنچنان سیال، رها و خودجوش‌ست که هنگام تماشای فیلم آن را حس نمی‌کنیم. از سویی دیگر، در همین پانزده دقیقه ابتدایی، شخصیت‌های متعدد و مهم فیلم با ظرافت، با نام و خصوصیات خاص خود معرفی شده‌اند.

کامپیو می‌داند که برای موفقیت چنین فیلمی با موضوعی حساس، باید شخصیت‌هایی انسانی (با پوست و گوشت و خون)، جذاب و همدلی‌پذیر خلق کند که بی‌َشک مهم‌ترین دستاورد فیلم است. در همان سکانس آغازین تا حدودی شخصیت‌ها و خصوصیاتشان را می‌شناسیم. ژروم جوانِ محجوب با کم‌رویی دستش را بلند می‌کند و در بخش‌های دیگر فیلم هم بر این خصوصیت او تاکید می‌شود، مثلاً در جمعی دوستانه نمی‌تواند سوالش را بپرسد و کامپیو حواسش هست که دست‌های پراسترسش را روی زانوانش نشان دهد. به اختلاف و عدم توافق شان و تیبولت اشاره می‌َشود و بعدتر در طول فیلم می‌بینیم که تیبولت به نیتان (دوست‌پسر شان) علاقه دارد. و به همین ترتیب جزئیات زیادی درباره‌ی دیگر شخصیت‌ها شکل می‌گیرد، جزئیاتی که در دیالوگ‌ها و ژست‌های شخصیت‌ها کاشته نشده‌اند بلکه به طرزی شگفت‌انگیز در ترکیبی میان «بازی کردن» و «بازی نکردن» بازیگران جان گرفته‌اند. یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌ها در بیست دقیقه‌ی پایانی فیلم ظاهر می‌شود، شخصیتی جدید اما مهم، مادر شان؛ کامپیو کار خطرناکی می‌کند اما سربلند بیرون می‌آید.

تا پیش از مواجهه با مادر شان، فقط یک بار عکس او را بر دیوار اتاق پسرش دیده بودیم. اول به نظرم رسید که این زنِ ریزنقشِ مومشکی پرستار شان است، سادیا بن تائب آنچنان آرام و خوددار وارد فیلم می‌شود و منش و آرامشش را بر دل ما می‌نشاند که او را آشنا می‌پنداریم، در واقع او را در نقش مادر شان باور می‌کنیم. در بیست دقیقه‌ی پایانی مرگ شان را با جزئیات می‌بینیم، همانطور که پیش‌تر زوال بدنش را دیده‌ بودیم. تک تک اعضای مهم گروه، همان شخصیت‌هایی که پیش‌تر آن‌ها را خوب شناخته‌ایم، به خانه‌ی نتان می‌‌آیند و با شان خداحافظی می‌کنند. دوباره در یک دورهمی جمعی درباره‌ی خاکستر شان و اکت اعتراضی جدید گروه تصمیم گرفته می‌شود، و در صحنه‌ی پایانی، که قرینه‌ی آغاز فیلم است، گروه اکت‌آپ به مهمانی آزمایشگاه تحقیاتی ایدز حمله می‌کنند و خاکسترهای شان را بر خوراکی‌ها و نوشیدنی‌ها می‌پاشند، همزمان صحنه‌هایی را می‌بینیم از هم‌آغوشی نتان و تیبولت. اعتراض جمعی با رقص گروهی در دیسکو در هم می‌آمیزد؛ تاریکی، موسیقی و بدن‌ها؛ ریتم، حرکت و تصاویر انتزاعی؛ زندگی و مرگ؛ آدم‌های فیلم که می‌جنگند و می‌رقصند.  

۱۳۹۷ فروردین ۲۹, چهارشنبه

اندوهِ عشق در زمانی از دست رفته (درباره‌ی اسرافیل)




این نوشته پیش‌تر در مجله سینما و ادبيات چاپ شده است.
همه‌ی فیلم‌ها نوعی خاطره‌اند، حضور و غیاب، اکنون و گذشته را در بر دارند، مرگ را در درونِ زندگی بازنمایی می‌کنند، و یا نمایشگرِ زندگیِ مردگانِ زنده‌اند.
بهروز (پژمان بازغی) پس از بیست سال از کانادا به زادگاهش بازمی‌گردد، با معشوق قدیمی‌اش، ماهی (هدیه تهرانی)، دیدار می‌کند، هر چند قصد دارد با دختر جوانی به نام سارا (هدی زین‌العابدین) ازدواج کند. این داستان می‌توانست یک ملودرامِ عاشقانه‌ی پرشور باشد، یک مثلثِ عشقی؛ ماجرای مردی که باید میانِ دو زن انتخاب کند یا روایتِ زنی که با وجود مرگِ فرزند، عشقِ قدیمی‌اش را دوباره یافته است. اما اسرافیل با این که عمیقاً درباره‌ی عشق است از یک داستانِ عاشقانه فراتر می‌رود یا حتی با نگاهی خرده‌گیرانه فرصتی را که برای برانگیختنِ عواطفِ تماشاگر در یک ملودرامِ احساساتی داشت، از دست می‌دهد. هر چند اگر با عینکِ دیگری به فیلم نگاه کنیم، می‌توانیم ایده‌های تماتیک دیگری را در لایه‌های پنهان‌ترش پی بگیریم که مهم‌ترین‌شان نقطه‌ی عزیمت این نوشته خواهد بود.

مردگان زنده می‌شوند و ...

به عنوانِ فیلم بازگردیم، اسرافیل فرشته‌ی شیپورزنِ روزِ رستاخیزست که در صورِ اسرافیل می‌دمد و مردگان را زنده می‌کند. مردگان کیستند؟ فیلم با مرگ آغاز می‌شود، پسرِ جوانِ ماهی تصادف کرده و حتی پیش از شروعِ فیلم به خاک سپرده شده است. پدرها مرده‌اند. شوهرها هم یا مرده‌اند و یا رفته‌اند. سایه‌ی مرگ بر فیلم سنگینی می‌کند و نه فقط در معنای تحت‌الفظی‌اش. عشق‌های پرشور، روزهای جوانی و خیره‌سری، دورانِ کودکی، عواطفِ خواهر و برادری همه در گذشته دفن شده و از دست رفته‌اند. اگر فیلم‌های دیگر اغلب در جستجوی زمانِ از دست رفته، احضار و بازسازی رویاها، کابوس‌ها و خاطره‌ها هستند، آیدا پناهنده مسیر دیگری در پیش می‌گیرد و می‌کوشد تا بدونِ استفاده از فلش‌بک و یا بازسازیِ خاطرات، «اندوهِ نهفته» در زمانی دست‌نیافتنی را احضار ‌کند.

 تاکید بر بازگشتِ گذشته و بازگشتِ رفتگان از مهم‌ترین دغدغه‌های اسرافیل است و بنابراین نقطه‌ی شروع فیلم وقتی‌ست که اتفاقات و رویدادهای مهم پیش‌تر به وقوع پیوسته‌اند. سال‌ها پیش دایی ماهی (علی عمرانی) و بهروز به سختی مشاجره‌ کرده‌اند، ماهی خودکشی کرده و بهروز از مرز گذشته است، بعد ماهی به اجبار ازدواج کرده و طلاق گرفته است، حالا پسرش را هم از دست داده است. در شهری دیگر مسعود، پدرِ سارا و علی (پوریا رحیمی‌سام)، هم سال‌ها پیش درگذشته است، تاجی (مریلا زارعی) در اواسطِ فیلم و در اداره‌ی پزشکی قانونی تاکید می‌کند که اول طلاق گرفته‌اند، گویی می‌خواهد همه بدانند که او اول همسرش را رها کرده و بعد از دستش داده است. بارِ عذابِ وجدان بر دوشِ تاجی سنگینی می‌کند اما هیچوقت نمی‌فهمیم دقیقاً چه اتفاقی افتاده و چرا این گناهِ ویرانگر او را به تباهی کشانده است. رویدادهایی که در گذشته به وقوع پیوسته‌اند، در بخش‌های دیگر هم تا حدی در ابهام باقی می‌مانند و معمولاً فقط به آن‌ها اشاره می‌شود. استراتژی فیلم بر ندیدن و کم‌گویی بنا شده است، نه آنچه را که در گذشته روی داده می‌بینیم و نه توضیحِ دقیقی درباره‌اش می‌شنویم، چون آنچه اهمیت دارد تاثیری‌ست که آن اتفاقاتِ شوم بر زندگی کنونی شخصیت‌ها گذاشته‌اند.  

سه شخصیتِ اصلی فیلم، ماهی، تاجی و بهروز، با گذشته پیوندی دردناک و ناگسستنی دارند، ماهی به خاطر مردِ محبوبش خودکشی کرد و حالا پس از مرگِ پسرش به مرده‌ی متحرک بدل شده؛ روح و روانِ تاجی از هم فروپاشیده است؛ فقط بهروز برای فرار از تنهایی و به اُمید شروعِ دوباره به سوادکوه بازگشته است و قصد دارد با سارا ازدواج کند، دختری جوان که می‌خواهد، به هر قیمتی که شده، بگریزد. روایت برای ساختنِ شبکه‌ی ارتباطیِ این شخصیت‌ها، میانِ دو شهر حرکت می‌کند و به سه بخش تقسیم شده است. بخشِ اول در سوادکوه می‌گذرد، داستانِ ماهی‌ست و مصاحبتِ او و بهروز را به تصویر می‌کشد. بخشِ دوم، بر خانواده‌ِی سه نفره‌ی سارا در تهران متمرکز می‌شود و رابطه‌ی سارا با مادر و برادرش را می‌کاود. بخشِ سوم باز به سوادکوه بازمی‌گردد اما این‌بار با بهروز همراه می‌شود.   

در بخشِ اول که ماهی و بهروز با هم دیدار می‌کنند، ریتمِ فیلم آرام و دوربین صبورست و تقریباً‌ بدونِ فراز و فرودی پرسه‌زنی‌های آن‌ها را دنبال می‌کند. ماهی و بهروز دیگر جوانانِ پرشورِ گذشته‌های دور نیستند، نمی‌توانند باشند، و حتی اگر بعد از بیست سال در برابرِ هم زنده شوند، همچنان به مردگانی سرگردان و بلاتکلیف می‌مانند. وقتی برای اولین‌بار یکدیگر را می‌بینند، سخت آرام و تسلیم‌اند، انگار نه انگار که سال‌ها پیش یکی‌ خودکشی کرده و دیگری از مرز گریخته است. عشقِ نافرجام و مواجهه با یارِ قدیمی همیشه دردناک و غم‌انگیزست و فیلمساز مانندِ ناهید به جای استفاده از دیالوگ‌های احساساتی از «ایجاز» یاری می‌گیرد و بر نمایشِ جزئیاتِ عاطفی و رفتاری متمرکز می‌شود تا احساسات، عناصر و مفاهیمِ مشترک بخش‌های مختلفِ فیلمنامه (و فیلم) را به هم پیوند ‌دهند. بهروز هنوز ماهی را دوست دارد، این را در چشم‌های پر عاطفه و مهربانِ پژمان بازغی می‌بینیم، مثلاً وقتی با نگرانی به ماهی نگاه می‌کند که مقابلِ مغازه‌ی عتیقه‌فروشی ناخن‌هایش را می‌جود، یا وقتی با لحنی آرام و پر معنا «ماهی جان» صدایش می‌کند. وقتی بهروز در قبرستان از تنهایی‌اش برای ماهی می‌گوید، ماهی با جمله‌ای موجز، زیبا و حتی شاعرانه جواب می‌دهد: «اینجوری نبود صبر کنم پروانه‌ها بیان، بعد شوهر کنم».

ماهی را به اجبار و سه ماه بعد از رفتنِ بهروز شوهر داده‌اند. بنابراین اسرافیل مانندِ ناهید به ساختار و دینامیک خانواده‌های سنتی و ازدواج‌های اجباری/ فامیلی باز می‌گردد و در کنار موضعِ همدلانه‌اش نسبت به زن و مردِ فیلم، بر وضعیتِ زنان در خانواده‌های سنتی تاکید می‌کند. در آغازِ فیلم، دایی عباس به خاطرِ حضورِ بهروز جار و جنجال راه می‌اندازد و چاقو می‌کشد (در حالی که ما هنوز از ماجرا چیزی نمی‌دانیم)، و زنان، حتی ماهی سیاه‌پوش، مجبور می‌شوند تا کوتاه بیایند و دایی را آرام کنند. بعدتر وقتی دایی می‌خواهد از سرِ خشم خروسی را سر ببرد، ماهی در برابرش می‌ایستد و با جانِ خود تهدیدش می‌کند. خشونت و اعمال قدرتِ مردانه در خانواده‌ها، همیشه زنان را ترسانده و به عقب رانده است، آن‌ها را وادار به سکوت کرده است. هر چند در اسرافیل، مانند هر فیلمِ خوبِ دیگری که تلویحاً جامعه‌ی‌ مردسالار را هم هدف گرفته، همه‌ی مردان فقط با غیرت و تعصب تعریف نمی‌شوند، بلکه روحیات و شخصیت‌های منحصربه‌فردی دارند و در نهایت خودشان هم قربانی‌اند، بهروز از کُشتی دست کشیده و وادار به مهاجرت شده؛ دایی نه تنها زندگی تنها خواهرزاده‌اش را نابود کرده، بلکه دو پسرِ محبوبش را هم از دست داده است.

بخشِ اول فیلم در زمانی محدود (حدودِ نیم ساعت) می‌تواند تنهایی، ناتوانی، غرور و شخصیتِ ماهی را ترسیم کند و موقعیتِ خانوادگی/اجتماعی او را برای تماشاگر بسازد (لازم به ذکر نیست که بسیاری از فیلم‌ها، در کلِ زمانِ نمایش، نمی‌توانند ذهنیت و موقعیتِ هیچ شخصیتی را بسازند). شاهد هستیم که ماهی در برابرِ دانش‌آموزِ پُررویی که از مرگِ پسرش سوءاستفاده کرده، از کوره در می‌رود و به صورتش سیلی می‌زند. و بعد به بهانه‌ی گذشته‌ی مشکوکش (آبرورریزی و بدنامی که معمولاً زنان را نشانه می‌گیرد) اول توبیخ می‌شود و به آزمایشگاه زیست‌شناسی تبعید می‌شود. ماهیِ سوگوار هم در خانه سرکوفت می‌شنود، هم در محلِ کار و هم از در و همسایه. و هر چند هنوز با دیدنِ بهروز دلش می‌لرزد (نگاهِ حسرت‌بارش را بر دست‌های مردانه‌ی بهروز به یاد آوریم)، اما به خاطرِ آداب و رسومِ خانوادگی و اجتماعی در نهایت نمی‌تواند با بهروز همراه شود؛ آنچه از دست رفته، هرگز باز نمی‌گردد. از سویی دیگر، فیلم بر زنانگی ماهی و احتمالِ ناباروری‌اش، تاکید می‌کند، اشاره‌ای ظریف به تفاوتِ فیزیولوژیک زنان و مردان. در طولِ فیلم خواهیم فهمید که بهروز هم بچه می‌خواهد؛ جزئیاتی که احساسات و انگیزه‌های شخصیت‌ها را پیچیده‌تر و دست‌نیافتنی‌تر می‌کنند.  

اوایلِ فیلم، ماهی یک چراغِ خورشیدی برای مزارِ پسرش می‌خرد، نشانگرِ نوری که در زندگی از دست داده و نوری که می‌خواهد برای پسرش بتابد؛ این «نور» در بخشِ دومِ فیلم هم جایگاهش را خواهد یافت. خاطره‌ی پسر همواره مادر را تهدید می‌کند، گویی هر نوع بازگشت و اُمیدواری گناه است، پس بی‌جهت نیست که ماهی وقتی تنهاست، بر خلافِ جهتِ قطار راه می‌رود، قطاری که در پایانِ فیلم همراه با سارا و بهروز به سوی آینده می‌شتابد. آیدا پناهنده همانطور که در ناهید از تصویری «پی‌تامانند» برای مادر و پسر استفاده کرده بود، در صحنه‌ی گفتگوی دو نفره‌ی مادر و دختر در بخشِ دومِ اسرافیل، از stabat mater ویوالدی استفاده کرده است، که بر بارِ اندوهِ آن گفت‌وگو می‌افزاید. «لاکریموزا» در متن این قطعه به «بانوی اندوه» یعنی مریم مقدس اشاره می‌کند، به مادری که رنج می‌كشد و همچنین به مادری كه همچون ماهی پسرش را از دست داده است.
 

... و گذشته را احضار می‌کنند اما ...

شاید ادعای عجیبی برسد، فیلمی که نه فلش‌بک دارد، نه خاطره‌سازی و جابه‌جایی زمانی چطور می‌تواند گذشته را احضار کند. اسرافیل گذشته و آینده، یأس و اُمیدِ نهفته در آن‌ها را، با استفاده از توازی، تشابه، تضاد و تکرارِ سرگذشت‌ها در اکنونِ فیلم فرا می‌خواند. یکی از شباهت‌ها که پیش‌تر به آن اشاره کردم، نبودِ پدر است. ماهی پدر ندارد و در واقع همراهِ مادرش با خانواده‌ی دایی عباس‌ زندگی می‌کنند و پسرِ ماهی هم بدون پدر بزرگ شده است. پدرِ بهروز بعد از مهاجرتِ او درگذشته است. سارا و علی هم پدرشان را از دست داده‌اند. نبودِ پدر در اسرافیل ( باز همچون ناهید) بر سرنوشتِ شخصیت‌ها سایه می‌اندازد، قطعاً اگر پدرها بعنوانِ یکی از ستون‌های خانواده حضور داشتند، سرنوشتِ شخصیت‌های فیلم مسیرِ دیگری را در پیش می‌گرفت.

از سویی دیگر دایی در جایگاهِ یک پدر (و یک مردِ سنتی کشتی‌گیر) پسر ندارد؛ در اواخرِ فیلم وقتی بهروز و دایی با هم رو در رو می‌شوند، می‌فهمیم بهروز همچون پسرِ پیرمرد بوده (دایی می‌گوید: «از ده سالگی مربی‌ات بودم») و بعد پسرِ ماهی جای او را گرفته است. به نظر می‌رسد که دایی دو بار پسرش (پسر ماهی و بهروز) را از دست داده است، و حالا، قابی که در پس‌زمینه‌اش پوسترِ پسرِ ناکامِ ماهی پایین کشیده می‌شود، معنایی تکان‌دهنده‌تر می‌‌یابد، کمرِ پیرمرد شکسته است. در اولین نسخه‌ی اسرافیل، جایی می‌بینیم که دختری (احتمالاً یکی از دخترانِ دایی) بر مزارِ بابک گریه می‌کند و ماهی تازه می‌فهمد که آن‌ها به هم علاقه‌مند بودند. انگار گذشته این خاصیت را دارد که تکرار شود، ماهی عشقش را از دست داد و پسرش عشقِ دختر دیگری بود. هر چند این صحنه در نسخه‌ی نهایی فیلم حذف شده، اما گواهی‌ست بر این که ایده‌ی توازی و تکرارِ سرنوشت‌ها به طرزی گسترده در فیلمنامه‌ی اولیه جاسازی شده بود.  

همانطور که پیش‌تر اشاره کردم، فیلم به سه بخش تقسیم شده است. قطار و سارا این بخش‌ها را به هم پیوند می‌دهند، سارا عنصرِ انسانی و نمادِ جوانی‌ست و قطار ماشینی‌ست که در سینما همیشه مکان‌ها و حتی زمان‌ها را به هم متصل کرده است. پس از نظرِ منطقِ پیرنگ عجیب نیست که جایی از فیلم با سارا، شخصیتی که در ابتدا فرعی به نظر می‌رسد، همراه ‌شویم و پای به درونِ خانواده‌ی‌ متلاطم‌اش بگذاریم تا در درجه‌ی اول رقیبِ ماهی را بیشتر بشناسیم. و جوانی او را در برابرِ ماهی و بعد در برابرِ مادرش، تاجی، قرار دهیم.

خانواده‌ی سارا درهم‌شکسته و ناکارآمدست، نبودِ پدر خانواده را به تباهی کشانده و عذابِ وجدانْ مادر را در گذشته رها کرده است (وقتی سارا به خانه باز می‌گردد، مادر را در حال تماشای فیلمی از زامبی‌ها می‌بینیم، که اشاره‌ی ظریفِ دیگری‌ست به مردگانِ زنده‌ای که روح و روانِ زن را می‌خورند، و به زنی که نمی‌تواند خاطراتِ شوهرش را فراموش کند). خواهر و برادر هر دو در فکرِ فرارند و به جانِ هم افتاده‌اند، یکدیگر را دوست دارند و هم‌زمان از هم بیزارند. عشق و نفرت با ظرافت در تار و پودِ روابطِ این سه نفر بافته شده و در موقعیت‌ها و صحنه‌هایی برآشوبنده و تاثیرگذار به تصویر کشیده شده است. به سکانسی برگردیم که سارا و علی در آشپزخانه دعوا می‌کنند، دوربین این جدالِ خانوادگی را در یک برداشتِ بلند ثبت می‌کند، شخصیت‌ها را دنبال می‌کند تا پویایی و شدتِ این رویارویی را در میزانسن ترسیم کند، اول مادر را میانِ دختر و پسر پشتِ میزِ آشپزخانه می‌نشاند، در حالی که ژست‌ها و خمیدگی مریلا زارعی بر التهابِ درگیری می‌افزاید، و بعد مادر را از پشتِ پنجره‌ی کوچک آشپزخانه نشان می‌دهد که در بر رویش بسته می‌شود، بیرون می‌ماند و بعد باز می‌گردد. جملاتی که خواهر و برادر به سوی هم شلیک می‌کنند، تند و بی‌رحمانه‌اند و در ادامه‌ی فیلم گزنده‌تر هم می‌شوند. اما لحظه‌های خلوت، نگاه‌ها و اشاره‌های زیرپوستیْ هم‌زمان نشان از عطوفت و نگرانی آن‌ها نسبت به هم دارد. وقتی سارا با تاجی (که به طرزی ناشیانه و غم‌انگیز آرایش کرده) در ایستگاه اتوبوس بگو مگو می‌کند، اول مادر به دختر سیلی می‌زند و سارا هم از سرِ استیصال مادرش را به بادِ کتک می‌گیرد (که ایده‌ی جسورانه‌ای‌ست)، بعد علی را می‌بینیم که مغموم و آرام زخم‌های مادر را پاک می‌کند و به شوخی‌های مادرش دردمندانه می‌خندد، در حالی که سارا بیرون از قابِ دو نفره‌ی آن‌ها می‌گرید.

 اما زیباترین و هم‌زمان غم‌انگیزترین صحنه‌ی بخشِ دوم برای من، وقتی‌ست که سارا و تاجی بعد از پزشکی قانونی به کافه می‌روند. پیش‌تر در پزشکی قانونی دیده‌ایم که سارا خودخواهانه مادرش را در چه موقعیتی قرار داده است؛ وقتی سارا از اتاقِ پزشک بیرون می‌آید، موسيقی به آرامی شروع به نواختن می‌کند و روی نمای بعدی در کافه پررنگ‌تر ادامه می‌یابد. زنِ جوان از آینده‌اش می‌گوید اما مادر از گذشته حرف می‌زند. گذشته و آینده، پیری و جوانی، در برابرِ هم قرار می‌گیرند. تاجی، با بازی قدرتمندِ مریلا زارعی که با چشم‌هایش حرف می‌زند، انگیزه‌های درونی دخترش را می‌خواند اما به خاطراتِ مسعود پناه می‌برد. چراغِ روی میز ناگهان روشن می‌شود و تاجی از مردی می‌گوید که دوست داشت چراغ‌ها را پیش از تاریکی روشن کند، مردی که با رفتنش «نورِ» زندگی را نیز با خود برده است. قطع می‌شود به ویدیویی از بهروز در تبلتِ سارا که هم نویدبخشِ آینده است و هم محبوس و مبهم در دنیای مجازی.

در پایانِ این بخش وقتی لوسترِ رنگارنگِ قدیمی بر زمین می‌افتد، گویی گذشته‌ی مشترکِ خانواده از هم می‌پاشد، و تعلقاتی که آن‌ها را کنارِ یکدیگر نگه داشته بود، همراه با چراغ می‌شکنند. سارا خانواده‌اش را از میانِ گوی شیشه‌ای نظاره می‌کند، مادر و برادر تکثیر می‌شوند، باید تصمیم بگیرد، باید آن‌ها را پشتِ سر بگذارد.


...اما قطارِ زندگی بازنمی‌گردد.

بخشِ سوم، با بهروز شروع می‌شود که بالای تپه‌ای ایستاده و به دوردست‌ها زل زده است. به نظرم تحلیلِ احساساتِ بهروز برای تماشاگران پیچیده‌ست، این مرد در نهایت چه احساسی دارد؟ هنوز ماهی را دوست دارد یا دلش برای او می‌سوزد؟ آیا سارا را فقط برای بچه می‌خواهد؟ ... برداشتِ من این است که بهروز، با وجود علاقه‌اش به سارا، همچنان عاشقِ ماهی‌ست. این را با توجه به جزئیات، اشاره‌ها و به خصوص نگاه‌های شخصیت‌ها می‌گویم که به درستی در بیان نمی‌گنجند. مثلاً‌ مکالمه‌ی ماهی و بهروز در قبرستان، یا وقتی بهروز کراواتش را بر گردنِ سارا می‌بندد و ناگهان برآشفته می‌َشود، حس می‌کنیم خاطره‌ای در ذهنش زنده شده است، احتمالاً سال‌ها پیش ماهی به جای سارا در برابرِ بهروز ایستاده بود. اما مهم‌ترینِ آن‌ها هنگامی‌ست که بهروز و ماهی به خانه‌‌ی قدیمی پدربزرگِ بهروز می‌روند، به میعادگاهِ عاشقانه‌شان (کمی بعد بهروز و سارا را می‌بینیم که در قابی مشابه به سوی خانه می‌روند اما خلوت و ترکیب‌شان با صدایی خارج از قاب می‌شکند). دوربین آن‌ها را که به سوی خانه می‌روند، از پشت قاب می‌گیرد، و به آرامی (خیلی آرام) دنبالشان می‌کند، گویی دوربین همراه با احساساتِ درونیِ دو عاشق می‌لرزد. هم‌زمان آسمان می‌غرّد (صدایی که در بخش‌های دیگری از فیلم هم به گوش می‌رسد، تهدید و گریستنِ توأمانِ بلندای آسمان). اولِ نامِ ماهی و بهروز روی دیوارِ چوبی حک شده است، بهروز می‌گوید باید این خانه را بفروشند، دوربین، با حرکتی مشابه قبل، از آن‌ها که با درگاهِ ورودی قاب گرفته شده‌اند و تصویرشان ضدِ نورست، دور می‌شود. اینجا به نظرم بهروز از ماهی جواب می‌خواهد.

بهروز در نهایت (و بعد از این که از ماهی پاسخِ مثبتی نمی‌شنود) با فروشِ خانه به دایی عباس موافقت می‌کند، و به بیانی دیگر زندگیِ دو نفره، نور و آینده را برمی‌گزیند، ماهی اما در گذشته می‌ماند. بهروز بعد از جر و بحثِ خانوادگی، شب‌هنگام با سارا دعوا می‌کند و باز دوربین بحث و جدلِ آن‌ها را با برداشتِ بلند ثبت می‌کند، آن‌ها اول در اتاقی پر نور بحث می‌کنند (سارا یکی از دردناک‌ترین خاطراتِ کودکی‌اش را با بهروز در میان می‌گذارد) و بعد به اتاقِ تاریک پای می‌گذارند که پنجره‌اش باز مانده و پرده‌ی شبح‌گونِ سفیدرنگ را به داخلِ اتاق رانده است. آن‌ها از روشنایی به تاریکی و از گرما به سرما می‌روند، اما بعد به روشنایی بازمی‌گردند، چون بهروز به سارا می‌گوید که دوستش دارد، و بعد بر روی تصویری نزدیک از گوی شیشه‌ای و بشقابِ قدیمی با طرحِ فرشته‌ی بالدار اعتراف می‌کند که خبر نداشته دیگران از او تنهاترند (آیا برای سارا هم دلش می‌سوزد؟). نمای بعدی قابی‌ست از بهروز که همچون مسیح در تابلوی سوگ مسیح مانتنیا (قابی مشابه با بازگشت زویاگینتسف) دراز کشیده، در ترکیبی که فردِ خوابیده را به «مردی مرده» شبیه می‌کند. بهروز با تصمیم به فروشِ خانه و با انتخابِ سارا، یک بار دیگر مرده است و این صحنه‌ِ‌ی رستاخیزِ اوست. وقتی صبح بیدار می‌َشود و دوش می‌گیرد، برای اولین‌بار خالکوبی با طرحِ ماهی را بر بازوی او می‌بینیم، تصویرِ ماهی با جان و بدنش در هم آمیخته است، و کمی بعد می‌فهمیم که این خالکوبی آشوب‌های گذشته را رقم زده است. با فروشِ خانه به دایی، بهروز ماهی را بارِ دیگر از دست می‌دهد.

بهروز به خانه‌ی ماهی می‌آید و بدون این که موفق به دیدارش شود از مادرش خداحافظی می‌کند. دوربین با قاب‌هایی خالی از حضورِ انسانی در شهر می‌چرخد، و ما صدای بهروز را خارج از قاب می‌شنویم که به گفته‌ی خودش صدایش را برای ماهی در پیامگیرِ تلفنی ضبط می‌کند. بهروز ماهی را تشویق می‌کند که به سفر برود و قول می‌دهد برایش دارو بفرستد. بعد از وقفه‌ای کوتاه (آنقدر كوتاه كه تماشاگر متوجه‌اش نمی‌شود)، بهروز گفتارش را ادامه می‌دهد و می‌گوید «دیشب خوابت را دیدم، خواب دیدم مرده‌ها زنده شدند» (به مضمون). حالا تصویرِ بهروز را در قطار می‌بینیم و همچنان فکر می‌کنیم که مرد با ماهی سخن می‌گوید. اما ناگهان صدای سارا را می‌شنویم که به بهروز پاسخ می‌دهد، می‌گوید هر چه باشد زنده‌ بودن بهترست! تازه اینجاست که می‌فهمیم بهروز خوابش را برای سارا تعریف كرده است. این تلفیقِ درخشان با جابه‌جاییِ مخاطبانِ بهروز، تاثیرِ عجیبی بر تماشاگر (دستِ کم بر من) می‌گذارد، به گونه‌ای توصیف‌ناپذیر ماهی و سارا را در هم می‌آمیزد و اندوهی عمیق در من برمی‌انگیزد. چون هر چه باشد، قطار به پیش می‌رود و زندگی شخصیت‌های اسرافیل با تصویرِ رنگارنگِ دوربینِ تک‌چشمیِ کودکانه‌ی بهروز به پایان می‌رسد.  

دومین فیلمِ داستانیِ آیدا پناهنده، اثری‌ست جسورانه و جاه‌طلبانه؛ جسورانه است چون فیلمنامه در قدمِ اول به سه بخش تقسیم شده و بخشِ میانی نه تنها از نظر فرمی (رنگ‌آمیزی، حرکت دوربین، قاب‌بندی، فضاسازی، موسیقی و ...) با دیگر بخش‌های فیلم تفاوت دارد بلکه به کل داستانِ آدم‌های دیگری را پی می‌گیرد. اسرافیل جاه‌طلبانه است چون عاشقانه‌ای آرام را روایت کرده که از موقعیت‌های سانتیمانتال و دیالوگ‌های احساساتی فاصله می‌گیرد و هم‌‌زمان مفاهیمی چون مرگ، گذشته، خاطره و اندوه را می‌کاود. اسرافیل مسیرِ مخاطره‌آمیزی در پیش می‌گیرد، چون هم می‌خواهد عواطفِ مبهم و پیچیده‌ی انسانی را به تصویر بکشد و هم دوست دارد موسیقیِ کلاسیکِ کلیسایی، نقاشی‌های مسیحی و شمایل‌های مذهبی را با ایده‌های تماتیک فیلم و احساساتِ شخصیت‌ها پیوند بزند. در پایان باید اشاره کنم که اسرافیل از معدود فیلم‌های ایرانی سال‌های اخیرست که به واسطه‌ی طراحی دقیق و جزئیاتِ ظریف و بی‌شمارش، مجال و انگیزه‌ای فراهم می‌کند برای تحلیل و تفسیر، مثلاً کارکردِ صدا و موسیقی و به طور کلی حاشیه‌ی صوتی فیلم (صداهای خارج از قاب، صدای قطار، غرّش آسمان، زنگِ موبایل و موسیقیِ متنِ فیلمِ) با دقت و هوشمندی طراحی شده‌اند که خود تحلیلی جداگانه می‌طلبد.