۱۳۹۶ دی ۲۵, دوشنبه

دانکرک: ماراتن گریز




پیش‌تر نه شیفته‌ی فیلم‌های کریستوفر نولان بودم و نه ضدِ سینمایش، پرستیژ و تعقیب را دوست داشتم اما پازل تلقین و ایده‌ی خواب در خوابش آنقدر مکانیکی و خودبزرگ‌بینانه بود که به کل دل‌زده‌ام کرد. و بنابراین میان‌ستاره‌ای را ندیدم و خیلی دیر و با بی‌میلی به تماشای دانکرک نشستم؛ یک فیلم بزرگ دیگر از نولان، آن هم یک اکشنِ مردانه‌ی جنگی، چه شود! اما دانکرک از همان آغاز مجذوبم کرد، وقتی با تصویر چهار سرباز جوان در شهری خالی از سکنه شروع شد، اعلامیه‌های کوچک آلمانی‌های نازی بر سرشان می‌بارید و هم‌زمان موسیقی همچون صدایی وهمناک در پس‌زمینه (جدال برای زنده ماندن هنوز شروع نشده است) به گوش می‌رسید، و در این میان اطلاعات اصلی این واقعه‌ی معروف جنگ جهانی دوم با میان‌نویس ارائه می‌شد. ارتش انگلیس و فرانسه تا ساحل دانکرک عقب‌نشینی کرده و محاصره شده بودند، آن‌ها در انتظار عملیات نجات، منتظر یک «معجزه» بودند. نجات این سربازان که بیش از هر چیز وابسته به برنامه‌ریزی در زمان بود، برای دغدغه‌های تماتیک و فرمی نولان خوراک لازم را فراهم کرد تا فیلمی بسازد که در بیرونی‌ترین سطحْ تجربه‌ی تعلیق و هیجان ناب است. و جالب این که دانکرک مانند همه فیلم‌های خوب، قدرت و انرژی‌اش را در بازبینی‌ها حفظ می‌کند.

در مقدمه، با اعلامیه‌ی ارتش آلمان به طور خلاصه از موقعیت جغرافیایی دانکرک آگاه می‌شویم. بعد آلمانی‌ها تیراندازی می‌کنند و سربازان فرار می‌کنند، یک سرباز جوان به نام تامی  (فیون وایتهد) که موفق می‌شود به حیاط خانه‌ای بپرد، از فرصت استفاده کرده و تفنگش را پر می‌کند، اما خیلی زود می‌فهمد که مبارزه دیگر فایده‌ای ندارد، پس اسلحه را رها کرده و با تمام توان می‌گریزد. اینجا بر وضعیت این سربازان، ناتوانی ارتش متفقین و در نهایت تخلیه‌ی نهایی تاکید می‌شود: ایستادگی به معنی نجات و مبارزه نیست، و ترک دانکرک نه بزدلی که تنها راه مبارزه‌ست! تامی به سنگرهای دفاعی متفقین می‌رسد و چون انگلیسی‌ست می‌تواند عبور کند. سربازان پشت سنگر فرانسوی هستند، همان‌هایی که انگلیسی‌ها در اولویت دوم قرارشان داده‌اند. در مستندات دانکرک اشاره شده که بیش از چهل هزار سرباز فرانسوی تا پایان آنجا باقی ماندند و جنگیدند تا عملیات تخلیه‌ی نظامی با موفقیت انجام شود. پس دانکرک با مساله‌ای اخلاقی مواجه است، نولان به عنوان یک انگلیسی با موقعیت فرانسوی‌ها و تبعیض انگلیسی‌ها در این فیلم حماسی و عمیقاً میهن‌پرستانه چگونه برخورد کرده است؟ در بخش پایانی به این مساله بازخواهم گشت.

با عبور از سنگر فرانسوی‌ها، تامی پای به ساحل دانکرک می‌گذارد و نولان با قاب‌های عریض و عظیم، کمپوزوسیون‌هایی توأمان زیبا و ویرانگر می‌سازد، شمایل‌های انسانیِ تقریباً تک‌رنگ در ساحلِ خاکی‌رنگ، در برابر دریای خروشان که تنها راه رهایی‌ست، صف کشیده‌اند. با گذشت چند دقیقه و بعد از یک حمله‌ِی هوایی مرگبار، اولین خط زمانی فیلم معرفی می‌شود: «موج‌شکن در یک هفته». کمی بعد خط زمانی دوم را می‌بینیم: «دریا در یک روز». در این بخش آقای داوسون، پسرش و دوست جوانش، جورج، با کشتی کوچک خود عازم دانکرک هستند تا سربازان را نجات دهند. خط زمانی سوم با نقش‌آفرینی دو هواپیما و دو خلبان به نام‌های فاریر (تام هاردی) و کالینز (جک لودن) شروع می‌شود: «آسمان در یک ساعت». نولان با تدوین موازی (crosscutting) این سه خط زمانی را به هم می‌دوزد.


تیک تاک زمان

تنها در بار دوم تماشای دانکرک، می‌توانیم فرم پازل‌گونه‌ی معروف نولان را درک کنیم، با این وجود اگر تمایلی به کشف نشانه‌ها و تطبیق صحنه‌های سه خط زمانی با هم نداشته باشیم، چیزی از تاثیرگذاری فیلم کم نمی‌شود. این بار تجربه‌ی احساسی -یک تجربه‌ِ حسانه‌ِی جسمانی و درونی (visceral) - تماشاگر هدف فیلمسازست و حل پازل مساله‌ای فرعی‌ست. پازل دانکرک بر خلاف تلقین، بسیار ساده‌تر به نظر می‌رسد و بنابراین نولان اجباری ندارد تا به روش‌های مختلف و چندین بار درباره‌‌اش توضیح دهد. هر چند به نظرم ساز و کار قطع‌ها، اثر موسیقی و کارکرد تدوین موازی نماها، در دانکرک پیچیده‌ترست به طوری که بی‌واسطه، در لحظه و با فوریتی منحصربه‌فرد (در مقایسه با دیگر فیلم‌های اکشن و جنگی) تماشاگر را تحت تاثیر قرار می‌دهد. دیوید بوردول در نوشته‌ای خواندنی در وبلاگش (اینجا) مفصل درباره‌ِی تدوین موازی و تطبیق خطوط زمانی فیلم توضیح داده است، پس من فقط به یک مورد اشاره می‌کنم، وقتی در خط زمانی دوم، سرباز بزدل (با بازی سیلین مورفی) که از روان‌زخم جنگی رنج می‌برد، با اصرار از آقای داوسون می‌خواهد که عوض رفتن به دانکرک مسیر آمده را بازگردند، به خط زمانی اول قطع می‌شود. تامی و الکس (هری استایلز) به زحمت خود را به قایق نجات می‌رسانند، و ما دوباره سیلین مورفی را می‌بینیم که بی‌توجه به وضعیت سربازان، آرام و از خود مطمئن نصیحتشان می‌کند. با یک قطع به خط زمانی دوم برمی‌گردیم، وقتی که سیلین مورفی داوسون را تهدید کرده و به او حمله می‌کند. بنابراین دیدن موقعیت سرباز بزدل در خط زمانی اول همچون «فلش‌بک» عمل می‌کند و درباره‌ی پس‌زمینه‌ِی او در دانکرک اطلاعاتی هر چند اندک به ما می‌دهد و بر دهشت مخرب جنگ تاکید می‌کند.

پس در دانکرک بر خلاف ممنتو (یادگاری) و تلقین وسوسه‌ی حل پازل، تنظیم ترتیب زمانی و درک شیوه‌ِی روایت را نداریم، بلکه زمان و محدودیت آن به مساله‌ی ما بدل می‌شود. تماشاگر (البته تماشاگری که با فیلم همراه شده) با موسیقی کوبنده و هیجان‌انگیز فیلم می‌لرزد، و دیگر نه به گذشته فکر می‌کند و نه به آینده، بلکه فوریتِ لحظه را مانند كاراكتر‌ها در دلِ تصاویرِ چشم‌گیرِ فیلم تجربه می‌کند. بگذارید صحنه‌ای از اوایل فیلم را مرور کنیم.

 وقتی تامی و گیبسون (سرباز فرانسوی) با نیم‌نگاهی به هم تصمیم می‌گیرند بوسیله‌ی سرباز زخمی خود را به کشتی نجات برسانند، هیچ چیز برای ما مهم‌تر از رسیدن آن‌ها به کشتی نیست. ترکیب دویدن آن‌ها با موسیقی که با آهنگی متفاوت به تیک‌تیک ساعت می‌ماند، همراه با نماهایی از موج‌شکن و افسران نیروی دریایی برانگیزاننده و تاثیرگذارست. نماهایی از آن‌ها در حال دویدن چندین بار به نماهایی از موج شکن و افسران نیروی دریایی قطع می‌شود که از ورود سربازان جلوگیری می‌کنند. این نوع تدوین حسی از تعلیق می‌سازد، آیا اجازه عبور خواهند یافت؟ آیا خواهند رسید؟ وقتی تامی و گیبسون از نگهبان اول می‌گذرند و پای بر پل موج‌شکن می‌گذارند، هواپیماهای آلمانی‌ها شروع به تیراندازی می‌کنند. حرکت دوربین، موسیقی پررنگ و پرش سهمگینِ امواج به ما حسی از نوسان القاء می‌کند، گویی با بالا و پایین رفتن سربازانِ روی پل، بالا و پایین می‌رویم.

بعد با همان تم موسیقی و در میان چنین ماراتن نفس‌گیری به خط زمانی دوم، یعنی اسکله‌ی شهر کوچک انگلیسی، پرتاب می‌شویم، و بنابراین حس هیجان و اضطراب کش می‌آید، (با خود می‌گوییم) این کشتی کوچک باید هر چه سریع‌تر به نجات دانکرکی‌ها بشتابد. همان تم موسیقی اما آرام‌تر روی خط زمانی سوم هم ادامه می‌یابد تا اطلاعاتی جزئی از موقعیت خطیر آسمانی‌ها هم بشنویم. چند لحظه بعد باز موسیقی پررنگ می‌شود و به خط زمانی اول و موج‌شکن بازمی‌گردیم، تامی و گیبسون به کشتی رسیده‌اند.


شخصیت‌پردازی

در بسیاری از نقدها اشاره شده که دانکرک شخصیت‌پردازی ندارد، و در واقع ما پس‌زمینه‌ِی کاراکترها و انگیزه‌های آن‌ها را نمی‌شناسیم و در نتیجه توانایی همذات‌پنداری نداریم. این درست که دانکرک بر خلاف دیگر فیلم‌های جنگی بر یک قهرمانِ همدلی‌برانگیز متمرکز نشده و به گذشته و زندگی خانوادگی قهرمانان هم نمی‌پردازد، اما هر کاراکتر با توجه به ویژگی‌های تیپیکش کارکرد درستی در فیلم دارد. کاراکترها خصوصیات «اخلاقی» و موقعیت‌های «دراماتیک» مشخصی را به نمایش می‌گذارند و هر چند پیچیدگی روانی و اخلاقی ندارند، باورپذیر و تا حدی همدلی‌پذیر هستند. کارکرد دراماتیک کاراکترها، بر تاثیرگذاری احساسی فیلم می‌افزاید، چیزی که به گفته‌ی خودش هدف اصلی نولان بوده است.

اگر فرصت نداریم تا با كاراكتر‌های دانکرک همذات‌پنداری کنیم، در عوض بی‌واسطه تنگنایی را که در آن گرفتار شده‌اند، تجربه می‌کنیم. فرصت نداریم با یکی یا تعدادی از آن‌ها همراه شویم، اما در رویارویی هر یک از آن‌ها با مرگ در این مخمصه‌ی بصری/صوتی تکان می‌خوریم. استفاده از نماهای زاویه‌ی دید، محدود اما اساسی‌ هستند. مثلاً آقای داوسون با نگرانی به افسران نیروی دریایی نگاه می‌کند و عجله دارد که اسکله را زودتر ترک کند، بعدتر می‌فهمیم که پسرش را در جنگ از دست داده و می‌خواسته خودش به تنهایی این مأموریت را انجام دهد و سربازان بیشتری را نجات دهد. جایی می‌بینیم که پسر داوسون سر قفل کردن در کابین قایق تعلل می‌کند، یا پس از مرگ جورج و با وجود این که خیلی ناراحت است، رعایت حال سرباز بزدل را می‌کند، یک تصمیم اخلاقی برای درک دیگری در بحبوحه‌ی جنگ. تامی و گیبسون با نگاه حرف می‌زنند و در نهایت تامی در دفاع از گیبسون آشکارا مساله‌ِی اخلاقی فیلم را مطرح می‌کند.

استفاده از چهره‌های آشنا (کنت برانا، تام هاردی، سیلین مورفی، جیمز دارکی) باعث شده که احساس کنیم این کاراکترها را می‌شناسیم. از سویی دیگر نحوه‌ی معرفی کاراکترهای فرعی هم قابل توجه است. اگر به همان صحنه‌ِی دویدن تامی و گیبسون به سمت کشتی در اوایل فیلم برگردیم، پیش از رسیدن آن‌ها به موج‌شکن، با چندین قطع افسر نگهبان و یکی از افسران نیروی دریایی را می‌بینیم، بنابراین هم موقعیت را می‌شناسیم و هم از حضور این کارکترهای فرعی در مسیر قهرمانان آگاه می‌شویم. ما افسر نیروی دریایی را چندین بار از پشت در حال حرکت می‌بینیم، و به نظرم همین تمهید، یعنی نمایش او در موقعیتی مشخص، باعث می‌َشود تا حدودی با وضعیت و جایگاه او آشنا شویم. این تمهید فیلم را مقایسه کنید با حالتی که بدون معرفی این کاراکترهای فرعی، تامی و گیبسون با آن‌ها مواجه می‌شدند، قطعاً ‌این حس آشنایی و تعلیق ساخته نمی‌شد.



تک سرباز فرانسوی

دانکرک یک فیلم میهن‌پرستانه‌ی تمام‌عیارست. هر چند سربازان انگلیسی در ساحل درمانده به نظر می‌رسند و شکست سختی خورده‌اند، نیروی هوایی انگلیس و هواپیماهای جنگی معروف اسپیت‌فایر، قایق‌های کوچک مردمی و افسران عالی‌رتبه‌ِی حاضر در موج‌شکن، همه نیروهای نجات‌بخشی هستند که با از خودگذشتگی عملیات تخلیه‌ی نظامی را انجام می‌دهند. وقتی کشتی‌های کوچک مردمی از دوردست پدیدار می‌شوند، کنت برانا با لبخندی بر لب می‌گوید که «خانه» را می‌بینم. این جمله شاید کلیشه‌ای به نظر برسد، اما در فیلمی که برانگیختنِ احساسات میهن‌پرستانه را هدف گرفته، کارکرد مناسبی یافته است.

نولان از همان آغاز، جبهه‌ِ‌ی دشمن آلمانی را به کل حذف کرده و تقریباً به فرانسوی‌های دانکرک نپرداخته است. با توجه به این که مساله‌ی جنگ جهانی دوم، واقعه‌ی دانکرک و موضع نازی‌ها برای همه مشخص است، حذف دشمن ایده‌ی خوبی‌ست، و دیگر نیازی به تحلیلِ چگونگی نمایش سربازان نازی در جنگ نیست. اما حذف فرانسوی‌ها می‌تواند دردسر‌ساز شود، به خصوص وقتی انگلیسی‌ها اول ارتش خود را نجات دادند و بعد به داد فرانسوی‌ها رسیدند.

به نظرم نولان به این موضوع اندیشیده و به همین دلیل هنگامی که تامی وارد دانکرک می‌شود با گیبسون آشنا می‌شود، و بنابراین یک سرباز فرانسوی از همان آغاز در کنار سرباز انگلیسی قرار می‌گیرد. اینجا آنچه در سطحی کلان‌تر اتفاق افتاده در روابط خرد كاراكتر‌ها نمود می‌یابد. گیبسون همیشه شامه‌‌ای قوی برای بو کشیدن خطر و برای فرار دارد و چندین بار جان تامی و حتی الکس را نجات می‌دهد. بار اول وقتی او و تامی از کشتی به بیرون رانده می‌شوند، به زیر پل پناه می‌برد و تامی را هم صدا می‌کند تا منتظر کشتی بعدی بمانند. بعد الکس را نجات می‌دهند. وقتی هر سه نفر (تامی، گیبسون، الکس) سوار کشتی دوم می شوند، گیبسون فرانسوی تنها کسی‌ست که حواسش هست روی عرشه‌ی کشتی باقی بماند تا به موقع فرار کند. گیبسون در کشتی را برای تامی، الکس و دیگر سربازان انگلیسی باز می‌کند و بعد زودتر سوار قایق نجات می‌شود و طنابی را از قایق نجات برای کمک به تامی و الکس پرتاب می‌کند. اما در نهایت الکسِ انگلیسی در قایق ماهیگیری به گیبسون مشکوک می‌شود و اصرار می‌کند تا برای حفظ جان سربازان انگلیسی او را قربانی کنند. تامی در دفاع از گیبسون می‌گوید «من با این کار کنار می‌آیم، اما (از نظر اخلاقی) اشتباه‌ست!» و بله قربانی شدن فرانسوی‌ها و چنگ زدن به هر چیز برای حفظ جان خود اشتباه و غیراخلاقی بود، اما گویی در آن موقعیت چاره‌ای هم وجود نداشت.

تاکید بر مرگ گیبسون بر تاثیرگذاری آن می‌افزاید. به خصوص وقتی گیبسون بار آخر در نجات جان خودش از همه عقب می‌ماند. گیبسون برای جلب رضایت همراهانِ انگلیسی آنچنان درگیرِ بستنِ سوراخ‌های قایق شد، که به کل سنجیدنِ شرایط برای نجات جان خود را از یاد برد. البته الکس در نهایت او را هم صدا می‌کند اما مرگ گیبسون و نمایی از دست‌هایش که در نهایت به دریچه‌ی خروجی نمی‌رسند، دست کم برای من تکان‌دهنده بود. گیبسون هم مانند جورج (که او هم مرگی بی‌دلیل و غم‌انگیز را تجربه کرد) قربانی ترس و بزدلی سربازان دیگر شد، که سویه‌ی قهرمانانه‌ی فیلم را لکه‌دار می‌کند و در نهایت دانکرک را از یک اکشن فقط هیجان‌انگیز فراتر می‌برد.


۱۳۹۶ دی ۲۲, جمعه

سینمای 2017: انتخاب بهترین‌ها


1-    سیرانوادا (کریستی پویو) Sieranevada
یادداشتی بر فیلم اینجا نوشته‌ا‌م.


2-    توئین پیکس (دیوید لینچ) Twin Peaks
این تجربه‌ِی دیوانه‌وار، سحرانگیز و قطعاً تکرارنشدنی. دیوید لینچ  در هجده ساعت جهانِ هولناک، سورئال و عظیمش را ساخت و هم‌زمان برای ما قصه گفت. قصه‌ی تولد شر، قصه‌ی پیش‌کسوتانِ توئین‌پیکس و تازه‌واردانش، و البته قصه‌ی داگی و دیل کوپر، کارگاهِ خوش‌تیپِ کاردرستِ فصل‌های پیش که همه دوستش داشتیم و اینجا «بازگشت» او پیوسته به تاخیر افتاد، و وقتی دوباره با آن چشم‌های مهربان و باهوش به هوش آمد، بدجور نااُمید شدیم، چون فهمیدیم که او، لورا پالمر و آن دوران (بی‌جهت نبود که سرنوشت همه‌ی شخصیت‌ها هم رها شد) هیچگاه باز نخواهند گشت. توئین‌ پیکسِ دست‌نیافتنیِ عجیب‌وغریب به طرزی هولناک درباره‌ی تجربه‌ی ما از زمان و زندگی بود.    

3-    سکوت (مارتین اسکورسیزی) Silence
فیلم بزرگ و عمیقاً شخصی اسکورسیزی بعد از سال‌ها. بازگشت آشکار به مسیحیت، کاتولیسم، ایمان و تردید 


  4- رویاهای شیرین (مارکو بلوچیو) Sweet Dreams
یک ملودرام ایتالیایی که نیروی ملودرام را به کار می‌گیرد تا از مرگ، فقدان و پیش‌پاافتادگی همه‌ِ‌ی جنبه‌های زندگی انسانی حرف بزند، از ناتوانی در برقراری ارتباط، از ناتوانی برای عبور از گذشته و از ناتوانی در اعتماد به تصویر، به خاطره، به مادر! خاطره‌ها، لحظات و احساسات ما همه مخدوش، مبهم و آسیب‌پذیرند. 


5-    قلب‌های زخمی (رادو جود) Scarred Hearts
فیلمی شاعرانه، طناز و حتی گاهی بازیگوش درباره‌ی درد، مرگ، زندگی و یک دوران


6-    وقت خوش (برادران سفیدی) Good Time

7-    دانکرک (کریستوفر نولان) Dunkirk
اينجا درباره‌اش نوشته‌ام. 



    8- پسر جوزف (اوژن گرین) Son of Joseph
کاربرد رنگ آبی (رنگ محبوب اوژن گرین) در «پسر جوزف» چشمگیرست، آبی نماد خوبی، زیبایی و پاکی‌ست در فیلمی که میان آدم خوب‌ها و آدم بدها آشکارا خط می‌کشد. چشم‌های آبی مادر و پسر در کلوزآپ‌های صورتشان عمیقاً تاثیرگذارست و آبیِ کاربنی اتاق پسر با وجود درونِ متلاطمش آرامش‌بخش. انسان‌های خوب اغلب چیزی آبی‌رنگ پوشیده‌اند، رنگی که از انسان‌های بد دریغ شده و مثلاً از مهمانی ناشران و نویسندگانِ معروفِ متظاهر تقریباً حذف شده است. در پایان فیلم ونسان، مادر و پدرخوانده‌اش هر یک تکه‌ای لباس آبی‌رنگ بر تن دارند و در نهایت به عظیم‌ترین آبی‌ها می‌رسند، دریا و آسمان در هم آمیخته‌اند و قاب‌های پایانی فقط با رنگ‌های آبی و کرم‌قهوه‌ای رنگ‌آمیزی شده‌اند.



9- فریب‌خورده (سوفیا کاپولا) The Beguiled

اینجا درباره‌ی فیلم نوشته‌ام. 



10- ملوت (برونو دومن) Ma Loute

و

11- داستان‌های مایروویتزها (تازه و منتخب) (نوا بامباک)  Meyerowitz Stories

12- شب‌هنگام تنها کنار ساحل (هونگ سانگ‌سو) On the Beach at Night Alone

     به فیلم‌های جدید هونگ سانگ‌سو، چندان امیدوار نبودم، قبول کنید که ساختن سه فیلم در یک سال کمی مشکوک به نظر می‌رسد! از سویی فیلم قبلی‌اش، «خودت و از آنِ خودت»، را هم چندان دوست نداشتم، یعنی شیفته‌اش نبودم؛ در مقایسه با «همین حالا، نه همان موقع» کوچک، جمع‌و‌جور و کمی شتاب‌زده به نظر می‌رسید و در نهایت از فیلم‌های نه چندان مهم در کارنامه‌ی هونگ محسوب می‌شد. راستش با بی‌علاقگی به تماشای «تنها در شب کنار ساحل» نشستم، اما با پیشرفت فیلم، لحظه به لحظه گارد دفاعی‌ام پایین‌تر آمد و از زمانی که دختر به سوی دریا رفت، دوربین به راست چرخید تا دوستانش را قاب بگیرد و بعد دوباره به چپ چرخید و قاب پیشینِ رو به دریا را خالی یافت، و بعد کمی بیشتر به چپ چرخید تا مرد ناشناسی را ببینیم که دختر را بر دوش گرفته و با خود می‌برد، مجذوب تماشایش شدم. این صحنه جادویی بود. گفتگوها، دیالوگ‌ها و ژست‌ها مانند دیگر فیلم‌های هونگ ساده ولی هوشمندانه، طناز و در عینِ روزمرگی عمیق بودند، ایده‌ها، احساسات، حسرت‌ها و ترس‌های شخصیت‌ها (و به خصوص قهرمان فیلم) با ظرافت به یکدیگر وصل می‌شدند و روابط زوج‌های فیلم را برای مدتی کوتاه یا لحظه‌ای گذرا زیر ذره‌بین می‌گذاشتند، بدون تحلیل، بسط یا گسترش‌شان. هونگ که در سال‌های اخیر از زنان بی‌دفاع و ضعیف اولین فیلم‌هایش فاصله گرفته و زنانی قوی‌تر و معتمدبه‌نفس‌تر را به تصویر کشیده است، در این فیلم آشکارا (و به نظرم برای اولین‌بار) روی دوستی زنانه تاکید می‌کند، البته نه همچون راهکاری برای خروج از مسیرهای تکراری و نه همچون مرهمی برای عذاب روحی یانگ-هی (کیم مین-هی). در اواخر فیلم، وقتی یانگ-هی کنار ساحل خوابید و کمی بعد بیدار شد، باز از هونگ رودست خوردم!  و نفهمیدم که برخورد تصادفی یانگ-هی با معشوق سابقِ فیلمسازش، آن بحث و گفتگو، آن اعتراف عاشقانه و آن کتاب، همه خواب و رویا بوده‌اند. من همه‌ی این‌ها را همچون واقعیت تماشا کردم تا دوباره به یانگ‌هی خوابیده کنار ساحل رسیدم! هونگ سانگ‌سو همچنان مرا غافلگیر می‌کند و نه فقط در این سطح!

13- سه‌چهارم (ایلین متو)¾  
اینجا درباره‌اش کوتاه نوشته‌ام.

14- داستان یک شبح (دیوید لووری) A Ghost Story
       فیلم در انتخاب موضوع و استفاده از شبحِ ملافه‌پوشِ کیسی افلک جسور و بی‌پرواست. و به نظرم در ساختن مود، احساسات، ایده‌ها و لحن فیلم موفق است. به همین دلیل با وجود ضعف‌هایش دوست دارم که اینجا از آن نام ببرم. 

   و از میان فیلم‌های ایرانی: 

اسرافیل (آیدا پناهنده) و رگ خواب (حمید نعمت‌الله) كه اینجا درباره‌اش نوشته‌ام. 

و فیلم‌های مهمی از امسال نادیده باقی ماندند ... 

۱۳۹۶ آذر ۲۰, دوشنبه

حضور انسانی يک غياب



در شماره‌ی شصت و چهارم مجله‌ی سینما و ادبیات به همراه خانم نیاورانی پرونده کوچکی در آورده‌ایم درباره شخصیت‌پردازی و شخصیت‌های سینمایی، با عنوان شخصیت‌های انسانی، اشباح سینمایی

در ادامه متن كامل يادداشت آغازین اين پرونده را می‌توانيد بخوانيد.

وقتی بعد از یک دهه، دی. دبلیو. گریفیث جمله معروف جوزف کنراد درباره نویسندگان را به کار برد تا به زعم خود وظیفه فیلمسازان را تعریف کند، «فیلمساز باید تماشاگر را وادار کند تا ببیند»، منظورش فقط ادراک سینمایی نبود که از طریق آن تماشاگران می‌توانستند تصاویر بازتاب یافته روی پرده را همچون معادلی از اشیاء و انسان‌های واقعی ببینند. او به فرآیندی اشاره می‌کرد که به کمک آن تصاویر معانی مشخص اخلاقی، تاریخی، دراماتیک، و روانشناختی می‌یافتند که هاله‌ای از حقیقت را بازتاب می‌داد. دوربین به ما اجازه می‌دهد که ببینیم؛ و فیلمساز ما را وادار می‌کند تا آنچه را که دیده‌ایم، باور کنیم. و بخش قابل توجهی از باورپذیری جهان فیلم‌های داستانی، به شخصیت‌های فیلم بازمی‌گردد، به این که چقدر دسترس‌پذیر، همدلی‌پذیر و هم‌زمان پیچیده هستند، و چقدر قابل قیاس با انسان‌های واقعی، و یا به بیان بهتر مواجهه ما با شخصیت‌های سینمایی تا چه حد به مواجهه ما با انسان‌های واقعی در دنیای واقعی شباهت دارد. لیود مایکلز در کتاب شبح سینما: شخصیت در فیلم مدرن اشاره می‌کند که فیلم‌ها به طور کلی از پنج شگرد مرسوم برای شخصیت‌پردازی استفاده می‌کنند، این راهکارها تعیین انگیزه‌ها، توصیف جزئیات، آشکارسازی امیال پنهان-  که در اصل به تئاتر و صحنه نمایش برمی‌گردند، در پنج گروه دسته‌بندی می‌شوند: 1- دیالوگ، 2-نظام ستاره‌ها، 3- تیپ‌شناسی 4- سبک بازیگری 5- میزآنسن.

شاید آشکارترین و ساده‌ترین روش برای تعریف شخصیت‌های سینمایی استفاده از کلمات است، یعنی آنچه که شخصیت‌ها می‌گویند و آنچه که دیگران درباره‌شان می‌گویند. بنابراین دیالوگ‌نویسی هوشمندانه بخشی از شخصیت را می‌سازد، هر چند اگر - همچون طیف وسیعی از فیلم‌های ایرانی- برای تعریف یک شخصیت سینمایی فقط به دیالوگ بسنده شود، اغلب نتیجه خوبی حاصل نخواهد شد. در فیلم‌هایی که بر تک‌گویی شخصیت اصلی و یا گفتگوهای دونفره و یا چندنفره استوارند، واژه‌ها و جملات نقش پررنگی دارند، مثلاً سه‌گانه ریچارد لینکلیتر، رگ خواب و لیلا که وجوه درونی، احساسات، ترس‌ها، و کمبودهای شخصیت‌ها را از طریق تک‌گویی‌ها برای تماشاگر آشکار می‌کنند. هرچند در نهایت این گفت‌وگوها و تک‌گویی‌ها باید در کلیت فیلم جایگاه خود را بیابند.

شگرد دیگر در شخصیت‌پردازی استفاده از نظام ستاره‌هاست، که یکی از پایه‌های اصلی‌ سینمای کلاسیک هالیوود بود و هنوز هم فیلم‌های جریان اصلی بیش و کم از آن استفاده می‌کنند. تماشاگران بخشی از هویت، خصوصیات اخلاقی و رفتاری شخصیت را با توجه به نقش‌های مشابه آن بازیگر معروف درمی‌یابند. مثلاً‌ می‌توان از شمایل فردین و بهروز وثوقی در سینمای پیش از انقلاب مثال زد، و در سینمای پس از انقلاب از لیلا حاتمی و ترانه علیدوستی نام برد. البته بازیگران در سینمای مدرن معمولاً می‌خواهند که از این نقش‌های تکراری بگریزند و در پرسوناژ مشخصی تثبیت نشوند. برای مثال ما معمولاً ‌انتظار داریم که ترانه علیدوستی را در نقش زنی جذاب، روشنفکر، مستقل و کمی سرسخت ببینیم. پریناز ایزدیار پس از بازی در ابد و یک روز، در چندین نقش مشابه ظاهر شد و حالا تقریباً با پرسوناژ مشخصی تعریف شده است. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم من ساخته‌ی سهیل بیرقی که به همین دلیل بسیاری از منتقدان تحسینش کردند و تماشاگران عادی به تماشایش رفتند- این بود که از ستاره‌ای مانند لیلا حاتمی که معمولاً ‌نقش زنان زیبای معصومِ آرام را بازی می‌کرد، در نقش زنی خلافکار و بی‌رحم استفاده کرد؛ هر چند فیلم آنچنان شیفته این ایده شده بود که شخصیت‌های دیگر را به کل فراموش کرد.

از سویی دیگر فیلم‌ها همیشه از کلیشه‌ها به خصوص در شخصیت‌پردازی استفاده کرده‌اند، تا تماشاگران بتوانند به سرعت و با اطمینان تیپ‌های مشخصی را شناسایی کنند. حمید نعمت‌الله معمولاً شخصیت‌هایی با ویژگی‌های تیپیک می‌سازد، مثلاً شاپوری (با بازی رضا رویگری) در بوتیک تیپ آشنایی از مرد ثروتمند خوشگذران ارائه می‌دهد، یا حبیب رضایی در نقش‌های نسبتاً مشابهی در بی‌پولی و آرایش غلیظ ظاهر می‌شود. در نگاهی کلی‌تر قهرمانان زن و مرد فیلم‌های نعمت‌الله بیش از آن که شخصیت‌هایی چندوجهی و پیچیده باشند، خصوصیات تعریف‌پذیر و مشابهی دارند؛ این شخصیتها با هم خویشاوندند، در ادامه یا در تقابل با هم تعریف میشوند، و اغلب در حد نهایی طیف سنتی مردانه و زنانه قرار می‌گیرند. با این وجود، در این فیلم‌ها لحظاتی وجود دارند که ما عواطف، دردها، ضعف‌ها و کمبودهای شخصیت‌ها را درک می‌کنیم، این لحظات در روایت و فضای اغراق‌آمیز و گاه کمیک فیلم‌های نعمت‌الله بسیار تاثیرگذارند، و بنابراین این شخصیت‌پردازی‌ها نه تنها نقطه‌ضعف محسوب نمی‌َشوند که انتخابی احتمالاً آگاهانه و عامدانه هستند. نمونه دیگر شخصیت‌های فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا و به خصوص حاج کاظم آژانس شیشه‌ای‌ست که ایرج کریمی سال‌ها پیش در مجله فیلم از خصوصیات تیپیک او نوشت و بعد استدلال کرد که حاج کاظم چطور از کلیشه‌ها فراتر رفته و به شخصیتی تاثیرگذار و به‌یادماندنی بدل شده است.    

البته استفاده از ستاره‌ها و تیپ‌ها برای شخصیت‌پردازی معمولاً با توانایی‌های بازیگران و هنر بازیگری ارتباطی تنگاتنگ دارد، هنر و قابلیت‌های بازیگران در شکل‌گیری شخصیت‌های سینمایی اهمیت زیادی دارند. بازیگران با ژست‌ها، تن صدا، حرکات نمایشی، تغییرات ظریف خطوط چهره و ...  می‌توانند شخصیت‌هایی به یادماندنی خلق کنند. آیا می‌توان نائی‌جان باشو را جدا از سوسن تسلیمی تصور کرد؟ هامون خسرو شکیبایی را چطور؟ ... عزت‌الله انتظامی، جمیله شیخی، علی نصیریان و ... از جمله بازیگرانی هستند که با قدرت بازیگری و ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود شخصیت‌های مهمی آفریده‌اند.

در نهایت قاب‌بندی، فضاسازی، زاویه دوربین، رنگ‌آمیزی، مونتاژ و ... به طور کلی میزانسن، در کنار سایر شگردهای شخصیت‌پردازی نقش پررنگی دارند، و اینجاست که سبک فیلمساز اهمیت پیدا می‌کند. شخصیت‌های روبر برسون، آندره تارکوفسکی، اوژن گرین، آکی کوریسماکی، بلا تار و ... در پیوندی ناگسستنی با سبک و انتخاب‌های فرمال این فیلمسازان شکل می‌گیرند. مثلاً‌ کلر دنی می‌داند که چگونه بازیگرانش را در قاب بگیرد، چه زمانی به آن‌ها نزدیک شود، و از چه زاویه‌ای بدن و صورت آن‌ها را نمایش دهد؛ بازی گرگوآر کولین در فیلم‌های دنی نسبت به سایر فیلم‌هایش کیفیتی دست‌نیافتنی دارد. آیدا پناهنده در ناهید بارها قامت مسعود (با بازی پژمان بازغی) را از پشت قاب می‌گیرد و شانه‌های استوار و تنهایی‌اش را به ما نشان می‌دهد و با این تمهید بخشی از شخصیت مسعود، احساسات و افکارش را به تصویر می‌کشد. شاید به نظر برسد که فیلم‌های هنری مدرن یا تجربی نیازی به شخصیت‌پردازی ندارند، که گزاره درستی نیست. هر چند این فیلم‌ها از روش‌های متداول برای شخصیت‌پردازی استفاده نمی‌کنند اما تا وقتی که با انسان، روایت و ماجرای انسانی سر و کار داریم، باید شخصیت‌هایی را ببینیم که دست کم تا حدودی هویت انسانی یافته‌اند. یکی از نقاط ضعف‌ فیلم تمارض این است که نه شخصیت‌پردازی دارد و نه تیپ‌سازی. فیلمی که به سرنوشت، فاجعه و تکرار آن می‌پردازد و قصد دارد در بخش پایانی روی تماشاگر از نظر احساسی تاثیر بگذارد، باید دست کم میان سه پسر جوانی که وارد خانه پیرمرد می‌شوند، تمایز قائل شود و در یکی از ملتهب‌ترین لحظات عاطفی فیلم، وقتی دوربین اسی پیرمرد را در حال روایت گذشته دردناکش قاب می‌گیرد، بر واکنش‌های رفتاری متفاوت و جزئیات رفتاری سه دوست با ظرافت تاکید کند. اما سه پسر جوان تمارض هیچ تفاوتی با هم ندارند، و حتی به صورت تیپیک خوب، بد، زشت یا مهربان هم نیستند، آن‌ها در یکی از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم فقط مثل دیوانه‌ها می‌خندند.

فیلمساز با میزانسن علاوه بر این که به شخصیت‌ها جان می‌بخشد، می‌تواند واکنش تماشاگر را هم کنترل کند. شخصیت‌ها چطور در ذهن ما شکل می‌گیرند؟ چطور با آن‌ها همراه و گاهی ناخواسته همدست می‌شویم؟ چقدر دوستشان داریم یا چرا از آن‌ها متنفریم؟ چگونه با شخصیت‌های سینمایی همذات‌پنداری و همانندسازی می‌کنیم؟ و شاید تحلیل واکنش خودمان در برابر شخصیت‌های سینمایی که هم‌زمان در برابرمان حاضر و غایبند، جذاب‌ترین و هیجان‌انگیزترین بخش این بحث باشد. 

۱۳۹۶ آذر ۱۶, پنجشنبه

خانه‌ای در تسخیر پری‌رویان غمگین (درباره فریب‌خورده)




وقتی شنیدم که سوفیا کاپولا برای ششمین فیلم بلندش سراغ فریب‌خورده (The Beguiled) دان سیگل رفته، هم کنجکاو شدم و هم غافلگیر. فریب‌خورده در کارنامه سیگل فیلم تک‌افتاده‌ای‌ست که در آمریکا چندان مورد توجه قرار نگرفت، اما منتقدان فرانسوی‌ها هنگام اکران گسترده‌اش در فرانسه تحسینش کردند و حالا با گذشت بیش از چهل سال به فیلمی کالت و پرطرفدار بدل شده است. فریب‌خورده که از کتابی با همین نام نوشته‌ی توماس پی. کولینان اقتباس شده، داستان جذابی دارد. در اواخر جنگ داخلی آمریکا، دختربچه‌ای جنوبی به نام ایمی یک سرباز یانکی، جان مک‌برنی، را که به شدت زخمی شده، در جنگل‌های اطراف محل زندگی‌اش پیدا می‌کند و او را به مدرسه شبانه‌روزی میس مارتا می‌برد. ورود یک مرد به این محیط کاملاً زنانه که در ظاهر آرام اما در درون مملو از عقده، سرکوب و انکارست، باعث می‌شود که احساسات، امیال و خواسته‌های نهفته‌ای آشکار شوند که پایانی هولناک را رغم خواهند زد.


سوفیا کاپولا در کارنامه‌اش چندین بار به قلمروی ژانر پای گذاشته است، خودکشی باکره‌ها (The Virgin Suicides) به ژانر نوجوانانه و سن بلوغ تعلق داشت و ماری آنتوانت (Marie Antoinette) به دلیل موضوعش یک درام تاریخی محسوب می‌شد. با این وجود کاپولا همیشه ژانر را از انرژی درونی‌اش یعنی از آنچه که قرارست به تماشاگر عرضه کند، تهی کرده است. خودکشی باکره‌ها بیش از آن که یک فیلم نوجوانانة پرهیاهو باشد، ایده‌های تثبیت شده از یک دوران را نقد می‌کرد و تصویر بی‌نقص دختر زیبای دبیرستانی را به چالش می‌کشید، و ماری آنتوانت که به کل از رویدادهای مهم تاریخی فاصله گرفته بود، با تاکید بر زندگی پر زرق‌وبرق و تجملاتی کاخ ورسای، به آنتوانت نوجوان و بدن زنانه می‌پرداخت. بنابراین پیش‌بینی‌پذیر بود که هیجان و تعلیق فریب‌خورده در برابر ریتم آرام و شخصیت‌پردازی درونی کاپولا رنگ ببازد. داستان فریب‌خورده همان شخصیت‌های تک‌افتاده، منزوی و سردرگمِ محبوب کاپولا را در بر داشت که در روزمرگی ملال‌انگیزشان غرق شده بودند، زنانی که با رعایت تمام آدابِ اجتماعی خانواده‌های مسیحی جنوبیْ احساسات و تمایلاتشان را سرکوب کرده بودند. کاپولا بر همین زنان پریشان‌احوال تمرکز کرد که بر خلاف زنان سیگل در تحلیل احساسات و کنش‌هایشان ناتوان بودند.


علاقة کاپولا به ترکیب، نورپردازی و رنگ‌آمیزی قاب‌ها همراه با پرهیز از درام‌پردازی متداول باعث شده که فیلم‌هایش مخالفان سرسختی داشته باشند، فیلم‌هایی که به زعم آن‌ها زیبا اما توخالی و ملال‌آورند. و البته نمی‌توان زیبایی صوتی/تصویری فیلم‌های سوفیا کاپولا را نادیده گرفت. سبک کارهای او منحصربه‌فرد و آشناست و نمایانگر فیلمسازی که می‌تواند از نظر بصری تماشاگر را تحت تاثیر قرار دهد. با این وجود بارها نوشته‌اند که کاپولا محتوا را در برابر فرم و ظاهر فریبنده فیلم‌هایش قربانی می‌کند. اما محتوا و فرم فیلم‌های کاپولا سخت در هم تنیده شده‌اند و مثلاً به گواه تحلیل درخشان آنا بکمن راجرز فرم در ماری آنتوانت به همان محتوا بدل شده است. مسالة مهم دیگر که می‌تواند بخشی از محتوا و جوهرة فیلم‌های کاپولا در نظر گرفته شود، سوبژکتیویته زنانه است؛ کاپولا با تاکید اغراق‌آمیز بر هر آنچه که زنانه به نظر می‌رسد، با نمایش لباس‌ها، خودآرایی‌ها، تن‌ها و ... در واقع جایگاه زنان و تصویر مرسوم و رسانه‌ای آن‌ها را نقد می‌کند. جی. هوبرمن در مروری بر فریب‌خورده می‌نویسد، «حساسیت کاپولا با استفاده از همان اصطلاحی که خودش برای تعریف اثر جاه‌طلبانه و خوش رنگ و لعابش، ماری آنتوانت، به کار برد، گستاخانه دخترانه است. عنوان‌بندی فریب‌خورده با فونت پیوستة صورتی‌رنگ همین را می‌گوید. او بیشتر به طرز تحریک‌آمیزی زنانه است تا آشکارا فمینیست و به همین دلیل بسیار بیشتر فمینیست است.» سوبژکتیویته و حساسیت زنانه در لایه‌های زیرین فیلم‌های کاپولا رسوب کرده‌اند، و همیشه با چیزی تاریک، مرموز و نفرین‌شده در هم آمیخته‌اند، مثلاً سرنوشت تلخ دختران لیسبون در ترکیب با تصویر دست‌نیافتنی‌شان، مصاحبة نمایشی اما واتسون در پایان حلقه بلینگ (Bling Ring)، زیبایی رنگارنگ و باشکوه ماری آنتوانتِ کریستین دانست که به بدنی شیء‌گونه در ورسای مجلل بدل می‌شود، و تاریکی مه‌آلود و زنان غمگین فریب‌خوردهبه نظرم کاپولا با اقتباس از فریب‌خورده دو هدف اصلی را پی می‌گیرد، تاکید بر ذهنیت زنانه و روایت ماجرا از زاویه دید زنان که در فیلم دان سیگل به طرزی ساده‌انگارانه دست کم گرفته شده بود، و ساختن فضایی گوتیک، مرموز و شوم. و البته کیفیت ملال‌انگیز فیلم را هم نباید دست کم گرفت، که دربارة رخوت، ملال، و سردرگمی زنان جوانی‌ست که در خانه‌ای سفیدرنگ و رسومی از دست رفته محبوس شده‌اند.

فریب‌خورده سیگل داستان خود را در بستر جنگ شمال و جنوب آمریکا روایت می‌کرد، با تصاویری از جنگ شروع می‌شد، و با ورود مکرر نظامیان جنوبی به فیلم و به مدرسه شبانه‌روزی هیجان و تعلیق می‌ساخت. زنان سیگل ویژگی‌های تیپیک مشخصی دارند و تمایلات آن‌ها اغلب منفی، واپس‌گرایانه و حتا شریرانه به نظر می‌رسد. ما در برهه‌های مشخصی از روایت صدای ذهنی هر یک از زنان را می‌شنویم و به طرزی آشکار (و در نتیجه ساده‌انگارانه) انگیزه‌های آن‌ها را می‌شناسیم. میس مارتای جرالدین پیج با آن نگاه‌های پلید و لبخندهای مرموز، خبیث به نظر می‌رسد و وقتی چندین بار در فلش‌بک رابطه نامشروع او را با برادرش می‌بینیم، از جایگاه مادری قدرتمند برای دختران به پایین کشیده می‌شود و از نظر اخلاقی تماشاگر را پس می‌زند. و بنابراین قطع پای مک‌برنی بیشتر انتقام‌جویانه به نظر می‌رسد تا خیرخواهانه. ادوینای الیزابت هارتمن زنی شکننده، نه چندان زیبا و کمروست که به گفتة خودش به مردان اعتماد ندارد، او وقتی مک‌بی و کارول را با هم می‌بیند به موجودی هیستریک بدل می‌شود که با ضربه‌های پیاپی مک‌بی را از پله‌ها به پایین پرت می‌کند. حتی ایمی کوچک هم پس از مرگ لاک‌پشتش دختربچه‌ای کینه‌توز می‌شود که در پایان فیلم و با وجود جنایتی هولناک رضایتی خبیثانه در چشم‌هایش موج می‌زند.


فریب‌خورده کاپولا اما با تصاویری تاریک از درختان درهم‌پیچیده جنگل شروع می‌‌شود که با صدای جیرجیرک‌ها و آوازی دخترانهْ کیفیتی وهمناک و رویاگون دارد؛ این جا به جز زنان جوان و مرد غریبه هیچ عامل بیرونی‌ای وجود ندارد، سربازان را فقط از فاصله‌ای دور می‌بینیم و حتی شخصیت بحث‌برانگیز برده سیاه‌پوست هم حذف شده است. عمارتی سفیدرنگ در احاطة گیاهان رویندة وحشی بر زمینی مه‌گرفته، حکایت از ناکجاآبادی کابوس‌گونه و دورافتاده دارد که دختران زیبای سفیدپوش در گوشه‌کنار آن پرسه می‌زنند: میان علف‌های وحشی، روی شاخه‌های درختان و در راهروهای کم‌نور خانه. مک‌بی کالین فارل با لهجه ایرلندی‌اش نه تنها آمریکایی نیست، بلکه یک غریبه مزدبگیر ایرلندی‌ست که ناخواسته به آنجا پای گذاشته، او سردرگم و ناتوان‌ست و شرارت و قدرت مردانه کلینت ایستوود را ندارد. فراموش نکنیم که مرد مجروح در طول فیلم با انسان دیگری مواجه نمی‌شود، فقط زنان او را می‌بینند؛ در اواسط فیلم وقتی میس‌ مارتا در برابر چشمانِ مک‌بی خاموش، دربارة تحویل دادن مرد به سربازان جنوبی که دم در مدرسه آمده‌اند، با دختران مشورت می‌کند، ایمی با صراحت می‌گوید که شما جوری از او حرف می‌زنید که «انگار وجود ندارد؟!» حضور مک‌بی در فیلم کاپولا عامدانه کم‌رنگ و شبح‌گونه‌ست، او سرباز بیچاره‌ای‌ست که ناخواسته به بازنده‌ای پرخاشگر بدل می‌شود. مک‌بی در آغاز نه تنها زندانی نیست، بلکه خودش به میس مارتا پیشنهاد می‌دهد که کنار آن‌ها بماند و باغبانی کند، و وقتی پاسخ مناسبی نمی‌شنود، برای ماندن و فرار از جنگ تصمیم به اغوای زنان می‌گیرد.


کاپولا در این فضا با حفظ پیرنگ اصلی داستان جزییات بسیاری را با ظرافت تغییر داده که می‌توان آن‌ها را نعل به نعل با فیلم سیگل مقایسه کرد، جزئیاتی که به زنان و حتی به مک‌بی انگیزه و هویت بخشیده‌اند. میس مارتای نیکول کیدمن و ادوینای کریستین دانست قدرتمند و تاثیرگذارند و هر دو زنانی پیچیده را به تصویر کشیده‌اند. اینجا حس مادری نیکول کیدمن بر میل زنانه‌اش پیشی می‌گیرد، او تقریباً همیشه برای تصمیم‌گیری با دختران مشورت می‌کند و بارها دست محبت بر سر آن‌ها می‌کشد، پس می‌توان گفت اگر شرارتی از او سر می‌زند، برای خودش هم ناخودآگاه و پنهان‌ست. صحنه‌ای که میس مارتا بدن مک‌بی را می‌شوید، جلوه‌ای حسانه و نگاهی زنانه دارد و بدون هیچ دیالوگی التهاب و آشفتگی زن را نمایان می‌کند. ادوینای کریستین دانست شخصیت استوارتری دارد، درونگرا، مهربان و آرام‌ست و از مردان نفرت ندارد و یا هیچوقت آشکارا به آن اشاره نمی‌کند، فقط یک بار در خلوت نزد مک‌بی اعتراف می‌کند که بزرگ‌ترین آرزویش این است که از آنجا برود، که طعمی تلخ‌تر به دیالوگ پایانی او می‌بخشد. ادوینا در نقطه اوج فیلم وقتی مک‌بی را با آلیشیا می‌بیند، اول خودش را عقب می‌کشد و بعد برای این که مرد را از خود براند، ناخواسته هلش می‌دهد.   


علاوه بر شخصیت‌پردازی درونی هر یک از زنان، صحنه‌های جمعی فیلم توأمان اتحادی زنانه و نوعی رقابت ظریف را بازتاب می‌دهند. وقتی اولین بار دختران برای صرف شام با مک‌بی آماده می‌شوند، دستپاچه و مشتاقند و هر یک به نوعی تلاش می‌کنند تا زیباتر به نظر برسند. در اواسط شام میس مارتا با تحریک آلیشیا و با حسادتی زنانه به ادوینا می‌گوید که شانه‌هایش را بپوشاند و دختران برای جلب نظر مک‌بی به بهانه کیک ‌سیب از هم پیشی می‌گیرند. قرینه این صحنه را در شام پایانی می‌بینیم، این بار ادوینا با اعتماد به نفس و سرکشانه شانه‌های برهنه‌اش را به نمایش گذاشته است، اما ظرف قارچی که دست به دست می‌شود بر خلاف کیک سیب از اتحادی شوم خبر می‌دهد. در پایان دختران روی ایوان ورودی نشسته‌اند و به دقت پارچة سفید را می‌دوزند و وقتی میس مارتا دوباره به ادوینا هشدار می‌دهد، زن جوان به زحمت جمله‌ای می‌گوید و بعد با نگاهی خالی به دوردست زل می‌زند، او می‌داند که دیگر راه فراری ندارد. دوربین کالبد پیچیده شده در پارچه سفید را در پیش‌زمینه و بیرون از دروازه خانه قاب می‌گیرد، زنان روی پلکان ورودی بی‌حرکت ایستاده‌اند، گویی ژست گرفته‌اند؛ دوربین به آرامی نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود، خانه به تسخیر اشباح در آمده‌ست. 


۱۳۹۶ آذر ۱۳, دوشنبه

خشت و آینه




درسمپوزيوم زمان ريورس‌شات مطلبی نوشته‌ام درباره‌ی بلندترين سكانس خشت و آينه‌ی ابراهيم گلستان که برای من از درخشان‌ترين و به‌يادماندنی‌ترين‌ها در سينماي ايران است، وقتي تاجی و هاشم بيش از سی و پنج دقيقه در اتاق كوچک مرد حبس می‌شوند، بحث می‌كنند، متحد می‌شوند، می‌جنگند، عشق‌بازی می‌كنند و در نهايت بچه را از دست می‌دهند. 

در لينک زير می‌توانيد آن را بخوانيد:







۱۳۹۶ آبان ۲۱, یکشنبه

آينه و زنان تاركوفسكی



در The Review بخشی از وبسايت تيف (Tiff) مقاله‌ای نوشته‌ام درباره‌ی آينه (Mirror) و زنان تاركوفسكی بزرگ. آينه بی‌ترديد محبوب‌ترين فيلم همه‌ی دوران‌هاست برای من و خوشحالم كه فرصت پيدا كردم تا درباره‌ی آن بنويسم.

می‌توانيد مقاله من را اينجا بخوانيد:



۱۳۹۶ تیر ۳۱, شنبه

رگ خواب: دریچه‌ای برای ورود به سینمای حمید نعمت‌الله



چهار فیلم سینمایی حمید نعمت الله بدون استثنا بحث‌برانگیز بوده‌اند و طرفداران و مخالفان سرسخت خود را ساخته‌اند، هر چند در قیاس با انتقادهای تند و طعنه‌آمیز نوشتاری، آن‌طور كه شایسته‌اش هستند قدر ندیده‌اند. رگ خواب، در نگاه اول و در میان فیلم‌های مردمحور و شلوغ نعمت‌الله، فیلم متفاوتی‌ست (استفاده از شخصیت اصلی و صدای راوی زن، تمركز بر یك رابطه‌ی عاشقانه‌ی ویرانگر‌ و بحران روانیِ یك زن و ...)، هر چند با كمی دقت می‌توان شباهت‌ها تشخیص داد. به نظرم تحلیل این شباهت‌های تماتیك برای نوشتن درباره‌ی رگ خواب می‌تواند راه‌گشا باشد. بنابراین بهتر است كه به فیلم‌های پیشین حمید نعمت‌الله (متاسفانه سریال وضعیت سفید را ندیده‌ام) برگردیم و كارنامه‌ی او را در قالب یك كلیت سینمایی را بازبینی كنیم. نمی‌توان انكار كرد كه این فیلم‌ها با سینمای عامه‌پسند پیش از انقلاب یا فیلم‌فارسی‌ها رابطه دارند اما تحلیل چگونگی استفاده از اُلگوهای سینمای فارسی و سنجش شباهت‌ها و گسست‌های میان آن‌ها، نوشته‌ای جداگانه می‌طلبد. فیلم‌های نعمت‌الله دغدغه‌های شخصی و اجتماعی فیلمساز را در قلمروی جدیدی درمی‌نوردند، اینجا همه چیز (شخصیت‌ها، روایت، رخدادها، رنگ‌‌ها، صداها و ...) با استفاده از تكنیك‌های سینمایی به طرز اغراق‌آمیزی برجسته شده، كه همراه با مهارت كارگردانی نعمت‌الله، تماشاگر را تحت تاثیر قرار می‌دهد. با پرسه‌زنی در میان داستان و قهرمان‌های آشنای بوتیك، موقعیت‌های كُمیك و «نامعقول» بی‌پولی، هرج و مرج، به‌هم‌ریختگی و وضعیت «جفنگ» آرایش غلیظ، و روایت به ظاهر سانتی‌مانتال رگ خواب، می‌توان ایده‌های تماتیكِ یكسانی را تشخیص داد كه با ظرافت در ساختار فیلم‌ها در هم تنیده شده‌اند. نماها و میزانسن‌های این فیلم‌ها، همه در راستای پیگیری و به تصویر كشیدن دغدغه‌های انسانی و اجتماعی فیلمساز طراحی شده‌اند و به شخصیت‌هایی جان بخشیده‌اند كه فیلم به فیلم گسترش یافته، تغییر جهت داده و یا دگردیسی یافته‌اند. شخصیت‌های مرد و زنِ فیلم‌های نعمت‌الله با هم خویشاوندند، در ادامه یا در تقابل با هم تعریف می‌شوند و اغلب در حد نهایی طیف سنتی مردانه و زنانه قرار می‌گیرند، و همین می‌تواند نقطه‌ی عزیمتی باشد برای ورود به دنیای رگ خواب.


مردان تنهای جذاب: توانا و بی‌گذشته

بوتیك اولین فیلم نعمت‌الله پیرامون شخصیت جهان (محمدرضا گلزار) شكل گرفت، مرد جوانِ تنها، بی‌پول و خوش‌قیافه‌ای كه با دوستان و اطرافیانش تفاوت داشت، بااستعداد و بزرگ‌منش بود و از نظر اخلاقی در جایی برتر می‌نشست. جهان برای حمایت از دختری فراری به نام اِتی (گلشیفته فراهانی) ناخواسته وارد رابطه‌ی عاشقانه‌ای شد كه از آغاز فرجامی نداشت. شخصیت منفی فیلم، شاپوری (رضا رویگری)، همان مرد میانسالِ پولدارِ زنباره بود كه ریاكارانه می‌خواست مرد جوان را زیر بال و پرش بگیرد، نوعی رابطه‌ی استاد و شاگردی یا پدر و پسری كه البته هیچوقت شكل نگرفت. جهان در پایان شاپوری را كه از اِتی حتك حرمت كرده، به قتل می‌رسانَد اما خودش هم سوار بر آسانسور به دره‌ی تاریكی سقوط ‌می‌كند.

واریاسیون دوم جهان، ایرج (بهرام رادان) بی‌پولی بود، طراح لباسِ موفق و خوش‌چهره‌ای كه از خانواده‌ای بی‌بضاعت می‌آمد. اما ایرج با جهان تفاوت‌ داشت، مغرور، خودخواه و دلبسته‌ی ظواهر زندگی بود. در اوایل فیلم، ایرج و دوستش پرویز هنگام رانندگی دو رفتگر را سوار بر ماشین زباله می‌بینند، ایرج می‌گوید «این‌ها دلشون به چی خوشه» و كمی بعد «از آدم بدبخت بدم میاد». فرار از فقر، فرار از طبقه‌ی پایین اجتماعی، انگیزه‌ی مشترك اِتی، ایرج، پرویز و شخصیت‌های بعدی سینمای نعمت‌الله است. از سویی دیگر، نوعی رابطه‌ی پدر و پسری میان ایرج و كارفرمای سابقش، آقای فروهر، می‌توانست شكل بگیرد اما مرد جوان برای فروهرِ پولدارِ بی‌سواد بازیچه‌ای بیش نبود: «خیلی باهاش حال می‌كنم. بچه‌ی شیرینیه»! ایرج فقط یك‌بار در خیال‌بافی‌هایش به فروهر می‌گوید «شما جای پدر منید، من هم جای پسرتون»، هر چند در عمل می‌داند كه چنین رابطه‌ای ناممكن است. ایرج به قعر فقر و بدبختی سقوط می‌كند اما در پایان به طرز معجره‌آسایی نجات می‌یابد. پایان بی‌پولی شاید خوش به نظر برسد، اما خواری و فلاكت ایرج آنچنان هولناك، و لحن كُمیك فیلم آنچنان تلخ است كه پایان‌بندی به طرزی عامدانه تحمیلی به نظر می‌رسد، گویی دست كارگردان شرایط را جوری می‌چیند تا ایرج معجزه‌آسا از منجلاب فقر رهایی یابد. بنابراین كلوزآپ پایانی از چهره‌ی ایرج سخت برآشوبنده‌ست: او دیگر به استعداد و توانایی‌هایش اعتماد ندارد، می‌داند همه‌ی دستاوردهایش می‌توانند در چشم برهم‌زدنی فرو بریزند. شخصیت دیگری هم به نام پرویز (حبیب رضایی) در بی‌پولی متولد شد، مردی كه همچون ایرج و جهان بی‌پول و بی‌گذشته بود اما قدرت و جذابیت آن‌ها را نداشت، و با دوز و كلك به دنبال راهکارهای مدیریت اقتصاد، بازاریابی و جلب مشتری می‌گشت.    

مسعود (حامد بهداد) آرایش غلیظ هنوز جذابیت و كاریزمایش را حفظ كرده بود اما جهان‌بینی‌اش به كل عوض شده بود، مردی دغل‌باز، بی‌ریشه، معتاد، كه نه تعلق خاطری داشت و نه ابایی از ارتكاب بدترین و كثیف‌ترین كارها. نوعی رابطه‌ی استاد و شاگردی میان مسعود و اُستاد فاتحی و یك رابطه‌ی پدر و فرزندی میان مسعود و دكتر (مسعود) وجود داشت، حتی در اواسط فیلم مسعود آگاهانه (و البته سودجویانه) از دكتر ‌خواست كه پدرش باشد و مادرش را هم به زنی بگیرد، اما این‌بار زودتر از هر دو سوءاستفاده كرد. مسعود نه اهمیتی برای عشق قائل بود و نه احترامی برای زنان، او نه می‌خواست همچون جهان تباه شود و نه همچون ایرج به كمك فیلمساز و یك نیروی غیبی نجات یابد، شاید با تجربه و برای بقاء بدل به این موجود قلاشِ سنگدل شده بود: «من كارشناس مدعوی اسپرتم، دنیادیده، گرگ، خبره». در آرایش غلیظ شخصیتی به نام هومن (باز هم با بازی حبیب رضایی) وجود داشت که همزاد پرویز بی‌پولی بود، به قول مسعود «بازاریاب خوبی بود» و در پایان به طرزی دردناك و گروتسك قربانی شد.

كامران (كوروش تهامی) رگ خواب واریاسیون دیگری از مسعود در تركیب با آن بازاریاب زرنگ است، مردی جذاب، شیك‌، زبان‌باز كه به وسایل آشپزخانه‌ی گران‌قیمت، صبحانه‌های آنچنانی و اسكی‌ علاقه دارد. در اوایل فیلم هنگامی‌كه برای مینا (لیلا حاتمی) صبحانه آماده می‌كند، با حرافی پشت تلفن می‌كوشد تا خانم سرمایه‌گذاری را برای شراكت در رستوران راضی كند. در آغاز كامران مانند همه‌ی قهرمانان نعمت‌الله در نقطه‌ی اوج جذابیت و قدرت مردانه قرار دارد، گرگی درنده اما ماهر در اغوای زنان.  
  


زنان ساده‌ی سردرگم: باهوش یا خنگ؟

شخصیت‌های زن در فیلم‌های نعمت‌الله تا پیش از رگ خواب هیچ‌وقت نقش اصلی را بر عهده نداشتند اما همیشه در پیش‌برد داستان و جهت‌دهی به كنش مردان نقش موثری ایفا كرده‌اند. این زنان هم با یكدیگر خویشاوندند و حتی بیش از مردان اغراق‌آمیز. فیلم‌ساز در بازی قدرت و عشق میان زنان و مردان، روی یكی از مهمترین ضعف‌های زنان دست می‌گذارد و در رگ خواب تا ته خط می‌رود: جستجو برای عشق و امنیت، بی‌ارادگی در برابر معشوق. زنان از كودكی می‌آموزند كه ایده‌آل و هدف خود را در جذب نگاه مردانه ببینند، اكثر آن‌ها به جای تلاش و تمركز بر استقلال، فردیت و موقعیت اجتماعی به دنبال عشق و حمایت یك مرد می‌گردند، همان مرد ایده‌آل: پولدار، خوش‌قیافه، جذاب و قدرتمند. فیلم‌های نعمت‌الله فمنیستی نیستند اما فیلم‌های فمنیستی هم به گونه‌ی دیگری این موضوع را مطرح كرده‌اند، هر چند همیشه به فاعلیت و قدرت زنانه هم پرداخته‌اند. اما زنان نعمت‌الله در طی این مسیر از انفعال و سادگی آزاردهنده و اغلب باورناپذیری رنج می‌برند.

شمایل زن نعمت‌الله در شكوه (لیلا حاتمی) بی‌پولی عیان می‌شود، زنی كه باهوش‌ست، بی سروصدا در كنكور ریاضی دانشگاهی در تهران قبول می‌شود و تنها كسی‌ست كه در مهمانی دوستانِ ناشنوا با كشف حیله‌ی بابك حمیدیان «خیلی باهوش» نامیده می‌شود. اما شكوه خنگ هم هست، چون تا نیمه‌ی فیلم فقط برای به دست آوردنِ عشق ایرج تكاپو می‌كند و در برابر هر چیز دیگری نابیناست، و مثلاً برای تحریك حسادت شوهرش تصمیم می‌گیرد در كنكور شركت كند. این نوع خنگی البته در نظام مردسالار اكتسابی‌ست. شكوه به طرز اغراق‌آمیزی ساده‌لوح و به طرز احمقانه‌ای به اصول اخلاقی پایبند‌ست، همچون لادنِ (طناز طباطبایی) آرایش غلیظ كه كارش را با دقت انجام می‌دهد و حتی گاهی ایده‌های خوبی هم به ذهنش می‌رسند. با این وجود لادنِ اخلاق‌مدار در برابر جامعه‌ی افسارگسیخته و محیط كاری مردانه خنگ است، لادن هومن را آدم احمقی می‌داند ولی به قول مسعود «نصف كارای دنیا رو احمق‌ها راه می‌اندازن». یكی از صحنه‌های بسیار كُمیك آرایش غلیظ هنگامی‌ست كه هر سه «مثل كنسرو بادمجون» در ون نشسته‌اند و هومن برای گرفتن ماشین «خوبه» پشت تلفن داد و فریاد می‌كند، اما لادن هدفون گذاشته، به موسیقی گوش می‌دهد و در عوالم عاشقانه سیر می‌كند، غافل از این كه نه مردانِ احمق بلكه گرگ‌ها دورش را فرا گرفته‌اند. و طُرفه آن كه در اوایل رگ خواب وقتی یكی از كارفرمایان گوشی را روی مینای مؤدب قطع می‌كند، باز چنین كلمه‌ای از او می‌شنویم «احمق»!

مینای رگ خواب بیشترین خویشاوندی را با اِتی بوتیك دارد (البته مینا ضعیف‌تر و بی‌دست‌وپاتر از اِتی است)، هر دو از خانواده‌ی خود گریخته‌اند، هر دو عاشق خارج، تورهای اروپایی و اسكی هستند و هر دو گرفتار دندان‌درد می‌شوند و به دندانپزشك مراجعه می‌كنند. معصومه بیات نكات ریزی را در فیلمنامه كاشته كه با ظرافت به گذشته‌ی خانوادگی مینا اشاره می‌كنند و البته مینا گذشته‌ی دیگری هم دارد، پس‌زمینه‌ای در سینمای نعمت‌الله كه پیش‌تر به آن اشاره شد. تحلیل وضعیت كنونی مینا بدون در نظر گرفتن این دو گذشته ممكن نیست و در بهترین حالت به سرخوردگی از خواری و ذلّت مینا می‌انجامد. رگ خواب فیلمی روانشناسانه است با قهرمانی اغراق‌آمیز كه بسیاری از تماشاگران، به خصوص زنان، را پس می‌زند. قاب‌های زیبا و رنگارنگ فیلم (نمی‌توان از پالت رنگی قاب‌ها چشم‌پوشی كرد، صرف صبحانه‌ی بنفش‌رنگ، حقارتی قرمزرنگ و سقوطِ بارانی خاكستری‌رنگ) برای انعكاس تجربه‌هایی درونی و ذهنی طراحی شده‌اند، مثلاً توازی فروپاشی روانی مینا با طوفانی بیرونی كه طعم خاك‌آلودش تماشاگر را هم ویران می‌كند. مینا بعد از آن رانندگی طولانی بر فراز صخره‌ای می‌نشیند، انگار برای اولین بار در جایی قرار گرفته تا خودش را شفاف ببیند، و به ضعف‌ها و كمبودهایش اعتراف كند: «خودت رو خوشگل می‌كنی»، «خاك بر سرت» ... و خطاب به تئودورِ گربه می‌گوید: «كاش بهم یاد می‌دادی محتاج نباشم».

از همان آغاز با شنیدن صدای مینا در جایگاه راوی می‌فهمیم كه به تازگی از شوهر معتادش جدا شده و سالهاست با پدرش قهرست، پدری كه در ایستگاه اتوبوس بلیط جمع می‌كند و بنابراین متعلق به طبقه‌ی اجتماعی مشخصی‌ست. باید كمی پیش برویم تا بفهمیم مینا از عدم اعتماد به نفس، عدم امنیت و احساس گناه رنج می‌برد، مشكلات روحی‌ای كه ریشه در كودكی‌اش دارند و از او زنی آسیب‌پذیر و بی‌دست‌و‌پا ساخته‌اند كه محبت و عشق را گدایی می‌كند. و بنابراین وقتی با كامران آشنا می‌شود، مرد «برازنده‌ای» كه ابتدا از او حمایت و مراقبت می‌كند، مینا اعتراف می‌كند كه «توان این همه خوشبختی را ندارد». باز باید كمی بگذرد كه به صحنه‌ی تاثیرگذار و عمیقاً غم‌انگیز (و نه عاشقانه‌ی) خاك خوردن برسیم. مینا با شرم، ترس و عذاب، درونی‌ترین و شخصی‌ترین مشكل روحی‌اش را با كامران در میان می‌گذارد، مادرش را در كودكی از دست داده و احتمالاً‌ از روی اضطراب خاك می‌خورده و پدرش همواره با نگاه و رفتارِ سردِ تحقیرآمیزش او را سرزنش می‌كرده است؛ احساسِ گناه، نبودِ مادر و عدمِ دریافتِ امنیت از جانب پدر، آن دختر كوچك را به مینا بدل كرده، به زنی كه پس از آشنایی با مرد محبوبش به روش‌های مختلفی تكرار می‌كند كه مرد به او احساس امنیت می‌بخشد، «كامران، حامی من»! مینا در اواخر فیلم و در میان تك‌گویی‌هایش می‌گوید (به مضمون) «پدر مرا ببخش و بپذیر. تا من هم همه‌ی این ناتوانی‌ها و حقارت‌ها را پشت سر بگذارم». مینا به دنبالِ شمایلِ حمایتگرِ پدر در میان مردان دیگر می‌گردد، چون با مرگِ مادرْ خانه، خانواده و حتی پدرش را از دست داده است، «پدر تو حق داشتی اما من می‌خواستم خانه و خانواده داشته باشم». مینا یك زن زیبای سی‌وچند ساله‌ی معمولی نیست، زنی‌ست از نظر روانی و عاطفی درهم‌شكسته، وقتی در گرمخانه آدرس خانه‌اش را می‌پرسند، می‌گوید «منظورتون خونه‌ی مامان ایناست؟» و سال‌ها اندوه و دلتنگی پشت این جمله موج می‌زند. او در پایان بر مزار پدر می‌گرید و می‌گوید «پدر دیگه خاك نمی‌خورم»، بیان این جمله در خاكسپاری احتمالاً تماشاگران را به خنده می‌اندازد، اما نشان می‌دهد كه مینا «گناه كودكی» را پشت سر گذشته است.
با درك وضعیت روانی مینا كُنش‌هایش دیگر دور از ذهن و احمقانه به نظر نمی‌رسند، و بنابراین در قدم بعدی می‌توان به ایده‌های تماتیك رگ خواب پرداخت، كه در میزانسن‌های پرجزئیات فیلم نمود یافته‌اند. رگ خواب پیش از این كه فیلمی عاشقانه باشد، درباره‌ی «تحقیر»، «فروپاشی» و «قدرت» است.


غرور، عزّت نفس و تحقیر

اطلاعات تماشاگران درباره‌ی تاریخچه‌ی خانوادگی قهرمان‌های نعمت‌الله (زن و مرد) معمولاً محدودست. این شخصیت‌ها به استثنای شكوه بی‌پولی و لادن آرایش غلیظ از خانواده‌های فقیر می‌آیند، اما معمولاً می‌كوشند تا این پس‌زمینه‌ی اجتماعی را مخفی كنند، پله‌های ترقی را بپیمایند و پولدار شوند. نعمت‌الله به طرزی اغراق‌آمیز و غلیظ احساس كمبود، حقارت و همچنین غرور و عزت‌نفس این شخصیت‌ها را در صحنه‌هایی تكان‌دهنده و گاه كُمیك به تصویر می‌كشد كه همزمان می‌توانند واقعیت عواطف انسانی را به نمایش بگذارند. به بوتیك بازگردیم، و به صحنه‌ی ناخن گرفتن شاپوری كه به شدّت لزج و نفرت‌انگیزست، به نحوه‌ی ردوبدل شدن دیالوگ‌ها و بار تحقیرآمیزشان فكر كنید كه چگونه شخصیت فرشید را خُرد می‌كنند؛ هر چند سویه‌ی تلخ‌تر ماجرا این است كه فرشیدِ مفلوك آنچنان ذلیل شده كه به جهان حسادت می‌كند. اما شخصیت‌های اصلی مرد (جهان، ایرج، مسعود، كامران) همیشه مغرورند و دست به هر كاری می‌زنند تا خوار و خفیف نشوند. شاید در همین مسیر به «گرگ» بدل شده‌اند. مسعودِ نامردِ خلافكار تقریباً هیچوقت در چنین موقعیت‌هایی قرار نمی‌گیرد، همیشه دست پیش را نگه می‌دارد و به همین دلیل از غفلت خود نسبت به هومن خشمگین می‌شود.

از سویی دیگر، تجربه‌ی زیسته‌ی این شخصیت‌ها در خانواده‌های فقیر، بر خلاف بیشتر فیلم‌های ظاهراً اجتماعی ایرانی، آشكارا، با استفاده از كلیشه‌های رایج و برای تحت تاثیر قرار دادن تماشاگر به تصویر كشیده نمی‌شود. هومن و مسعود در یك نمای تركینگ یک و نیم دقیقه‌ای (البته با دو قطع برای تغییر زاویه‌ی دوربین) در تاریكی پیش می‌روند، در حالی كه تصویرشان ضد نورست و در نتیجه واكنش‌ها و خطوط چهره‌شان را نمی‌بینیم، هومن با صعود به قلعه‌ی پرتقالی‌ها به گریه افتاده و می‌گوید «فقر تو زمونه‌ی من نداشتن میز ناهارخوری، تختخواب و اتاق تك‌نفره بوده» و دقیقاً پیش از آن كه مسعود او را زیر مشت و لگد بگیرد، چند بار تكرار می‌كند كه «من دیگه نمی‌خوام رو زمین بخوابم!» وجود چنین صحنه‌ای در فیلمی مانند آرایش غلیظ كه به سطحی‌نگری و تشتّت متهم شده، نشان از بینش عمیق فیلم‌ساز دارد كه با ظرافت و بافاصله به این عقده‌های درونی اشاره می‌كند. عقده‌ها و كمبودهایی كه در سطوح و به اشكال مختلفی در شخصیت‌های سینمای نعمت‌الله قابل پیگیری هستند.

كامران شاید مرد متكی به نفس و موفقی به نظر برسد، اما در واقع همان شخصیت‌ گرگ‌صفت و هم‌زمان آسیب‌دیده‌ است، این بار یك «بچه گدای مزّلفِ بی همه چیز». اولین پوستر رگ خواب، مینای درهم‌شكسته را در پیش‌زمینه نشان می‌دهد، در حالی كه در پس‌زمینه كامرانِ سیاه‌پوش هم تنها و درمانده به نظر می‌رسد. گرگ و بازاریاب در وجود كامران با هم درآمیخته‌اند، هرچند هنوز می‌توانیم موقعیت متزلزل و نقطه‌ضعف‌هایش را ببینیم. وقتی خانواده‌ی پیرزن ثروتمند به دلیل جابه‌جایی ساندویچ‌های سفارشی در آن رستورانِ تنگِ تاریك می‌خندند، قهقه‌های هیستریك و تحقیرآمیزشان در فضایی كلاستروفوبیك كامران را در موضع ضعف قرار می‌دهد، در نمایی نزدیك می‌بینیم كه چشم‌های ناآرامِ مرد در عذابند. اما مدتی بعد همین خنده‌های هیستریك به كامران منتقل می‌شود، وقتی مینا را دست می‌اندازد و بی‌رحمانه تحقیر می‌كند.

مینا وقتی اولین‌بار بی‌توجهی كامران را می‌بیند، با عزّت‌نفس آپارتمان مخروبه را ترك می‌كند و به خانه‌ی دوستش آیلا می‌رود، اما وقتی با خودش تنها می‌ماند، گیج‌تر از پیش در دام افسردگی می‌افتد، و با تك‌گویی‌هایش از كامران می‌خواهد كه به او پیامك بزند. در آخرین اتوبوس‌سواری روزانه‌اش متوجه می‌شود كه پدرش در جای همیشگی نیست، «باید بروم و از او خبر بگیرم»، اما همان لحظه پیامك كامران می‌رسد، و مینا باز هم مسیرش را عوض می‌كند، باز از پدر می‌گریزد تا محبت و خانواده را در جای دیگری بیابد. همزمانی پیامك كامران با نبودِ پدر و جایگزینی این دو در ذهن مینا، اشاره‌ی ظریف دیگری‌ست به مشكل روانی او كه حمایت پدرانه را در مرد محبوبش می‌جوید. از سویی دیگر مینا مهمانِ كامران را با «مادر عزیزش» اشتباه می‌گیرد، نوعی لغزش فرویدی كه كاركردِ ذهنِ وسواس‌گونه‌ی زن و خواسته‌ی ناخودآگاهش (ازدواج با كامران) را نمایان می‌كند. در شب موعود مینا لباسی قرمزرنگ می‌پوشد، آپارتمان كهنه را با شمع روشن می‌كند و میز شام را می‌چیند، «امشب باید بیدار بمونم» ... اما كامران با بی‌خیالی سربه‌سرش می‌گذارد و لحن دوستانه و رفتار ترحم‌آمیزش به تدریج بی‌رحمانه و اهانت‌آمیز می‌شود، و در تحقیر مینا آنقدر پیش می‌رود كه حتی به پریدن گوشه‌ی چشم‌هایش اشاره می‌كند تا به دستیارش ثابت كند كه زن گریه می‌كند. مینا كه به شدت خوار و خفیف شده، از این لحظه به «خودفریبی» روی می‌آورد، و خودخواسته (و ناخودآگاه) پای در سراشیبی سقوط و اضمحلال می‌گذارد تا در پایان همچون ققنوس از خاكستر خود برخیزد و اعتراف كند كه «از خودش نمی‌تواند بگریزد».  


بازی قدرت

یكی از ایده‌های جذاب بی‌پولی كه هر چند شاید به قدر كافی در آن فیلمِ شلوغِ نامنسجم بسط نیافته بود، درگرفتن بازی قدرت میان ایرج و شكوه است. در اواسط فیلم وقتی شكوه از مصائب مالی و وضعیت روحی ایرج آگاه می‌شود، عذاب وجدان می‌گیرد، و ایرج با سوءاستفاده از احساس گناه همسرش در هر موقعیتی او را تحقیر می‌كند و توانایی‌هایش را زیر سوال می‌برد. كمی بعد وقتی شكوه می‌فهمد كه ایرج در همه‌ی این مدت به او دروغ گفته، موازنه به هم می‌خورد، حالا شكوه به ایرج سركوفت می‌زند، و او را به خفت و خواری می‌كشاند. نوعی ستیز قدرت هم میان مسعود و دكتر مسعود آرایش غلیظ وجود دارد، اشتیاق مسعود به ماده‌ی مخدرِ پرتقالی و ترس دكتر از تنهایی، باعث می‌شود كه هر بار یكی از دیگری باج بگیرد.

رگ خواب اما بر شكنندگی روانی مینا و قدرت و جذابیت مردانه‌ی كامران متمركز شده است، فیزیكِ كوروش تهامی، ماشینِ شاسی‌بلندِ غول‌پیكرش، برج میلاد، چاقوها و ... همه بر نیرویی «مردانه» دلالت دارند. در آغاز كامران تحت تاثیر زیبایی و آسیب‌پذیری «زنانه‌ی» [1] مینا قرار می‌گیرد و می‌كوشد تا او را به دست آورد. وقتی مینا در برابر نگاه كامران، برای آماده‌سازی همبرگر تمرین می‌كند، لحن رسمی مینا همراه با دیالوگ‌هایی كه تلویحاً بار جنسی دارند، فضا را متشنج می‌كند. كامران روی بعضی از جمله‌ها مكث می‌كند و گاهی از مینا می‌خواهد كه جمله‌ها را تكرار كند؛ مرد كه پشت سر زنِ زیبای مضطرب ایستاده، آشكارا برانگیخته شده است. و بنابرین با زبان‌بازی و قرارهای عاشقانه می‌كوشد تا به آرامی جای خود را در دل مینا باز كند.  

بعد از این كه كامران و مینا به وصال هم می‌رسند، كامران برای مینا تنبك می‌زند. صحنه‌ی نواختن با چیدمان و لباس‌های متفاوتی نمایش داده می‌شود كه به گذشت زمان اشاره می‌كند؛ و آنچه كه در این نماها با ایجاز به تصویر كشیده می‌َشود، استعاره‌ای‌ست از كیفیت رابطه‌ی عاشقانه‌ی آن‌ها. دوربین ابتدا از رو‌به‌رو آن‌ها را قاب می‌گیرد، مرد روی صندلی در موضع بالا قرار گرفته و بر زن مسلط است كه روی زمین نشسته و تسلیم و شیدا به نظر می‌رسد؛ كامران می‌نوازد و مینا گوش می‌سپارد و بیش از پیش در خواب خلسه‌وارش فرو می‌رود. بعد از زاویه‌ی دیگری و این بار از بالا كامران را در حال تنبك زدن می‌بینیم، مرد سرش را بلند می‌كند و اگر درست یادم باشد موسیقی دیگری (غیردایجتیك) وارد حاشیه‌ی صوتی فیلم می‌شود، چهره‌ی كامران و چشم‌های سرمست از قدرتش به گرگی می‌ماند كه از لذّت تسخیر، برتری و قدرت سیراب شده، او طعمه‌ی خود را دریده است.


صدای راوی و نمای نقطه دید

مهم‌ترین تمهید روایی رگ خواب برای به تصویر كشیدن مفاهیمی كه در بالا مطرح شد، استفاده از صدای مینا در جایگاه راوی‌ست. به نظر می‌رسد كه مینا داستان سقوط و تولّد دوباره‌اش را با پدرش در میان می‌گذارد، البته با استفاده از واگویه‌هایی ذهنی. راوی معمولاً از زمان گذشته برای تك‌گویی‌هایش استفاده می‌كند، هر چند گاهی برای جمله‌های امری (خطاب به خودش، كامران یا پدرش) زمان حال را به كار می‌گیرد، گویی هم‌زمان از آینده خبر دارد و ندارد. ما هیچگاه مینا را در حال روایت این برهه از زندگی‌اش نمی‌بینیم، یعنی در قابی كه صدا و تصویر زن همگاه (synch) باشند، و همین به صدای خارج از قابِ مینا قدرتی فراتر از قدرت مردانه‌ی كامران می‌بخشد، كه البته به قدرتِ خداگونه‌ی آكوسمتر (acousmetre) یا صدای غیبی به تعبیر میشل شیون[2] نمی‌رسد، چون منبع صدای آكوسماتیك باید ناپیدا باشد. اما ناهمگاهی این صدا با بدن گوینده، باعث می‌شود كه راوی نسبت به تصویر خودش در صفحه‌ی نمایش، بیرونی هم باشد، گویی مینا بر فراز همه‌ی رخدادهای فیلم شناورست.  

از سویی دیگر اگر مینا این توانایی را دارد تا سرگذشتش را با صدای خود روایت كند، فیلم‌ساز در اغلب صحنه‌ها نمای نقطه دید را از او دریغ كرده است. ما با نگاه مینا كامران را كشف نمی‌كنیم، بلكه با صدایش مرد را می‌شناسیم. این تمهید نوعی فاصله‌گذاری ایجاد می‌كند، وقتی كامران به اشتباهِ مینا می‌خندد، مسخره‌اش می‌كند یا نور چراغ‌قوه را در چشمانش می‌اندازد، یا وقتی مینا خودش را در طوفان بر زمین می‌كشد یا در آینه‌ی دستشویی به خود می‌نگرد، ما این موقعیت‌های دردناك را همراه با مینا و از زاویه‌ی دید او تجربه نمی‌كنیم بلكه شاهد حقارت و فلاكت او هستیم، در بیرون ایستاده‌ایم اما هم‌زمان صدای درونی زن را می‌شنویم. در فصل درخشانی كه كامران پیراهن سفیدش را می‌پوشد و «مرد برازند‌ه‌ای می‌شود كه به مینا تعلق ندارد»، جایگاه دوربین، محل قرارگیری زن و مرد در گوشه‌وكنار آپارتمان و در برابر آینه، صدای حسرت‌بار مینا و ... حال و هوایی وهمناك و سودائی می‌سازند.

لحن ادبی مینا كه زنی معمولی‌ست و نه زنی روشنفكر و فرهیخته، تضادی درونی را آشكار می‌كند، همان تضادی كه در «خودِ» مینا شكل گرفته و در میلِ زن برای فرار از آنچه كه هست، نمود یافته است. هم‌زمان این لحنِ فاخرِ گاه شاعرانه، قدرتی «رتوریك» به صدای زن می‌بخشد تا در نهایت از تباهی بگریزد. همانطور كه در مقاله‌ی «زنان سینمای ایران»[3] اشاره كردم، صدای زن در جایگاه راوی، تماشاگر را به احساسات، موقعیت و خودِ او به مثابه‌ی «سوژه‌ی زنانه» نزدیك می‌كند، و سوژگی زنانه از این كه آیا زنان مثبت به تصویر كشیده شده‌اند یا منفی، قوی هستند یا ضعیف، مهم‌ترست!


در این مقاله كوشیدم تا رگ خواب و به طور خاص شخصیت‌های «مساله‌ساز» مینا و كامران را در پس‌زمینه‌ای گسترده‌تر ببینم و ایده‌های تماتیك و رویكرد روایی/بصری فیلم را با توجه به كارهای دیگر فیلم‌ساز تحلیل كنم. حمید نعمت‌الله بر خلاف ظاهرِ آشفته‌ی فیلم‌هایش، به دقت ساختار آن‌ها طراحی می‌كند و محدودیت‌هایش را مشخص می‌كند، مثلاً تاكیدِ اغراق‌آمیز بر تنهایی و بی دست‌وپایی مینا، حذف گذشته‌ی دو قهرمان فیلم، نمایش گذرای تصویر پدر (فقط دو بار) و ... بنابراین با بازبینی چندباره‌ی رگ خواب می‌توان با دقت و ظرافت بیشتری به میزانسن‌ها و سكانس‌های مهم آن پرداخت.   






[1] به مخاطرات استفاده از این صفت‌ها آگاهم، زنانه و مردانه برچسب‌های اجتماعی هستند، اما همانطور كه در ابتدا اشاره كردم، شخصیت‌های نعمت‌الله معمولاً در حد نهایی طیف سنتی زنانه و مردانه‌‌ قرار دارند.
[2] Michel Chion, “The Voice in Cinema”, 1999
[3] رجوع كنيد به مجله‌ی سینما و ادبيات، شماره‌ی 59  يا در آدرس زير آن را بخوانيد:
http://www.azadehjafari.com/2017/06/blog-post.html