۱۳۹۷ شهریور ۲۶, دوشنبه

در تنهایی‌اش آواز می‌خواند (درباره‌ی شماره‌ی ۱۷ سهیلا)


این نوشته پیش‌تر در مجله‌ی زنان امروز چاپ شده است. 

شماره‌ی ۱۷ سهیلا ساخته‌ی محمود غفاری فیلم جمع وجوری‌ست که در نگاه اول و به خاطر مضمونش جذاب و تحسین‌برانگیز به نظر می‌رسد. فیلم پیرامون مساله‌ای شکل می‌گیرد که از دیر باز از مهم‌ترین دغدغه‌ها و مشکلات زنان بوده، اما طرح آن در سینمای ایران جسورانه و تازه است. فیلم ایرانی دیگری را به خاطر نمی‌آورم که فقط بر مشکلات زنی تنها در آستانه‌ی چهل سالگی متمرکز شده باشد: سهیلا (زهرا داوودنژاد) قصد دارد هر چه زودتر ازدواج کند، مبادا که با افزایش سن (به خاطر مشکل ژنتیکی) دیگر نتواند بچه‌دار شود. حتی در سینمای جهان هم، فیلم‌هایی با قهرمانان زن معمولی، مجرد و میانسال به ندرت ساخته می‌شوند، چرا که مسائل و مشکلات این قشر که به حاشیه رانده شده‌ و جوانی و زیبایی (ویژگی‌هایی که سوژه‌ی زنانه را برای سینما جذاب می‌کند) خود را از دست داده‌اند، در جامعه کمتر به چشم می‌آیند. وارونگی بهنام بهزادی که یک سال پیش از شماره‌ی ۱۷ سهیلا ساخته شده، از این نظر مثال‌زدنی‌ست. فیلم بر برهه‌ای کوتاه از زندگی نیلوفر (سحر دولتشاهی) متمرکز می‌شود، دختری تنها که با مادرش زندگی می‌کند و پیوسته از سوی نزدیک‌ترین آدم‌های زندگی‌اش نادیده گرفته می‌شود، او به تدریج می‌فهمد که باید بر سر حرفش بایستد و از خواسته‌هایش دفاع کند، حتی در برابر مردی که دوستش دارد. البته وضعیت سهیلا در مقایسه با نیلوفر سخت‌تر و حساس‌ترست، او زنی‌ست که می‌خواهد هر طور شده ازدواج کند یا به زبان عامیانه شوهر پیدا کند. با این که در سال‌های اخیر مرز میان کنش‌ها و اعمال زنانه و مردانه کمرنگ شده، اما همچنان خواستگاری (به خصوص در جامعه‌ی ما) عملی مردانه محسوب می‌شود و اگر زن بخواهد پا پیش بگذارد، ناخواسته در موقعیت نامناسبی قرار می‌گیرد، به خصوص اگر مانند سهیلا اضافه وزن داشته باشد و سنش از حدی گذشته باشد. چنین زنی به زبان کوچه و بازار ترشیده است، واژه‌ی توهین‌آمیزی که متأسفانه همچنان می‌شنویم و در فیلم به طرزی گذرا اما تاثیرگذار به آن اشاره می‌شود. این وضعیتی‌ست عمیقاً دردناک برای زنان که می‌تواند اسباب خنده‌ِی گروهی را هم فراهم کند و دستمایه‌ی سوژه‌ها و جوک‌های جمعی قرار بگیرد. آیا محمد غفاری موفق شده در اولین فیلم بلند سینمایی‌اش (پیش‌تر فیلم تلویزیونی این یک رویاست را ساخته بود) از پس چنین موضوعی بربیاید؟ آیا موفق شده شخصیت سهیلا، دغدغه‌های زنانه و کاستی‌هایش را بدون نگاهی توهین‌آمیز و قضاوتگر به تصویر بکشد؟ آن هم در فیلمی که هر لحظه ممکن است در دام درشت‌گویی‌های به اصطلاح اجتماعی و یا کمدی ناخواسته سقوط کند.

پس از تماشای فیلم، می‌توانیم ادعا کنیم که فیلمساز به موضوعش و نحوه‌ی بیان آن به دقت اندیشیده و استراتژی روایی مناسبی را انتخاب کرده است. فیلم از بخش‌هایی مستندنما در مؤسسه‌ی همسریابی تشکیل شده که بی‌واسطه و با استفاده از نابازیگران مساله‌ی ازدواج و تنهایی را مطرح می‌کنند، هر چند نه برای واکاوی دقیق‌تر معضلی اجتماعی، بلکه برای این که وضعیت سهیلا و واکنش‌هایش را برجسته کنند تا احساس او را از قرار گرفتن در چنان جایگاهی درک کنیم و همراه سهیلا حس کنیم که با وجود مشکلاتش به آنجا تعلق ندارد، حس کنیم که چقدر پذیرش موقعیت کنونی‌اش سخت است. تک‌گویی‌های مردان و زنانِ رو به دوربین اغلب سطحی و پیش ‌پا افتاده به نظر می‌رسند، اما مگر با چند جمله و در چند دقیقه می‌توان از عشق، زندگی و همسر آینده سخن گفت، و مگر همه‌ِی انسان‌ها درک درستی از موقعیت و خواسته‌های خود دارند؟  آنچه که پشتِ این جملات ظاهراً ساده نهفته، زن یا مردی‌ست که از سرِ تنهایی خود را در برابر دیگران آشکار می‌کند و در معرض قضاوت غریبه‌ها قرار می‌دهد. این تک‌گویی‌ها گاه خنده‌دارند، گاه اغراق‌آمیز و اغلب بسیار غم‌انگیز، و به همین دلیل کارکرد مناسبی در فیلم می‌یابند. در واقع، در جلسات مشاوره و کارگاه‌های همسریابی، موقعیت‌هایی کمیک ساخته می‌شود که دوش به دوش واقعیت تلخ پیش می‌روند، چیزی که به مهم‌ترین تمهید فیلم بدل می‌شود. فیلمساز شخصیت اصلی و دغدغه‌هایش را جدی می‌گیرد اما گاهی لحنی کمیک برمی‌گزیند و البته موفق می‌شود که تعادل میان آن‌ها را حفظ ‌کند.  

فیلمساز در همان صحنه‌ی آغازین مساله‌ی اصلی را طرح می‌کند. هنگام عنوان‌بندی صدای آواز زنی به گوش می‌رسد و بعد کلوزآپِ صورتش را می‌بینیم، با چشم‌های بسته در جایی شبیه بیمارستان آواز می‌خواند. کمی بعد و با آمدن پزشک مشخص می‌شود که سهیلا برای جوانسازی و پاکسازی پوست به مطب آمده است. افزایش سن، از دست رفتن جوانی و تلاشِ زن برای برگرداندن اثر زمان مشهود است، زنی که چشمهایش را بسته و گویی در رویا به سر می‌برد. زنی که در زندگی واقعی دیر بیدار شده و حالا می‌خواهد فرصت‌های از دست رفته را بازگرداند، اما همچنان در تنهایی آواز می‌خواند که حکایت از روحی پرشور دارد. در ادامه‌ی فیلم می‌فهمیم که سهیلا تحصیل‌کرده‌ست، ظاهراً خانواده‌ی روشنفکر و همراهی دارد (مادرش برای یکی از دوست‌پسران سابقش مرصع‌پلو می‌پخته)، اما فرصت‌های خوب ازدواج را از دست داده و همچنان نمی‌خواهد به هر قیمتی و با هر کسی ازدواج کند.  

در فیلم، سهیلا پیوسته در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که غرورش جریحه‌دار می‌شود و عزت نفسش می‌شکند. در این شرایط گاهی با او همراه می‌شویم و درکش می‌کنیم و گاهی، همچون دوستانش، فکر می‌کنیم که زیادی حساس است و واکنش‌های تند نشان می‌دهد. فیلم روی مرز باریکی حرکت می‌کند که در گپ‌وگفت‌های روزمره هم به چشم می‌آید، چطور ممکن است مکالمات عادی، اشاره‌ها و شوخی‌های معمولی با توجه به وضعیت روحی شنونده، تاثیر متفاوتی بر او بگذارند. و چطور وقتی کسی در موقعیت دشوار و فرودست قرار می‌گیرد، اکثر مردم، حتی دوستان و خانواده‌اش، بر او ترحم می‌کنند و توأمان از او سوءاستفاده می‌کنند. موقعیتی که در خانه‌ی اجاره‌ای بابک حمیدیان ساخته می‌شود از این نظر جذاب است که مرد بدون توجه به احساسات سهیلا، او را در شرایط بدی قرار می‌دهد. وقتی به مسائلی حساسیت‌برانگیز (برای سهیلا) اشاره می‌َشود، و حتی جایی از ناباروری سخن گفته می‌شود (مادر و پسر همسایه به خود اجازه می‌دهند تا در زندگی افرادی که نمی‌شناسند دخالت کنند)، ما می‌توانیم برافروختگی سهیلا را در چهره‌اش ببینیم (بازی درونی زهرا داوودنژاد از نقاط قوت فیلم است که بدون کلام و با تغییر حالت چهره، چشم‌های پریشان و جویدن لب‌هایش، احساساتش را انتقال می‌دهد). مثال دیگر وقتی‌ست که پسر جوان (مهرداد صدیقیان) به سهیلا می‌گوید رادیو مال پیرمردهاست و سهیلا سخت ناراحت می‌َشود، چون پسر بر نقطه‌ِ‌ ضعف او (اختلاف سنی) دست گذاشته و سهیلا احتمالاً یاد پیرمرد اول فیلم (احسان امانی) افتاده است.  

سهیلا در طول فیلم با سه مرد قرار می‌گذارد، مرد اول سنش بسیار بالاست و موقعیت آزاردهنده و کمیکی را به وجود می‌آورد. او بعد با دوست‌پسران سابقش تماس می‌گیرد و  بعد از سال‌ها آن‌ها را می‌بیند، در صحنه‌هایی که داخل ماشین می‌گذرند و از رو‌به‌رو با دوربین ثابت فیلمبرداری می‌شوند. فیلمساز این دو مواجهه را با تدوین موازی در هم می‌آمیزد. هنگام گفت‌وگو، زن و مرد تقریباً صورت یکدیگر را نمی‌بینند اما ما تغییر حالت چهره‌ها را از مقابل و البته با فاصله می‌بینیم؛ بازی سایه‌ها و برگ‌ها روی شیشه‌ی ماشین به طرز جذابی گاهی چهره‌ها (بیشتر چهره‌ی سهیلا) را می‌پوشانند و احساسات را پنهان می‌کنند. و این چنین ناتوانی در برقراری ارتباط، نهان بودن افکار درونی و عدم اعتماد به نفس سهیلا (که دستپاچگی‌اش را پشت خنده‌های ناگهانی و گاه هیستریک پنهان می‌کند) را به تصویر می‌کشند. در خلال این دو مواجهه صحنه‌هایی تکان‌دهنده شکل می‌گیرند، مثلاً وقتی یکی از مردان بی‌رحمانه به چاقی سهیلا اشاره می‌‌کند، زن ناگهان فرو می‌ریزد و از مرد می‌پرسد (به مضمون)، «مگر می‌دانی که در این مدت چه بر سر من آمده؟» هم‌زمان ما (در جایگاه تماشاگر) هم می‌فهمیم که با وجود همراهی با سهیلا از گذشته‌اش چیز زیادی نمی‌دانیم. یا هنگامی‌که سهیلا به طرزی سخت ترحم‌انگیز به دوست دوم اصرار می‌کند که دعوتش را بپذیرد، چهره‌ِی مرد بی‌تفاوت و تمسخرآمیز به نظر می‌رسد و بعد در تصمیمی ناگهانی سهیلا را رها کرده و می‌رود. مکالمه‌ِی سهیلا با دوست‌پسران سابقش، جملاتی که میان آن‌ها رد و بدل می‌شود، و آنچه میان آن‌ها ساخته می‌شود، از بهترین بخش‌های فیلم است، چون هم بر احساسات از دست‌رفته اشاره می‌کند و هم بر گذر زمان، و هم به طرزی ظریف بر تاثیر ویرانگر زمان بر زنی مانند سهیلا تاکید می‌کند.    

اما آشنایی سهیلا با مرد چهارم تصادفی‌ست. آشکارست که پسر جوان به دنبال زن متمولی‌ست که از نظر مالی حمایتش کند، اما آن دو، در تضاد با فضاهای بسته‌ِ و ساکن قبلی، این بار مسیری را با هم طی می‌کنند که حسی از رهایی با خود می آورد. احترام و علاقه‌ای (هر چند ریاکارانه) که پسر نثار سهیلا می‌کند، سهیلا را به دوران از دست رفته‌ای بازمی‌گرداند، و احساسات فراموش‌شده‌ای را در او بیدار می‌کند. سهیلا در واکنشی آنی اما نه چندان منطقی در جستجوی پسر جوان به ایستگاه مترو باز می‌گردد و دوربینِ روی دستِ آشفته‌حال تعقیبش می ‌کند، در پایان سهیلا به آموزه‌های یکی از کلاس‌های مشاوره پناه می‌برد، می‌دود و نفس عمیق می‌کشد. او هنوز مسیر سختی در پیش دارد اما با خودآگاهی احتمالاً تسلیم نخواهد شد.

شماره‌ی ۱۷ سهیلا، موفق شده که بدون ترحم، احساسات‌گرایی و یا نگاهی شعارزده و با موضعی همدلانه به موضوعش نزدیک شود. نمی‌توان انکار کرد که مساله‌ِی سن، ازدواج و تنهایی برای زنان در مقایسه با مردان سخت‌تر و پیچیده‌ترست و فیلم نسبت به چنین موقعیتی نگاهی راستین و خالی از تعصب و پیش‌داوری دارد. مشتاق تماشای فیلم بعدی محمود غفاری هستم و امیدوارم در زمینه‌ی بسط ایده‌های تماتیک و انتخاب‌های فرمال، مسیر بهتری را در پیش بگیرد، به بیانی دیگر فیلمی بسازد که مضمون و ایده‌هایش کمی پخته‌تر و پیچیده‌تر در سطوح مختلفی گسترش یابند.



۱۳۹۷ شهریور ۶, سه‌شنبه

زنان شگفت‌انگیز سینمای ژاپن



مقاله مفصلی درباره سه بازیگر زن ژاپنی (کینویو تاناکا، ستسوکو هارا و هیدکو تاکامینه) برای برنامه «تابستان در ژاپن» سینماتک جشنواره فیلم تورنتو (تیف) نوشته‌ بودم که در سه بخش در وبسایت تیف چاپ شده است. آن‌ها را می‌توانید در لینک‌های زیر بخوانید: 

کینویو تاناکا


"Fragility is the other side of Tanaka’s beauty. As per the title of Ozu’s A Hen in the Wind (1948), the actress is frequently depicted as a delicate figure threatened by and struggling to resists the winds of destiny. Tanaka’s tiny body is consistently held, embraced, constrained, or carried by men in many of her films, whether affectionately or forcefully."




ستسوکو هارا


"... so Hara’s “Caucasian” (as some Japanese critics charged) face made her perfect for Ozu, who fixed his frequently still frame on faces and their small, telling changes in expression. Much of Hara’s power as a performer lay in her enormously expressive eyes; see, for example, the concert scene in Late Spring, in which Hara’s Noriko spots the woman who is supposedly set to marry her beloved widower father (Chishu Ryu), and conveys her barely suppressed resentment through a series of simple gazes: at her father, at the woman, and at the ground."


هیدکو تاکامینه


"A tough-minded director who told bleak tales of failed romances, social injustice, and the challenges and miseries of everyday life for the lower and working classes, Naruse favoured dramatic intensity and sometimes radically contrasting tones in his work. In Takamine, he found the perfect embodiment of his preferred mode: an actress who could be ordinary yet radiant, aloof but tender, clingy but also independent."



۱۳۹۷ تیر ۱۳, چهارشنبه

تحلیل صحنه‌ای از «استاد» پل تامس اندرسون


می‌خواهم درباره‌ی صحنه‌ای درخشان از «استاد» («مرشد») پل تامس اندرسون بنویسم که در بسیاری از نقدها هم به آن اشاره شده است. لنکستر داد در یکی از شب‌نشینی‌ها شروع به آواز خواندن می‌کند. دوربین در زاویه‌ی پایین قرار گرفته و ابتدا ثابت است، بعد با راه رفتن سریع داد شروع به حرکت می‌کند، اما گاهی از پشت آدم‌ها رد می‌شود. کمی بعد در زاویه‌ای می‌ایستد تا اتاق روبه‌رویی در وسط قاب قرار بگیرد، در حالی که پگی، همسر داد، در گوشه‌ی قابِ درونی کنارِ در نشسته است. دوربین ثابت می‌شود تا لنکستر داد برای همسرش آواز بخواند و کمی خودشیرینی کند. در نمایی معکوس فِرِدی را می‌بینیم که در حالت خواب و بیداری به سر می‌برد، گویی در این جمع شلوغ نیست و در جایی دیگر به سر می‌برد. دوباره به مراسم آوازخوانی بر می‌گردیم، دوربین صحنه را از فاصله‌ی نزدیک‌تری ثبت می‌کند و زن‌ها همه برهنه‌اند، قاب در قاب آغازین دیگر وجود ندارد. دوربین دوباره شروع به حرکت می‌کند و اندرسون حواسش هست که باز هم دوربین را از پشت حاضران بگذراند. آیا ما این صحنه را مطابق قانون نما-نمای معکوس از نقطه‌ی دید فِرِدی می‌بینیم؟ اما فِرِدی در جایی ثابت نشسته است، پس چرا دوربین حرکت می‌کند؟ احتمالاً بتوانیم تصور کنیم که دوربین با حرکت چشم فِرِدی می‌چرخد، در واقع فِرِدی همراه با دوربینْ لنکستر داد را دنبال می‌کند و چون در جایی نشسته گاهی حاضران جلوی دید او را می‌گیرند (هر چند این ایده در بعضی جاها درست کار نمی‌کند، مثلاً هنگامی که داد شروع به خواندن می‌کند). بعد داد سراغ دخترش می‌رود و برای او هم با ژست و کنایه آواز می‌خواند. دوباره برمی‌گردد و حالا رو به دوربین و رو به ما (و در واقع رو به فِرِدی) شکلک در می‌آورد. اما اینجا در پس‌زمینه اتفاق دیگری هم می‌افتد، چهره‌ی پگی ناگهان جدی می‌شود، و کمی نگران به رو به رو نگاه می‌کند، گویی تازه دوزاری‌اش افتاده است. حاضران کف زنان به سوی اتاق دیگر می‌روند و پگی را که همچنان به جلو نگاه می‌کند، از دید پنهان می‌کنند. در این دو دقیقه چه اتفاقی افتاده است؟

در چندین نوشته روی برهنگی زنان بحث شده است، فِرِدی در وهم و خیال می‌تواند زنان را برهنه ببیند، اما شاید هم زنان واقعاً برهنه شده باشند! به نظر من با توجه به نماهای معکوس از چهره‌ی فِرِدی این تصویری ذهنی‌ست، اما فيلم «استاد» هیچگاه به طور کامل در ذهن فِرِدی نمی‌گذرد، و در ادامه با توجه به همین صحنه دلیلش را توضیح می‌دهم. با این که تقریباً‌ فرض می‌کنیم که با زاویه‌ی دید فِرِدی این اتفاقات را نظاره می‌کنیم، اما وقتی پگی در پایان به روبه‌رو زل می‌زند، قطعاً این قاب نقطه‌ی دید فِرِدی نیست، یا بهتر بگویم او نگاه پگی را ندیده است، فِرِدی احتمالاً‌ گیج و مبهوت شیفته‌ی مسخره‌بازی لنکستر داد شده است (هر چند ما واکنش او را نمی‌بینیم، چون اهمیت چندانی هم ندارد). نگاهِ پگی ما تماشاگران را هدف گرفته است. چون بلافاصله بعد از این صحنه، شوهرش را هم ارضاء، هم تحقیر و در واقع تهدید می‌کند. این نگاه نافذ به ما می‌گوید که پگی نگران رابطه‌ی صمیمانه و به قولی همواروتیکی‌ست که میان داد و فِرِدی شکل گرفته است.

اما هدف از این صحنه با چنین اجرایی چیست؟ بله اشاره‌ای‌ست به این که زنان دور لنکستر داد را گرفته‌اند، و احتمالاً داد، همانطور که به نظر می‌رسد، شیطنت‌هایی هم می‌کند. پگی در صحنه‌ی‌ِ بعد به این موضوع اشاره می‌کند و می‌گوید برایش اهمیتی ندارد تا وقتی که مساله‌ساز نباشد. فِرِدی هم زنان را اینگونه می‌بیند چون با توجه به پس‌زمینه، کودکی و نوجوانی‌اش با زنان مشکل دارد؛ چه وقتی که کنار پیکره‌ی شنی دراز می‌کشد و چه وقتی که به عشق کودکانه‌اش به دختر موقرمز اعتراف می‌کند. اما همزمان اینجا به طرزی پنهان و پيچيده می‌بینیم که مساله‌ِ‌ی اصلی فیلم (همانطور که بارها اشاره شده) نه رابطه‌ی زن و مرد كه ضعف و شکنندگی مردانه است. از سویی دیگر این شب‌نشینی مقدمه‌سازی می‌كند تا در صحنه‌ی بعد بفهمیم قدرت اصلی پشت این امپراطوری، همسر لنکستر داد و یک زن است.




۱۳۹۷ خرداد ۲۶, شنبه

ابله (آکیرا کوروساوا)



به نظرم رویارویی چهار شخصیت اصلی ابله در اواخر فیلم، یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های سینمایی‌ست. کوروساوا از بزرگ‌ترین تصویرسازان‌ست و با قاب‌بندی‌های سه‌نفره و گاه چهار نفره، تنش، احساسات و عواطف متناقض و غلیظِ ميان شخصیت‌ها را به سطح می‌آورد. هر چند هیچوقت احساس نمی‌کنیم که کوروساوا این تصاویر را به دقت طراحی كرده و به طور تصنعی ساخته یا چیده است؛ هر قاب در توالی با قاب‌های پس و پیش‌اش خودانگیخته و راستین (نه جلوه‌گر) به نظر می‌رسد. چون این تصاویر فقط بخشی از میزانسن برآشوبنده‌ی این سکانس هستند كه اميدوارم سر فرصت درباره‌اش بنويسم.










۱۳۹۷ خرداد ۲۰, یکشنبه

صد و بیست ضربان در دقیقه





120 ضربان در دقیقه روبن کامپیو را دیر تماشا کردم. راستش در میان انبوه فیلم‌های ندیده، فیلمی درباره‌ی مبارزه گروه اکت آپِ (ACT UP) فرانسه برای حمایت از همجنس‌خواهان و مبتلایان به ایدز، برایم جذابیت نداشت. حس می‌کردم احتمالاً با فیلمی تکراری و ملال‌آور مواجه شوم که دست بر موضوعی حساس گذاشته است. اما همیشه نباید به احساس اولیه نسبت به فیلم‌هایی که ندیدی، اعتماد کنی. کامپیو که پیش‌تر در «کلاس» (در جایگاه فیلمنامه‌نویس و تدوینگر) توانایی‌اش برای ساختن فضاهای جمعی و پرتنش را ثابت کرده بود، با استراتژی روایی و فرمالِ سیال و هم‌زمان به دقت طراحی شده‌اش، غافلگیرم کرد. 120 ضربان در دقیقه با سکانس‌های جمعی پرهیاهو شروع می‌شود اما از میانه بر دو شخصیت اصلی‌اش‌ متمرکز می‌شود تا عمیق‌تر و نزدیک‌تر عمقِ درد، اندوه، ناتوانی و همزمان میل به زندگی را بکاود. هر سکانسی از فیلم را می‌توان تحلیل کرد و از ساختار با ظرافت و پر جزئیاتش شگفت‌زده شد، از تعادلی تحسین‌برانگیز که میان وجوهِ مختلفِ فیلمی شکل گرفته که هیچگاه رهایی، انرژی و زیبایی خود را از دست نمی‌دهد! من در این یادداشت کوتاه بر آغاز و پایان فیلم متمرکز شده‌ام.    
   
فیلم با ورود تعدادی از اعضای اکت‌آپ به یکی از جلسات سازمان دولتی حمایت از بیماران ایدز (AFLS) شروع می‌شود، آن‌ها سعی می‌کنند جلسه را به هم بریزند تا اعتراض خود را به گوش مسئولان برسانند. پس از نمایش کوتاه عنوان‌بندی و از نظر زمانی دقیقاً ‌بعد از ماجرای AFLS، وارد یکی از جلسات گروهی اکت‌آپ می‌شویم، و حالا کامپیو با استراتژی درخشانش هم ما را با اعضای گروه و وظایفشان آشنا می‌کند و هم آنچه را که به وقوع پیوسته، از زبان آن‌ها و با حرکت میان نقطه دیدهای ذهنی باز می‌گوید. در ابتدا یکی از اعضای قدیمی گروه را می‌بینیم که رو به ما برای تازه‌واردان (و بدون اتلاف وقت برای ما) قوانین گروه را توضیح می‌دهد. کمی بعد اعضای گروه وارد می‌شوند. اول سوفی با نقطه دید خودش ماجرا را تعریف می‌کند، صحنه‌ی فلش‌بک با موسیقی همراه می‌شود. حالا مارکو آنچه را که انجام داده، با نقطه دید خودش و همراه با فلش‌بک تعریف می‌کند. دوباره به سوفی باز می‌گردیم، ماجرا را با نقطه دید او در اسلوموشن با همراهی موسیقی می‌بینیم. همه چیز در نمای نزدیک اتفاق می‌افتد و ما هم مانند سوفی دقیقاً‌ نمی‌فهمیم چرا و چطور این عمل خشونت‌آمیز انجام شده. بعد مارکوس دلیل کارشان را توضیح می‌دهد و این‌بار می‌بینیم که دقیقاً چه اتفاقی افتاده است. مکس از سوفی حمایت می‌کند و در پایان نوبت به شان می‌رسد و نائول پرز بیسکایارت پرشور، پر انرژی و با ژست‌های منحصربه‌فردش، شان را به مهم‌ترین و جذاب‌ترین شخصیت بدل می‌کند که فیلم بدون او و چشم‌هایش قطعاً چیزی کم داشت. کمتر از یک دقیقه بعد، کل اکت اعتراضی را با اسلوموشن و موسیقی به طور عینی می‌بینیم. اینجا کاری سخت پیچیده در سطوح فرمال، روایی و حتی استتیک فیلم انجام گرفته (بازی با نقطه دیدهای ذهنی و صحنه‌های عینی در بخش‌های دیگر فیلم هم بسیار جذاب است)، اما همه چیز آنچنان سیال، رها و خودجوش‌ست که هنگام تماشای فیلم آن را حس نمی‌کنیم. از سویی دیگر، در همین پانزده دقیقه ابتدایی، شخصیت‌های متعدد و مهم فیلم با ظرافت، با نام و خصوصیات خاص خود معرفی شده‌اند.

کامپیو می‌داند که برای موفقیت چنین فیلمی با موضوعی حساس، باید شخصیت‌هایی انسانی (با پوست و گوشت و خون)، جذاب و همدلی‌پذیر خلق کند که بی‌َشک مهم‌ترین دستاورد فیلم است. در همان سکانس آغازین تا حدودی شخصیت‌ها و خصوصیاتشان را می‌شناسیم. ژروم جوانِ محجوب با کم‌رویی دستش را بلند می‌کند و در بخش‌های دیگر فیلم هم بر این خصوصیت او تاکید می‌شود، مثلاً در جمعی دوستانه نمی‌تواند سوالش را بپرسد و کامپیو حواسش هست که دست‌های پراسترسش را روی زانوانش نشان دهد. به اختلاف و عدم توافق شان و تیبولت اشاره می‌َشود و بعدتر در طول فیلم می‌بینیم که تیبولت به نیتان (دوست‌پسر شان) علاقه دارد. و به همین ترتیب جزئیات زیادی درباره‌ی دیگر شخصیت‌ها شکل می‌گیرد، جزئیاتی که در دیالوگ‌ها و ژست‌های شخصیت‌ها کاشته نشده‌اند بلکه به طرزی شگفت‌انگیز در ترکیبی میان «بازی کردن» و «بازی نکردن» بازیگران جان گرفته‌اند. یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌ها در بیست دقیقه‌ی پایانی فیلم ظاهر می‌شود، شخصیتی جدید اما مهم، مادر شان؛ کامپیو کار خطرناکی می‌کند اما سربلند بیرون می‌آید.

تا پیش از مواجهه با مادر شان، فقط یک بار عکس او را بر دیوار اتاق پسرش دیده بودیم. اول به نظرم رسید که این زنِ ریزنقشِ مومشکی پرستار شان است، سادیا بن تائب آنچنان آرام و خوددار وارد فیلم می‌شود و منش و آرامشش را بر دل ما می‌نشاند که او را آشنا می‌پنداریم، در واقع او را در نقش مادر شان باور می‌کنیم. در بیست دقیقه‌ی پایانی مرگ شان را با جزئیات می‌بینیم، همانطور که پیش‌تر زوال بدنش را دیده‌ بودیم. تک تک اعضای مهم گروه، همان شخصیت‌هایی که پیش‌تر آن‌ها را خوب شناخته‌ایم، به خانه‌ی نتان می‌‌آیند و با شان خداحافظی می‌کنند. دوباره در یک دورهمی جمعی درباره‌ی خاکستر شان و اکت اعتراضی جدید گروه تصمیم گرفته می‌شود، و در صحنه‌ی پایانی، که قرینه‌ی آغاز فیلم است، گروه اکت‌آپ به مهمانی آزمایشگاه تحقیاتی ایدز حمله می‌کنند و خاکسترهای شان را بر خوراکی‌ها و نوشیدنی‌ها می‌پاشند، همزمان صحنه‌هایی را می‌بینیم از هم‌آغوشی نتان و تیبولت. اعتراض جمعی با رقص گروهی در دیسکو در هم می‌آمیزد؛ تاریکی، موسیقی و بدن‌ها؛ ریتم، حرکت و تصاویر انتزاعی؛ زندگی و مرگ؛ آدم‌های فیلم که می‌جنگند و می‌رقصند.  

۱۳۹۷ فروردین ۲۹, چهارشنبه

اندوهِ عشق در زمانی از دست رفته (درباره‌ی اسرافیل)



این نوشته پیش‌تر در مجله سینما و ادبيات چاپ شده است.
همه‌ی فیلم‌ها نوعی خاطره‌اند، حضور و غیاب، اکنون و گذشته را در بر دارند، مرگ را در درونِ زندگی بازنمایی می‌کنند، و یا نمایشگرِ زندگیِ مردگانِ زنده‌اند.
بهروز (پژمان بازغی) پس از بیست سال از کانادا به زادگاهش بازمی‌گردد، با معشوق قدیمی‌اش، ماهی (هدیه تهرانی)، دیدار می‌کند، هر چند قصد دارد با دختر جوانی به نام سارا (هدی زین‌العابدین) ازدواج کند. این داستان می‌توانست یک ملودرامِ عاشقانه‌ی پرشور باشد، یک مثلثِ عشقی؛ ماجرای مردی که باید میانِ دو زن انتخاب کند یا روایتِ زنی که با وجود مرگِ فرزند، عشقِ قدیمی‌اش را دوباره یافته است. اما اسرافیل با این که عمیقاً درباره‌ی عشق است از یک داستانِ عاشقانه فراتر می‌رود یا حتی با نگاهی خرده‌گیرانه فرصتی را که برای برانگیختنِ عواطفِ تماشاگر در یک ملودرامِ احساساتی داشت، از دست می‌دهد. هر چند اگر با عینکِ دیگری به فیلم نگاه کنیم، می‌توانیم ایده‌های تماتیک دیگری را در لایه‌های پنهان‌ترش پی بگیریم که مهم‌ترین‌شان نقطه‌ی عزیمت این نوشته خواهد بود.

مردگان زنده می‌شوند و ...

به عنوانِ فیلم بازگردیم، اسرافیل فرشته‌ی شیپورزنِ روزِ رستاخیزست که در صورِ اسرافیل می‌دمد و مردگان را زنده می‌کند. مردگان کیستند؟ فیلم با مرگ آغاز می‌شود، پسرِ جوانِ ماهی تصادف کرده و حتی پیش از شروعِ فیلم به خاک سپرده شده است. پدرها مرده‌اند. شوهرها هم یا مرده‌اند و یا رفته‌اند. سایه‌ی مرگ بر فیلم سنگینی می‌کند و نه فقط در معنای تحت‌الفظی‌اش. عشق‌های پرشور، روزهای جوانی و خیره‌سری، دورانِ کودکی، عواطفِ خواهر و برادری همه در گذشته دفن شده و از دست رفته‌اند. اگر فیلم‌های دیگر اغلب در جستجوی زمانِ از دست رفته، احضار و بازسازی رویاها، کابوس‌ها و خاطره‌ها هستند، آیدا پناهنده مسیر دیگری در پیش می‌گیرد و می‌کوشد تا بدونِ استفاده از فلش‌بک و یا بازسازیِ خاطرات، «اندوهِ نهفته» در زمانی دست‌نیافتنی را احضار ‌کند.

 تاکید بر بازگشتِ گذشته و بازگشتِ رفتگان از مهم‌ترین دغدغه‌های اسرافیل است و بنابراین نقطه‌ی شروع فیلم وقتی‌ست که اتفاقات و رویدادهای مهم پیش‌تر به وقوع پیوسته‌اند. سال‌ها پیش دایی ماهی (علی عمرانی) و بهروز به سختی مشاجره‌ کرده‌اند، ماهی خودکشی کرده و بهروز از مرز گذشته است، بعد ماهی به اجبار ازدواج کرده و طلاق گرفته است، حالا پسرش را هم از دست داده است. در شهری دیگر مسعود، پدرِ سارا و علی (پوریا رحیمی‌سام)، هم سال‌ها پیش درگذشته است، تاجی (مریلا زارعی) در اواسطِ فیلم و در اداره‌ی پزشکی قانونی تاکید می‌کند که اول طلاق گرفته‌اند، گویی می‌خواهد همه بدانند که او اول همسرش را رها کرده و بعد از دستش داده است. بارِ عذابِ وجدان بر دوشِ تاجی سنگینی می‌کند اما هیچوقت نمی‌فهمیم دقیقاً چه اتفاقی افتاده و چرا این گناهِ ویرانگر او را به تباهی کشانده است. رویدادهایی که در گذشته به وقوع پیوسته‌اند، در بخش‌های دیگر هم تا حدی در ابهام باقی می‌مانند و معمولاً فقط به آن‌ها اشاره می‌شود. استراتژی فیلم بر ندیدن و کم‌گویی بنا شده است، نه آنچه را که در گذشته روی داده می‌بینیم و نه توضیحِ دقیقی درباره‌اش می‌شنویم، چون آنچه اهمیت دارد تاثیری‌ست که آن اتفاقاتِ شوم بر زندگی کنونی شخصیت‌ها گذاشته‌اند.  

سه شخصیتِ اصلی فیلم، ماهی، تاجی و بهروز، با گذشته پیوندی دردناک و ناگسستنی دارند، ماهی به خاطر مردِ محبوبش خودکشی کرد و حالا پس از مرگِ پسرش به مرده‌ی متحرک بدل شده؛ روح و روانِ تاجی از هم فروپاشیده است؛ فقط بهروز برای فرار از تنهایی و به اُمید شروعِ دوباره به سوادکوه بازگشته است و قصد دارد با سارا ازدواج کند، دختری جوان که می‌خواهد، به هر قیمتی که شده، بگریزد. روایت برای ساختنِ شبکه‌ی ارتباطیِ این شخصیت‌ها، میانِ دو شهر حرکت می‌کند و به سه بخش تقسیم شده است. بخشِ اول در سوادکوه می‌گذرد، داستانِ ماهی‌ست و مصاحبتِ او و بهروز را به تصویر می‌کشد. بخشِ دوم، بر خانواده‌ِی سه نفره‌ی سارا در تهران متمرکز می‌شود و رابطه‌ی سارا با مادر و برادرش را می‌کاود. بخشِ سوم باز به سوادکوه بازمی‌گردد اما این‌بار با بهروز همراه می‌شود.   

در بخشِ اول که ماهی و بهروز با هم دیدار می‌کنند، ریتمِ فیلم آرام و دوربین صبورست و تقریباً‌ بدونِ فراز و فرودی پرسه‌زنی‌های آن‌ها را دنبال می‌کند. ماهی و بهروز دیگر جوانانِ پرشورِ گذشته‌های دور نیستند، نمی‌توانند باشند، و حتی اگر بعد از بیست سال در برابرِ هم زنده شوند، همچنان به مردگانی سرگردان و بلاتکلیف می‌مانند. وقتی برای اولین‌بار یکدیگر را می‌بینند، سخت آرام و تسلیم‌اند، انگار نه انگار که سال‌ها پیش یکی‌ خودکشی کرده و دیگری از مرز گریخته است. عشقِ نافرجام و مواجهه با یارِ قدیمی همیشه دردناک و غم‌انگیزست و فیلمساز مانندِ ناهید به جای استفاده از دیالوگ‌های احساساتی از «ایجاز» یاری می‌گیرد و بر نمایشِ جزئیاتِ عاطفی و رفتاری متمرکز می‌شود تا احساسات، عناصر و مفاهیمِ مشترک بخش‌های مختلفِ فیلمنامه (و فیلم) را به هم پیوند ‌دهند. بهروز هنوز ماهی را دوست دارد، این را در چشم‌های پر عاطفه و مهربانِ پژمان بازغی می‌بینیم، مثلاً وقتی با نگرانی به ماهی نگاه می‌کند که مقابلِ مغازه‌ی عتیقه‌فروشی ناخن‌هایش را می‌جود، یا وقتی با لحنی آرام و پر معنا «ماهی جان» صدایش می‌کند. وقتی بهروز در قبرستان از تنهایی‌اش برای ماهی می‌گوید، ماهی با جمله‌ای موجز، زیبا و حتی شاعرانه جواب می‌دهد: «اینجوری نبود صبر کنم پروانه‌ها بیان، بعد شوهر کنم».

ماهی را به اجبار و سه ماه بعد از رفتنِ بهروز شوهر داده‌اند. بنابراین اسرافیل مانندِ ناهید به ساختار و دینامیک خانواده‌های سنتی و ازدواج‌های اجباری/ فامیلی باز می‌گردد و در کنار موضعِ همدلانه‌اش نسبت به زن و مردِ فیلم، بر وضعیتِ زنان در خانواده‌های سنتی تاکید می‌کند. در آغازِ فیلم، دایی عباس به خاطرِ حضورِ بهروز جار و جنجال راه می‌اندازد و چاقو می‌کشد (در حالی که ما هنوز از ماجرا چیزی نمی‌دانیم)، و زنان، حتی ماهی سیاه‌پوش، مجبور می‌شوند تا کوتاه بیایند و دایی را آرام کنند. بعدتر وقتی دایی می‌خواهد از سرِ خشم خروسی را سر ببرد، ماهی در برابرش می‌ایستد و با جانِ خود تهدیدش می‌کند. خشونت و اعمال قدرتِ مردانه در خانواده‌ها، همیشه زنان را ترسانده و به عقب رانده است، آن‌ها را وادار به سکوت کرده است. هر چند در اسرافیل، مانند هر فیلمِ خوبِ دیگری که تلویحاً جامعه‌ی‌ مردسالار را هم هدف گرفته، همه‌ی مردان فقط با غیرت و تعصب تعریف نمی‌شوند، بلکه روحیات و شخصیت‌های منحصربه‌فردی دارند و در نهایت خودشان هم قربانی‌اند، بهروز از کُشتی دست کشیده و وادار به مهاجرت شده؛ دایی نه تنها زندگی تنها خواهرزاده‌اش را نابود کرده، بلکه دو پسرِ محبوبش را هم از دست داده است.

بخشِ اول فیلم در زمانی محدود (حدودِ نیم ساعت) می‌تواند تنهایی، ناتوانی، غرور و شخصیتِ ماهی را ترسیم کند و موقعیتِ خانوادگی/اجتماعی او را برای تماشاگر بسازد (لازم به ذکر نیست که بسیاری از فیلم‌ها، در کلِ زمانِ نمایش، نمی‌توانند ذهنیت و موقعیتِ هیچ شخصیتی را بسازند). شاهد هستیم که ماهی در برابرِ دانش‌آموزِ پُررویی که از مرگِ پسرش سوءاستفاده کرده، از کوره در می‌رود و به صورتش سیلی می‌زند. و بعد به بهانه‌ی گذشته‌ی مشکوکش (آبرورریزی و بدنامی که معمولاً زنان را نشانه می‌گیرد) اول توبیخ می‌شود و به آزمایشگاه زیست‌شناسی تبعید می‌شود. ماهیِ سوگوار هم در خانه سرکوفت می‌شنود، هم در محلِ کار و هم از در و همسایه. و هر چند هنوز با دیدنِ بهروز دلش می‌لرزد (نگاهِ حسرت‌بارش را بر دست‌های مردانه‌ی بهروز به یاد آوریم)، اما به خاطرِ آداب و رسومِ خانوادگی و اجتماعی در نهایت نمی‌تواند با بهروز همراه شود؛ آنچه از دست رفته، هرگز باز نمی‌گردد. از سویی دیگر، فیلم بر زنانگی ماهی و احتمالِ ناباروری‌اش، تاکید می‌کند، اشاره‌ای ظریف به تفاوتِ فیزیولوژیک زنان و مردان. در طولِ فیلم خواهیم فهمید که بهروز هم بچه می‌خواهد؛ جزئیاتی که احساسات و انگیزه‌های شخصیت‌ها را پیچیده‌تر و دست‌نیافتنی‌تر می‌کنند.  

اوایلِ فیلم، ماهی یک چراغِ خورشیدی برای مزارِ پسرش می‌خرد، نشانگرِ نوری که در زندگی از دست داده و نوری که می‌خواهد برای پسرش بتابد؛ این «نور» در بخشِ دومِ فیلم هم جایگاهش را خواهد یافت. خاطره‌ی پسر همواره مادر را تهدید می‌کند، گویی هر نوع بازگشت و اُمیدواری گناه است، پس بی‌جهت نیست که ماهی وقتی تنهاست، بر خلافِ جهتِ قطار راه می‌رود، قطاری که در پایانِ فیلم همراه با سارا و بهروز به سوی آینده می‌شتابد. آیدا پناهنده همانطور که در ناهید از تصویری «پی‌تامانند» برای مادر و پسر استفاده کرده بود، در صحنه‌ی گفتگوی دو نفره‌ی مادر و دختر در بخشِ دومِ اسرافیل، از stabat mater ویوالدی استفاده کرده است، که بر بارِ اندوهِ آن گفت‌وگو می‌افزاید. «لاکریموزا» در متن این قطعه به «بانوی اندوه» یعنی مریم مقدس اشاره می‌کند، به مادری که رنج می‌كشد و همچنین به مادری كه همچون ماهی پسرش را از دست داده است.
 

... و گذشته را احضار می‌کنند اما ...

شاید ادعای عجیبی برسد، فیلمی که نه فلش‌بک دارد، نه خاطره‌سازی و جابه‌جایی زمانی چطور می‌تواند گذشته را احضار کند. اسرافیل گذشته و آینده، یأس و اُمیدِ نهفته در آن‌ها را، با استفاده از توازی، تشابه، تضاد و تکرارِ سرگذشت‌ها در اکنونِ فیلم فرا می‌خواند. یکی از شباهت‌ها که پیش‌تر به آن اشاره کردم، نبودِ پدر است. ماهی پدر ندارد و در واقع همراهِ مادرش با خانواده‌ی دایی عباس‌ زندگی می‌کنند و پسرِ ماهی هم بدون پدر بزرگ شده است. پدرِ بهروز بعد از مهاجرتِ او درگذشته است. سارا و علی هم پدرشان را از دست داده‌اند. نبودِ پدر در اسرافیل ( باز همچون ناهید) بر سرنوشتِ شخصیت‌ها سایه می‌اندازد، قطعاً اگر پدرها بعنوانِ یکی از ستون‌های خانواده حضور داشتند، سرنوشتِ شخصیت‌های فیلم مسیرِ دیگری را در پیش می‌گرفت.

از سویی دیگر دایی در جایگاهِ یک پدر (و یک مردِ سنتی کشتی‌گیر) پسر ندارد؛ در اواخرِ فیلم وقتی بهروز و دایی با هم رو در رو می‌شوند، می‌فهمیم بهروز همچون پسرِ پیرمرد بوده (دایی می‌گوید: «از ده سالگی مربی‌ات بودم») و بعد پسرِ ماهی جای او را گرفته است. به نظر می‌رسد که دایی دو بار پسرش (پسر ماهی و بهروز) را از دست داده است، و حالا، قابی که در پس‌زمینه‌اش پوسترِ پسرِ ناکامِ ماهی پایین کشیده می‌شود، معنایی تکان‌دهنده‌تر می‌‌یابد، کمرِ پیرمرد شکسته است. در اولین نسخه‌ی اسرافیل، جایی می‌بینیم که دختری (احتمالاً یکی از دخترانِ دایی) بر مزارِ بابک گریه می‌کند و ماهی تازه می‌فهمد که آن‌ها به هم علاقه‌مند بودند. انگار گذشته این خاصیت را دارد که تکرار شود، ماهی عشقش را از دست داد و پسرش عشقِ دختر دیگری بود. هر چند این صحنه در نسخه‌ی نهایی فیلم حذف شده، اما گواهی‌ست بر این که ایده‌ی توازی و تکرارِ سرنوشت‌ها به طرزی گسترده در فیلمنامه‌ی اولیه جاسازی شده بود.  

همانطور که پیش‌تر اشاره کردم، فیلم به سه بخش تقسیم شده است. قطار و سارا این بخش‌ها را به هم پیوند می‌دهند، سارا عنصرِ انسانی و نمادِ جوانی‌ست و قطار ماشینی‌ست که در سینما همیشه مکان‌ها و حتی زمان‌ها را به هم متصل کرده است. پس از نظرِ منطقِ پیرنگ عجیب نیست که جایی از فیلم با سارا، شخصیتی که در ابتدا فرعی به نظر می‌رسد، همراه ‌شویم و پای به درونِ خانواده‌ی‌ متلاطم‌اش بگذاریم تا در درجه‌ی اول رقیبِ ماهی را بیشتر بشناسیم. و جوانی او را در برابرِ ماهی و بعد در برابرِ مادرش، تاجی، قرار دهیم.

خانواده‌ی سارا درهم‌شکسته و ناکارآمدست، نبودِ پدر خانواده را به تباهی کشانده و عذابِ وجدانْ مادر را در گذشته رها کرده است (وقتی سارا به خانه باز می‌گردد، مادر را در حال تماشای فیلمی از زامبی‌ها می‌بینیم، که اشاره‌ی ظریفِ دیگری‌ست به مردگانِ زنده‌ای که روح و روانِ زن را می‌خورند، و به زنی که نمی‌تواند خاطراتِ شوهرش را فراموش کند). خواهر و برادر هر دو در فکرِ فرارند و به جانِ هم افتاده‌اند، یکدیگر را دوست دارند و هم‌زمان از هم بیزارند. عشق و نفرت با ظرافت در تار و پودِ روابطِ این سه نفر بافته شده و در موقعیت‌ها و صحنه‌هایی برآشوبنده و تاثیرگذار به تصویر کشیده شده است. به سکانسی برگردیم که سارا و علی در آشپزخانه دعوا می‌کنند، دوربین این جدالِ خانوادگی را در یک برداشتِ بلند ثبت می‌کند، شخصیت‌ها را دنبال می‌کند تا پویایی و شدتِ این رویارویی را در میزانسن ترسیم کند، اول مادر را میانِ دختر و پسر پشتِ میزِ آشپزخانه می‌نشاند، در حالی که ژست‌ها و خمیدگی مریلا زارعی بر التهابِ درگیری می‌افزاید، و بعد مادر را از پشتِ پنجره‌ی کوچک آشپزخانه نشان می‌دهد که در بر رویش بسته می‌شود، بیرون می‌ماند و بعد باز می‌گردد. جملاتی که خواهر و برادر به سوی هم شلیک می‌کنند، تند و بی‌رحمانه‌اند و در ادامه‌ی فیلم گزنده‌تر هم می‌شوند. اما لحظه‌های خلوت، نگاه‌ها و اشاره‌های زیرپوستیْ هم‌زمان نشان از عطوفت و نگرانی آن‌ها نسبت به هم دارد. وقتی سارا با تاجی (که به طرزی ناشیانه و غم‌انگیز آرایش کرده) در ایستگاه اتوبوس بگو مگو می‌کند، اول مادر به دختر سیلی می‌زند و سارا هم از سرِ استیصال مادرش را به بادِ کتک می‌گیرد (که ایده‌ی جسورانه‌ای‌ست)، بعد علی را می‌بینیم که مغموم و آرام زخم‌های مادر را پاک می‌کند و به شوخی‌های مادرش دردمندانه می‌خندد، در حالی که سارا بیرون از قابِ دو نفره‌ی آن‌ها می‌گرید.

 اما زیباترین و هم‌زمان غم‌انگیزترین صحنه‌ی بخشِ دوم برای من، وقتی‌ست که سارا و تاجی بعد از پزشکی قانونی به کافه می‌روند. پیش‌تر در پزشکی قانونی دیده‌ایم که سارا خودخواهانه مادرش را در چه موقعیتی قرار داده است؛ وقتی سارا از اتاقِ پزشک بیرون می‌آید، لاکریموزای رکوئیم موتسارت به آرامی شروع به نواختن می‌کند و روی نمای بعدی در کافه پررنگ‌تر ادامه می‌یابد. زنِ جوان از آینده‌اش می‌گوید اما مادر از گذشته حرف می‌زند. گذشته و آینده، پیری و جوانی، در برابرِ هم قرار می‌گیرند. تاجی، با بازی قدرتمندِ مریلا زارعی که با چشم‌هایش حرف می‌زند، انگیزه‌های درونی دخترش را می‌خواند اما به خاطراتِ مسعود پناه می‌برد. چراغِ روی میز ناگهان روشن می‌شود و تاجی از مردی می‌گوید که دوست داشت چراغ‌ها را پیش از تاریکی روشن کند، مردی که با رفتنش «نورِ» زندگی را نیز با خود برده است. قطع می‌شود به ویدیویی از بهروز در تبلتِ سارا که هم نویدبخشِ آینده است و هم محبوس و مبهم در دنیای مجازی.

در پایانِ این بخش وقتی لوسترِ رنگارنگِ قدیمی بر زمین می‌افتد، گویی گذشته‌ی مشترکِ خانواده از هم می‌پاشد، و تعلقاتی که آن‌ها را کنارِ یکدیگر نگه داشته بود، همراه با چراغ می‌شکنند. سارا خانواده‌اش را از میانِ گوی شیشه‌ای نظاره می‌کند، مادر و برادر تکثیر می‌شوند، باید تصمیم بگیرد، باید آن‌ها را پشتِ سر بگذارد.


...اما قطارِ زندگی بازنمی‌گردد.

بخشِ سوم، با بهروز شروع می‌شود که بالای تپه‌ای ایستاده و به دوردست‌ها زل زده است. به نظرم تحلیلِ احساساتِ بهروز برای تماشاگران پیچیده‌ست، این مرد در نهایت چه احساسی دارد؟ هنوز ماهی را دوست دارد یا دلش برای او می‌سوزد؟ آیا سارا را فقط برای بچه می‌خواهد؟ ... برداشتِ من این است که بهروز، با وجود علاقه‌اش به سارا، همچنان عاشقِ ماهی‌ست. این را با توجه به جزئیات، اشاره‌ها و به خصوص نگاه‌های شخصیت‌ها می‌گویم که به درستی در بیان نمی‌گنجند. مثلاً‌ مکالمه‌ی ماهی و بهروز در قبرستان، یا وقتی بهروز کراواتش را بر گردنِ سارا می‌بندد و ناگهان برآشفته می‌َشود، حس می‌کنیم خاطره‌ای در ذهنش زنده شده است، احتمالاً سال‌ها پیش ماهی به جای سارا در برابرِ بهروز ایستاده بود. اما مهم‌ترینِ آن‌ها هنگامی‌ست که بهروز و ماهی به خانه‌‌ی قدیمی پدربزرگِ بهروز می‌روند، به میعادگاهِ عاشقانه‌شان (کمی بعد بهروز و سارا را می‌بینیم که در قابی مشابه به سوی خانه می‌روند اما خلوت و ترکیب‌شان با صدایی خارج از قاب می‌شکند). دوربین آن‌ها را که به سوی خانه می‌روند، از پشت قاب می‌گیرد، و به آرامی (خیلی آرام) دنبالشان می‌کند، گویی دوربین همراه با احساساتِ درونیِ دو عاشق می‌لرزد. هم‌زمان آسمان می‌غرّد (صدایی که در بخش‌های دیگری از فیلم هم به گوش می‌رسد، تهدید و گریستنِ توأمانِ بلندای آسمان). اولِ نامِ ماهی و بهروز روی دیوارِ چوبی حک شده است، بهروز می‌گوید باید این خانه را بفروشند، دوربین، با حرکتی مشابه قبل، از آن‌ها که با درگاهِ ورودی قاب گرفته شده‌اند و تصویرشان ضدِ نورست، دور می‌شود. اینجا به نظرم بهروز از ماهی جواب می‌خواهد.

بهروز در نهایت (و بعد از این که از ماهی پاسخِ مثبتی نمی‌شنود) با فروشِ خانه به دایی عباس موافقت می‌کند، و به بیانی دیگر زندگیِ دو نفره، نور و آینده را برمی‌گزیند، ماهی اما در گذشته می‌ماند. بهروز بعد از جر و بحثِ خانوادگی، شب‌هنگام با سارا دعوا می‌کند و باز دوربین بحث و جدلِ آن‌ها را با برداشتِ بلند ثبت می‌کند، آن‌ها اول در اتاقی پر نور بحث می‌کنند (سارا یکی از دردناک‌ترین خاطراتِ کودکی‌اش را با بهروز در میان می‌گذارد) و بعد به اتاقِ تاریک پای می‌گذارند که پنجره‌اش باز مانده و پرده‌ی شبح‌گونِ سفیدرنگ را به داخلِ اتاق رانده است. آن‌ها از روشنایی به تاریکی و از گرما به سرما می‌روند، اما بعد به روشنایی بازمی‌گردند، چون بهروز به سارا می‌گوید که دوستش دارد، و بعد بر روی تصویری نزدیک از گوی شیشه‌ای و بشقابِ قدیمی با طرحِ فرشته‌ی بالدار اعتراف می‌کند که خبر نداشته دیگران از او تنهاترند (آیا برای سارا هم دلش می‌سوزد؟). نمای بعدی قابی‌ست از بهروز که همچون مسیح در تابلوی سوگ مسیح مانتنیا (قابی مشابه با بازگشت زویاگینتسف) دراز کشیده، در ترکیبی که فردِ خوابیده را به «مردی مرده» شبیه می‌کند. بهروز با تصمیم به فروشِ خانه و با انتخابِ سارا، یک بار دیگر مرده است و این صحنه‌ِ‌ی رستاخیزِ اوست. وقتی صبح بیدار می‌َشود و دوش می‌گیرد، برای اولین‌بار خالکوبی با طرحِ ماهی را بر بازوی او می‌بینیم، تصویرِ ماهی با جان و بدنش در هم آمیخته است، و کمی بعد می‌فهمیم که این خالکوبی آشوب‌های گذشته را رقم زده است. با فروشِ خانه به دایی، بهروز ماهی را بارِ دیگر از دست می‌دهد.

بهروز به خانه‌ی ماهی می‌آید و بدون این که موفق به دیدارش شود از مادرش خداحافظی می‌کند. دوربین با قاب‌هایی خالی از حضورِ انسانی در شهر می‌چرخد، و ما صدای بهروز را خارج از قاب می‌شنویم که به گفته‌ی خودش صدایش را برای ماهی در پیامگیرِ تلفنی ضبط می‌کند. بهروز ماهی را تشویق می‌کند که به سفر برود و قول می‌دهد برایش دارو بفرستد. بعد از وقفه‌ای کوتاه (آنقدر كوتاه كه تماشاگر متوجه‌اش نمی‌شود)، بهروز گفتارش را ادامه می‌دهد و می‌گوید «دیشب خوابت را دیدم، خواب دیدم مرده‌ها زنده شدند» (به مضمون). حالا تصویرِ بهروز را در قطار می‌بینیم و همچنان فکر می‌کنیم که مرد با ماهی سخن می‌گوید. اما ناگهان صدای سارا را می‌شنویم که به بهروز پاسخ می‌دهد، می‌گوید هر چه باشد زنده‌ بودن بهترست! تازه اینجاست که می‌فهمیم بهروز خوابش را برای سارا تعریف كرده است. این تلفیقِ درخشان با جابه‌جاییِ مخاطبانِ بهروز، تاثیرِ عجیبی بر تماشاگر (دستِ کم بر من) می‌گذارد، به گونه‌ای توصیف‌ناپذیر ماهی و سارا را در هم می‌آمیزد و اندوهی عمیق در من برمی‌انگیزد. چون هر چه باشد، قطار به پیش می‌رود و زندگی شخصیت‌های اسرافیل با تصویرِ رنگارنگِ دوربینِ تک‌چشمیِ کودکانه‌ی بهروز به پایان می‌رسد.  

دومین فیلمِ داستانیِ آیدا پناهنده، اثری‌ست جسورانه و جاه‌طلبانه؛ جسورانه است چون فیلمنامه در قدمِ اول به سه بخش تقسیم شده و بخشِ میانی نه تنها از نظر فرمی (رنگ‌آمیزی، حرکت دوربین، قاب‌بندی، فضاسازی، موسیقی و ...) با دیگر بخش‌های فیلم تفاوت دارد بلکه به کل داستانِ آدم‌های دیگری را پی می‌گیرد. اسرافیل جاه‌طلبانه است چون عاشقانه‌ای آرام را روایت کرده که از موقعیت‌های سانتیمانتال و دیالوگ‌های احساساتی فاصله می‌گیرد و هم‌‌زمان مفاهیمی چون مرگ، گذشته، خاطره و اندوه را می‌کاود. اسرافیل مسیرِ مخاطره‌آمیزی در پیش می‌گیرد، چون هم می‌خواهد عواطفِ مبهم و پیچیده‌ی انسانی را به تصویر بکشد و هم دوست دارد موسیقیِ کلاسیکِ کلیسایی، نقاشی‌های مسیحی و شمایل‌های مذهبی را با ایده‌های تماتیک فیلم و احساساتِ شخصیت‌ها پیوند بزند. در پایان باید اشاره کنم که اسرافیل از معدود فیلم‌های ایرانی سال‌های اخیرست که به واسطه‌ی طراحی دقیق و جزئیاتِ ظریف و بی‌شمارش، مجال و انگیزه‌ای فراهم می‌کند برای تحلیل و تفسیر، مثلاً کارکردِ صدا و موسیقی و به طور کلی حاشیه‌ی صوتی فیلم (صداهای خارج از قاب، صدای قطار، غرّش آسمان، زنگِ موبایل و موسیقیِ متنِ فیلمِ) با دقت و هوشمندی طراحی شده‌اند که خود تحلیلی جداگانه می‌طلبد. 


۱۳۹۷ فروردین ۶, دوشنبه

آنیس واردا



در بخش The Review وبسایت تیف (جشنواره‌ی فیلم تورنتو)، مقاله‌ی کوتاهی نوشته‌ام درباره‌ی «وحشت، کمال و سیالیت» در فیلم‌های آنیس واردای بزرگ و شگفت‌انگیز. 

Where perfection is rigid, Varda’s way of looking at life is fluid. The aged hands that were a source of horror in The Gleaners and I become a thing of joy later in the film, when Varda uses her fingers to lightheartedly “frame” passing trucks on the highway. (“[Do I do this] to retain things before they pass? No, just to play,” she says.) Varda captures people’s faces to reveal their wrinkles, their flaws and insecurities, their sadnesses and their joys, their intriguing imperfections. In Gleaners, Varda gleans a batch of heart-shaped potatoes from a field, takes them home, and later makes an installation out of them — a symbolic gesture of how one can extract love and beauty from misshapen, imperfect things.

در آدرس زیر می‌توانید آن را بخوانید:





۱۳۹۶ اسفند ۲۸, دوشنبه

به سوی رتوریک فیلم: همذات‌پنداری و تماشاگر



نوشته گیلبرتو پرز
ترجمه و تلخیص آزاده جعفری

موضوع من همذات‌پنداری‌ست همذات‌پنداری و همانندسازی (identification) همچون رتوریک. بگذارید از مثالی ساده شروع کنم تا آنچه را که در ذهن دارم، توضیح دهم. عُشاق جوانی در حال قدم زدن در چمنزار نشان داده می‌شوند، گل‌ها و درختان اطرافشان را فراگرفته‌اند، آسمان آفتابی پر از ابرهای سفیدست، شاید رودخانه‌ای کمی دورتر به نرمی جاری‌ست. البته این کلیشه‌ای رمانتیک است. عاشقان جوان با طبیعت همانندسازی می‌شوند. اینجا مثال آشکاری داریم از همذات‌پنداری همچون رتوریک. با کمک رتوریکِ چنین صحنه رمانتیکی یعنی نحوه‌ای که برای تماشاگران جذاب است و روش‌هایی که آن‌ها را متقاعد می‌کند- ما باید عُشاق جوان را طبیعی و طبیعت را زیبا ببینیم، و عشق آن‌ها را همچون طبیعت زیبا بپنداریم، در واقع ما باید آن‌ها را با طبیعت همانندسازی کنیم.

عاشقان جوان روز خشم (1943) کارل درایر، همواره در فضای باز نمایش داده می‌شوند، و دوربین روی طبیعت، سبزه‌ها، رودخانه و درختان تاکید می‌کند. اما در روز خشم رتوریک رمانتیک طبیعت با ملاحظات دیگری پیچیده شده است، و با رتوریک دیگری که تعبیر تقریباً ‌متفاوتی از طبیعت دارد، در تقابل قرار گرفته است. از سویی دیگر رابطه این زوج عاشق زناکارانه است، چون همسرِ جوانِ مردی با پسرش از ازدواج قبلی رابطه عاشقانه دارد. ما همچنان می‌توانیم رابطه عاشقانه آن‌ها را طبیعی کشیش سن و سال‌داری از موقعیت اجتماعی‌اش سوءاستفاده کرده تا ازدواجی بی‌عشق را به زن جوانی تحمیل کند که طبیعتاً به مرد جوان‌تر علاقه دارد- قلمداد کنیم، اما قطعاً‌ این طبیعی بودن را نمی‌توانیم بدون ناراحتی وجدان بپذیریم. به علاوه، طبیعت در روز خشم مشکوک است. این فیلم که در دانمارک قرن هفدهم به وقوع می‌پیوندد، ما را به یک جامعه مسیحی لوتری (پیرو مارتین لوتر) بازمی‌گرداند که طبیعت را کافری خطرناک می‌پنداشت، قلمرویی که در آن جادوگران پرسه می‌زدند و شیطان کمین کرده بود. ما وارثان رمانتیسم می‌توانیم طبیعت را با آغوش باز ستایش کنیم، اما آن لوتری‌ها فاصله خود را از طبیعت حفظ می‌کردند. روز خشم، در دانمارک قرن هفدهم به وقوع می‌پیوندد اما قطعاً ما را هدف گرفته که دیدگاه متفاوتی داریم، و بنابراین تصمیم‌گیری درباره این که چه کسی بر حق است، ما یا آن‌ها، دشوار می‌شود (همچون بوته آزمایش آرتور میلر). درایر ماهرانه و به طرزی برآشوبنده فیلمش را پیرامون شکاف میان دو رتوریکِ متفاوت از طبیعت، یا دو ایدئولوژی متفاوت، ساخته است.

بخش آغازین روز خشم، به تفصیل بازداشت، محاکمه، شکنجه، و سوزاندن پیرزنی را نشان می‌دهد که به جادوگری متهم شده است. اینجا کشیش نقش اصلی را بر عهده دارد؛ همسرش آن و پسرش مارتین فقط نظاره‌گر هستند، و رابطه عاشقانه نامشروع‌شان هنوز شروع نشده است. رابرت ورشو در نقد تیزبینانه‌ای بر فیلم در اواخر دهه 40، به نقش سایه‌های برگ روی صورت پیرزن پیش از آن که در آتش افکنده شود، اشاره می‌کند و در ادامه می‌نویسد:
وقتی آن اولین‌بار از «قدرت» زنانه‌اش استفاده می‌کند تا مارتین را به سوی خود فرا بخواند، درایر روی صورت زن جوان نقش برگ‌ها را تکرار می‌کند که روی صورت جادوگر پیر هم پیش از سوزاندن ظاهر شده بود؛ وقتی زوج عاشق در چمنزار قدم می‌زنند، دوربین پیوسته به سوی درختانِ بالای سرشان می‌چرخد. در کل اینجا تلاش می‌شود تا فضای بیرون و طبیعت با شیطان در یک سو قرار بگیرند (مادر کشیش، که یکی از ستون‌های اخلاقیِ تزلزل‌ناپذیر فیلم‌ست، هرگز بیرون از خانه منظم و تحت کنترلش دیده نمی‌شود)؛ اما در نهایت دوربین نمی‌تواند یک نظام مذهبی بسازد.[1]

نه دوربین نمی‌تواند یک نظام مذهبی بسازد؛ اما می‌تواند انگاره‌های چنان نظامی را در رتوریک تصاویر بیان کند، که اینجا به شکل همانندسازی نقش برگ‌ها با پیرزن جادوگر درمی‌آید، و بعد نقش مشابهی روی صورت زن جوان تکرار می‌شود، و بنابراین آن (زن کشیش) با جادوگر پیر همانندسازی می‌شود، و در نهایت جادوگری با طبیعت همانند می‌شود. و بنابراین رتوریکِ رمانتیکِ عشاق در مزارع سرسبز، نوعی همانندسازی که به طور معمول سبب می‌شد آن‌ها را در همراهی با طبیعت «نیک» بپنداریم، با این رتوریک مذهبی وارونه شده است. رتوریک مذهبی وادارمان می‌کند تا این زوج عاشق را نماینده «شر» بدانیم، چون آن‌ها را با طبیعتی همانند کرده‌ایم که ساحت شیطان و جادوگران‌ست. به زعم ورشو درایر از رتوریک مذهبی حمایت می‌کند، اما به نظر من کار بسیار پیچیده‌تری انجام می‌دهد. درایر فرض می‌کند که تماشاگران در زمانه ما از رتوریک رمانتیک، یعنی همانندسازی طبیعت با نیکی، طرفداری خواهند کرد، و بعد این ایدئولوژی را با رتوریک مذهبی‌ای ویران می‌کند که می‌داند در برابرش مقاومت خواهیم کرد چه کسی می‌تواند همانندسازی طبیعت با شر را بپذیرد؟ او می‌خواهد به ما نشان بدهد که در هر دو حالت ما در برابر سلطه رتوریک تسلیم خواهیم شد، چه رمانتیک باشد و چه مذهبی. فیلم درایر نه فقط ایدئولوژیک است و نه فقط ایدئولوژی را بعنوان شعوری کاذب نقد می‌کند، بلکه اثری‌ست بی‌نظیر‌ درباره چیزی که می‌تواند ایدئولوژی قیاسی خطاب شود.



اگر با کارهای کنث برک آشنا باشید، می‌دانید که وامدار او هستم. همذات‌پنداری (یا همانندسازی) اصطلاحی کلیدی در رتوریک انگیزه‌های اوست و من از این اصطلاح در معنایی که او به کار برده، استفاده می‌کنم. رتوریکْ هنر متقاعدسازی‌ست، و برک بحث می‌کند که متقاعدسازی به همذات‌پنداری نیاز دارد: یک سخنران وقتی می‌تواند شنوندگانش را مجاب ‌کند، که آرمانش را با علایق شنوندگان همانند کند یا خودش را با چیزی همانند کند که برای آن‌ها جذاب است و تاییدشان را به همراه دارد. همذات‌پنداری با هویت (identity) یکی نیست، بلکه نوعی تشابه است، چیزی یا خصوصیتی که مشترک است. هویت کامل است: « الف، الف است». همذات‌پنداری درجات مختلفی دارد: الف با ب همذات‌پنداری می‌کند تا وقتی که علایق یا منافع مشترکی دارند. در حالی که هویت به معنی یگانگی و همیشه یکسان است. همذات‌پنداری انواع مختلفی دارد و به علایق، خصوصیات و کارهای مشترک بستگی دارد. برک به ما می‌آموزد که همذات‌پنداری نه تنها عامل همبستگی‌ست، بلکه تفرقه هم می‌اندازد. این وظیفه رتوریک فیلم است که انواع و درجات مختلف همذات‌پنداری و اثرات مختلف آن بر تماشاگر را بررسی کند.

اما تکلیف همذات‌پنداری با شخصیت‌ها چه می‌شود؟ همذات‌پنداری با شخصیت، فقط همذات‌پنداری با آن شخصیت به دلیل خصوصیات ذاتی و درونی او نیست. همذات‌پنداریِ ما با یک شخصیت سینمایی همیشه در ‌بستر مشخصی اتفاق می‌افتد ‌زمینه داستان، صحنه‌پردازی، ژانر، و ‌زمینه‌ای که فیلم می‌سازد، همراه با ‌زمینه‌ای که در آن فیلم را تماشا می‌کنیم. همذات‌پنداری ما با یک شخصیت به این برمی‌گردد که آن شخصیت چگونه و با چه چیزی همانندسازی شده است همانندسازی همچون (identified as) چیزی/فردی و یا همانندسازی با (identified with) چیزی/فردی. خصوصیات مشابه یک شخصیت ممکن‌ست در ‌زمینه‌های مختلف به طرز متفاوتی همانندسازی شوند. فیلمی که در زمینه‌ها و بسترهای مختلفی دیده می‌شود، احتمالاً همذات‌پنداری‌های متفاوتی را در میان تماشاگران برمی‌انگیزد.  

مردم عادی هنگام تماشای فیلم معمولاً از همذات‌پنداری حرف می‌زنند، و حتی منتقدان و نظریه‌پردازان فیلم هم از این مفهوم استفاده می‌کنند، هر چند به زعم خود چنین مسائلی را بهتر درک می‌کنند. رابین وود در کتاب فیلم‌های هیچکاک (1965) به تفصیل درباره مهارت هیچکاک در برانگیختن و دستکاری همذات‌پنداری تماشاگران می‌نویسد. تئوری روانکاوانه فیلم برای همذات‌پنداری با شخصیت‌ها (و همچنین همذات‌پنداری با دوربین) اهمیت زیادی قائل شده است. اگر چه به تازگی، نظریه‌پردازان شناخت‌گرا همچون نوئل کارول و موری اسمیت، مفهوم همذات‌پنداری را زیر سوال برده‌اند. کارول به کل آن را رد می‌کند. اسمیت فکر می‌کند که این مفهوم وجوه مختلفی را در بردارد که باید از هم متمایز شوند، او میان هم‌ترازی (alignment) و تابعیت (Allegiance) فرق می‌گذارد. هم‌ترازی فرایندی را تعریف می‌کند که از طریق آن تماشاگران در ارتباط با شخصیت‌ها قرار می‌گیرند و از کنش‌ها، دانسته‌ها و احساساتشان آگاه می‌شوند، تابعیت اما به تایید ارزش‌‌های اخلاقی و ایدئولوژیک شخصیت‌ها توسط تماشاگر بازمی‌گردد[2]. هر چند این دو معمولاً در ترکیب با هم عمل می‌کنند، اسمیت اصرار دارد که نباید با هم اشتباه گرفته شوند. هم‌ترازی و همراهی با یک شخصیت با تابعیت و تایید ارزش‌ها و کنش‌های اخلاقی او یکی نیست. به گفته اسمیت ما معمولاً ‌وقتی می‌گوییم که با شخصیتی همذات‌پنداری می‌کنیم، منظورمان این است که تاییدش می‌کنیم.  



فیلم‌هایی مانند راننده تاکسی (1976) و سلطان کمدی (1982) مارتین اسکورسیزی عامدانه روی شکاف میان هم‌ترازی و تابعیت شکل می‌گیرند. در هر دو فیلم ما با شخصیت رابرت دونیرو هم‌تراز هستیم؛ ولی در هیچکدام او را تایید نمی‌کنیم. اما با این که تاییدش نمی‌کنیم و حتی دوستش نداریم، آیا به نوع خاصی با او همذات‌پنداری نمی‌کنیم؟ پس چگونه واکنش خود به صحنه‌ای معروف از راننده تاکسی را توجیه کنیم، که در آن تراویس بعد از پافشاری بسیار با سیبل شفرد قرار می‌گذارد، اما او را به تماشای یک فیلم مستهجن می‌برد؟ در آن صحنه ما شدیداً احساس شرمساری می‌کنیم. البته تراویس دقیقاً‌ چنین حسی ندارد، اما قطعاً اگر خودمان را به جای او نگذاشته بودیم، احساس شرمساری نمی‌کردیم. در آن لحظه ما نمی‌خواهیم جای او باشیم، می‌خواهیم از سالن سینما خارج شویم، اما فیلم چاره‌ای برایمان باقی نمی‌گذارد، و با این تمهید تاثیر عجیب و غریبی بر ما می‌گذارد. ما از شخصیت‌های رابرت دونیرو تابعیت نمی‌کنیم، ولی بی‌تردید با آن‌ها به طرز آزاردهنده‌ای همذات‌پنداری می‌کنیم.

هم‌ترازی و تابعیت دو شیوه مختلف همذات‌پنداری هستند: در اولی در طی مسیر و زاویه دید فیزیکی شخصیت شریک هستیم؛ در دومی در ارزش‌های شخصیت و زاویه دید اخلاقی او سهیم هستیم. معمولاً ‌این دو شیوه مختلف به هم وابسته و پیوسته هستند: هم‌ترازی با شخصیت به طور رتوریک منجر به تابعیت از شخصیت می‌شود؛ یعنی زاویه دید فیزیکی با زاویه دید اخلاقی یکی می‌شود؛ چون با همراهی با شخصیت در ارزش‌هایش هم شریک می‌شویم. اما رتوریک سلطان کمدی و راننده تاکسی این دو شیوه همذات‌پنداری را از هم جدا می‌کند. این مساله که شکاف میان هم‌ترازی و تابعیت برای ما چنین برآشوبنده‌ست، نشان می‌دهد که چقدر به پیوستگی آن‌ها عادت داریم.

کارول همذات‌پنداری را همچون وحدت با شخصیت (و حتی هویت یکسان) در نظر می‌گیرد، یعنی این توهم که ما با آن شخصیت سینمایی یکی هستیم. کارول تصور می‌کند که با اشاره به این که تماشاگران هرگز آنچه را که شخصیت احساس می‌کند درک نمی‌کنند، توانسته مفهوم همذات‌پنداری را رد کند:

اگر به اودیپ، وقتی می‌فهمد که پدرش را به قتل رسانده و با مادر خود ازدواج کرده، ترحم می‌کنیم، احساس ترحم ما با احساس اودیپ یکی نیست. او احساس گناه، ندامت و نفرت از خود دارد. و نیازی به تاکید دوباره نیست که ما چنین احساساتی نداریم. ما نسبت به مخمصه‌ای که اودیپ در آن گیر افتاده، واکنش نشان می‌دهیم، و احتمالاً ‌در احساس انزجار او از زنا با محارم شریک هستیم. مثلاً‌ اگر گفته‌های ارسطو را درست فرض کنیم، ما می‌ترسیم که چنان فاجعه‌ای هم برای ما رخ دهد و بنابراین به کاتارسیس می‌رسیم. اما زمان ترسیدن برای اودیپ گذشته است و بنابراین احساسات تماشاگران با او متفاوت است.[3]
کارول که درگیر اثبات این قضیه است که ما با اودیپ یکی نیستیم، نمی‌بیند که ترس و ترحم ارسطو با دو نوع کلاسیک همذات‌پنداری با شخصیت ارتباط پیدا می‌کنند، یعنی  همدلی (sympathy) و یکدلی (empathy)، احساس برای (feeling for) و احساس با (feeling with). ما برای اودیپ احساس ترحم می‌کنیم؛ ما همراه با اودیپ احساس ترس می‌کنیم. همانطور که مایکل دیویس در مطالعاتش روی پوئتیک بحث می‌کند، ارسطو فهمیده بود که پاسخ تماشاگران به تراژدی دوگانه است: ما هم از جایی خارج از درام با پرسپکتیو خود بعنوان تماشاگر پاسخ می‌دهیم، و هم از درون درام با پرسپکتیو شخصیت‌ها پاسخ می‌دهیم. دیویس می‌نویسد « ما در جایگاه تماشاگر ترحم می‌کنیم؛ ما در جایگاه همدست (با شخصیت داستانی) می‌ترسیم».

محاکاتْ (تقلید) واقعیت و کذب توأمانِ خود را به ما اعلام می‌کند. آن‌ها فقط تا وقتی واقعی هستند، می‌توانند روی ما تاثیر بگذارند؛ و بنابراین ما باید به پرسپکتیو شخصیت وارد شویم. از طرفی دیگر، آن‌ها فقط وقتی همچون تصاویر روی ما تاثیر می‌گذارند که به غیرواقعی‌بودن‌شان آگاه باشیم؛ این فاصله به ما اجازه می‌دهد تا خود را از مخمصه شخصیت جدا کنیم. اگر هیولایی درنده، به شخصیتی در فیلم حمله کند، ما نمی‌توانیم فیلم را به قدر کافی ستایش کنیم، مگر این که در سالن سینما تا حدی ترسیده باشیم. از طرف دیگر، اگر واقعاً‌ ترسیده باشیم، صندلی‌هایمان را رها کرده و سالن را ترک خواهیم کرد. ما فقط وقتی از ترس خود لذت می‌بریم که تجربه‌‌ای همزمان واقعی و غیرواقعی داشته باشیم. این دوگانگی معمولاً‌ بعنوان شکاف میان پرسپکتیوِ شخصیت درام و پرسپکتیوِ تماشاگران شناخته می‌شود، هر چند ثابت نیست. ترحم به سادگی از ترس تفکیک‌پذیر نیست، چون اگر ما تا حدی نترسیده باشیم، نمی‌توانیم بر شخصیتِ گرفتار در مخمصه ترحم کنیم. اگر برای شخصیتی که با خطر روبه‌رو شده، نگران شویم، یعنی تا حدی آن خطر را حس کرده‌ایم.[4]     
ترحم و ترس، همدلی و یکدلی، همه انواعی از همذات‌پنداری‌اند و به سادگی تفکیک‌پذیر نیستند، چون در هر دو حالت باید خودمان را به جای شخصیت‌ها بگذاریم. چه همراه با شخصیت احساس کنیم و چه برای شخصیت، هیچوقت دقیقاً آنچه را که شخصیت احساس می‌کند، حس نمی‌کنیم.  



ژانر ترسناک ترس را بیش از ترحم برمی‌انگیزد. این ترس از کجا می‌آید؟ احتمالاً از همذات‌پنداری و همدلی با شخصیتی که در مخمصه گیر افتاده؟ ما می‌دانیم که در خطر نیستیم، پس دیدن هیولای فرانکشتاین روی پرده آنقدر ما را نمی‌ترساند، تا دیدن موقعیتی که در آن هیولا شخصیتی را تهدید می‌کند. هر دو فیلم مشهور خون‌آشامی، نوسفراتو مورنائو و خون‌آشام درایر، مرد جوانی را در جایگاه همذات‌پنداری قرار می‌دهند که به قلمروی خطر پای می‌گذارد. در یک سوم اول نوسفراتو ما شوهر جوان را در سفرش به ترانسیلوانیا همراهی می‌کنیم،که مثالی آشکار از همترازی با شخصیت است و البته این شخصیت تابعیت و تایید ما را هم در برابر خون‌آشام برمی‌انگیزد. اما شوهر جوان بر خلاف ما از شدت خطر آگاه نیست؛ او مرد ساده خندانی‌ست که به همه علایم هشداردهنده بی‌اعتنایی می‌کند. او نمی‌ترسد؛ در عوض ما برای او می‌ترسیم. برعکس، مرد جوان در خون‌آشام، که در کل فیلم همراهش هستیم، از آغاز ترسیده است. پس ما همراه او می‌ترسیم؛ اینجا احساس مرد جوان به احساس ما نزدیک‌تر است. آیا به معنای این است که ما با قهرمان خون‌آشام بیشتر همذات‌پنداری می‌کنیم تا با قهرمان نوسفراتو؟ مطمئن نیستم. چون ما در نوسفراتو نسبت به خون‌آشام بیشتر ترسیده‌ایم؛ ما برای مردی که نمی‌ترسد بیشتر می‌ترسیم تا برای مردی که می‌ترسد. بخشی به این برمی‌گردد که خطر بیشتری مرد جوان نوسفراتو را تهدید می‌کند. مرد جوان خون‌آشام بیشتر اوقات تماشاچی‌ست، او بیشتر مشاهده‌گرست تا مشارکت‌کننده. و بنابراین در شرایط مشابهی با تماشاگران قرار دارد، در واقع قهرمان خون‌آشام شمایلی از تماشاگرست، همزاد ما در فیلم. آیا این ویژگی نباید موجب همذات‌پنداری قوی‌تری شود؟ که البته به نوع همذات‌پنداری هم بستگی دارد. هر چند ما با مرد جوان نوسفراتو عواطف مشترکی را تجربه نمی‌کنیم، با او از نظر عاطفی همانندسازی می‌کنیم، چون می‌دانیم اگر جای او بودیم همان احساس را داشتیم. اما همذات‌پنداری ما با قهرمان خون‌آشام کمتر عاطفی و بیشتر بازتابنده است. یک راه برای توضیح بیشتر، این است که بگوییم ما با مرد جوان در نوسفراتو همانندسازی می‌کنیم، در حالی که مردجوان خون‌آشام با ما همانندسازی می‌کند.

همذات‌پنداری ما با نورمن بیتس وقتی که صحنه جنایت حمام را پاکسازی می‌کند، اغلب بعنوان نمونه‌ای از مهارت هیچکاک در سوءاستفاده از احساسات تماشاگران مطرح می‌شود. تا پیش از قتل مارین کرین، ما به طور سازمان‌یافته به سوی همذات‌پنداری با او سوق داده می‌شویم: از آغاز با او همتراز هستیم، و رتوریکِ همترازیِ هیچکاک قدرتمندانه از ملاحظاتِ اخلاقیِ احتمالیِ ما برای تابعیت از زنی که دزد و بی‌بندوبارست، پیشی می‌گیرد. رابین وود درباره روانی می‌گوید «هرگز، همذات‌پنداری چنین بی‌رحمانه شکسته نشده است»[5] و با این وجود بلافاصله بعد از قتل زن، ما با قاتل او همانندسازی می‌کنیم. این درست که هنگام تماشای فیلم برای بار اول، نمی‌دانیم نورمن بیتس قاتل است، اما همچنان شگفت‌انگیزست که به سرعت مردی را تایید می‌کنیم که جنایت خونین را تمیز می‌کند و بدن زن را که در پرده حمام پیچیده شده، در صندوق عقب ماشینش می ‌گذارد و به مرداب می‌اندازد. به زعم رابین وود «ما به دقت برای این تغییر مسیر در همدلی آماده شده‌ایم، نورمن شخصیتی‌ست به شدت همدلی‌برانگیز، حساس و آسیب‌پذیر که به خاطر وفاداری به مادرش گیر افتاده است از خودگذشتگی و فداکاری در جامعه ما ارزش زیادی دارد»[6]. در واقع رابین وود می‌گوید که علت همذات‌پنداری ما با نورمن به این برمی‌گردد که او نماینده ارزش‌هایی‌ست که قبول داریم، به خصوص فداکاری او به خاطر مادرش بسیار تاثیرگذارست. اما خصوصیات اخلاقی و شخصی نورمن قطعاً آمادگی ما را برای همانندسازی با او، بلافاصله بعد از جنایت، توجیه نمی‌کند. همذات‌پنداری ما در واقع وابسته به کنش اوست، یعنی تلاش فراوان برای تمیزکاری صحنه جنایت. این وفاداری نورمن به مادرش نیست که ما را به او نزدیک می‌کند، بلکه عملی که نورمن خودش را وقف آن کرده، ما را تحت تاثیر قرار می‌دهد و ما تماشاگران روندِ آن را با جزئیات تماشا می‌کنیم. خصوصیت درونی شخصیت ما را درگیر نمی‌کند، بلکه کنشی که شخصیت درگیر آن است، روی ما تاثیر می‌گذارد. برای ایجاد همذات‌پنداری، هم‌ترازی ما با نورمن بعد از پاکسازی جنایت مادرش، بار دیگر از تابعیت و تایید ارزش‌های اخلاقی او پیشی می‌گیرد.   



البته نام بردن از روانی برای صحبت درباره مفهوم شخصیتِ فردیت‌یافته، که دارای هسته‌ای از خصوصیات درونی منحصربه‌فردست، به شوخی شبیه است. نورمن چنین هسته‌ای ندارد: او به دو قسمت تقسیم شده است. ما وقتی با نورمن بیتس همانندسازی می‌کنیم، با چه کسی همذات‌پنداری می‌کنیم؟ روانی از ما می‌خواهد که این سوال را از خود بپرسیم، و بعد بپرسیم که چه چیزی در وجود ما پذیرای این همذات‌پنداری‌ست؟ همانطور که از خودگذشتگی نورمن برای مادرش سوی دیگر جنایت‌پیشگی اوست، همذات‌پنداری ما با نورمن، پسر مسئولیت‌پذیر، نیز سوی دیگر همذات‌پنداری با نورمنِ جنایتکارست. ما در هیچکدام از این دو حالت فقط با یک فرد همذات‌پنداری نمی‌کنیم. نورمن بیتس یک فرد نیست. گرایش فرهنگی‌مان ما را به سویی می‌برد که فکر کنیم در درجه اول با یک فرد همانندسازی می‌کنیم، با خصوصیات درونی و منحصربه‌فرد یک شخص، اما همانطور که پیش‌تر دیده‌ایم ما در درجه اول با کنش در واقع با شخصیتی که کنشی را انجام می‌دهد و نه با خصوصیات ذاتی شخصیت - همذات‌پنداری می‌کنیم، مثلاً‌ وقتی که جزئیات تمیزکاریِ صحنه جنایت توسط نورمن با جزئیات نمایش داده می‌شود.

یکی از مزایای این که همذات‌پندازی را همچون رتوریک بپنداریم، این است که رتوریک همیشه عمومی‌ست، همیشه معطوف به تماشاگران است، و بنابراین کمک می‌کند تا این توهم، که همذات‌پنداری امری شخصی‌ست، از بین برود، این اشتباه که تماشاگر بعنوان یک فرد با یک شخصیت بعنون فردی دیگر همذات‌پندازی می‌کند. مخالفت نوئل کارول درست است وقتی می‌گوید که ما با شخصیت سینمایی یا داستانی یکی نیستیم. اما چون همذات‌پنداری را مفهومی یک به یک می‌پندارد، خودش هم در همان چاله می‌افتد. لحظه‌ای که بفهمیم چگونه در یک زمینه و در یک موقعیت مشخص همذات‌پنداری می‌کنیم، و تا چه اندازه با یک کنش یا عملکرد - کنشی که در آن بستر و موقعیت خاص، ما را به درون فیلم می‌کشاند همذات‌پنداری می‌کنیم، آشکار می‌شود که نه با وحدت بلکه با تشابهات مواجه‌ایم. رتوریک، همانطور که کنث برک، پافشاری می‌کند به کنش مربوط است، به این که مردم را برای عملِ جمعی گرد آوریم. این ادعا که مساله مورد بحثِ «شخصیت» در سیاست آمریکایی از خصوصیات ذاتی و درونی یک فرد حرف می‌زند، متظاهرانه‌ست، چون پای موضوعات و گرایش‌های دیگری در میان است، و اگر درک کنیم که «شخصیت» نوعی رتوریک است، یعنی امر شخصی نیست بلکه ترغیب عمومی‌ست، تازه در آغاز راه هستیم تا بفهمیم که چه موضوعاتی واقعاً اهمیت دارند.







[1]Robert Warshow, The Immediate Experience, New York: Atheneum, 1979, p. 266.
[2] Murray Smith, “Altered States: Character and Emotional Response in Cinema,” Cinema Journal, Vol. 33, No. 4 (Summer 1994), p. 41
[3] Noel Carroll, The Philosophy of Horror, New York: Routledge, 1990, pp. 90, 93.
[4] Michael Davis, Aristotle’s Poetics: The Poetry of Philosophy, Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 1992, p. 39.
[5] Robin Wood, Hitchcock’s Films Revisited, New York: Columbia University Press, 1989, p. 146
[6] همان