۱۳۹۸ مرداد ۱۷, پنجشنبه

آنیس واردا: دریای درون


این مقاله پیش‌تر در بخش سینما و زنان در مجله سینماوادبیات شماره 73 چاپ شده است.

«این که هویتت را به عنوان یک زن پیدا کنی، کار سختی‌ست: هم در جامعه، هم در زندگی خصوصی، و هم در بدنت. این کندوکاو در هویت زنانه معنای مشخصی برای فیلمسازان زن دارد: چون همچنین جستجویی‌ست برای یافتن شیوه‌ای از فیلمسازی، فیلم ساختن همچون یک زن» اَنیس واردا


اَنیس واردا تا نود سالگي همچنان فیلم ساخت، عکاسی كرد و در جشنواره‌ها درخشيد. او سه سال پیش نخل طلای افتخاری شصت‌وهشتمین جشنواره فیلم کن را دریافت کرد، هر چند فقط مهمان افتخاری جشنواره‌های بزرگ سینمایی نبود بلکه فیلمسازی بود پرشور و عمیقاً جوان، حساس به زمانه و وضعیت انسان‌های پیرامونش. واردا که همیشه خود را فمینیست نامیده، در جشنوارة کن 2018 با اعتراضِ جمعی زنان سینماگر نسبت به تبعیض جنسیتی در صنعت سینما همراه شد و حتی نسخه‌ی فرانسوی بیانیة گروهی را خواند. آنیس واردا را خیلی زود «مادربزرگ موج نوی فرانسه» خواندند، شاید چون به گواه بسیاری از تاریخ‌نگاران و منتقدان اولین فیلمش،  لا پوآن کورت (1955)، اولین فیلم موج نو هم محسوب می‌شد که پیش از معروف‌ترین فیلم‌های موج نو، از نفس‌افتاده (1960) ژان-لوک گدار و چهارصد ضربه (1959) تروفو، ساخته شده بود. البته عنوان احترام‌آمیز «مادربزرگ» وجهی تقلیل‌گر هم در بر داشت، سویِ مادرانه و پرورشگر واردا را به عنوان یک فیلمساز زن به پیش می‌کشید به جای این که بر خلاقیت و جسارت منحصربه‌فردش تاکید کند. سال‌هاست که آنیس واردا خودخواسته نقش مادربزرگ کوچک دوست‌داشتنی را بر عهده گرفته، اما من ترجیح می دهم که او را زن شگفت‌انگیز جمع مردانة موج نویی‌ها خطاب کنم، یکی از دو بازمانده که در کنار گدار تا امروز فيلم ساخت و به اصول اولیة شخصی‌ و جمعی‌شان پایبند ماند. واردا با هر فیلمش به قلمروی تازه‌ای پای گذاشته، موضوع، ایده و تکنیک جدیدی را کاویده و همزمان اثری شورآفرین و آکنده از عشق به زندگی آفریده ا‌ست. کافی‌ست به فیلم آخرش چهره‌ها قریه‌ها (2017) نگاه کنیم که آن را با همراهی هنرمند جوانی به نام جی.آر کارگردانی کرده است. روح خلّاق و پرانرژی واردا بر فراز فیلم شناورست، زنی کهنسال و طنّاز که پا به پای خلاقیت مرد جوان به پیش می‌رود، می‌آموزد و مثل همیشه به ایده‌هایش اجازه می‌دهد تا در فیلم جایگاه خود را بیابند. مثلاً وقتی با بازیگوشی اشاره می‌کند که جی.آر عینک تیره‌اش را بر نمی‌دارد، به یاد دوستش ژان-لوک گدار و نقش کوتاهش در کلئو از 5 تا 7 (1962) می‌افتد.

در این مقاله سعی کرده‌ام سینمای واردا را در سه بخش دنبال کنم: جهان شخصی‌اش در بستر موج نوی فرانسه، رویکرد فمینیستی‌اش، و سویه‌ی هولناک فیلم‌های دوست‌داشتنی‌اش.  



سوار بر موج نوی فرانسه


آنیس واردای شیفته‌ی هنر در مدرسه‌ی لوور تاریخ هنر خواند اما حرفه‌اش را به عنوان عکاس آغاز کرد. دلبستگی واردا به هنرهای تجسمی (و به طور خاص نقاشی و عكاسی)، شناخت دقیقش از تاریخ هنر و همچنین دید عکاسانه‌اش نسبت به قاب‌بندی، نور و رنگ در همه‌ی فیلم‌هایش قابل پیگیری‌ست. وقتی آنیسِ بیست و هفت ساله تصمیم گرفت که اولین فیلمش را بسازد، هیچ شناختی از سینما نداشت و فقط فکر می‌کرد که ترکیب واژه‌ها با تصاویر زیبا خواهد شد. واردا به گفته‌ی خودش تا پیش از ساختن لا پوآن کورت، تعداد انگشت‌شماری فیلم دیده بود، پس بر خلاف کایه‌ای‌های پرشورِ موج نو سینه‌فیل نبود، و شاید همین دلیل رهایی، اصالت و خودانگیختگی کارهایش باشد که تجربه‌گرا و بسیار شخصی‌اند و از تاریخ سینما الهام نگرفته‌اند.

ژرژ سادول لا پوآن کورت را اولین فیلم موج نوی فرانسه نامید و استدلال کرد که این فیلم با ساختار روایی پیچیده، نوآوری‌های سبکی، تجربه‌گری با نقطه‌ی دید، استفاده از شیوه‌های نئورئالیستی همراه با تکنیک‌های مدرنیستی در تعریف سوبژکتیویته، به جایگاه یکی از مهم‌ترین فیلم‌های فرانسوی اواخر دهه‌ی 50 صعود کرده است[1]. اتفاقات فیلم در یک دهکده‌ی کوچک ماهیگیری به وقوع می‌پیوندند، زن و شوهری در آستانه‌ی جدایی از پاریس به زادگاه مرد بازگشته‌اند و همزمان در مسیر روایی دیگری وقایع روستا و زندگی روزمره‌ی ماهیگیران مستندوار ثبت می‌شوند. آلن رنه در تدوین لا پوآن کورت به واردا کمک کرد و بعدها اشاره کرد که این فیلم بر کارهایش تاثیر گذاشته است. از اولین فیلمش آشکارست که واردا تمایل دارد از «تناقض» و همسایگی عناصر متضاد در آثارش استفاده کند، مساله‌ای که هم در فیلم‌هایش قابل پیگیری‌ست و هم در سطحی کلان در نوع نگاهش به زندگی وجود دارد.


هر چند موج نوی فرانسه در چارچوب مشخصی تعریف نمی‌شود، این اصطلاح به طور کلی نسل جدیدی از فیلمسازان فرانسوی را در برمی‌گرفت که تجربه‌گر، ساختارشکن و پرهیاهو بودند و فیلم‌هایشان در خلال سال‌های 1958 تا 1961 شالوده‌ی سینمای مدرن فرانسه یا موج نو را تعریف کردند. این فیلم‌های «بداهه‌پرداز، ساده، رها، مهیج و تحریک‌کننده» به همراه نظریه‌های جدید سینمایی (به خصوص نوشته‌های آندره بازن) درکی تازه و عمیق از قابلیت‌های مدیوم سینما را ارائه کردند و خون تازه‌ای به صنعت فیلم فرانسه دميدند. از سویی دیگر موج نویی‌ها نه تنها سخت دلمشغول زبان و استتیک فیلم بودند بلکه حساسیت‌های اجتماعی/سیاسی هم داشتند. اکثر فیلمسازان موج نو با پیش‌زمینه‌ی تئوریک پیش‌تر در کایه‌دوسینما می‌نوشتند، گدار، تروفو، شابرول، رومر و ریوت؛ هر چند نگاه نوآورانه و دغدغه‌های روایی و ساختاری آن‌ها در کار فیلمسازان دیگری هم نمود پیدا کرد، رنه، واردا، کریس مارکر و ... . گروهی از منتقدان گروه دوم را فیلمسازان «کرانه‌ی چپ» نامیدند. کلر کلوزو درباره‌ی گروه دوم می‌نویسد «آن‌ها از اکلکتیسیزم هنری الهام گرفتند و در جایگاه خالق اثر به جای سینه‌فیلی افراطی به جریان سیال فرآیندهای ذهنی علاقه داشتند. در واقع این نقادی تئوریک نبود که آن‌ها را به سوی سینما می‌کشاند بلکه علاقه به نوشتن فیلمیک بود، و ارتباطی که با تولید ادبی داشت» [2]. نوشتن فیلمیک، نوشتن با سینما و اصطلاحاتی از این دست البته ارتباطی تنگاتنگ با نظریه‌های سینمایی آن دوران داشت. 




 یکی از نظریه‌های تاثیرگذار بر موج نو مقاله‌ی بسیار مهم الکساندر آستروک در 1948 تولد آوانگارد نو: دوربین-قلم است. آستروک می‌نویسد «کارگردانی دیگر شکلی از نمایش یا ارائه‌ی یک صحنه نیست، بلکه به نوعی همان کار نویسندگی‌ست. فیلمساز/مؤلف با دوربینش می‌نویسد، همانطور که نویسنده با قلمش می‌نویسد.» این ایده‌ها در آینده و توسط منتقدان کایه به خصوص تروفو به نظریه‌پردازی درباره‌ی «مؤلف» بسط داده شدند. البته آستروک فقط از بیان شخصی در سینما طرفداری نمی‌کند، بلکه فیلم را شیوه‌ی خاصی از ترکیب معانی مختلف در نظر می‌گیرد که در نهایت یک «زبان» می‌سازد، «زبان سینمایی» که هم شخصی‌ست و هم فرهنگی/اجتماعی.


و آنیس واردای تک‌اُفتاده، به عنوان یک فیلمساز زن که سینه‌فیل و کایه‌ای نبود، از آغاز به زبان و ترکیب معانی مختلف در سینما می‌اندیشید، «من آموختم تا پیش از سبکْ زبان خودم را بیابم». او در هر یک از فیلم‌هایش به نوعی می‌کوشد تا فرم و زبان شخصی‌اش را بیابد، یعنی انتخاب ساختاری نو برای مواجهه با موضوع و بازنمایی سینمایی‌اش. به همین دلیل واردا از اصطلاحی خودساخته «سینمانویسی»  ) (Cinécritureستفاده می‌کند، که به گفته‌ی خودش کل فرآیند فیلمسازی از ایده‌پردازی، فیلمنامه‌نویسی، تا انتخاب‌های سبکی و فرمال، و همینطور تدوین را در بر می‌گیرد. فیلم‌های کوتاهش همچون آزمایشگاهی تجربی (اکسپریمنتال) به نظر می‌رسند و مهر تائیدی هستند بر این گفته‌ی واردا که در فیلمسازی از نوعی سورئالیسم دلبخواهی تبعیت می‌کند.

در واقع هیچ کدام از فیلم‌های واردا از تکنیک‌های آشنای سینمایی برای روایت و قصه‌گویی استفاده نمی‌کنند و اغلب مستند و داستان را در هم می‌آمیزند. اگر به فیلم‌های واردا نگاه کنیم، او نه فیلمسازی آشنا به تکنیک‌های سینمایی، درام‌پردازی، و قصه‌گویی، بلکه همچون هنرمندی خلاق به نظر می‌رسد که خودجوش و بی‌پروا و با راهکارهای مختلف به ایده‌هایش تجسم می‌بخشد. ایده‌هایی که شاید در نگاه اول مضحک و پیش‌پاافتاده به نظر برسند (تصویر دست در ژاکوی نانتی (1991) به همراه گنجاندن صحنه‌هایی از فیلم‌های ژاک دمی یا مثلاً‌ وقتی واردا و همکارانش در سواحل آنیس در ساحلی ساختگی وسط خیابان کار می‌کنند)، اما واردا با اعتماد به نفسی مثال‌زدنی آن‌ها را در ساختار فیلم جای می‌دهد. فیلم‌های واردا کدهای اصلی سینمای روایی را ویران می‌کنند تا فرم‌های جدیدی برای بیان سینمایی بیابند: مثلاً‌ تجربه‌گری و بازی با تکنیک‌های مدرنیستی داستانگویی در سینما (لا پوآن کورت و کلئو ...)، با قراردادهای ژانری (ملودرام در خوشبختی (1965) و استاد کونگ‌فو (1988)، موزیکال در یکی آوازه‌خوان، دیگری نه (1977) و سینماوریته در عشق شیرها (1969))، با زیبایی کلیشه‌ای زنانه (کلئو ...)، و حتی با فرم خودزندگینامه (سواحل آنیس). از سویی دیگر این فیلم‌ها مانند دیگر آثار موج نو خودبازتابنده هستند، یعنی نسبت به مدیوم سینما و تکنیک‌های سینمایی خودآگاهی دارند و با استفاده از تدوین حذفی، استفاده بازتابنده از صدا و نریشن، تاکید بر حرکت دوربین، و ارجاع به دیگر متن‌ها، ساختار تجاری مقبول را به چالش می‌کشند.  

با استفاده از این تکنیک‌های خودبازتابنده، واردا تماشاگر و عمل تماشاگری را به چالش می‌کشد. او هیچوقت تماشاگر را در جایگاه همذات‌پنداری با شخصیت‌ها قرار دهد، بلکه می‌کوشد تا تماشاگر در جایگاه خودش با فیلم‌ها مواجه شود. بنابراین واردا تماشاگری را دوباره فرمول‌بندی می‌کند که از منظر نقد فمینیستی بسیار اهمیت دارد، چون می‌کوشد تا ساختارهای مسلط و پدرسالارِ روایی را بشکند و مساله‌ی بازنمایی زن را بحرانی کند که در شاهکار فمینیستی‌اش خانه‌به‌دوش (1985) به اوج می‌رسد، چون واردا زنی دسترس‌ناپذیر به نام مونا (ساندرین بونر) می‌سازد که احتمالاً هر تماشاگری برداشتی متفاوت از شخصیتش خواهد داشت. در واقع واردا نحوه‌ی کارگردانی بازیگران را انضمامی می‌نامد و به جای تمرکز بر روانشناسی آن‌ها ترجیح می‌دهد تا یک دیدگاه، یک ژست و یا یک رفتار را توصیف کند: «من روی رفتار کار می‌کنم، روی جزئیات و ژست‌ها. من به ساندرین گفتم که چطور بندهای کوله‌اش را لمس کند، چطور آن را زمین بگذارد و چطور چکمه‌اش را درست کند. گاهی وادارش می‌کردم که یک ژست را بارها تکرار کند. من خواهان بازی خاصی بودم ... و سرانجام شخصیت مونا پدیدار شد». 



فمینیسم سرخوشانه

فیلم‌های واردا سوالات مهمی را مطرح می‌کنند که در مرکز فرمول‌بندی «ضدسینمای» فمینیستی قرار گرفته‌اند. تعدادی از فیلم‌هایش مانند خاطرات یک زن باردار (1958) و یا یکی آوازه‌خوان، ديگري نه فمینیسم آشکاری دارند چون به مشکلات و دغدغه‌های زنان می‌پردازند، هر چند ساختار مسلّط روایی و تا حدی تعریف زنانگی را به چالش نمی‌کشند. مهم‌ترین و بحث‌برانگیزترین فیلم‌های فمینیستی واردا، کلئو ...، خوشبختی (1965) و خانه‌به‌دوش ساختارهای روایی پدرسالارانه را می‌شکنند و با جستجویی انتقادی تولید زنانگی و شیوه‌ی بازنمایی‌اش را بحرانی می‌کنند. سندی فلیترمن-لوئیس در کتاب دگرگونه خواستن [1] می‌نویسد که زیبایی تکان‌دهنده‌ی خانه‌به‌دوش واردا را به عنوان فیلمساز فمینیست تثبیت کرد، هر چند بحث‌های متناقضی را میان فمینیست‌ها برانگیخت. در این بخش به اختصار نگاهی می‌اندازیم بر تحلیل فمینیستی فلیترمن از سینمای واردا.

آنچه در کارهای واردا بسیار چالش‌برانگیز و دشوار به نظر می‌رسید، به جدال پیچیده‌ی ذات‌باوری و نظریه‌ی فمینیستی بازمی‌گشت. در حالی که ذات‌باوران فرض می‌کنند که یک طبیعت زنا‌نه‌ی بنیادینِ پیشافرهنگی و پیشازبانی وجود دارد، نظریه‌ی فمینیستی تاکید می‌کند که فقط با تحلیل نحوه‌ی برساخته‌شدن جنیست و کاوش در رابطه‌ی میان تولید و بازنمایی‌اش، می‌توان ویژگی زنانه (و نه جوهر  زنانگی) را شناخت. در واقع فیلم‌های همسو با ذات‌باوری می‌کوشند تا «حقیقت زن واقعی» را نشان دهند، در حالی که نظریه‌ی فیلم فمینیستی می‌گوید که این «حقیقت» همیشه توسط عادت‌ها، کنش‌ها و رسوم فرهنگی و اجتماعی ساخته شده و همچنان ساخته می‌شود. سه فیلمی که در بالا نام بردم، به طور بنیادین با زبان سینمایی درگیر می‌‌شوند و نحوه‌ی تعریف «زن» و  برساخته‌شدن جنسیت را همچون یک فرآیند پیچیده‌ی اجتماعی و سینمایی مطرح می‌کنند. مساله‌ی «دیدن» (vision)  و «میل» (desire) زنانه که همیشه در کارهای واردا نقش اساسی داشته‌اند، در کلئو ... و خانه‌به‌دوش به اوج می‌رسند و درکی عمیق از زنانگی را به نمایش می‌گذارند. واردا همیشه می‌خواست که تماشاگران وادار کند تا ببینند اما دغدغه‌ی او فقط دیدن یا سینمایی دیدن نبود، بلکه هدفش این بود که دیالکتیک میانِ «زنی‌ که می‌بیند/ زنی که دیده می‌شود» را بکاود. به بیانی دیگر وضعیت زن هم به مثابه‌ی سوژه‌ی دیدن و هم به مثابه‌ی ابژه‌ی دیدن پیوسته در کارهایش مطرح می‌شود، چیزی که مضمون اصلی کلئو ...  و درون‌مایه‌ی ساختاری و پنهان خانه‌به‌دوش را می‌سازد.  


کلئو ... دو ساعت از زندگی خواننده‌ی زیبایی (کورنی مارچند) را نمایش می‌دهد که می‌ترسد مبادا سرطان داشته باشد. این فیلم نه تنها زمان سوبژکتیو و زمان ابژکتیو را در هم می‌آمیزد بلکه نشان می‌دهد که چگونه زنِ منفعل که همچون منظره‌ی تماشایی تعریف شده، به تدریج به عضوی فعال در جامعه بدل می‌شود. در طول فیلم، کل هستی کلئو در فرآیند یک دگرگونی درونی عمیقاً عوض می‌شود. کلئوی خودشیفته در نیمه‌ی اول فیلم فقط در خودش غرق شده است اما در نیمه‌ی دوم با آگاهی از حضور دیگران و همدلی با آن‌ها به نوعی خودشناسی می‌رسد. واردا می‌گوید «کلئو درباره زنی‌ست که با ترس بزرگی مواجه شده، وحشتی که مجبورش می‌کند به خودش بیاندیشد، و بفهمد که عروسکی‌ست بازیچه‌ی مردان، دختر کوچولویی که قدرت تصمیم‌گیری ندارد و خودش را از دریچه‌ی چشم دیگران می‌بیند». دگرگونی و خودشناسی کلئو از طریق ارائه‌ی یک مساله‌ی بصری فرمول‌بندی می‌شود: او از این که ابژه‌ای ‌ساخته‌ی «نگاه» مردان باشد سر باز می‌زند، و قدرت «دیدن» (دیدن سوبژکتیو) را به دست می‌آورد. و بنابراین سوال منفعلانه و به طور سنتی زنانه‌ی «چطور به نظر می‌رسم» به سوال فعالانه و فمینیستی «چگونه جهان را می‌بینم» بدل می‌شود.

واردا مساله‌ی تصویر زن را بحرانی می‌کند و دیدگاه سنتی و پدرسالارانه درباره‌ی زیبایی زنانه را به چالش می‌کشد، با استفاده از آینه‌ها، تصاویر منعکس‌شده، رویارویی با افراد مختلف، نام‌گذاری فصل‌های فیلم، و کاویدن مفهوم همدلی و دوستی انسانی. در نیمه‌ی اول فیلم، تصویری فتیشیستی و مقبول از زیبایی زنانه ارائه می‌شود و کلئو به مثابه‌ی منظره‌ی تماشایی اروتیک به ابژه بدل می‌شود. اما در بخش دوم کلئو در پس‌زمینه‌ای اجتماعی قرار می‌گیرد و قدرت نقطه دید سوبژکتیو را تصاحب می‌کند. این تغییر اساسی در نیمه‌ی فیلم و در صحنه‌ی مرکزی آواز خواندن با پیانو اتفاق می‌افتد.

همانطور که پیش‌تر اشاره کردم آینه‌ها نقش بسیار مهمی در دگرگونی کلئو دارند. در فصل اول کلئو بعد از دیدار با فالگیر در برابر آینه‌های دیواری می‌ایستد و دوربین روی کلوزآپ صورتش متمرکز می‌شود، حالا قاب آینه ناپدید شده و بنابراین هویتش بعنوان تصویری جذاب تایید می‌شود، کلئو با مونولوگی درونی می‌گوید «مرگ همان زشتی‌ست. تا وقتی زیبا هستم ده‌ها بار بیش از دیگران زنده‌ام». در ادامه چندین بار تصویر کلئو در آینه‌ها منعکس می‌شود که در نیمه‌ی اول تصویری اطمینان‌بخش ارائه می‌دهد، در حالی که هویت و زیبایی‌اش با هم یکی شده‌اند.   

اما در بخش دوم آینه‌ها دیگر هویت ساختگی کلئو را تائید نمی‌کنند. به خصوص بعد از این که کلئو کلاه‌گیس بلوند عروسکی‌اش را برمی‌دارد و با لباس مشکی ساده به خیابان می‌‌رود، وقتی تصویرش را در شیشه‌ای کثیف می‌بینیم، این بار کلئو با خود می‌گوید «این چهره‌ی عروسکی، همیشه یکسان‌ست. حتی نمی‌توانم ترسم را در صورتم ببینم. همیشه فکر می‌کردم که همه به من نگاه می‌کنند، پس فقط به خودم نگاه کردم. خسته کننده‌ست». در فصل‌های بعد آینه‌ی جیبی‌‌اش می‌شکند و بنابراین تصویر ایده‌آل کلئو از هم می‌پاشد، آخرین بار کلئو را در کنار مردم معمولی در آینه‌ای شکسته می‌بینیم. واردا می‌گوید «او دیگر قهرمان ملودرام نیست بلکه زنی‌ست تنها که ترس‌هایش را شناخته است». فیلم در نهایت با دوستی همدلانه‌ی کلئو و آنتوان و قاب دونفره‌شان به پایان می‌رسد.


وقتی واردا خانه‌به‌دوش، تلخ‌ترین و پیچیده‌ترین فیلمش، را ساخت از وضعیت زنان و دختران در جامعه ناراضی و بسیار عصبانی بود. لورا مالوی در لذت بصری و سینمای روایی می‌نویسد که «نخستین اقدام در برابر قراردادهای سنتی عبارت است از رها کردن نگاه دوربین به درون مادیتش در زمان و فضا و رها کردن نگاه تماشاگران به درون منطق دیالکتیک‌ با انفصالی درگیرکننده». خانه‌به‌دوش فیلمی درباره‌ی «دیدن» است اما نوع خاصی از دیدن؛ واردا در پروژه‌ی عظیمش برای فرمول‌بندی دوباره‌ی نگاه خیره‌ی سینمایی و ابژه‌ی آن (بدن زن) مساله‌ی میل را، هم در درون متن (میلِ شخصیت‌ها) و هم برای متن (میلِ تماشاگران)، دوباره ساختاردهی می‌کند. خانه‌به‌دوش از طریق افراد مختلفی ساخته می‌شود که به مونا نگاه می‌کنند و گویی با همکاری هم پرتره‌ای ناممکن از او می‌سازند، هر چند مونا در نهایت دسترس‌ناپذیر و مبهم باقی می‌ماند.

فیلم با بدن بی‌جان مونا در گودال مزرعه‌های شراب جنوب فرانسه آغاز می‌شود و بعد می‌کوشد تا هفته‌های آخر زندگی مونا را از طریق یادآوری و شهادت انسان‌هایی که در مسیر او قرار گرفته‌اند بسازد. اما فیلم مکانیسمی بسیار پیچیده برای روایت آخرین روزهای زندگی مونا در پیش می‌گیرد و با مسائلی مانند جنسیت و بازنمایی، نحوه‌ی روایت و مخاطب قرار دادن تماشاگران، درگیر می‌شود. در فیلمی که مسائل اجتماعی و فمینیستی را توأمان می‌کاود، واردا لذت بصری را دوباره تعریف می‌کند و همچنین زنانگی و بازنمایی فرهنگی‌اش را به پرسش می‌گیرد.

پازل زندگی مونا از ترکیب پیچیده‌ی روایت، دیدن و تصویر، و همچنین جنسیت ساخته می‌شود، با استفاده از مصاحبه‌های مستندنما و نمایش تکه تکه‌ی اتفاقات. هر شاهدی روایت خودش را بازگو می‌کند و دوربین (همزمان با راوی و یا قبل و بعدش) بخش‌هایی از رویداد را نمایش می‌دهد و حتی گاهی تصاویری می‌بینیم که در روایت شاهدان وجود ندارد. و همه این روایت‌ها بر زن غریب و دسترس‌ناپذیری استوارند که وجودش (با تاکید بر جنسیتش) شاهدان و تماشاگران فیلم را توأمان تحت تاثیر قرار می‌دهد،  اما در نهایت از هر تعریفی می‌گریزد. وقتی واردا با صدای خودش در ابتدای فیلم داستان مونا را شروع می‌کند، جایگاه و دانایی خودش در مقام فیلمساز را مورد شک و تردید قرار می‌دهد، و بنابراین شیوه‌ی روایت پدرسالارانه را می‌شکند.  



وحشت و کمال

آنیس واردا در ابتدای خودزندگی‌نامه‌ی درخشانش سواحل آنیس می‌گوید «اگر مردم را بشکافیم در درون‌شان چشم‌اندازهای مختلفی خواهیم یافت و در درون من سواحل دریا را پیدا خواهید کرد». با این آغاز درخشان، واردا همن از جهان شخصی و احساسات درونی‌اش صحبت می‌کند و هم به کیفیت سیال فیلم‌هایش اشاره می‌کند که همچون آب جاری می‌شوند و مخاطب را در بر می‌گیرند. در مصاحبه‌ای با سایت‌اندساوند کریس دارک از واژه‌ی «سَبُکی» برای توصیف سبک واردا استفاده می‌کند اما فیلمساز نمی‌پذیرد، چون به نظرش «سبُکی» به این معناست که «چیزها را غمگین نکنید». «سیالیت» واژه‌ی محبوب وارداست، یعنی مجاورت و ترکیبِ تصاویر، کلمات و موسیقی به گونه‌ای که اثرِ احساسی ساخته شود، حسی که همچون آب یا باد به نرمی و آسانی جاری می‌شود. و این یکی از دلایلی‌ست که فیلم‌هایش اغلب گرم و تسلی‌بخش به نظر می‌رسند. با این وجود، واردا همیشه کوشیده تا اندوه و درد وضعیت انسانی و وحشتِ درونی‌اش را هم ببیند و این بزرگ‌ترین تناقضی‌ست که در کارهای واردا وجود دارد.

در خوشه‌چینان و من (2000) آنیس واردای هفتاد و سه ساله در حال شانه زدن موهایش می‌گوید پیری دشمن او نیست، بلکه دوستش است. با این وجود وقتی با دوربین از دست‌های پر چین و چروکش فیلم می‌گیرد، لحنی تلخ‌تر برمی‌گزیند. «این پروژه‌ی من است: با یک دستم از دست دیگرم فیلم بگیرم تا به وحشتِ آن وارد شوم. من یک حیوانم.» البته خوشه‌چینان و من با وجود موضوع جدی، عمیقاً اجتماعی و دردناکش بسیار بازیگوش و مفرح است. در کارنامه‌ی واردا فقط خانه‌به‌دوش سویه‌ی آشکارا تاریک و هولناکی دارد اما خشونت و تلخی فیلم با سیالیت واردا تلطیف می‌شود، وقتی با نگاهی ظریف و تیزبین نشان می‌دهد که چگونه شادی و رنج زندگی در هم آمیخته است.  

وجهی دیگر از سبک سیال واردا را در صحنه‌ای از داکیومنتور (1981) می‌بینیم. هنگام فیلمبرداری در خیابان، دعوای زوج جوان ظاهراً معتادی توجه واردا را جلب کرد و او که همیشه برای غافلگیری آماده بود، دوربینش را چرخاند تا این رویارویی را ثبت کند. تماشای این کشمکش به راستی دشوارست: مرد به زن سیلی می‌زند و تحقیرش می‌کند، زن سعی می‌کند از خودش دفاع کند و متقابلاً بجنگد. همانطور که این صحنه‌ی نفرت‌انگیز ادامه می‌یابد، موسیقی پیانو به نرمی شروع به نواختن می‌کند، جملات توهین‌آمیز را می‌پوشاند و لایه‌ای از اندوه، عطوفت و حتی شفقت به این رویارویی هولناک می‌افزاید. این مثالی درخشان از سیالیت وارداست: او به کمک موسیقی کیفیتی تازه به تصاویر می‌افزاید و جریانی از احساسات می‌سازد که محتوای آزاردهنده را تعالی می‌بخشند.


واردا در زندگی شخصی و حرفه‌ای‌اش، همیشه بی‌‌پروا با زندگی رو‌به‌رو شده و آن را با آغوش باز پذیرفته است. در ژاکوی نانتی (1991) دوران کودکی و نوجوانی شوهر بیمارش ژاک دمی را با نماهایی از وضعیت کنونی او ترکیب کرده است، چهره‌ی رنگ‌پریده، دست‌های استخوانی و چشم‌های غمگینِ دمی آنچنان با عطوفت و پرمهر به تصویر کشیده شده‌اند که گویی واردا با دوربینش مرد محبوبش را نوازش می‌کند. گیلبرتو پرز درباره‌ی کلئو ... و احتمال بیماری صعب‌العلاج خواننده‌ی پاپِ کورنی مارچند نوشته بود که در پایان فیلم، مرگ هیچ وحشتی در بر ندارد. به طرز مشابهی فرسودگی و مرگ قریب‌الوقوعِ دمی بی‌شک دردناک است اما فیلمساز راهی می‌یابد تا آن را با نهایت عشق و البته بدون سانتیمانتالیسم به تصویر بکشد. این بُعدی وسیع‌تر از واژه‌های واردا در خوشه‌چینان و من است: همچون کلئو ... واردا به درون وحشتِ مرگ و بیماری وارد می‌شود اما با این هدف تا زیبایی‌ فراموش‌شده‌ای را بیابد که هنوز در اعماقش نهفته است.

در واقع تنها وحشت نابخشودنی در فیلم‌های واردا «کمال» تقلبی‌ست که مرگ را انکار می‌کند و از پذیرش آن می‌گریزد. جین بیرکین در جینی ب. برای آنیس و. (1988) می‌گوید «کمالِ مجسمه‌مانند روی من تاثیری نمی‌گذارد، آنچه در بدن زنان و مردان دوست دارم عیوب و نقصان آن‌هاست ... من دوست دارم که تاثیر زمان را ببینم، کمال بوی گند می‌دهد». تقریباً به نظر می‌رسد که واردا به جای بیرکین حرف می‌زند و عجیب نیست که یک بار گفته این فیلم می‌تواند آنیس و. برای جینی ب. خوانده شود.

از اولین فیلمش، واردا علیه ایده‌آلِ پوسیده‌ی کمال شورش کرده بود. بزرگ‌ترین ترس کلئو از دست دادن زیبایی‌اش است اما در پایان با کنار گذاشتن کلاه‌گیس بلوند می‌تواند اطرافش را بهتر ببیند. زیر تصاویر شفاف و رنگارنگِ فيلمِ خوشبختی و زیباییِ روستایی‌اش، این وحشتِ آزاردهنده نهفته که چگونه شوهر جوان می‌تواند زندگی خانوادگیِ ایده‌آلش را با زنِ فرمانبردارِ دیگری بازتولید کند، آن هم بعد از خودکشیِ همسر اولش به دلیل خیانت مرد.

در حالی که کمال صلب و محکم است، شیوه‌ی دیدن واردا سیال و رهاست. دست‌های پیرش که دلیل هراسِ درونی‌اش در خوشه‌چینان و من بودند بعدتر به نشانه‌ی شادی در فیلم بدل می‌شوند: وقتی واردا سبکسرانه سعی می‌کند تا با انگشتانش کامیون‌های بزرگراه را قاب بگیرد («آیا می‌خواهم چیزهایی را که می‌گذرند نگه دارم؟ نه، فقط می‌خواهم بازی کنم»). واردا چهره‌ی انسان‌ها را ثبت می‌کند تا چین و چروک‌ها، عیب‌ها، ناامنی‌ها، غم‌ها و خوشی‌هاشان را آشکار کند، همان نقص‌های جذاب و هیجان‌انگیزشان. در خوشه‌چینان و من واردا سیب‌زمینی‌های قلب‌شکل را جمع می‌کند، به خانه می‌آورد و بعد چیدمانی از آن‌ها می‌سازد ژستی نمادین برای آشکارسازی زیبایی و عشق نهفته در کاستی‌ها و ناقص‌الخلقه‌ها.








[1]  Sandy Flitterman-Lewis, To Desire Differently, University of Illinois Press, 1990



۱۳۹۸ فروردین ۲۲, پنجشنبه

به وسعت آبی‌ترین اقیانوس


این نوشته پیش‌تر در بيست‌وچهارمین شماره فیلمخانه چاپ شده است

بعد از دو فیلم تاریخی، باربارا (2012) و ققنوس (2014)، که اولی در شهر کوچکی در آلمان شرقی به وقوع می‌پیوست و دومی با اقتباس آزاد از کتاب بازگشت از میان خاکسترها مفاهیمی همچون گذشته، هویت، عشق و احساس گناه فردی/جمعی را در ویرانه‌های برلین می‌کاوید، کریستین پتزولدِ مدرسه‌ی برلین در ترانزیت باز هم به دوران جنگ جهانی دوم بازگشته است تا ایده‌های تماتیک آشنايش را در بستر رُمانِ نویسنده‌ی محبوبش آنا زگرس بگستراند[1]. ترانزیت درباره‌ی مردی آلمانی/یهودی‌ست که می‌خواهد از مارسی به مکزیک بگریزد و به ناچار هویت نویسنده‌ی مرده‌ای را می‌دزدد اما هم‌زمان به همسرِ نویسنده دل می‌بازد. پتزولد در مصاحبه با جوردن کرونک در فیلم‌کامنت سه فیلم آخرش را سه‌گانه‌ی عشق در دوران سرکوب[2] می‌نامد، هر چند دو فیلم ترانزیت و ققنوس در مقایسه با باربارا پیوند خویشاوندی عمیق‌تری دارند، نسبت به دیگر آثار پتزولد انتزاعی‌تر و خیال‌انگیزترند و با الهام از متون (و فیلم‌های مختلف) به کیفیتی فرّار، دسترس‌ناپذیر، گاه فرازمینی و عمیقاً دردناک دست می‌یابند.

مخاطره‌آمیزترین و جاه‌طلبانه‌ترین تمهید پتزولد در ترانزیت حذف نشانه‌های زمانِ تقویمی‌ست، یعنی رویدادهای فیلم در فضای امروزی شهرهای فرانسه به وقوع می‌پیوندند، در حالی که (مانند کتاب) در بستر جنگ جهانی دوم و به طور خاص تهاجم و جنایات هولناک آلمان نازی، اردوگاه‌های کار اجباری و فرار یهودیان معنا می‌یابند. ماشین‌ها، خیابان‌ها، مردم عادی و پوشش روزمره‌شان تغییر نکرده‌اند، هر چند اگر دقت کنیم لباس‌های شخصیت‌های اصلی کمی قدیمی به نظر می‌رسند و از تلویزیون، کامپیوتر، موبایل و دیگر تجهیزات دیجیتال خبری نیست. با انتخاب امروزِ اروپا و تاکید بر نمایش مهاجران آفریقایی (دریس و مادرش، و به خصوص تاکید بر مهاجرانی که بعد از فرار آن‌ها در آپارتمانشان ساکن شده‌اند) پتزولد فیلمش را به بحران مهاجرت در اروپا و قدرت گرفتن دوباره‌ی فاشیسم (و نئونازیسم) در غرب پیوند می‌زند و سرسختانه و سازش‌ناپذیر هر چند زیرپوستی پیامدهای نئولیبرالیسم و فاشیسم را نقد می‌کند. پتزولد در مصاحبه با فیلم‌کامنت تاکید می‌کند «می‌خواستم حس کنیم که میان دیروز و امروز گیر افتاده‌ایم»، اما بلافاصله اضافه می‌کند که «می‌ترسیدم نتیجه مضحک شود». نتیجه اما فیلم بزرگی‌ست که از همان آغاز تماشاگر را با خود همراه می‌کند تا به آسانی قراردادهایش را بپذیرد، البته نه هر تماشاگری را! فیلم‌های پتزولد قصه‌گو و جذاب‌اند اما در کلیت کارنامه‌اش و در سطوحی عمیق‌تر معنا، کارکرد و کیفیتی دیگر می‌یابند. در مواجهه با فیلم‌های پتزولد (به خصوص دو فیلم آخرش) بهترست به جای جستجو برای نقطه‌ضعف‌ها یا خرده‌گیری از اشکالات به ظاهر فیلمنامه‌ای (مثلاً چرا جانی نلیِ ققنوس نمی‌شناسد یا چرا در ترانزیت وقتی زنی خودکشی می‌کند قهرمان فیلم و ما صدایی نمی‌شنویم، یا ده‌ها مورد دیگر) به قوه‌ی تخیل فیلمساز اعتماد کنیم و نقد فیلم را به سمت و سوی درک و تحلیل جهان سینمایی و انتخاب‌های فرمال پتزولد ببریم، این که در نهایت چه اثری روی ما می‌گذارند، چگونه اتمسفری خاص می‌سازند و احساساتی گریزان اما سخت پیچیده و برآشوبنده را احضار می‌کنند، چگونه ملودرام کلاسیک (به طور خاص کازابلانکا در ترانزیت) را به سطحی دیگر برمی‌کشند و توأمان مفاهیم کلان‌تری را در لایه‌های زیرین فیلم پنهان می‌کنند.  








ترانزیت از نظر بصری به دقت طراحی و رنگ‌آمیزی شده است، هر قاب با کمپوزوسیونی چشمگیر بسته شده و ‌رنگ‌ها، نقش‌مایه‌ها، و شخصیت‌های تنهای سرگردان را در میان پنجره‌ها، درها، اتاق‌های کوچک هتل‌ها و کوچه‌های خلوت در بر گرفته است (برای نمونه عكس‌های بالا را ببينيد). قاب‌بندی‌ها و تک‌رنگ‌های غلیظ تحت تاثیر نقاشی‌های ادوارد هاپر آمریکایی و جورجو دِ کیریکو شکل گرفته‌اند، هر چند همچون ققنوس هر قاب و هر نما در راستای گسترشِ مفهومی، احساسی و بصری درون‌مایه‌های اصلی در کلیت فیلم عمل می‌کند. همانطور که رنگ قرمز در کانون بصری و معنایی ققنوس قرار داشت، رنگ آبی در ترانزیت توجه ما را بیشتر جلب می‌کند. تقریباً‌ در هر قابی می‌توانیم چیزی آبی‌رنگ پیدا کنیم، گرافیتیِ دیوارها، لباس‌ها، درها، نورآبی شبانه و به طور خاص آن نمای کاملاً انتزاعی از ریل‌های قطار که همچون خطوطی موازی، متحرک و آبی‌رنگ به نظر می‌رسند و در هماهنگی با صدای قدرتمندِ راوی که برای اولین‌بار به گوش می‌رسد، حسی توصیف‌ناپذیر برمی‌انگیزند. رنگ آبی البته از آغاز با شهر بندری مارسی پیوند می‌یابد و همینطور با اقیانوس عظیمی که انسان‌های آواره‌ی در جستجوی رهایی باید از آن عبور کنند، هر چند در پایان دکتر (گودهارد گیز) و (احتمالاً) ماری (پائولا بیر) را به کام خود می‌کشد.

شخصیت‌های ترانزیت مانند دیگر فیلم‌های پتزولد سرگردان‌اند، آن‌ها می‌کوشند از مارسیِ برزخ‌گون به جای دیگری بروند تا شاید خانه‌ا‌ی جدید بیابند یا بسازند[3]، هر چند در نهایت یا می‌میرند و یا در انتظار باقی می‌مانند. مثلاً‌ گویی زنِ معمار (باربارا آئر) و مردِ موسیقیدان از آغاز مرده‌اند، پس وقتی زنِ معمار از سر ناچاری (چون دیگر تاب انتظار ندارد) با پرتاب خود از بلندی خودکشی می‌کند، ما و قهرمان فیلم صدایی نمی‌شنویم. به همین دلیل ترانزیت (حتی بیش از ققنوس) ایده‌ی انسان همچون شبحِ پتزولد را به طرزی انضمامی برجسته می‌کند که پیش‌تر در سه‌گانه‌ی اشباح (وضعیتی که در آن هستم (2000)، اشباح (2005) و یلا (2007)) نمودِ ظاهری یافته بود. بنابراین پتزولد از عشق ناکام، یک‌طرفه و افلاطونی گئورگ (فرانس روگوفسکی) استفاده می‌کند تا فیلمی درباره‌ی زیستن و مرگ بسازد، در شهری که بیش از هرچیز محل گذر و نامکان است، در دورانی که بی‌زمانْ و بنابراین در برگیرنده‌ی تاریخی‌ست که تکرار می‌شود. اما این فضای بینابینی (in-between) چگونه تجسم یافته است؟ در حالی که شخصیت‌های شبح‌مانندش با هدفی مشخص (اخذ ویزا و برگه‌ی عبور) در آن پرسه می‌زنند، هر چند (با نگاهی دیگر) بی‌هدف به نظر می‌رسند چون هویت، خانه، سرزمین مادری، حقوق اجتماعی و عزیزانشان را از دست داده‌اند.

پتزولد از فیلمنامه‌ای پرجزئیات، نقش‌مایه‌ها، ارجاعات، و تمهیدات فرمالِ به دقت طراحی‌شده یاری می‌گیرد که مانند كارهای قبلی‌اش تمایل دارند خود را زیر پوشش قصه و ژانر پنهان کنند. روابط و هویت شخصیت‌ها با استفاده از قرینه‌سازی‌ها بسط یافته‌‌اند، ماری در مرکز مثلثی قرار دارد که از سه مرد تشکیل شده است: گئورگ، دکتر و نویسنده‌‌ی مرده. گئورگ هویت نویسنده‌ را می‌دزدد و توأمان در جایگاه خودش و در جایگاه شوهرِ مرده با ماری روبه‌رو می‌شود اما بعد دکتر را به جای خود روانه‌ی سفر دریایی می‌کند. گئورگ به دلیل شکل‌گیری نوعی رابطه‌‌ی پدر و پسری نمی‌خواهد دریس را ترک کند؛ دکتر هم نمی‌خواهد ماری را پشت سر بگذارد و در رستوران مستقیماً این دو وضعیت را با هم مقایسه می‌کند تا از احساس گناه خود بکاهد. از سویی دیگر میان نمایی از پسربچه که روبه‌روی سفارت آمریکا در انتظار گئورگ نشسته با نمایی از ماری که بعدتر همانجا منتظرست، قرینه‌ی تصویری ساخته می‌شود. و این چنین شخصیت‌ها و هویت‌ها در هم می‌آمیزند و بی‌هویتی قهرمان اصلی در درون فیلم معنایی انضمامی می‌یابد.



در نقدها (هم با دیدی مثبت و هم منفی) اشاره شده که گئورگ توخالی و بی‌هویت است و هیچ‌گونه پس‌زمینه‌ی اجتماعی و روانشناسی ندارد. در واقع به نظر می‌‌رسد که جنگ طولانی و دوری از وطن از درون تهی‌اش کرده است. در نمای آغازین می‌فهمیم که گئورگ به خاطر پول کارهای خطرناک می‌کند و برای دوست مجروحش چندان دل نمی‌سوزاند. او در کوپه‌ی قطار، و مثل همه‌ی شخصیت‌های پتزولد در حال حرکت، از روی ملال شروع به خواندن کتاب نویسنده می‌کند و دقیقاً همین جا برای اولین بار صدای گرم و جذابِ راوی را می‌شنویم که بسیار تاثیرگذارست. اول نمی‌فهمیم صدا متعلق به کیست: آیا صدای نویسنده‌ست و خطوط کتابش را می‌خواند؟ لحظه‌ای بعد می‌فهمیم که راوی درباره‌ی احساس گئورگ هنگام خواندن کتاب حرف می‌زند، از این که بعد از مدت‌ها جملاتی (و واژه‌هایی که به طور خاص مادرش را به یاد می‌آورند) به زبان مادری‌اش خوانده و به واسطه‌ی نبوغ نویسنده کنش‌های شخصیت‌های داستانی را درک کرده است!‌ و حالا خطوط موازی آبی‌رنگ را می‌بینیم که به تصویری ذهنی هم بدل می‌شوند، تصویری که در اواخر فیلم همراه با صدای قطار دوباره قاب را اشغال می‌کند تا گئورگ حکایت انتظارِ جهنمی را از زبان نویسنده برای سفیر آمریکا تعریف ‌کند. گئورگ هویت نویسنده‌ی محبوبش را تصاحب خواهد کرد، هر چند هیچگاه نخواهد توانست از سایه‌ی حضورش بگریزد و مهرِ ماری را به چنگ آورد، در واقع به جای دکترْ مردِ مرده (و خودِ کنونی گئورگ) به رقیب عشقی گئورگ بدل می‌شود.

تمهید دیگر پتزولد (بر خلاف کتاب) استفاده از صدای راوی سوم ‌شخص است که چون جسمانیت نیافته و منبعش ناپیداست، از قدرتِ خداگونِ آکوسمتر[4] یا صدای غیبی به تعبیر میشل شیون[5] بهره‌مند است. کارکرد صدای راوی در ترانزیت و سازوکارِ ارتباطی میان آنچه می‌بینیم، آنچه از زبان شخصیت‌ها می‌شنویم و آنچه صدای راوی به آن‌ها اضافه می‌کند، بسیار پیچیده و ظریف است و به نظرم بخشی از حال و هوای غریب و شبح‌گون فیلم را می‌سازد. مثلاً گاهی اوقات صدای راوی کاملاً با فاصله اتفاقات را روایت می‌کند و گاهی آنقدر نزدیک و درونی از احساساتِ گئورگ سخن می‌گوید که حس می‌کنیم به مونولوگِ او گوش سپرده‌ایم. از سویی دیگر گاهی روایت با تصویر تطابق ندارد، مثلاً وقتی راوی می‌گوید که گئورگ و ماری یکدیگر را می‌بوسند در تصویر فقط دست‌‌های یکدیگر را گرفته‌اند، بنابراین راوی به نوعی غیرقابل‌اعتمادست. در ادامه به عنوان نمونه و برای تحلیل کارکردِ پیچیده‌ی صدای راوی در میزانسن، به سکانسی درخشان نگاهی دقیق‌تر می‌اندازیم.  



وقتی گئورگ برای اولین ‌بار با ماری در اتاق هتل تنها می‌ماند، زن شروع به روایت سرگذشتش می‌کند، این که چطور شوهرش را ترک کرده و چرا حالا در به در دنبالش می‌گردد. کمی بعد راوی هم از موضع سوم شخص شروع به تعریف داستانِ ماری می‌کند (البته در نظر داشته باشیم تا اواخر فیلم نمی‌فهمیم که راوی در واقع همان متصدی بار رستوران کوچک است و آنچه را که از گئورگ شنیده باز می‌گوید)، و بنابراین صدای ماری و راوی در هم می‌آمیزد. صدای ماری در پس‌زمینه به گوش می‌رسد، در حالی که صدای راوی در پیش‌زمینه پررنگ‌ترست، هر چند گاهی صدای راوی قطع می‌شود تا فقط صدای ماری روایت را به پیش ببرد. هم‌زمان در فلش‌بک به صحنه‌هایی از برخوردِ اتفاقی ماری و گئورگ بازمی‌گردیم: ماری ناگهان از خارجِ قاب به سمت گئورک می‌دود، شانه‌اش را لمس می‌کند اما با دیدن چهره‌اش نااُمید می‌شود. کمی بعد صدای راوی قطع می‌شود و ماری فقط سخن می‌گوید، حالا نمایی می‌بینیم از پرسه‌زنی شبانه‌ی ماری، نمایی که پیش‌تر ندیده‌ایم و نه به خاطره‌ شبیه است و نه به فلش‌بک، یعنی لزوماً یادآوری صحنه‌ای نیست که قبلاً اتفاق افتاده. شاید این نمای شبانه تجسم «فضای ذهنی» ماری‌ست و نمایانگر تنهایی و بی‌پناهی او، یا شاید تصویر ذهنیِ گئورگ است چون ناگهان ماری را صدا می‌زند و هم‌زمان دوربین برای تاثیرگذاری دراماتیک با سرعتی بیشتر به پشت سر ماری نزدیک می‌شود. گویی گئورگ که حالا کنار ماری نشسته و تسلایش می‌دهد، در آن لحظه (و در آن نمای شبانه) واقعاً ‌به نویسنده بدل می‌شود و می‌کوشد به جای شوهرِ ترک‌شده ماری را ببخشد. قطع می‌شود به قاب دونفره‌شان در زمان حال و اتاقِ هتل، گئورگ می‌گوید که «فراموشت نکرده بود» و کمی بعد اضافه می‌کند «من از تو مراقبت خواهم کرد». نحوه‌ی تدوین، حاشیه‌ی صوتی (صدای مرغان دریایی، سوت کشتی‌ها، صدای کفش‌های پاشنه بلند ماری و ...)، ترکیب صدای راوی و دیالوگ‌ها، بازیگری عالی و مکان قرارگیری بازیگران نسبت به هم، به این سکانس قدرتی جادویی بخشیده است، ترکیبی از عشق، اندوه، احساس گناه و فقدان.

ترانزیت با رویکرد انتزاعی و بافاصله‌ی خود از احساسات‌گرایی (یا تولید یک ملودرام احساساتی) اجتناب می‌کند اما در عین حال موفق می‌شود که عواطفی ماندگار را در تماشاگر برانگیزد و موقعیت‌هایی راستین بسازد. یکی از صحنه‌های بسیار دوست‌داشتنی هنگامی‌ست که گئورک رادیوی دریس را تعمیر می‌کند و پیوندی میان آن‌ها شکل می‌گیرد (این صحنه را در تقارن با صحنه‌ی دو نفره‌ی ماری و گئورگ ببینید که پیش‌تر درباره‌اش نوشتم). پتزولد بارها گفته که ما شیفته‌ِی آدم‌هایی می‌شویم که در انجام کار خاصی تبحّر دارند، او همچنین اشاره کرده که این را از داستان‌های آنا زگرس یاد گرفته است. در این صحنه می‌بینیم که پسرک با اشتیاق به گئورگ زل زده و تحسینش می‌کند. بعد از رادیو آهنگ کودکانه‌ای پخش می‌شود و گئورگ به یاد شعری می‌افتد که سال‌ها پیش مادرش هنگام خواب برایش می‌خوانده. او به آرامی شعر را زمزمه می‌کند، که در نهایتِ سادگی زیبا و در آن شرایط بسیار غم‌انگیزست: «حیوانات به خانه بازمی‌گردند» که حالا آرزوی دست‌نیافتنی تمام شخصیت‌های ترانزیت است. بعد در حالی که گئورک آواز را دوباره برای مادر ناشنوای دریس می‌خواند، صدای قدرتمند راوی وارد می‌شود تا درباره‌ی احساسات شکننده‌ی گئورگ حرف بزند. صدای راوی در پیش‌زمینه و صدای آواز گئورگ در پس‌زمینه روی نمای بعد هم شنیده می‌شوند، در حالی که گئورگ عکس مدارک نویسنده را با عکس خودش عوض می‌کند، کمی بعد ما فقط صدای ذهنی‌اش را می‌شنویم که آواز کودکی‌اش را می‌خواند.



اما آرامش گئورگ غوطه‌ور در خاطراتش، با صدای آژیر ماشین‌های پلیس شکسته می‌شود. ماموران به هتل هجوم می‌آورند و مدارک مسافران را چک می‌کنند. صحنه‌ای که زنی را روی زمین می‌کشند بسیار تکان‌دهنده‌ست، به خصوص وقتی راوی می‌گوید که احساس شرم حاضران را ناتوان و منفعل کرده بود. بنابراین هر چند ترانزیت در بسط لایه‌های مفهومیِ پنهان و انتزاعی مثل هویت، عشق، ناتوانی، زندگی و مرگ ... بسیار موفق است، هرگز از داستان و تجربه‌ی انسانی و واقعی چنین شرایطی (جنگ، پناهندگی، وطن و مهاجرت) غافل نمی‌شود و کریستین پتزولد مثل همیشه جزئیات خُرد را با ایده‌های کلان در هم می‌آمیزد. در این میان صحنه‌ها و موقعیت‌هایی که در سفارت‌ها ساخته می‌شود احتمالاً‌ برای تماشاگر ایرانی به طرز غم‌انگیزی آشنا باشند: مردمی نگران که پشت درهای بسته به نوبت منتظرند، با دقت مدارکشان را آماده کرده‌اند و حتی مانند موسیقیدان تعداد عکس‌هایشان را بارها شمرده‌اند.

گئورگ دور شدن کشتی مونترال و ماری را تماشا می‌کند و صدای راوی احساسش را روایت می‌کند تا در صحنه بعد او را روبه‌روی راوی در رستوران کوچک ببینیم، منفعل و درمانده! در باز می‌شود و ماری وارد می‌شود، این بار گئورگ آشفته‌حال به دنبال زن به بیرون می‌دود و بعد برای پرس‌وجو به اداره کشتیرانی می‌رود، مونترال غرق شده است! در صحنه پایانی گئورگ در جای همیشگی‌اش در رستوران نشسته و راوی بخشی از خطوط پایانی رمان زگرس را می‌خواند:
«من هر بار سایه‌ی کمرنگ و تازه‌ای را که روی دیوار سفید می‌افتاد وارسی می‌کردم. به هر حال ممکن بود ماری پیدایش شود، همانطور که گاهی سرنشینان کشتی‌های غرق‌شده ناگهان در ساحل ظاهر می‌شدند، شاید چون به طور معجزه‌آسایی نجات یافته بودند. یا همچون سایه‌ انسان مرده‌ای که با ایثار و نیایش‌های پر تب و تاب از جهان مردگان کنده شده بود. تکه‌ محو سایه‌ای روی دیوارِ مقابلِ من می‌کوشید تا دوباره با گوشت و خون درهم‌آمیخته شود. من می‌توانستم این سایه‌ کوچک را با خودم به دهکده‌ دورافتاده‌ای ببرم که در آن پناه گرفته بودم. و آنجا بار دیگر از همه خطرهایی آگاه می‌شد که در کمین زندگان نشسته بودند، در کمین همه‌ی آن‌هایی که هنوز واقعاً‌ زنده بودند.»

ناگهان صدای پاشنه‌های کفش زنانه‌ای به گوش می‌رسد، گئورگ برمی‌گردد و لبخند می‌زند، گویی سایه شبح گریزپا در برابر گئورگ جان گرفته است.







[1]  رجوع کنید به مقاله‌ی در ویرانه‌های عشق در شماره‌ی هفدهم فیلمخانه، که آنجا مفصل درباره‌ی سینمای پتزولد و ققنوس نوشته‌ام. لینک مقاله اینجا
[2] Love in Times of Oppressive Systems
 [3] یکی از مهم‌ترین درون‌مایه‌های فیلم‌های پتزولد تلاش قهرمانان برای ساختن-خانه‌ای (Heimat-Building) از آن خود است.
[4] Acousmetre
[5] Michel Chion, “The Voice in Cinema”, 1999

۱۳۹۸ فروردین ۵, دوشنبه

هفتادویکمین جشنواره فیلم کن و پنج فیلمساز



این نوشته پيش‌تر در مجله سينما و ادبیات شماره 68 چاپ شده است

هفتاد و یکمین جشنواره کن در اردیبهشت‌ماه امسال با حضور کیت بلانشت در ریاست هیأت داوران برگزار شد. پوستر کن یکی از قاب‌های عاشقانه فیلم پی‌یرو خله ژان لوک‌گدار بود که بر فراز کاخ جشنواره برافراشته شده بود و طرفه اینکه درونمایه مشترک بیشتر فیلم‌ها هم «عشق» بود. برخلاف سال‌های پیش، فیلم‌ها و فیلمسازانی در بخش مسابقه و نوعی نگاه حضور داشتند که ناآشنا و نسبتاً ناشناخته بودند، مثلاً یوم‌الدین شاوکی، تابستان کیریل سربرنیکو، آساکو هاماگوچی، و بسیاری از فیلم‌های بخش نوعی نگاه. اولین بار بود که در جشنواره کن شرکت می‌کردم و از همان شب افتتاحیه فهمیدم که این جشنواره بزرگِ پر‌زرق‌و‌برق با جشنواره تورنتو بسیار متفاوت است. اما اینجا قصد ندارم درباره این تفاوت‌ها صحبت کنم، آنچه در ادامه می‌خوانید با سبک گزارش جشنواره‌ها نوشته نشده و از حال و هوای کن، انتخاب‌ها و اتفاق‌ها حرف نمی‌زند. در عوض کوشیده‌ام تعدادی از فیلم‌های مهم کن را معرفی کنم و نگاهی اجمالی به کارنامه فیلمسازانی بیندازم که به نظرم جایگاه خود را در سینما تثبیت کرده‌اند، هر چند در نشریات فارسی‌زبان کمتر به آنها پرداخته شده است. آلیچه رورواکر ایتالیایی، لی چانگ-دونگ کره‌ای، جیا ژانکه چینی، سرگئی لوزنتسیای اوکراینی و هیروکازو کورئیدای ژاپنی با فیلمسازی کوشیده‌اند رنج و زیبایی زیستن را آشکار کنند. دو فیلمساز اول با قصه‌های تاثیرگذار خود درباره انسان‌های تنها، حاشیه‌ای و گاه ناتوان از تغییرْ رمز‌و‌راز و شگفتی آفریده‌اند،  ژانکه و لوزنتسا نقد نظام حاکم بر کشورشان را هدف گرفته‌اند، و اگر ژانکه بر قهرمانانی خانه‌به‌دوش و همیشه در راه تمرکز کرده، لوزنتسا با آفریدن جهانی عمیقاً روسی، کافکایی، وهمناک و سرسختْ مفهوم انسانیت را هدف گرفته است. اما کورئیدا، پنجمین فیلمساز و برنده نخل طلای کن امسال، آرام‌تر، لطیف‌تر و تماشاگرپسندتر به یکی از چالش‌برانگیزترین موضوعات ژاپنی پرداخته است: خانواده و عاطفه انسانی.



شاد همچون لازارو (آلیچه رورواکر)

سومین فیلم آلیچه رورواکر از بهترین فیلم‌های جشنواره کن امسال بود و به همراه سه‌رخ جعفر پناهی جایزه بهترین فیلمنامه را گرفت. شاد همچون لازارو یا لازاروی خوشحال، که من ترجمه اول (ترجمه از عنوان انگلیسی) را ترجیح می‌دهم، چون بر شاد‌بودن تاکید می‌کند اما کمی هم غم‌انگیز به نظر می‌رسد، در مقایسه با دیگر فیلم‌های جشنواره کن (بخش اصلی و بخش نوعی نگاه) بسیار متفاوت است، یا بهتر بگویم نسبت به فیلم‌های مطرح سینمای هنری امروز در جایی جدا می‌ایستد؛ نه به جلوه‌گرانی مانند مربع روبن استولند و جنگ سرد پاولیکوفسکی نزدیک است، نه به رئالیسم فیلمسازان رومانی یا به سینمای حسانه، تنانه و اکستریم فرانسوی، و نه سادگی، بی‌پیرایگی، جدیت و نقد جزئی‌نگرانه فیلمسازان مدرسه برلین را دارد. شاد همچون لازارو کیفیت خاصی دارد، کیفیتی عمیقاً ایتالیایی، رورواکر نه شیفته‌ بدن و ژست‌های انسانی‌ست، نه شیفته تسخیر واقعیت، نه شیفته قاب‌بندی عکاسانه و تصویرسازی، و نه علاقه‌مند به نقد تند سیاسی/ اجتماعی. و البته منظورم این نیست که این مسائل و دغدغه‌ها برای فیلمساز اهمیتی ندارند. بر خلاف بسیاری از فیلم‌ها (مانند وسترن والسکا گریزباخ) که با نمایش جزئیات زندگی روزمره، شگفتی را از دل آن بیرون می‌کشند، رورواکر آشکارا لحظاتی جادویی و استعلایی می‌سازد، او به معجزه ایمان دارد و توامان به واقعیت زندگی روزمره (به خصوص زندگی قشر کارگر و کشاورز) وفادار می‌ماند. بخش آغازین شاد همچون لازارو ممکن است از نظر بصری و روایی کمی کهنه به نظر برسد، اما فیلم به دلیل نگاه منحصربه‌فردش به تاریخ، وضعیت امروزی بشر، ایمان و معجزه بسیار مدرن است. شاد همچون لازارو به شگفتی‌ها (دومین فیلم رورواکر که چهار سال پیش جایزه بزرگ جشنواره کن را گرفته بود) بسیار نزدیک است، هر چند نسبت به آن فیلمِ کوچک روستایی، بزرگ‌تر و جاه‌طلبانه‌تر است، چون ایده‌ها و دغدغه‌های مختلف رورواکر را در خود جای داده و از نظر زمانی و مکانی یک جهش بزرگ دارد، جهشی که هم بر گذشت زمان برای شخصیت‌های فیلم اشاره می‌کند و هم بر ناعادلانه‌بودن ساز‌و‌کار دنیا در همه زمان‌ها و مکان‌ها. رورواکر دلبسته قصه‌های فولکلور، افسانه‌ها‌، اسطوره‌ها، تاریخ، هنر و وضعیت کنونی بشر است که رنگ و بویی استعلایی و فرازمینی دارند، عامل دیگری که این روزها در سینمای هنری جهان چندان جذاب به نظر نمی‌رسد.

فیلم با مراسم خواستگاری پسری روستایی از دختر همسایه شروع می‌شود، همان مراسم سنتی آوازخواندن زیر پنجره دختر که ما را به یاد فیلم‌های ایتالیایی قدیمی می‌اندازد. پوشش، نحوه زندگی و نوع کار این روستاییان، آنجا را به یک مزرعه فئودالی قرن نوزدهمی شبیه می‌کند. در میان کارگران مزرعه پسری یتیم به نام لازارو وجود دارد که تنها خویشاوندش مادربزرگی بیمار است که پسر را با تاریخ و گذشته‌ای دور، فرسوده و رو به فراموشی پیوند می‌زند. همه از لازاروی سادة مهربان سوءاستفاده می‌کنند، و او با چشم‌های درشتش نه ساده‌لوح که بیشتر همچون قدیس‌های نقاشی‌های کلاسیک ایتالیایی به نظر می‌رسد. لازارو ابلهی‌ست که فقط به خوب‌بودن ایمان دارد. کمی بعد از اینکه رورواکر با دقت مناسبات میان کارگران مزرعه را می‌سازد، مالکان مزرعه یعنی خانم مارکیز و پسر نوجوانش که هم‌سن و سال لازاروست، به مزرعه می‌آیند. گویی ‌پسر مارکیز با لباس‌های جدید، موبایل و واکمنش، از زمانی دیگر به آنجا پای گذاشته است.

رورواکر موفق می‌شود حس و حال کارکنان مزرعه، زندگی شلوغ و روابط میان آنها را به طرزی واقع‌گرا و با استتیک نئورئالیست‌ها بسازد، و چنین نگاهی را تا پایان فیلم حفظ کند. هر چند می‌توان ردپای پازولینی، برادران تاویانی و دیگر بزرگان سینمای ایتالیا را هم در فیلم تشخیص داد. رورواکر به مضامین مذهبی/تاریخی، قدیسان، اسطوره‌ها، بردگی و بهره‌کشی از انسان‌ها اشاره می‌کند و با کمک آنها و از دل ماجرایی واقعی، سیستم سرمایه‌داری و نئولیبرالیسم کنونی را نقد می‌کند. رورواکر به افسانه‌ ساخته‌شدن رم به دست دو برادر بازمی‌گردد، ماده‌گرگی رُمولوس و رُموس را بزرگ می‌کند و آنها شهر رم را بر فراز تپه‌ای می‌سازند. لازارو با کمک ماده‌گرگ بازمی‌گردد، اما بازگشت همیشه چیزی دردناک در خود دارد. نمی‌خواهم بیشتر درباره فیلم بنویسم، تا قصه فیلم برای خوانندگان همچنان پوشیده و جذاب باقی بماند. فقط می‌خواهم اشاره کنم که شاد همچون لازارو، بخش‌هایی به‌یادماندنی دارد، دو پسر که همچون گرگ‌ها زوزه می‌کشند، موسیقی کلیسایی باخ که ناگهان در آسمان می‌نوازد، و لحظه‌ای کوتاه و فرّار در بخش دوم فیلم که به گذشته بازمی‌گردد.



خاکستر پاک‌ترین سفید است (جیا ژانکه)

جیا ژانکه از نسل ششم فیلمسازان چینی است که فیلم‌های اولش (تا پیش از 2004) به دلیل نقد صریح وضعیت سیاسی/اقتصادی چین در کشور خودش اجازه نمایش نیافتند، هر چند فیلم‌های داستانی‌اش خیلی زود در سطح جهانی مطرح شدند و در بسیاری از جشنواره‌های مهم نمایش داده شدند. فیلم‌های او معمولاً در شهرهای کوچک و مناطق روستایی (ژانکه در شهر کوچک فنیانگ متولد شده) می‌گذرند و بر زندگی معدنچیان، حاشیه‌نشینان و خلافکاران خرده‌پا متمرکز می‌شوند. جهانی‌شدن، تقابل میان سنت و مدرنیته، ارزش‌های سنتی/اخلاقی چینی و رنج انسانی از مهم‌ترین ایده‌های تماتیک فیلم‌های اوست که در کارنامه‌اش (فیلم‌های داستانی، کوتاه و مستند) قابل پیگیری ا‌ست.

فیلم‌های اول ژانکه، تا پیش از نشانی از گناه، مستقل و کم‌هزینه بودند و با رویکردی مینیمال و استتیکی رئالیستی همراه با برداشت‌های بلند ساخته شده بودند، سبکی که بسیاری از سینمادوستان و منتقدان را شیفته خود کرد، مثلاً جشنواره تورنتو یکی از بخش‌های جدیدش را برای ادای احترام به یکی از مهم‌ترین فیلم‌های ژانکه پلتفورم (سکو) نامگذاری کرده است. ژانکه در سکو (2002) برای اولین بار از دوربین دیجیتال استفاده کرد و با همسر آینده‌اش، زائو تائو، آشنا شد که تبدیل به بازیگر اصلی فیلم‌هایش شد و حالا بخشی جدایی‌ناپذیر و مهم از سینمای ژانکه محسوب می‌شود. ژانکه از نشانی از گناه به بعد، به سمت سینمایی بزرگ‌تر، پرهزینه‌تر و جریان اصلی‌تر حرکت کرد که هدفش بیش از هر چیز دیگر تاثیرگذاری حسی بود. نشانی از گناه چهار داستان واقعی را پی می‌گیرد که همه با خشونت و مرگ پایان می‌یابند، اشاره به فرهنگ و اسطوره‌های چینی در این فیلم وجهی تمثیلی و نمادین یافته است که درک و تحلیلش برای کسی که فرهنگ چین را نمی‌شناسد، ساده نیست. همچنین اگر از دغدغه ژانکه درباره نفوذ سطحی و ویرانگرِ مدرنیته و فرهنگ غربی آگاه نباشیم، اهمیت صحنه‌های رقص غربی را در خاکستر پاک‌ترین سفید است درک نخواهیم کرد.

خاکستر پاک‌ترین سفید است به فیلم قبلی ژانکه، کوه‌ها از هم جدا خواهند شد، شباهت دارد، هر دو فیلم ملودرام محسوب می‌شوند و سرگذشت شخصیت‌ها و رابطه عاشقانه آنها را در یک بازه زمانی طولانی دنبال می‌کنند. هر چند خاکستر... فیلم‌های دیگر ژانکه را هم به یاد می‌آورد، به طور خاص صحنه‌هایی از سکو، نشانی از گناه و همچنین قهرمان زن طبیعت بی‌جان را. ژانکه داستان عشقِ شیائو (زائو تائو) و دوست‌پسر گانگسترش بین را روایت می‌کند و در جست‌وجوی تاثیر زمان و سرنوشت بر انسان‌ها و شهرهاست. شیائو، زن جوانِ سرخوش و پرشوری‌ست که معشوقش و زندگی را دیوانه‌وار و خالصانه دوست دارد. در همان پانزده دقیقه آغازین چندین موقعیت تاثیرگذار (قمار مردانه، رقص در دیسکو، آموزش تیراندازی در کوهستان) ساخته می‌شود تا عشق عمیق زن نسبت به بین را حس کنیم و بفهمیم که حضور مرد باعث امنیت، غرور و آرامش اوست. اما شیائو ناخواسته به قلمروی خشونت پای می‌گذارد، بدل به ابرقهرمانی خشمگین می‌شود که حتی بیل را بکش را به یاد می‌آورد، و بعد مسیری از نظر زمانی پیش‌رونده و ویرانگر و از نظر مکانی حلقه‌مانند را طی می‌کند، تا دوباره به نقطه آغازین برگردد. هر چند هیچگاه نمی‌توان به گذشته بازگشت، احساسات، عواطف، دینامیک روابط و نقش‌ها عوض شده‌اند. اگر بخواهم یک سکانس در فیلم را برجسته کنم، آن رویارویی قدرتمند و عمیقاً تاثیرگذار شیائو و بین در اواسط فیلم است، ترکیبی از عشق، پشیمانی و ناگزیری سرنوشت. و از همین سکانس می‌توان فهمید که ژانکه بیشتر تمایل دارد بر ساختن مودها و احساسات مختلف تمرکز کند و با حذف‌های روایی از نمایش بسیاری از اتفاقات فاصله بگیرد.   



 سوزاندن (لی چانگ-دونگ)

لی چانگ-دونگ اول نویسنده بود، بعد فیلمنامه‌نویس شد و در نهایت به یکی از مهم‌ترین فیلمسازان کره تبدیل شد. او مدتی هم در سمت وزیر فرهنگ و توریسم کره کار کرد. و حالا با سوزاندن بعد از هشت سال به جشنواره کن بازگشته است. من در میان فیلم‌های پیشینش فقط آفتاب پنهان (2007) و شعر (2010) را دیده‌ام، هر دو فیلم قهرمانِ زن آشفته‌حال، غمگین و همزمان دسترس‌ناپذیری دارند که به نوعی در دنیای خود سرگردان‌اند. در واقع شناخت و درک قهرمانان لی چانگ-دونگ و تحلیل روانشناسانه آنها سخت است، چون انگیزه‌هایشان پنهان و تعریف‌ناپذیرند و تماشاگر با منطق علت و معلولی نمی‌تواند واکنش‌های آنها را تحلیل کند. و این کیفیتِ دست‌نیافتنی و گیج‌کننده فیلم‌های اوست که با دقت، حوصله و در طول زمان ساخته می‌شود.

قهرمان سوزاندن، پسری جوان با نام جونگ-سو، هم همینطور است و با اینکه اتفاقات فیلم را از زاویه دید او تجربه می‌کنیم، نمی‌توانیم احساسات متناقضش را درک کنیم و حتی از آنچه او می‌بیند (و می‌بینیم) مطمئن باشیم. سوزاندن از داستان کوتاه هاروکی موراکامی، سوزاندن طویله، اقتباس شده، هر چند نسبت به آن داستان کوتاه بسیار گسترده‌تر و پیچیده‌تر است و به طور خاص برای فضاسازی مزرعه پدری جونگ-سو و از داستان کوتاه ویلیام فاکنر با همین نام استفاده شده است. از سویی دیگر داستان فاکنر هم مانند فیلم به نوعی درباره خشم و احساساتِ سرکشِ سرکوب‌شده است. لی چانگ-دونگ از رابطه سه‌نفره داستان (نمی‌شود آن را مثلث عشقی نامید) استفاده کرده اما شخصیت‌ها و اتفاقات را به طرزی سینمایی بسط داده است. او همچنین از صحنه‌های جذاب و مهم داستان که گاه کیفیت بصری شگفت‌انگیزی دارند، استفاده کرده است: مثلاً پانتومیم دختر برای نمایش نارنگی‌خوردن که توامان اروتیک و کودکانه است، و همچنین صحنه ملاقات سه‌نفره  در خانه جونگ-سو و گفت‌وگوی بسیار جذاب و پرتعلیق دو مرد جوان (جونگ-سو و بن که پسری ثروتمند و مرموز است) که در داستان هم کیفیتی اسرارآمیز و دست‌نیافتنی دارد. البته لی چانگ-دونگ به همین سکانس صحنه‌ای درخشان اضافه کرده که در کتاب وجود ندارد و از نظر بصری و حسی چشمگیر است، رقص دختر در گرگ‌ومیشِ علفزار چیزی ناگفتنی درباره رابطه این سه نفر می‌سازد و نگاه غمگینش در یاد ما می‌ماند.  

فیلم پایان‌بندی عجیبی دارد و ما نمی‌توانیم در تماشای اول با قطعیت بگوییم که آیا در واقعیت به وقوع پیوسته است یا آرزوی پسر جوان است؟ به هر حال جونگ-سو هم مانند فیلمساز نویسنده است و به ذهنیت نویسنده‌ها نمی‌توان اعتماد کرد. لی چانگ-دونگ در مصاحبه‌ای اشاره کرده که این فیلم درباره وضعیت جوانان کره است، جوانانی که نسبت به آینده بدبین‌اند و احتمالاً می‌دانند که هیچگاه نخواهند توانست فاصله طبقاتی با قشر ثروتمند را پر کنند یا نداشته‌هایشان را به چنگ آورند. یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های چانگ-دونگ پول و نظام سرمایه‌داری‌ست که در فیلم‌های قبلی‌اش به خصوص شعر هم نمود یافته بود. بن مرموزترین شخصیت سوزاندن است، مردی خالی و دسترس‌ناپذیر و احتمالاً یک قاتل سریالی. هر چند در نهایت قتل استعاره‌ای بزرگ در دل فیلمی‌ست که همچون معمایی جنایی پیش می‌رود اما می‌کوشد کمبودها، ترس‌ها، تعلقات، و کابوس‌های یک نسل را بکاود.  


دانباس (سرگئی لوزنتسا)

سرگئی لوزنتسا، فیلمساز اوکراینی در رشته ریاضی تحصیل کرده است و شاید به همین دلیل فیلم‌هایش ساختار دقیق و جدیتی گاه دیوانه‌وار دارند. او که حرفه سینمایی‌اش را با مستندسازی شروع کرد، تا پیش از اولین فیلم داستانی‌اش، خوشی من، حدود دوازده فیلم مستند کوتاه و بلند ساخت. هر چند بهترین و مهم‌ترین مستندش، میدان، را بعد از دو فیلم داستانی‌اش ساخت. علاقه به مستندسازی در فیلم‌های داستانی‌اش هم مشهود است، مثلاً استفاده از برداشت‌های بلند، ریتم آرام و پرهیز از درام و گره‌افکنی. از سوی دیگر لوزنتسا بسیار شیفته ادبیات است، کافکا، چخوف و داستایوفسکی از نویسندگان محبوبش هستند که ردپای آنها را می‌توان در فیلم‌هایش پی گرفت.

لوزنتسا در مستندهایش (به خصوص مستندهایی که بعد از خوشی من ساخت) معمولاً به موضوعات سیاسی مهم می‌پردازد و حتی در فیلم‌های داستانی‌اش هم نگاهی سخت منتقدانه و بنابراین سیاسی نسبت به وضعیت کنونی روسیه دارد. پس بی‌جهت نیست که گروهی از منتقدان او را سیاسی‌ترین فیلمساز زمانه ما نامیده‌اند. البته لوزنتسا برای نزدیک‌شدن به موضوعات بحث‌برانگیز و ملتهب به شیوه بازنمایی می‌اندیشد، اول استراتژی روایی و فرمی خود را انتخاب می‌کند و فرم و محتوا را همگام با هم پیش می‌برد.

دانباس درباره جنگ داخلی منطقه دانباس در اوکراین است و با ساختاری اپیزودیک همچون خوشی من و در مه (درباره‌اش اينجا نوشته‌ام)، مسیری دیستوپیایی با حال‌‌وهوایی کافکاوار را در میان شخصیت‌های مختلف می‌پیماید و اولگ موتو، فیلمبردار مشهور رومانیایی، با دوربین نظاره‌گر و سیالش این موقعیت‌های وحشتناک را ثبت می‌کند. دانباس بی‌شک فیلم هولناکی ا‌ست و هم‌زمان سنگین و سخت، چون تا اواسط فیلم نمی‌فهمیم که لوزنتسا چه مسیری را در پیش گرفته و نحوه مواجهه ما با این فیلم که پیوسته شخصیت‌هایش را رها می‌کند، چگونه باید باشد. فیلم شخصیت‌ اصلی و قهرمانی ندارد، چون در منطقه‌ای آشوب‌زده به وقوع می‌پیوندد که انسان‌ها را در تباهی و سیاهی فرو برده است. قهرمانان دو فیلم اول لوزنتسا، مردانی نیک‌سیرت بودند که در جهنمی زمینی گرفتار شده بودند و در نهایت یا مانند گئورگی علیه انسانیتِ بر باد‌رفته قیام می‌کردند یا همچون شوشنیا، این مرد مسیح‌مانند که جسد دوستش را بر دوش می‌کشید، می‌مردند. در دانباس چنین شخصیتی وجود ندارد و تا چهل دقیقه اول واقعاً نمی‌توانیم از کار فیلمساز سر در بیاوریم و مسیر خود را پیدا کنیم، با کدام شخصیت باید همراه شویم؟ اینجا چه می‌گذرد؟

با شروعی فوق‌العاده، لوزنتسیا بر پروپاگاندا و نقش کثیف رسانه‌ها در شعله‌ور‌کردن جنگ داخلی و کشتار جمعی تاکید می‌کند. با فیلمی عمیقاً تلخِ بدبین به انسان‌ها مواجهیم که پیش‌پاافتادگی و ابتذال شر را با کمدی سیاه به تصویر می‌کشد. لوزنتسا ما را با موقعیت‌های وحشیانه و آزاردهنده مختلفی روبه‌رو می‌کند و همزمان امکان همذات‌پنداری را از ما می‌گیرد، گویی تماشاگران هم در هرج‌ومرجی پایان‌ناپذیر گرفتار شده‌‌اند. دو سکانس متوالی در اواخر فیلم از نظر ترتیب و اجرا چشمگیر و سخت برآشوبنده و ترسناک‌اند. در سکانس اول، مردی را که به همدستی با فاشیسم متهم شده، در شهر می‌چرخانند و مردم به بدترین و وحشیانه‌ترین شکل ممکن به او حمله می‌کنند و همزمان با موبایل فیلم و عکس سلفی می‌گیرند. در سکانس بعد شاهد برگزاری یک عروسی عجیب، نفرت‌انگیز و گروتسک هستیم که پیوند عروس و داماد به طرزی اغراق‌آمیز جشن گرفته می‌شود، و در اواخر مراسم فیلمی را که از شکنجه مرد اول گرفته‌اند در موبایل یکی از حاضران می‌بینیم. به هم‌پیوستگی تحقیر و ستایش مردمی در این دو سکانس تکان‌دهنده ا‌ست. دانباس در پایان به صحنه اول بازمی‌گردد و با ایده‌ای (و البته اجرایی) به‌یادماندنی به پایان می‌رسد.



دله‌دزدها (هیروکازو کورئیدا)

هیروکازو کورئیدا ادبیات خوانده است و مانند لوزنتسیا فعالیت سینمایی‌اش را با مستندسازی شروع کرد. اولین فیلمش، موباروشی، درباره‌ی زنی‌ست سوگوار مرگِ خودخواسته‌ی شوهرش که برای بازگشت به زندگی تقلا می‌کند. داستانِ فیلم از یک کتاب اقتباس شده اما حس و حالِ آن از مصاحبه‌ی کوره‌ادا با زنی که شوهرش خودکشی کرده در مستند اگرچه... می‌آید. فضای اندوهبار و دردِ درونی قهرمانِ مونثِ فیلم یادآورِ میکیو ناروسه است (که کورئیدا بارها خودش را تحت تاثیرِ او دانسته) اما آن قاب‌های متقارنِ خوددار آرام و دوربینِ ثابت یاسوجیرو ازو را به یاد می‌آورند. ردپای این دو کارگردانِ بزرگِ ژاپن در اولین اثرش، نویدبخشِ حضورِ فیلمسازی بود اومانیست، ریزبین و دلمشغولِ احساساتِ عمیقِ انسانی. سینمای هیروکازو کورئیدا دربرگیرنده‌ی لحظه‌ها و حس‌هاست. به تعبیری دیگر فیلم‌های او بزرگ و پرهیاهو نیستند بلکه کوچک‌اند، همپا با خودِ زندگی که عمیق‌ترین احساسات را در پیشِ‌پا‌افتاده‌ترین و بی‌اهمیت‌ترین جلوه‌هایش به تصویر می‌کشند (درباره كوئیدا اینجا نوشته‌ام و اينجا هم نوشته كوتاه مايكل كورسکی را ترجمه کرده‌ام).

اما کورئیدا بعد از فیلم تحسین‌شده‌ و اُزویی‌اش همچنان راهی، به تدریج به سوی سینمای بدنه و فیلم‌های جذاب‌تر و تماشاگرپسند  با مايه‌های ملودرام حرکت کرد. فیلم مثل پدر، مثل پسر بسیار مورد توجه اسپیلبرگ قرار گرفت و حتی قرار شد دریم‌ورکز نسخه امریکایی‌اش را بسازد. اعتراف می‌کنم که فیلم‌های سال‌های اخیر کورئیدا را با بی‌تفاوتی دنبال می‌کردم و شور و هیجانی برای تماشایشان نداشتم، هر چند ضعیف‌ترین فیلم کورئیدا هم می‌تواند جای خود را در ذهن و قلب تماشاگر باز کند.

آخرین فیلم کورئیدا، دله‌دزدها، که نخل طلای کن امسال را گرفت، از بهترین فیلم‌های اوست که با نرمی و لطافت به موضوع و وضعیتی سخت هولناک نزدیک می‌شود و مفهوم خانواده، تعلق و عطوفت را می‌کاود. فیلم با پدر و پسر شروع می‌شود و ما همراه آنها وارد خانواده عجیبشان می‌شویم. از همان آغاز با دیدن وضعیت نابسامان خانه و رفتارهای گاه عجیب اعضای خانواده، حس می‌کنیم که اینجا مشکلی وجود دارد و به بیانی خانواده ناکارآمد است. کورئیدا به آرامی اطلاعات داستانی را تزریق می‌کند و همزمان سعی می‌کند با نمایش جزئیاتْ احساسات درونی و عواطف میان شخصیت‌ها را بسازد. مثلاً‌ بخش‌هایی که از محل کار دختر جوان نشان می‌دهد و بر ارتباطش با مرد جوان ناشناسی تاکید می‌کند، هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارند اما قطعاً‌ در ساختن احساسات درونی دختر و نمایش تنهایی انسان‌ها موثرند. در اواخر فیلم و با مرگ یکی از اعضای خانواده، گذشته تاریک شخصیت‌ها آشکار می‌شود و کورئیدا پرسش همیشگی‌اش را مطرح می‌کند: خانواده، محبت و عشق چگونه تعریف می‌شوند و چگونه می‌توانند در تضاد با قواعد و برداشت‌های مرسوم قرار بگیرند.