۱۳۹۶ آذر ۲۰, دوشنبه

حضور انسانی يک غياب



در شماره‌ی شصت و چهارم مجله‌ی سینما و ادبیات به همراه خانم نیاورانی پرونده کوچکی در آورده‌ایم درباره شخصیت‌پردازی و شخصیت‌های سینمایی، با عنوان شخصیت‌های انسانی، اشباح سینمایی

در ادامه متن كامل يادداشت آغازین اين پرونده را می‌توانيد بخوانيد.

وقتی بعد از یک دهه، دی. دبلیو. گریفیث جمله معروف جوزف کنراد درباره نویسندگان را به کار برد تا به زعم خود وظیفه فیلمسازان را تعریف کند، «فیلمساز باید تماشاگر را وادار کند تا ببیند»، منظورش فقط ادراک سینمایی نبود که از طریق آن تماشاگران می‌توانستند تصاویر بازتاب یافته روی پرده را همچون معادلی از اشیاء و انسان‌های واقعی ببینند. او به فرآیندی اشاره می‌کرد که به کمک آن تصاویر معانی مشخص اخلاقی، تاریخی، دراماتیک، و روانشناختی می‌یافتند که هاله‌ای از حقیقت را بازتاب می‌داد. دوربین به ما اجازه می‌دهد که ببینیم؛ و فیلمساز ما را وادار می‌کند تا آنچه را که دیده‌ایم، باور کنیم. و بخش قابل توجهی از باورپذیری جهان فیلم‌های داستانی، به شخصیت‌های فیلم بازمی‌گردد، به این که چقدر دسترس‌پذیر، همدلی‌پذیر و هم‌زمان پیچیده هستند، و چقدر قابل قیاس با انسان‌های واقعی، و یا به بیان بهتر مواجهه ما با شخصیت‌های سینمایی تا چه حد به مواجهه ما با انسان‌های واقعی در دنیای واقعی شباهت دارد. لیود مایکلز در کتاب شبح سینما: شخصیت در فیلم مدرن اشاره می‌کند که فیلم‌ها به طور کلی از پنج شگرد مرسوم برای شخصیت‌پردازی استفاده می‌کنند، این راهکارها تعیین انگیزه‌ها، توصیف جزئیات، آشکارسازی امیال پنهان-  که در اصل به تئاتر و صحنه نمایش برمی‌گردند، در پنج گروه دسته‌بندی می‌شوند: 1- دیالوگ، 2-نظام ستاره‌ها، 3- تیپ‌شناسی 4- سبک بازیگری 5- میزآنسن.

شاید آشکارترین و ساده‌ترین روش برای تعریف شخصیت‌های سینمایی استفاده از کلمات است، یعنی آنچه که شخصیت‌ها می‌گویند و آنچه که دیگران درباره‌شان می‌گویند. بنابراین دیالوگ‌نویسی هوشمندانه بخشی از شخصیت را می‌سازد، هر چند اگر - همچون طیف وسیعی از فیلم‌های ایرانی- برای تعریف یک شخصیت سینمایی فقط به دیالوگ بسنده شود، اغلب نتیجه خوبی حاصل نخواهد شد. در فیلم‌هایی که بر تک‌گویی شخصیت اصلی و یا گفتگوهای دونفره و یا چندنفره استوارند، واژه‌ها و جملات نقش پررنگی دارند، مثلاً سه‌گانه ریچارد لینکلیتر، رگ خواب و لیلا که وجوه درونی، احساسات، ترس‌ها، و کمبودهای شخصیت‌ها را از طریق تک‌گویی‌ها برای تماشاگر آشکار می‌کنند. هرچند در نهایت این گفت‌وگوها و تک‌گویی‌ها باید در کلیت فیلم جایگاه خود را بیابند.

شگرد دیگر در شخصیت‌پردازی استفاده از نظام ستاره‌هاست، که یکی از پایه‌های اصلی‌ سینمای کلاسیک هالیوود بود و هنوز هم فیلم‌های جریان اصلی بیش و کم از آن استفاده می‌کنند. تماشاگران بخشی از هویت، خصوصیات اخلاقی و رفتاری شخصیت را با توجه به نقش‌های مشابه آن بازیگر معروف درمی‌یابند. مثلاً‌ می‌توان از شمایل فردین و بهروز وثوقی در سینمای پیش از انقلاب مثال زد، و در سینمای پس از انقلاب از لیلا حاتمی و ترانه علیدوستی نام برد. البته بازیگران در سینمای مدرن معمولاً می‌خواهند که از این نقش‌های تکراری بگریزند و در پرسوناژ مشخصی تثبیت نشوند. برای مثال ما معمولاً ‌انتظار داریم که ترانه علیدوستی را در نقش زنی جذاب، روشنفکر، مستقل و کمی سرسخت ببینیم. پریناز ایزدیار پس از بازی در ابد و یک روز، در چندین نقش مشابه ظاهر شد و حالا تقریباً با پرسوناژ مشخصی تعریف شده است. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم من ساخته‌ی سهیل بیرقی که به همین دلیل بسیاری از منتقدان تحسینش کردند و تماشاگران عادی به تماشایش رفتند- این بود که از ستاره‌ای مانند لیلا حاتمی که معمولاً ‌نقش زنان زیبای معصومِ آرام را بازی می‌کرد، در نقش زنی خلافکار و بی‌رحم استفاده کرد؛ هر چند فیلم آنچنان شیفته این ایده شده بود که شخصیت‌های دیگر را به کل فراموش کرد.

از سویی دیگر فیلم‌ها همیشه از کلیشه‌ها به خصوص در شخصیت‌پردازی استفاده کرده‌اند، تا تماشاگران بتوانند به سرعت و با اطمینان تیپ‌های مشخصی را شناسایی کنند. حمید نعمت‌الله معمولاً شخصیت‌هایی با ویژگی‌های تیپیک می‌سازد، مثلاً شاپوری (با بازی رضا رویگری) در بوتیک تیپ آشنایی از مرد ثروتمند خوشگذران ارائه می‌دهد، یا حبیب رضایی در نقش‌های نسبتاً مشابهی در بی‌پولی و آرایش غلیظ ظاهر می‌شود. در نگاهی کلی‌تر قهرمانان زن و مرد فیلم‌های نعمت‌الله بیش از آن که شخصیت‌هایی چندوجهی و پیچیده باشند، خصوصیات تعریف‌پذیر و مشابهی دارند؛ این شخصیتها با هم خویشاوندند، در ادامه یا در تقابل با هم تعریف میشوند، و اغلب در حد نهایی طیف سنتی مردانه و زنانه قرار می‌گیرند. با این وجود، در این فیلم‌ها لحظاتی وجود دارند که ما عواطف، دردها، ضعف‌ها و کمبودهای شخصیت‌ها را درک می‌کنیم، این لحظات در روایت و فضای اغراق‌آمیز و گاه کمیک فیلم‌های نعمت‌الله بسیار تاثیرگذارند، و بنابراین این شخصیت‌پردازی‌ها نه تنها نقطه‌ضعف محسوب نمی‌َشوند که انتخابی احتمالاً آگاهانه و عامدانه هستند. نمونه دیگر شخصیت‌های فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا و به خصوص حاج کاظم آژانس شیشه‌ای‌ست که ایرج کریمی سال‌ها پیش در مجله فیلم از خصوصیات تیپیک او نوشت و بعد استدلال کرد که حاج کاظم چطور از کلیشه‌ها فراتر رفته و به شخصیتی تاثیرگذار و به‌یادماندنی بدل شده است.    

البته استفاده از ستاره‌ها و تیپ‌ها برای شخصیت‌پردازی معمولاً با توانایی‌های بازیگران و هنر بازیگری ارتباطی تنگاتنگ دارد، هنر و قابلیت‌های بازیگران در شکل‌گیری شخصیت‌های سینمایی اهمیت زیادی دارند. بازیگران با ژست‌ها، تن صدا، حرکات نمایشی، تغییرات ظریف خطوط چهره و ...  می‌توانند شخصیت‌هایی به یادماندنی خلق کنند. آیا می‌توان نائی‌جان باشو را جدا از سوسن تسلیمی تصور کرد؟ هامون خسرو شکیبایی را چطور؟ ... عزت‌الله انتظامی، جمیله شیخی، علی نصیریان و ... از جمله بازیگرانی هستند که با قدرت بازیگری و ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود شخصیت‌های مهمی آفریده‌اند.

در نهایت قاب‌بندی، فضاسازی، زاویه دوربین، رنگ‌آمیزی، مونتاژ و ... به طور کلی میزانسن، در کنار سایر شگردهای شخصیت‌پردازی نقش پررنگی دارند، و اینجاست که سبک فیلمساز اهمیت پیدا می‌کند. شخصیت‌های روبر برسون، آندره تارکوفسکی، اوژن گرین، آکی کوریسماکی، بلا تار و ... در پیوندی ناگسستنی با سبک و انتخاب‌های فرمال این فیلمسازان شکل می‌گیرند. مثلاً‌ کلر دنی می‌داند که چگونه بازیگرانش را در قاب بگیرد، چه زمانی به آن‌ها نزدیک شود، و از چه زاویه‌ای بدن و صورت آن‌ها را نمایش دهد؛ بازی گرگوآر کولین در فیلم‌های دنی نسبت به سایر فیلم‌هایش کیفیتی دست‌نیافتنی دارد. آیدا پناهنده در ناهید بارها قامت مسعود (با بازی پژمان بازغی) را از پشت قاب می‌گیرد و شانه‌های استوار و تنهایی‌اش را به ما نشان می‌دهد و با این تمهید بخشی از شخصیت مسعود، احساسات و افکارش را به تصویر می‌کشد. شاید به نظر برسد که فیلم‌های هنری مدرن یا تجربی نیازی به شخصیت‌پردازی ندارند، که گزاره درستی نیست. هر چند این فیلم‌ها از روش‌های متداول برای شخصیت‌پردازی استفاده نمی‌کنند اما تا وقتی که با انسان، روایت و ماجرای انسانی سر و کار داریم، باید شخصیت‌هایی را ببینیم که دست کم تا حدودی هویت انسانی یافته‌اند. یکی از نقاط ضعف‌ فیلم تمارض این است که نه شخصیت‌پردازی دارد و نه تیپ‌سازی. فیلمی که به سرنوشت، فاجعه و تکرار آن می‌پردازد و قصد دارد در بخش پایانی روی تماشاگر از نظر احساسی تاثیر بگذارد، باید دست کم میان سه پسر جوانی که وارد خانه پیرمرد می‌شوند، تمایز قائل شود و در یکی از ملتهب‌ترین لحظات عاطفی فیلم، وقتی دوربین اسی پیرمرد را در حال روایت گذشته دردناکش قاب می‌گیرد، بر واکنش‌های رفتاری متفاوت و جزئیات رفتاری سه دوست با ظرافت تاکید کند. اما سه پسر جوان تمارض هیچ تفاوتی با هم ندارند، و حتی به صورت تیپیک خوب، بد، زشت یا مهربان هم نیستند، آن‌ها در یکی از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم فقط مثل دیوانه‌ها می‌خندند.

فیلمساز با میزانسن علاوه بر این که به شخصیت‌ها جان می‌بخشد، می‌تواند واکنش تماشاگر را هم کنترل کند. شخصیت‌ها چطور در ذهن ما شکل می‌گیرند؟ چطور با آن‌ها همراه و گاهی ناخواسته همدست می‌شویم؟ چقدر دوستشان داریم یا چرا از آن‌ها متنفریم؟ چگونه با شخصیت‌های سینمایی همذات‌پنداری و همانندسازی می‌کنیم؟ و شاید تحلیل واکنش خودمان در برابر شخصیت‌های سینمایی که هم‌زمان در برابرمان حاضر و غایبند، جذاب‌ترین و هیجان‌انگیزترین بخش این بحث باشد. 

۱۳۹۶ آذر ۱۶, پنجشنبه

خانه‌ای در تسخیر پری‌رویان غمگین (درباره فریب‌خورده)




وقتی شنیدم که سوفیا کاپولا برای ششمین فیلم بلندش سراغ فریب‌خورده (The Beguiled) دان سیگل رفته، هم کنجکاو شدم و هم غافلگیر. فریب‌خورده در کارنامه سیگل فیلم تک‌افتاده‌ای‌ست که در آمریکا چندان مورد توجه قرار نگرفت، اما منتقدان فرانسوی‌ها هنگام اکران گسترده‌اش در فرانسه تحسینش کردند و حالا با گذشت بیش از چهل سال به فیلمی کالت و پرطرفدار بدل شده است. فریب‌خورده که از کتابی با همین نام نوشته‌ی توماس پی. کولینان اقتباس شده، داستان جذابی دارد. در اواخر جنگ داخلی آمریکا، دختربچه‌ای جنوبی به نام ایمی یک سرباز یانکی، جان مک‌برنی، را که به شدت زخمی شده، در جنگل‌های اطراف محل زندگی‌اش پیدا می‌کند و او را به مدرسه شبانه‌روزی میس مارتا می‌برد. ورود یک مرد به این محیط کاملاً زنانه که در ظاهر آرام اما در درون مملو از عقده، سرکوب و انکارست، باعث می‌شود که احساسات، امیال و خواسته‌های نهفته‌ای آشکار شوند که پایانی هولناک را رغم خواهند زد.


سوفیا کاپولا در کارنامه‌اش چندین بار به قلمروی ژانر پای گذاشته است، خودکشی باکره‌ها (The Virgin Suicides) به ژانر نوجوانانه و سن بلوغ تعلق داشت و ماری آنتوانت (Marie Antoinette) به دلیل موضوعش یک درام تاریخی محسوب می‌شد. با این وجود کاپولا همیشه ژانر را از انرژی درونی‌اش یعنی از آنچه که قرارست به تماشاگر عرضه کند، تهی کرده است. خودکشی باکره‌ها بیش از آن که یک فیلم نوجوانانة پرهیاهو باشد، ایده‌های تثبیت شده از یک دوران را نقد می‌کرد و تصویر بی‌نقص دختر زیبای دبیرستانی را به چالش می‌کشید، و ماری آنتوانت که به کل از رویدادهای مهم تاریخی فاصله گرفته بود، با تاکید بر زندگی پر زرق‌وبرق و تجملاتی کاخ ورسای، به آنتوانت نوجوان و بدن زنانه می‌پرداخت. بنابراین پیش‌بینی‌پذیر بود که هیجان و تعلیق فریب‌خورده در برابر ریتم آرام و شخصیت‌پردازی درونی کاپولا رنگ ببازد. داستان فریب‌خورده همان شخصیت‌های تک‌افتاده، منزوی و سردرگمِ محبوب کاپولا را در بر داشت که در روزمرگی ملال‌انگیزشان غرق شده بودند، زنانی که با رعایت تمام آدابِ اجتماعی خانواده‌های مسیحی جنوبیْ احساسات و تمایلاتشان را سرکوب کرده بودند. کاپولا بر همین زنان پریشان‌احوال تمرکز کرد که بر خلاف زنان سیگل در تحلیل احساسات و کنش‌هایشان ناتوان بودند.


علاقة کاپولا به ترکیب، نورپردازی و رنگ‌آمیزی قاب‌ها همراه با پرهیز از درام‌پردازی متداول باعث شده که فیلم‌هایش مخالفان سرسختی داشته باشند، فیلم‌هایی که به زعم آن‌ها زیبا اما توخالی و ملال‌آورند. و البته نمی‌توان زیبایی صوتی/تصویری فیلم‌های سوفیا کاپولا را نادیده گرفت. سبک کارهای او منحصربه‌فرد و آشناست و نمایانگر فیلمسازی که می‌تواند از نظر بصری تماشاگر را تحت تاثیر قرار دهد. با این وجود بارها نوشته‌اند که کاپولا محتوا را در برابر فرم و ظاهر فریبنده فیلم‌هایش قربانی می‌کند. اما محتوا و فرم فیلم‌های کاپولا سخت در هم تنیده شده‌اند و مثلاً به گواه تحلیل درخشان آنا بکمن راجرز فرم در ماری آنتوانت به همان محتوا بدل شده است. مسالة مهم دیگر که می‌تواند بخشی از محتوا و جوهرة فیلم‌های کاپولا در نظر گرفته شود، سوبژکتیویته زنانه است؛ کاپولا با تاکید اغراق‌آمیز بر هر آنچه که زنانه به نظر می‌رسد، با نمایش لباس‌ها، خودآرایی‌ها، تن‌ها و ... در واقع جایگاه زنان و تصویر مرسوم و رسانه‌ای آن‌ها را نقد می‌کند. جی. هوبرمن در مروری بر فریب‌خورده می‌نویسد، «حساسیت کاپولا با استفاده از همان اصطلاحی که خودش برای تعریف اثر جاه‌طلبانه و خوش رنگ و لعابش، ماری آنتوانت، به کار برد، گستاخانه دخترانه است. عنوان‌بندی فریب‌خورده با فونت پیوستة صورتی‌رنگ همین را می‌گوید. او بیشتر به طرز تحریک‌آمیزی زنانه است تا آشکارا فمینیست و به همین دلیل بسیار بیشتر فمینیست است.» سوبژکتیویته و حساسیت زنانه در لایه‌های زیرین فیلم‌های کاپولا رسوب کرده‌اند، و همیشه با چیزی تاریک، مرموز و نفرین‌شده در هم آمیخته‌اند، مثلاً سرنوشت تلخ دختران لیسبون در ترکیب با تصویر دست‌نیافتنی‌شان، مصاحبة نمایشی اما واتسون در پایان حلقه بلینگ (Bling Ring)، زیبایی رنگارنگ و باشکوه ماری آنتوانتِ کریستین دانست که به بدنی شیء‌گونه در ورسای مجلل بدل می‌شود، و تاریکی مه‌آلود و زنان غمگین فریب‌خوردهبه نظرم کاپولا با اقتباس از فریب‌خورده دو هدف اصلی را پی می‌گیرد، تاکید بر ذهنیت زنانه و روایت ماجرا از زاویه دید زنان که در فیلم دان سیگل به طرزی ساده‌انگارانه دست کم گرفته شده بود، و ساختن فضایی گوتیک، مرموز و شوم. و البته کیفیت ملال‌انگیز فیلم را هم نباید دست کم گرفت، که دربارة رخوت، ملال، و سردرگمی زنان جوانی‌ست که در خانه‌ای سفیدرنگ و رسومی از دست رفته محبوس شده‌اند.

فریب‌خورده سیگل داستان خود را در بستر جنگ شمال و جنوب آمریکا روایت می‌کرد، با تصاویری از جنگ شروع می‌شد، و با ورود مکرر نظامیان جنوبی به فیلم و به مدرسه شبانه‌روزی هیجان و تعلیق می‌ساخت. زنان سیگل ویژگی‌های تیپیک مشخصی دارند و تمایلات آن‌ها اغلب منفی، واپس‌گرایانه و حتا شریرانه به نظر می‌رسد. ما در برهه‌های مشخصی از روایت صدای ذهنی هر یک از زنان را می‌شنویم و به طرزی آشکار (و در نتیجه ساده‌انگارانه) انگیزه‌های آن‌ها را می‌شناسیم. میس مارتای جرالدین پیج با آن نگاه‌های پلید و لبخندهای مرموز، خبیث به نظر می‌رسد و وقتی چندین بار در فلش‌بک رابطه نامشروع او را با برادرش می‌بینیم، از جایگاه مادری قدرتمند برای دختران به پایین کشیده می‌شود و از نظر اخلاقی تماشاگر را پس می‌زند. و بنابراین قطع پای مک‌برنی بیشتر انتقام‌جویانه به نظر می‌رسد تا خیرخواهانه. ادوینای الیزابت هارتمن زنی شکننده، نه چندان زیبا و کمروست که به گفتة خودش به مردان اعتماد ندارد، او وقتی مک‌بی و کارول را با هم می‌بیند به موجودی هیستریک بدل می‌شود که با ضربه‌های پیاپی مک‌بی را از پله‌ها به پایین پرت می‌کند. حتی ایمی کوچک هم پس از مرگ لاک‌پشتش دختربچه‌ای کینه‌توز می‌شود که در پایان فیلم و با وجود جنایتی هولناک رضایتی خبیثانه در چشم‌هایش موج می‌زند.


فریب‌خورده کاپولا اما با تصاویری تاریک از درختان درهم‌پیچیده جنگل شروع می‌‌شود که با صدای جیرجیرک‌ها و آوازی دخترانهْ کیفیتی وهمناک و رویاگون دارد؛ این جا به جز زنان جوان و مرد غریبه هیچ عامل بیرونی‌ای وجود ندارد، سربازان را فقط از فاصله‌ای دور می‌بینیم و حتی شخصیت بحث‌برانگیز برده سیاه‌پوست هم حذف شده است. عمارتی سفیدرنگ در احاطة گیاهان رویندة وحشی بر زمینی مه‌گرفته، حکایت از ناکجاآبادی کابوس‌گونه و دورافتاده دارد که دختران زیبای سفیدپوش در گوشه‌کنار آن پرسه می‌زنند: میان علف‌های وحشی، روی شاخه‌های درختان و در راهروهای کم‌نور خانه. مک‌بی کالین فارل با لهجه ایرلندی‌اش نه تنها آمریکایی نیست، بلکه یک غریبه مزدبگیر ایرلندی‌ست که ناخواسته به آنجا پای گذاشته، او سردرگم و ناتوان‌ست و شرارت و قدرت مردانه کلینت ایستوود را ندارد. فراموش نکنیم که مرد مجروح در طول فیلم با انسان دیگری مواجه نمی‌شود، فقط زنان او را می‌بینند؛ در اواسط فیلم وقتی میس‌ مارتا در برابر چشمانِ مک‌بی خاموش، دربارة تحویل دادن مرد به سربازان جنوبی که دم در مدرسه آمده‌اند، با دختران مشورت می‌کند، ایمی با صراحت می‌گوید که شما جوری از او حرف می‌زنید که «انگار وجود ندارد؟!» حضور مک‌بی در فیلم کاپولا عامدانه کم‌رنگ و شبح‌گونه‌ست، او سرباز بیچاره‌ای‌ست که ناخواسته به بازنده‌ای پرخاشگر بدل می‌شود. مک‌بی در آغاز نه تنها زندانی نیست، بلکه خودش به میس مارتا پیشنهاد می‌دهد که کنار آن‌ها بماند و باغبانی کند، و وقتی پاسخ مناسبی نمی‌شنود، برای ماندن و فرار از جنگ تصمیم به اغوای زنان می‌گیرد.


کاپولا در این فضا با حفظ پیرنگ اصلی داستان جزییات بسیاری را با ظرافت تغییر داده که می‌توان آن‌ها را نعل به نعل با فیلم سیگل مقایسه کرد، جزئیاتی که به زنان و حتی به مک‌بی انگیزه و هویت بخشیده‌اند. میس مارتای نیکول کیدمن و ادوینای کریستین دانست قدرتمند و تاثیرگذارند و هر دو زنانی پیچیده را به تصویر کشیده‌اند. اینجا حس مادری نیکول کیدمن بر میل زنانه‌اش پیشی می‌گیرد، او تقریباً همیشه برای تصمیم‌گیری با دختران مشورت می‌کند و بارها دست محبت بر سر آن‌ها می‌کشد، پس می‌توان گفت اگر شرارتی از او سر می‌زند، برای خودش هم ناخودآگاه و پنهان‌ست. صحنه‌ای که میس مارتا بدن مک‌بی را می‌شوید، جلوه‌ای حسانه و نگاهی زنانه دارد و بدون هیچ دیالوگی التهاب و آشفتگی زن را نمایان می‌کند. ادوینای کریستین دانست شخصیت استوارتری دارد، درونگرا، مهربان و آرام‌ست و از مردان نفرت ندارد و یا هیچوقت آشکارا به آن اشاره نمی‌کند، فقط یک بار در خلوت نزد مک‌بی اعتراف می‌کند که بزرگ‌ترین آرزویش این است که از آنجا برود، که طعمی تلخ‌تر به دیالوگ پایانی او می‌بخشد. ادوینا در نقطه اوج فیلم وقتی مک‌بی را با آلیشیا می‌بیند، اول خودش را عقب می‌کشد و بعد برای این که مرد را از خود براند، ناخواسته هلش می‌دهد.   


علاوه بر شخصیت‌پردازی درونی هر یک از زنان، صحنه‌های جمعی فیلم توأمان اتحادی زنانه و نوعی رقابت ظریف را بازتاب می‌دهند. وقتی اولین بار دختران برای صرف شام با مک‌بی آماده می‌شوند، دستپاچه و مشتاقند و هر یک به نوعی تلاش می‌کنند تا زیباتر به نظر برسند. در اواسط شام میس مارتا با تحریک آلیشیا و با حسادتی زنانه به ادوینا می‌گوید که شانه‌هایش را بپوشاند و دختران برای جلب نظر مک‌بی به بهانه کیک ‌سیب از هم پیشی می‌گیرند. قرینه این صحنه را در شام پایانی می‌بینیم، این بار ادوینا با اعتماد به نفس و سرکشانه شانه‌های برهنه‌اش را به نمایش گذاشته است، اما ظرف قارچی که دست به دست می‌شود بر خلاف کیک سیب از اتحادی شوم خبر می‌دهد. در پایان دختران روی ایوان ورودی نشسته‌اند و به دقت پارچة سفید را می‌دوزند و وقتی میس مارتا دوباره به ادوینا هشدار می‌دهد، زن جوان به زحمت جمله‌ای می‌گوید و بعد با نگاهی خالی به دوردست زل می‌زند، او می‌داند که دیگر راه فراری ندارد. دوربین کالبد پیچیده شده در پارچه سفید را در پیش‌زمینه و بیرون از دروازه خانه قاب می‌گیرد، زنان روی پلکان ورودی بی‌حرکت ایستاده‌اند، گویی ژست گرفته‌اند؛ دوربین به آرامی نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود، خانه به تسخیر اشباح در آمده‌ست. 


۱۳۹۶ آذر ۱۳, دوشنبه

خشت و آینه




درسمپوزيوم زمان ريورس‌شات مطلبی نوشته‌ام درباره‌ی بلندترين سكانس خشت و آينه‌ی ابراهيم گلستان که برای من از درخشان‌ترين و به‌يادماندنی‌ترين‌ها در سينماي ايران است، وقتي تاجی و هاشم بيش از سی و پنج دقيقه در اتاق كوچک مرد حبس می‌شوند، بحث می‌كنند، متحد می‌شوند، می‌جنگند، عشق‌بازی می‌كنند و در نهايت بچه را از دست می‌دهند. 

در لينک زير می‌توانيد آن را بخوانيد:







۱۳۹۶ آبان ۲۱, یکشنبه

آينه و زنان تاركوفسكی



در The Review بخشی از وبسايت تيف (Tiff) مقاله‌ای نوشته‌ام درباره‌ی آينه (Mirror) و زنان تاركوفسكی بزرگ. آينه بی‌ترديد محبوب‌ترين فيلم همه‌ی دوران‌هاست برای من و خوشحالم كه فرصت پيدا كردم تا درباره‌ی آن بنويسم.

می‌توانيد مقاله من را اينجا بخوانيد:



۱۳۹۶ تیر ۳۱, شنبه

رگ خواب: دریچه‌ای برای ورود به سینمای حمید نعمت‌الله



چهار فیلم سینمایی حمید نعمت الله بدون استثنا بحث‌برانگیز بوده‌اند و طرفداران و مخالفان سرسخت خود را ساخته‌اند، هر چند در قیاس با انتقادهای تند و طعنه‌آمیز نوشتاری، آن‌طور كه شایسته‌اش هستند قدر ندیده‌اند. رگ خواب، در نگاه اول و در میان فیلم‌های مردمحور و شلوغ نعمت‌الله، فیلم متفاوتی‌ست (استفاده از شخصیت اصلی و صدای راوی زن، تمركز بر یك رابطه‌ی عاشقانه‌ی ویرانگر‌ و بحران روانیِ یك زن و ...)، هر چند با كمی دقت می‌توان شباهت‌ها تشخیص داد. به نظرم تحلیل این شباهت‌های تماتیك برای نوشتن درباره‌ی رگ خواب می‌تواند راه‌گشا باشد. بنابراین بهتر است كه به فیلم‌های پیشین حمید نعمت‌الله (متاسفانه سریال وضعیت سفید را ندیده‌ام) برگردیم و كارنامه‌ی او را در قالب یك كلیت سینمایی را بازبینی كنیم. نمی‌توان انكار كرد كه این فیلم‌ها با سینمای عامه‌پسند پیش از انقلاب یا فیلم‌فارسی‌ها رابطه دارند اما تحلیل چگونگی استفاده از اُلگوهای سینمای فارسی و سنجش شباهت‌ها و گسست‌های میان آن‌ها، نوشته‌ای جداگانه می‌طلبد. فیلم‌های نعمت‌الله دغدغه‌های شخصی و اجتماعی فیلمساز را در قلمروی جدیدی درمی‌نوردند، اینجا همه چیز (شخصیت‌ها، روایت، رخدادها، رنگ‌‌ها، صداها و ...) با استفاده از تكنیك‌های سینمایی به طرز اغراق‌آمیزی برجسته شده، كه همراه با مهارت كارگردانی نعمت‌الله، تماشاگر را تحت تاثیر قرار می‌دهد. با پرسه‌زنی در میان داستان و قهرمان‌های آشنای بوتیك، موقعیت‌های كُمیك و «نامعقول» بی‌پولی، هرج و مرج، به‌هم‌ریختگی و وضعیت «جفنگ» آرایش غلیظ، و روایت به ظاهر سانتی‌مانتال رگ خواب، می‌توان ایده‌های تماتیكِ یكسانی را تشخیص داد كه با ظرافت در ساختار فیلم‌ها در هم تنیده شده‌اند. نماها و میزانسن‌های این فیلم‌ها، همه در راستای پیگیری و به تصویر كشیدن دغدغه‌های انسانی و اجتماعی فیلمساز طراحی شده‌اند و به شخصیت‌هایی جان بخشیده‌اند كه فیلم به فیلم گسترش یافته، تغییر جهت داده و یا دگردیسی یافته‌اند. شخصیت‌های مرد و زنِ فیلم‌های نعمت‌الله با هم خویشاوندند، در ادامه یا در تقابل با هم تعریف می‌شوند و اغلب در حد نهایی طیف سنتی مردانه و زنانه قرار می‌گیرند، و همین می‌تواند نقطه‌ی عزیمتی باشد برای ورود به دنیای رگ خواب.


مردان تنهای جذاب: توانا و بی‌گذشته

بوتیك اولین فیلم نعمت‌الله پیرامون شخصیت جهان (محمدرضا گلزار) شكل گرفت، مرد جوانِ تنها، بی‌پول و خوش‌قیافه‌ای كه با دوستان و اطرافیانش تفاوت داشت، بااستعداد و بزرگ‌منش بود و از نظر اخلاقی در جایی برتر می‌نشست. جهان برای حمایت از دختری فراری به نام اِتی (گلشیفته فراهانی) ناخواسته وارد رابطه‌ی عاشقانه‌ای شد كه از آغاز فرجامی نداشت. شخصیت منفی فیلم، شاپوری (رضا رویگری)، همان مرد میانسالِ پولدارِ زنباره بود كه ریاكارانه می‌خواست مرد جوان را زیر بال و پرش بگیرد، نوعی رابطه‌ی استاد و شاگردی یا پدر و پسری كه البته هیچوقت شكل نگرفت. جهان در پایان شاپوری را كه از اِتی حتك حرمت كرده، به قتل می‌رسانَد اما خودش هم سوار بر آسانسور به دره‌ی تاریكی سقوط ‌می‌كند.

واریاسیون دوم جهان، ایرج (بهرام رادان) بی‌پولی بود، طراح لباسِ موفق و خوش‌چهره‌ای كه از خانواده‌ای بی‌بضاعت می‌آمد. اما ایرج با جهان تفاوت‌ داشت، مغرور، خودخواه و دلبسته‌ی ظواهر زندگی بود. در اوایل فیلم، ایرج و دوستش پرویز هنگام رانندگی دو رفتگر را سوار بر ماشین زباله می‌بینند، ایرج می‌گوید «این‌ها دلشون به چی خوشه» و كمی بعد «از آدم بدبخت بدم میاد». فرار از فقر، فرار از طبقه‌ی پایین اجتماعی، انگیزه‌ی مشترك اِتی، ایرج، پرویز و شخصیت‌های بعدی سینمای نعمت‌الله است. از سویی دیگر، نوعی رابطه‌ی پدر و پسری میان ایرج و كارفرمای سابقش، آقای فروهر، می‌توانست شكل بگیرد اما مرد جوان برای فروهرِ پولدارِ بی‌سواد بازیچه‌ای بیش نبود: «خیلی باهاش حال می‌كنم. بچه‌ی شیرینیه»! ایرج فقط یك‌بار در خیال‌بافی‌هایش به فروهر می‌گوید «شما جای پدر منید، من هم جای پسرتون»، هر چند در عمل می‌داند كه چنین رابطه‌ای ناممكن است. ایرج به قعر فقر و بدبختی سقوط می‌كند اما در پایان به طرز معجره‌آسایی نجات می‌یابد. پایان بی‌پولی شاید خوش به نظر برسد، اما خواری و فلاكت ایرج آنچنان هولناك، و لحن كُمیك فیلم آنچنان تلخ است كه پایان‌بندی به طرزی عامدانه تحمیلی به نظر می‌رسد، گویی دست كارگردان شرایط را جوری می‌چیند تا ایرج معجزه‌آسا از منجلاب فقر رهایی یابد. بنابراین كلوزآپ پایانی از چهره‌ی ایرج سخت برآشوبنده‌ست: او دیگر به استعداد و توانایی‌هایش اعتماد ندارد، می‌داند همه‌ی دستاوردهایش می‌توانند در چشم برهم‌زدنی فرو بریزند. شخصیت دیگری هم به نام پرویز (حبیب رضایی) در بی‌پولی متولد شد، مردی كه همچون ایرج و جهان بی‌پول و بی‌گذشته بود اما قدرت و جذابیت آن‌ها را نداشت، و با دوز و كلك به دنبال راهکارهای مدیریت اقتصاد، بازاریابی و جلب مشتری می‌گشت.    

مسعود (حامد بهداد) آرایش غلیظ هنوز جذابیت و كاریزمایش را حفظ كرده بود اما جهان‌بینی‌اش به كل عوض شده بود، مردی دغل‌باز، بی‌ریشه، معتاد، كه نه تعلق خاطری داشت و نه ابایی از ارتكاب بدترین و كثیف‌ترین كارها. نوعی رابطه‌ی استاد و شاگردی میان مسعود و اُستاد فاتحی و یك رابطه‌ی پدر و فرزندی میان مسعود و دكتر (مسعود) وجود داشت، حتی در اواسط فیلم مسعود آگاهانه (و البته سودجویانه) از دكتر ‌خواست كه پدرش باشد و مادرش را هم به زنی بگیرد، اما این‌بار زودتر از هر دو سوءاستفاده كرد. مسعود نه اهمیتی برای عشق قائل بود و نه احترامی برای زنان، او نه می‌خواست همچون جهان تباه شود و نه همچون ایرج به كمك فیلمساز و یك نیروی غیبی نجات یابد، شاید با تجربه و برای بقاء بدل به این موجود قلاشِ سنگدل شده بود: «من كارشناس مدعوی اسپرتم، دنیادیده، گرگ، خبره». در آرایش غلیظ شخصیتی به نام هومن (باز هم با بازی حبیب رضایی) وجود داشت که همزاد پرویز بی‌پولی بود، به قول مسعود «بازاریاب خوبی بود» و در پایان به طرزی دردناك و گروتسك قربانی شد.

كامران (كوروش تهامی) رگ خواب واریاسیون دیگری از مسعود در تركیب با آن بازاریاب زرنگ است، مردی جذاب، شیك‌، زبان‌باز كه به وسایل آشپزخانه‌ی گران‌قیمت، صبحانه‌های آنچنانی و اسكی‌ علاقه دارد. در اوایل فیلم هنگامی‌كه برای مینا (لیلا حاتمی) صبحانه آماده می‌كند، با حرافی پشت تلفن می‌كوشد تا خانم سرمایه‌گذاری را برای شراكت در رستوران راضی كند. در آغاز كامران مانند همه‌ی قهرمانان نعمت‌الله در نقطه‌ی اوج جذابیت و قدرت مردانه قرار دارد، گرگی درنده اما ماهر در اغوای زنان.  
  


زنان ساده‌ی سردرگم: باهوش یا خنگ؟

شخصیت‌های زن در فیلم‌های نعمت‌الله تا پیش از رگ خواب هیچ‌وقت نقش اصلی را بر عهده نداشتند اما همیشه در پیش‌برد داستان و جهت‌دهی به كنش مردان نقش موثری ایفا كرده‌اند. این زنان هم با یكدیگر خویشاوندند و حتی بیش از مردان اغراق‌آمیز. فیلم‌ساز در بازی قدرت و عشق میان زنان و مردان، روی یكی از مهمترین ضعف‌های زنان دست می‌گذارد و در رگ خواب تا ته خط می‌رود: جستجو برای عشق و امنیت، بی‌ارادگی در برابر معشوق. زنان از كودكی می‌آموزند كه ایده‌آل و هدف خود را در جذب نگاه مردانه ببینند، اكثر آن‌ها به جای تلاش و تمركز بر استقلال، فردیت و موقعیت اجتماعی به دنبال عشق و حمایت یك مرد می‌گردند، همان مرد ایده‌آل: پولدار، خوش‌قیافه، جذاب و قدرتمند. فیلم‌های نعمت‌الله فمنیستی نیستند اما فیلم‌های فمنیستی هم به گونه‌ی دیگری این موضوع را مطرح كرده‌اند، هر چند همیشه به فاعلیت و قدرت زنانه هم پرداخته‌اند. اما زنان نعمت‌الله در طی این مسیر از انفعال و سادگی آزاردهنده و اغلب باورناپذیری رنج می‌برند.

شمایل زن نعمت‌الله در شكوه (لیلا حاتمی) بی‌پولی عیان می‌شود، زنی كه باهوش‌ست، بی سروصدا در كنكور ریاضی دانشگاهی در تهران قبول می‌شود و تنها كسی‌ست كه در مهمانی دوستانِ ناشنوا با كشف حیله‌ی بابك حمیدیان «خیلی باهوش» نامیده می‌شود. اما شكوه خنگ هم هست، چون تا نیمه‌ی فیلم فقط برای به دست آوردنِ عشق ایرج تكاپو می‌كند و در برابر هر چیز دیگری نابیناست، و مثلاً برای تحریك حسادت شوهرش تصمیم می‌گیرد در كنكور شركت كند. این نوع خنگی البته در نظام مردسالار اكتسابی‌ست. شكوه به طرز اغراق‌آمیزی ساده‌لوح و به طرز احمقانه‌ای به اصول اخلاقی پایبند‌ست، همچون لادنِ (طناز طباطبایی) آرایش غلیظ كه كارش را با دقت انجام می‌دهد و حتی گاهی ایده‌های خوبی هم به ذهنش می‌رسند. با این وجود لادنِ اخلاق‌مدار در برابر جامعه‌ی افسارگسیخته و محیط كاری مردانه خنگ است، لادن هومن را آدم احمقی می‌داند ولی به قول مسعود «نصف كارای دنیا رو احمق‌ها راه می‌اندازن». یكی از صحنه‌های بسیار كُمیك آرایش غلیظ هنگامی‌ست كه هر سه «مثل كنسرو بادمجون» در ون نشسته‌اند و هومن برای گرفتن ماشین «خوبه» پشت تلفن داد و فریاد می‌كند، اما لادن هدفون گذاشته، به موسیقی گوش می‌دهد و در عوالم عاشقانه سیر می‌كند، غافل از این كه نه مردانِ احمق بلكه گرگ‌ها دورش را فرا گرفته‌اند. و طُرفه آن كه در اوایل رگ خواب وقتی یكی از كارفرمایان گوشی را روی مینای مؤدب قطع می‌كند، باز چنین كلمه‌ای از او می‌شنویم «احمق»!

مینای رگ خواب بیشترین خویشاوندی را با اِتی بوتیك دارد (البته مینا ضعیف‌تر و بی‌دست‌وپاتر از اِتی است)، هر دو از خانواده‌ی خود گریخته‌اند، هر دو عاشق خارج، تورهای اروپایی و اسكی هستند و هر دو گرفتار دندان‌درد می‌شوند و به دندانپزشك مراجعه می‌كنند. معصومه بیات نكات ریزی را در فیلمنامه كاشته كه با ظرافت به گذشته‌ی خانوادگی مینا اشاره می‌كنند و البته مینا گذشته‌ی دیگری هم دارد، پس‌زمینه‌ای در سینمای نعمت‌الله كه پیش‌تر به آن اشاره شد. تحلیل وضعیت كنونی مینا بدون در نظر گرفتن این دو گذشته ممكن نیست و در بهترین حالت به سرخوردگی از خواری و ذلّت مینا می‌انجامد. رگ خواب فیلمی روانشناسانه است با قهرمانی اغراق‌آمیز كه بسیاری از تماشاگران، به خصوص زنان، را پس می‌زند. قاب‌های زیبا و رنگارنگ فیلم (نمی‌توان از پالت رنگی قاب‌ها چشم‌پوشی كرد، صرف صبحانه‌ی بنفش‌رنگ، حقارتی قرمزرنگ و سقوطِ بارانی خاكستری‌رنگ) برای انعكاس تجربه‌هایی درونی و ذهنی طراحی شده‌اند، مثلاً توازی فروپاشی روانی مینا با طوفانی بیرونی كه طعم خاك‌آلودش تماشاگر را هم ویران می‌كند. مینا بعد از آن رانندگی طولانی بر فراز صخره‌ای می‌نشیند، انگار برای اولین بار در جایی قرار گرفته تا خودش را شفاف ببیند، و به ضعف‌ها و كمبودهایش اعتراف كند: «خودت رو خوشگل می‌كنی»، «خاك بر سرت» ... و خطاب به تئودورِ گربه می‌گوید: «كاش بهم یاد می‌دادی محتاج نباشم».

از همان آغاز با شنیدن صدای مینا در جایگاه راوی می‌فهمیم كه به تازگی از شوهر معتادش جدا شده و سالهاست با پدرش قهرست، پدری كه در ایستگاه اتوبوس بلیط جمع می‌كند و بنابراین متعلق به طبقه‌ی اجتماعی مشخصی‌ست. باید كمی پیش برویم تا بفهمیم مینا از عدم اعتماد به نفس، عدم امنیت و احساس گناه رنج می‌برد، مشكلات روحی‌ای كه ریشه در كودكی‌اش دارند و از او زنی آسیب‌پذیر و بی‌دست‌و‌پا ساخته‌اند كه محبت و عشق را گدایی می‌كند. و بنابراین وقتی با كامران آشنا می‌شود، مرد «برازنده‌ای» كه ابتدا از او حمایت و مراقبت می‌كند، مینا اعتراف می‌كند كه «توان این همه خوشبختی را ندارد». باز باید كمی بگذرد كه به صحنه‌ی تاثیرگذار و عمیقاً غم‌انگیز (و نه عاشقانه‌ی) خاك خوردن برسیم. مینا با شرم، ترس و عذاب، درونی‌ترین و شخصی‌ترین مشكل روحی‌اش را با كامران در میان می‌گذارد، مادرش را در كودكی از دست داده و احتمالاً‌ از روی اضطراب خاك می‌خورده و پدرش همواره با نگاه و رفتارِ سردِ تحقیرآمیزش او را سرزنش می‌كرده است؛ احساسِ گناه، نبودِ مادر و عدمِ دریافتِ امنیت از جانب پدر، آن دختر كوچك را به مینا بدل كرده، به زنی كه پس از آشنایی با مرد محبوبش به روش‌های مختلفی تكرار می‌كند كه مرد به او احساس امنیت می‌بخشد، «كامران، حامی من»! مینا در اواخر فیلم و در میان تك‌گویی‌هایش می‌گوید (به مضمون) «پدر مرا ببخش و بپذیر. تا من هم همه‌ی این ناتوانی‌ها و حقارت‌ها را پشت سر بگذارم». مینا به دنبالِ شمایلِ حمایتگرِ پدر در میان مردان دیگر می‌گردد، چون با مرگِ مادرْ خانه، خانواده و حتی پدرش را از دست داده است، «پدر تو حق داشتی اما من می‌خواستم خانه و خانواده داشته باشم». مینا یك زن زیبای سی‌وچند ساله‌ی معمولی نیست، زنی‌ست از نظر روانی و عاطفی درهم‌شكسته، وقتی در گرمخانه آدرس خانه‌اش را می‌پرسند، می‌گوید «منظورتون خونه‌ی مامان ایناست؟» و سال‌ها اندوه و دلتنگی پشت این جمله موج می‌زند. او در پایان بر مزار پدر می‌گرید و می‌گوید «پدر دیگه خاك نمی‌خورم»، بیان این جمله در خاكسپاری احتمالاً تماشاگران را به خنده می‌اندازد، اما نشان می‌دهد كه مینا «گناه كودكی» را پشت سر گذشته است.
با درك وضعیت روانی مینا كُنش‌هایش دیگر دور از ذهن و احمقانه به نظر نمی‌رسند، و بنابراین در قدم بعدی می‌توان به ایده‌های تماتیك رگ خواب پرداخت، كه در میزانسن‌های پرجزئیات فیلم نمود یافته‌اند. رگ خواب پیش از این كه فیلمی عاشقانه باشد، درباره‌ی «تحقیر»، «فروپاشی» و «قدرت» است.


غرور، عزّت نفس و تحقیر

اطلاعات تماشاگران درباره‌ی تاریخچه‌ی خانوادگی قهرمان‌های نعمت‌الله (زن و مرد) معمولاً محدودست. این شخصیت‌ها به استثنای شكوه بی‌پولی و لادن آرایش غلیظ از خانواده‌های فقیر می‌آیند، اما معمولاً می‌كوشند تا این پس‌زمینه‌ی اجتماعی را مخفی كنند، پله‌های ترقی را بپیمایند و پولدار شوند. نعمت‌الله به طرزی اغراق‌آمیز و غلیظ احساس كمبود، حقارت و همچنین غرور و عزت‌نفس این شخصیت‌ها را در صحنه‌هایی تكان‌دهنده و گاه كُمیك به تصویر می‌كشد كه همزمان می‌توانند واقعیت عواطف انسانی را به نمایش بگذارند. به بوتیك بازگردیم، و به صحنه‌ی ناخن گرفتن شاپوری كه به شدّت لزج و نفرت‌انگیزست، به نحوه‌ی ردوبدل شدن دیالوگ‌ها و بار تحقیرآمیزشان فكر كنید كه چگونه شخصیت فرشید را خُرد می‌كنند؛ هر چند سویه‌ی تلخ‌تر ماجرا این است كه فرشیدِ مفلوك آنچنان ذلیل شده كه به جهان حسادت می‌كند. اما شخصیت‌های اصلی مرد (جهان، ایرج، مسعود، كامران) همیشه مغرورند و دست به هر كاری می‌زنند تا خوار و خفیف نشوند. شاید در همین مسیر به «گرگ» بدل شده‌اند. مسعودِ نامردِ خلافكار تقریباً هیچوقت در چنین موقعیت‌هایی قرار نمی‌گیرد، همیشه دست پیش را نگه می‌دارد و به همین دلیل از غفلت خود نسبت به هومن خشمگین می‌شود.

از سویی دیگر، تجربه‌ی زیسته‌ی این شخصیت‌ها در خانواده‌های فقیر، بر خلاف بیشتر فیلم‌های ظاهراً اجتماعی ایرانی، آشكارا، با استفاده از كلیشه‌های رایج و برای تحت تاثیر قرار دادن تماشاگر به تصویر كشیده نمی‌شود. هومن و مسعود در یك نمای تركینگ یک و نیم دقیقه‌ای (البته با دو قطع برای تغییر زاویه‌ی دوربین) در تاریكی پیش می‌روند، در حالی كه تصویرشان ضد نورست و در نتیجه واكنش‌ها و خطوط چهره‌شان را نمی‌بینیم، هومن با صعود به قلعه‌ی پرتقالی‌ها به گریه افتاده و می‌گوید «فقر تو زمونه‌ی من نداشتن میز ناهارخوری، تختخواب و اتاق تك‌نفره بوده» و دقیقاً پیش از آن كه مسعود او را زیر مشت و لگد بگیرد، چند بار تكرار می‌كند كه «من دیگه نمی‌خوام رو زمین بخوابم!» وجود چنین صحنه‌ای در فیلمی مانند آرایش غلیظ كه به سطحی‌نگری و تشتّت متهم شده، نشان از بینش عمیق فیلم‌ساز دارد كه با ظرافت و بافاصله به این عقده‌های درونی اشاره می‌كند. عقده‌ها و كمبودهایی كه در سطوح و به اشكال مختلفی در شخصیت‌های سینمای نعمت‌الله قابل پیگیری هستند.

كامران شاید مرد متكی به نفس و موفقی به نظر برسد، اما در واقع همان شخصیت‌ گرگ‌صفت و هم‌زمان آسیب‌دیده‌ است، این بار یك «بچه گدای مزّلفِ بی همه چیز». اولین پوستر رگ خواب، مینای درهم‌شكسته را در پیش‌زمینه نشان می‌دهد، در حالی كه در پس‌زمینه كامرانِ سیاه‌پوش هم تنها و درمانده به نظر می‌رسد. گرگ و بازاریاب در وجود كامران با هم درآمیخته‌اند، هرچند هنوز می‌توانیم موقعیت متزلزل و نقطه‌ضعف‌هایش را ببینیم. وقتی خانواده‌ی پیرزن ثروتمند به دلیل جابه‌جایی ساندویچ‌های سفارشی در آن رستورانِ تنگِ تاریك می‌خندند، قهقه‌های هیستریك و تحقیرآمیزشان در فضایی كلاستروفوبیك كامران را در موضع ضعف قرار می‌دهد، در نمایی نزدیك می‌بینیم كه چشم‌های ناآرامِ مرد در عذابند. اما مدتی بعد همین خنده‌های هیستریك به كامران منتقل می‌شود، وقتی مینا را دست می‌اندازد و بی‌رحمانه تحقیر می‌كند.

مینا وقتی اولین‌بار بی‌توجهی كامران را می‌بیند، با عزّت‌نفس آپارتمان مخروبه را ترك می‌كند و به خانه‌ی دوستش آیلا می‌رود، اما وقتی با خودش تنها می‌ماند، گیج‌تر از پیش در دام افسردگی می‌افتد، و با تك‌گویی‌هایش از كامران می‌خواهد كه به او پیامك بزند. در آخرین اتوبوس‌سواری روزانه‌اش متوجه می‌شود كه پدرش در جای همیشگی نیست، «باید بروم و از او خبر بگیرم»، اما همان لحظه پیامك كامران می‌رسد، و مینا باز هم مسیرش را عوض می‌كند، باز از پدر می‌گریزد تا محبت و خانواده را در جای دیگری بیابد. همزمانی پیامك كامران با نبودِ پدر و جایگزینی این دو در ذهن مینا، اشاره‌ی ظریف دیگری‌ست به مشكل روانی او كه حمایت پدرانه را در مرد محبوبش می‌جوید. از سویی دیگر مینا مهمانِ كامران را با «مادر عزیزش» اشتباه می‌گیرد، نوعی لغزش فرویدی كه كاركردِ ذهنِ وسواس‌گونه‌ی زن و خواسته‌ی ناخودآگاهش (ازدواج با كامران) را نمایان می‌كند. در شب موعود مینا لباسی قرمزرنگ می‌پوشد، آپارتمان كهنه را با شمع روشن می‌كند و میز شام را می‌چیند، «امشب باید بیدار بمونم» ... اما كامران با بی‌خیالی سربه‌سرش می‌گذارد و لحن دوستانه و رفتار ترحم‌آمیزش به تدریج بی‌رحمانه و اهانت‌آمیز می‌شود، و در تحقیر مینا آنقدر پیش می‌رود كه حتی به پریدن گوشه‌ی چشم‌هایش اشاره می‌كند تا به دستیارش ثابت كند كه زن گریه می‌كند. مینا كه به شدت خوار و خفیف شده، از این لحظه به «خودفریبی» روی می‌آورد، و خودخواسته (و ناخودآگاه) پای در سراشیبی سقوط و اضمحلال می‌گذارد تا در پایان همچون ققنوس از خاكستر خود برخیزد و اعتراف كند كه «از خودش نمی‌تواند بگریزد».  


بازی قدرت

یكی از ایده‌های جذاب بی‌پولی كه هر چند شاید به قدر كافی در آن فیلمِ شلوغِ نامنسجم بسط نیافته بود، درگرفتن بازی قدرت میان ایرج و شكوه است. در اواسط فیلم وقتی شكوه از مصائب مالی و وضعیت روحی ایرج آگاه می‌شود، عذاب وجدان می‌گیرد، و ایرج با سوءاستفاده از احساس گناه همسرش در هر موقعیتی او را تحقیر می‌كند و توانایی‌هایش را زیر سوال می‌برد. كمی بعد وقتی شكوه می‌فهمد كه ایرج در همه‌ی این مدت به او دروغ گفته، موازنه به هم می‌خورد، حالا شكوه به ایرج سركوفت می‌زند، و او را به خفت و خواری می‌كشاند. نوعی ستیز قدرت هم میان مسعود و دكتر مسعود آرایش غلیظ وجود دارد، اشتیاق مسعود به ماده‌ی مخدرِ پرتقالی و ترس دكتر از تنهایی، باعث می‌شود كه هر بار یكی از دیگری باج بگیرد.

رگ خواب اما بر شكنندگی روانی مینا و قدرت و جذابیت مردانه‌ی كامران متمركز شده است، فیزیكِ كوروش تهامی، ماشینِ شاسی‌بلندِ غول‌پیكرش، برج میلاد، چاقوها و ... همه بر نیرویی «مردانه» دلالت دارند. در آغاز كامران تحت تاثیر زیبایی و آسیب‌پذیری «زنانه‌ی» [1] مینا قرار می‌گیرد و می‌كوشد تا او را به دست آورد. وقتی مینا در برابر نگاه كامران، برای آماده‌سازی همبرگر تمرین می‌كند، لحن رسمی مینا همراه با دیالوگ‌هایی كه تلویحاً بار جنسی دارند، فضا را متشنج می‌كند. كامران روی بعضی از جمله‌ها مكث می‌كند و گاهی از مینا می‌خواهد كه جمله‌ها را تكرار كند؛ مرد كه پشت سر زنِ زیبای مضطرب ایستاده، آشكارا برانگیخته شده است. و بنابرین با زبان‌بازی و قرارهای عاشقانه می‌كوشد تا به آرامی جای خود را در دل مینا باز كند.  

بعد از این كه كامران و مینا به وصال هم می‌رسند، كامران برای مینا تنبك می‌زند. صحنه‌ی نواختن با چیدمان و لباس‌های متفاوتی نمایش داده می‌شود كه به گذشت زمان اشاره می‌كند؛ و آنچه كه در این نماها با ایجاز به تصویر كشیده می‌َشود، استعاره‌ای‌ست از كیفیت رابطه‌ی عاشقانه‌ی آن‌ها. دوربین ابتدا از رو‌به‌رو آن‌ها را قاب می‌گیرد، مرد روی صندلی در موضع بالا قرار گرفته و بر زن مسلط است كه روی زمین نشسته و تسلیم و شیدا به نظر می‌رسد؛ كامران می‌نوازد و مینا گوش می‌سپارد و بیش از پیش در خواب خلسه‌وارش فرو می‌رود. بعد از زاویه‌ی دیگری و این بار از بالا كامران را در حال تنبك زدن می‌بینیم، مرد سرش را بلند می‌كند و اگر درست یادم باشد موسیقی دیگری (غیردایجتیك) وارد حاشیه‌ی صوتی فیلم می‌شود، چهره‌ی كامران و چشم‌های سرمست از قدرتش به گرگی می‌ماند كه از لذّت تسخیر، برتری و قدرت سیراب شده، او طعمه‌ی خود را دریده است.


صدای راوی و نمای نقطه دید

مهم‌ترین تمهید روایی رگ خواب برای به تصویر كشیدن مفاهیمی كه در بالا مطرح شد، استفاده از صدای مینا در جایگاه راوی‌ست. به نظر می‌رسد كه مینا داستان سقوط و تولّد دوباره‌اش را با پدرش در میان می‌گذارد، البته با استفاده از واگویه‌هایی ذهنی. راوی معمولاً از زمان گذشته برای تك‌گویی‌هایش استفاده می‌كند، هر چند گاهی برای جمله‌های امری (خطاب به خودش، كامران یا پدرش) زمان حال را به كار می‌گیرد، گویی هم‌زمان از آینده خبر دارد و ندارد. ما هیچگاه مینا را در حال روایت این برهه از زندگی‌اش نمی‌بینیم، یعنی در قابی كه صدا و تصویر زن همگاه (synch) باشند، و همین به صدای خارج از قابِ مینا قدرتی فراتر از قدرت مردانه‌ی كامران می‌بخشد، كه البته به قدرتِ خداگونه‌ی آكوسمتر (acousmetre) یا صدای غیبی به تعبیر میشل شیون[2] نمی‌رسد، چون منبع صدای آكوسماتیك باید ناپیدا باشد. اما ناهمگاهی این صدا با بدن گوینده، باعث می‌شود كه راوی نسبت به تصویر خودش در صفحه‌ی نمایش، بیرونی هم باشد، گویی مینا بر فراز همه‌ی رخدادهای فیلم شناورست.  

از سویی دیگر اگر مینا این توانایی را دارد تا سرگذشتش را با صدای خود روایت كند، فیلم‌ساز در اغلب صحنه‌ها نمای نقطه دید را از او دریغ كرده است. ما با نگاه مینا كامران را كشف نمی‌كنیم، بلكه با صدایش مرد را می‌شناسیم. این تمهید نوعی فاصله‌گذاری ایجاد می‌كند، وقتی كامران به اشتباهِ مینا می‌خندد، مسخره‌اش می‌كند یا نور چراغ‌قوه را در چشمانش می‌اندازد، یا وقتی مینا خودش را در طوفان بر زمین می‌كشد یا در آینه‌ی دستشویی به خود می‌نگرد، ما این موقعیت‌های دردناك را همراه با مینا و از زاویه‌ی دید او تجربه نمی‌كنیم بلكه شاهد حقارت و فلاكت او هستیم، در بیرون ایستاده‌ایم اما هم‌زمان صدای درونی زن را می‌شنویم. در فصل درخشانی كه كامران پیراهن سفیدش را می‌پوشد و «مرد برازند‌ه‌ای می‌شود كه به مینا تعلق ندارد»، جایگاه دوربین، محل قرارگیری زن و مرد در گوشه‌وكنار آپارتمان و در برابر آینه، صدای حسرت‌بار مینا و ... حال و هوایی وهمناك و سودائی می‌سازند.

لحن ادبی مینا كه زنی معمولی‌ست و نه زنی روشنفكر و فرهیخته، تضادی درونی را آشكار می‌كند، همان تضادی كه در «خودِ» مینا شكل گرفته و در میلِ زن برای فرار از آنچه كه هست، نمود یافته است. هم‌زمان این لحنِ فاخرِ گاه شاعرانه، قدرتی «رتوریك» به صدای زن می‌بخشد تا در نهایت از تباهی بگریزد. همانطور كه در مقاله‌ی «زنان سینمای ایران»[3] اشاره كردم، صدای زن در جایگاه راوی، تماشاگر را به احساسات، موقعیت و خودِ او به مثابه‌ی «سوژه‌ی زنانه» نزدیك می‌كند، و سوژگی زنانه از این كه آیا زنان مثبت به تصویر كشیده شده‌اند یا منفی، قوی هستند یا ضعیف، مهم‌ترست!


در این مقاله كوشیدم تا رگ خواب و به طور خاص شخصیت‌های «مساله‌ساز» مینا و كامران را در پس‌زمینه‌ای گسترده‌تر ببینم و ایده‌های تماتیك و رویكرد روایی/بصری فیلم را با توجه به كارهای دیگر فیلم‌ساز تحلیل كنم. حمید نعمت‌الله بر خلاف ظاهرِ آشفته‌ی فیلم‌هایش، به دقت ساختار آن‌ها طراحی می‌كند و محدودیت‌هایش را مشخص می‌كند، مثلاً تاكیدِ اغراق‌آمیز بر تنهایی و بی دست‌وپایی مینا، حذف گذشته‌ی دو قهرمان فیلم، نمایش گذرای تصویر پدر (فقط دو بار) و ... بنابراین با بازبینی چندباره‌ی رگ خواب می‌توان با دقت و ظرافت بیشتری به میزانسن‌ها و سكانس‌های مهم آن پرداخت.   






[1] به مخاطرات استفاده از این صفت‌ها آگاهم، زنانه و مردانه برچسب‌های اجتماعی هستند، اما همانطور كه در ابتدا اشاره كردم، شخصیت‌های نعمت‌الله معمولاً در حد نهایی طیف سنتی زنانه و مردانه‌‌ قرار دارند.
[2] Michel Chion, “The Voice in Cinema”, 1999
[3] رجوع كنيد به مجله‌ی سینما و ادبيات، شماره‌ی 59  يا در آدرس زير آن را بخوانيد:
http://www.azadehjafari.com/2017/06/blog-post.html

۱۳۹۶ تیر ۵, دوشنبه

زنان سینمای ایران با تمرکز بر ده سال گذشته


اين مقاله پيش‌تر در مجله سينما و ادبيات شماره‌ی 59 چاپ شده است.


در سال­‌های اخیر، تعداد قابل توجهی از فیلم‌های ایرانی به زنان پرداخته‌­اند، فیلم‌­هایی با قهرمانان زن که به نوعی می­‌کوشند تا زندگی، دغدغه‌ها و مشکلات­شان را منعکس کنند و یا به ذهنیت آن­ها دست یابند، فیلم‌هایی که زنانه هم نامیده شده­‌اند. این نامگذاری البته نادقیق است، چون اولاً این فیلم­ها طیف متنوعی را در بر می­‌گیرند، و در ثانی در تعریف «فیلم زنانه» ابهاماتی وجود دارد. فیلم زنانه اغلب ما را به یاد ملودرام­‌های احساساتی می­اندازد، که به تعبیر مری ­آن دوآن "تماشاگر  زن را در فرایندهای عاطفیِ مازوخیسم، هیستری و نارسیسیسم گرفتار می­‌کنند و به رغم این که بر شخصیت اصلی زن متمرکز شده‌­اند، به این فرآیندها تداوم می‌­بخشند و بنابراین بر کلیشه‌­های رایج از ذهنیت زنان مهر تایید می‌­زنند. درگیری عاطفیِ تماشاگرِ زن منجر به همذات‌­پنداری مضاعف می‌­شود، فاصله با ابژه‌­ی میل را از بین می‌­برد و میل فعالِ تماشاگر زن و کاراکتر زن را به میلی انفعالی بدل می­‌کند یعنی «میل به ابژه‌­ی میل کسی بودن»".[i] بنابراین برای ابهام‌­زدایی من ترجیح می­دهم از تعبیر ترزا دولارتیس برای سینمای زنان استفاده کنم، یعنی فیلم­هایی که توسط زنان و یا برای زنان ساخته می‌­شوند، و تماشاگر را به مثابه‌­یی یک زن و نه «زن نوعی» مورد خطاب قرار می‌­دهند و از تمام جنبه‌­های همذات­‌پنداری (شخصیت، تصویر، دوربین، روایت)) تعریفی زنانه، مونث و یا فمنیستی ارائه می‌­کنند.[ii] به نظر دولارتیس این ساختارِ خطاب از ملاحظاتی مانند این که آیا زنان در فیلم به شکلی مثبت تصویر می‌­شوند یا نه، بسیار مهم­تر است. در این نوشته می­‌خواهم به تصویر زنان و نحوه­‌ی بازنمایی آن­ها در تعدادی از مهم­ترین فیلم­های ایرانی درباره‌­ی زنان بپردازم (که تعداد معدودی از آن­ها شاید بتوانند زیر پرچم سینمای زنان دولارتیس جای بگیرند که البته نیاز به تحلیل و استدلال دارد) و بنا به ضرورتِ این پرونده بر بازه‌­ای ده ساله تمرکز خواهم کرد. برای تحقق این هدف از اصطلاحات و مفاهیم تئوریک منتقدان فمنیست کمک خواهم گرفت، که لزوماً به معنای نقد فمنیستی نیست اما ابزارهایی در اختیارم خواهند گذاشت برای ارائه‌ی پیشنهاداتی در باب چگونگی بازنمایی زنان. هر یک از این اید‌‌‌‌ه­ها را می‌­توان در فرصت مناسب بسط داد، تحلیل کرد و از نو سنجید.


در دهه­‌ی شصت و اوایل دهه­‌ی هفتاد، سه فیلمساز مهم و پیشرو، تعدادی از مهم­ترین فیلم­های سینمای ایران را با محوریت زنان ساختند؛ رخشان بنی‌اعتماد، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی، هر یک به شیوه‌­ی خود و با رویکردی متفاوت به شخصیت­‌های زن نزدیک شدند، سعی کردند به ذهنیت و دغدغه‌­هایشان نفوذ کنند و تصویری متفاوت، واقعی و قدرتمند از آن­ها بسازند. به طور خاص سه فیلم باشو، غریبه‌­ی کوچک (1364)، نرگس (1370) و لیلا (1375) تاثیری مهم و ماندگار در سینمای ایران بر جایی گذاشتند. زنان بیضایی قدرتمند، استوار و حتا در پس‌­زمینه‌ی تئاتری و نمادین فیلم‌­ها اُسطوره‌ای به نظر می­‌رسیدند، نایی­‌جان همچنان تا به امروز مهم‌ترین مادرِ سینمای ایران است، مادر ازلی، مادر اُسطوره‌ای که با سرزمین مادری درمی­‌آمیخت، و در جایی متفاوت نسبت به تمام زنانی که تا آن زمان در سینمای ایران به تصویر کشیده شده بودند می­‌ایستاد، نایی‌­جان قدرتمند و مستقل بود و برای حمایت از پسرکی سیاه‌چرده از خطه‌­ی جنوب می‌جنگید. بیضایی البته قصد نداشت تا به درون ذهنیت زنان و دغدغه‌های روزمره‌­ی آنان نفوذ کند، می‌­خواست بی‌­واسطه تصویر زنان در جامعه و در سینمای مردسالار ایران را دگرگون کند، نقش محوری به آن­ها ببخشد و «عاملیت» را به آن­ها بازگرداند. بنی‌اعتماد در نرگس به ژانر آشنای سینمای خیابانی دهه چهل و پنجاه بازگشت، آن را با ملودرام و مایه‌­های فیلمفارسی درآمیخت و بر ساختاری قدیمی، با کاراکترهایی آشنا و موضوعی تماشاگرپسند، چیزی یک سر نو بنا کرد، زن بدنامی آفرید که هم ظالم بود و هم آسیب‌دیده و مظلوم، هم‌­زمان تماشاگر را پس می‌زد و همدردی‌اش را برمی‌انگیخت، آفاق در آغاز یک تیپ بود، یک «زن نوعیِ» درهم‌­شکسته، اما بنی­‌اعتماد با نزدیک شدن به لحظه‌­های خلوت او،  با نمایش میل پیچیده‌­ی او به عادل، میلی که هم زنانه بود و هم مادرانه، و با ساختن رابطه­‌ای خصمانه و هم­زمان خواهرانه (sisterhood) میان آفاق و نرگس، شخصیتی فراموش‌­ناشدنی ساخت. مهرجویی اما از مسیری دیگر به لیلا رسید، زنی که منفعل، معصوم و آسیب‌­دیده بود و از مادر شدن ناتوان؛ لیلا در آزمون عشق تا مرز خودویرانگری پیش ­رفت اما به شیوه­‌ی­ خودش طغیان هم کرد و داستانش را با زاویه‌­ی دید، ذهنیت و صدای خودش (که در ادامه به اهمیت آن اشاره خواهم کرد) برای ما به تصویر کشید.



زن نوعی/ زن تاریخی، عاملیت و سوژگی زنانه


ترزا دولارتیس در کتاب تکنولوژی جنیست میان زن تاریخی -زنان بعنوان شخصیت­‌های معین تاریخی- و زن نوعی زنان به عنوان یک بازنماییِ فرهنگیِ خیالی- تمایز قائل می­شود و می­‌کوشد تا این رابطه متضاد و پرتنش را تحلیل کند. منظور دولارتيس از زن نوعي برساخت‌های تخيلی‌ست، جوهری كه به همه‌ی زنان نسبت داده می‌شود و از بی‌شمار گفتمان مسلط غرب ناشی شده است. در واقع با استفاده از شمايل زن نوعی، زنان درون انگاره‌های زنانگی، رازآلودی، شر و ... قرار می‌گيرند. 

به نظرم مهم­ترین فیلمی که بعد از مدت­ها نیرویی تازه به سینمای از رمق‌ افتاده‌ی زنان تزریق کرد، به همین سادگی (1386) رضا میرکریمی بود. فیلمی که نه تنها شخصیت اصلی­‌اش زن بود، بلکه در طول فیلم همراه با این زن باقی می­‌ماند و زاویه‌ي دید او را برمی‌گزيند. میرکریمی با این تمهید کوشید تا یک روز از زندگی زنی خانه‌دار را ترسیم کند که در ظاهر شرایط خوب و غبطه­برانگیزی داشت، اما در درون دچار بحران و تناقض بود و میل به تغییر، میل به فرار، در وجودش می­‌جوشید. در واقع فیلم از تصویر یک «زن خانه‌­دار نوعی» شروع ­کرد، اما با تغییر ساختار روایی و انتخاب زاویه‌­ی دید همین زن، با تمرکز وسواس‌­گونه بر جزییاتِ ریز و ظاهراً بی­‌اهمیتِ فعالیت­‌های روزانه­‌اش، با نمایش جایگاه زن در رابطه با شوهر و فرزندانش، و با تاکید بر علاقه‌­ای که به شعر و شاعری داشت، این تصویر کلیشه­‌ای را بحرانی کرد و به سوژگی زنانه پرداخت. هر چند جهان­بینی تحمیلی فیلمساز[iii] در نهایت نگذاشت که فیلم از حدی فراتر رود، مساله­‌ای که در یک حبه قند بیشتر به چشم می­‌آمد، و در نتیجه طاهره و پسند نتوانستند عاملیت زنانه بیابند. در ادامه‌­ی این مسیر (و نه لزوماً این فیلم)، یعنی انتخاب زاویه دید محدود یک زن، نمایش دقیق و باظرافت جزییات زندگی روزمره و انعکاس کشمکشی درونی، فیلم‌­هایی مانند برف روی کاج­‌ها (1390) پیمان معادی و بهمن (1393) مرتضی فرشباف قرار می­گیرند.

فیلم­های دیگری نیز در این دوران  (اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80) ساخته شدند، که آشکارا ادعاهای فمنیستی داشتند اما هر کدام به طریقی شمایل زن نوعی را بازتولید ­کردند، فیلم­های تهمینه میلانی، سه زن (1385) و زندان زنان (1379) منیژه حکمت، عصر جمعه (1384) مونا زندی، من ترانه پانزده سال دارم (1380) رسول صدر عاملی و در سال­های اخیر فیلم‌­هایی مانند شیفت شب (1393) نیکی کریمی. این فیلم‌­ها بدون این که بازنمایی زن را بحرانی کنند و تغییری بنیادین در اصول بازنمایی و ساختاری فیلم ایجاد کنند، بیشتر بر نمایش مشکلات، رنج­ها و بدبختی‌­های زنان در نظامی پدرسالار تمرکز کردند و اغلب بدل به مصیبت‌­نامه‌­ای شدند از ظلمی که بر زنان می‌­رود. هر چند تعدادی از این فیلم­‌ها در بیان کاستی­‌های اجتماعی و حتا آگاهی‌­بخشی به تماشاگران زن موفق بودند اما اغلب نه دستاوردی سینمایی داشتند و نه دستاوردی در سینمای زنان. شخصیت­های زن در این فیلم­ها همچنان بر مبنای تفاوت جنسی طراحی شده‌­اند اما دست به «اعمال شگفت‌انگيز» می­زنند و در نهایت تصویری کلیشه­‌ای ارائه می‌­دهند، کلیشه‌­ای از زن رنج­‌کشیده یا قوی، منفعل یا فمنیست، بخشنده یا انتقامجو. بنابراین تماشاگر در برابر چنین زنانی کمتر برآشفته می­شود تا در برابر زنانی مانند نیلوفر در وارونگی و ناهید در ناهید.

سوی دیگر طیف را ملودرا‌م‌هايی با شخصیت‌های اصلی زن اشغال می­کنند که مسائل زنان (یا مشکلات خانوادگی) را مطرح می­کنند و دغدغه‌­­های اجتماعی دارند، در سال­های اخیر می­توانیم هفت ماهگی هاتف علیمردانی، چهارشنبه نوزده اردیبهشت وحید جلیلوند و زیر سقف دودی پوران درخشنده را مثال بزنیم. هر سه فیلم شمایل زن نوعی را بازتولید می­کنند. مثلاً در هفت ماهگی زنِ باردارِ شکاکِ حسودی داریم که پیوسته غر می­زند و البته فیلم در کل با او همراه است؛ خواهرشوهرِ حسودتر و دهن­‌بینی داریم که پیوسته دلمشغول سر و وضعش است؛ و دوست او (با بازی هانیه توسلی) دختر جذاب و بدطینت فیلم است که مردانِ از همه جا بی­‌خبر را می­‌فریبد و با آن­ها بازی می­‌کند. این فیلم با ساده‌­انگاری همان خط­‌کشی مرسوم میان مردان و زنان را پررنگ می­‌کند.  

اما ناهید و وارونگی (و تا حدودی سمیه ابد و یک روز که در اینجا مجال پرداختن به آن نیست) تصویر زن نوعی را می‌­لرزانند. ناهید پیوسته پیش‌­فرض­‌های تماشاگر را زیر سوال می‌­برد، دروغ می‌­گوید، دزدی می­‌کند و از فریفتن دیگران ابایی ندارد، به مردی که دوستش دارد اعتماد م‌ی­کند می‌پذيرد زن صیغه­‌ای او باشد. این فیلم آشکارا موضع­ فمنیستی نمی­‌گیرد، اما «انتخاب‌­های غیرکلیشه‌­ای» زن مسیر فیلم را تعیین می­‌کند، زنی که در آن موقعیت اجتماعی/اقتصادی ژست­ه‌ای روشنفکرانه، شعاری و اومانیستی نمی­‌گیرد، ناهید به خاطر فرزندش مردی را که دوست دارد ترک می­کند و در پایان تصمیم به مبارزه می­‌گیرد، بنابراین عاملیت زنانه خود را اثبات می­کند. وارونگی چندین روز از زندگی نیلوفر را به تصویر می­کشد، زنی که در خلال این روزها، به آرامی و بدون تاکید به درکی تازه از خودش، هویتش و موقعیتش می‌­رسد. نیلوفر نه کار عجیب و خارق­‌العاده­ای انجام می­دهد و نه علیه مردسالاری قیام می­کند، در واقع فیلم به هیچ وجه  علیه مردان موضع­ نمی‌گيرد، خواهر و برادر نیلوفر هر دو به یک اندازه مقصرند و ترجیح می‌­دهند ساده‌­ترین راه را برگزینند، بدون این که برای نظر، اهداف و علایق نیلوفر ارزشی قائل باشند. مشخص نمی‌­شود که آیا سهیل واقعاً با قصد و نیت قبلی به سراغ نیلوفر آمده یا نه؟ آیا عامدانه فرزندش را از او مخفی کرده تا از وابستگی عاطفی زن سوءاستفاده کند؟ و چقدر این اشاره‌­ی ظریف به وابستگی عشقی زنی مانند نیلوفر در کنار تصمیم نهایی­‌اش می­‌نشیند، وقتی تماس­‌های سهیل را بی پاسخ می­‌گذارد و از استقلال و فردیت خود در برابر مردی که همچنان دوستش دارد، دفاع می­کند.


صدای زن

کایا سیلورمن در کتاب آینه‌­های صوتی مفهوم «صدای زن» را پیش کشیده است. سیلورمن نقد را از تصویر زن فراتر می‌­برد و آن را به صدا وصل می­کند، و عنوان می­‌کند که سینمای کلاسیک همواره با آواهایی درگیرست که از صدای زنان تولید می­‌شوند. صدای زنان همواره به تصاویر بدنی آن­ها معطوف است و به شکلی جسم‌­آلود برای مثال گریه کردن، نفس‌­نفس زدن و یا جیغ کشیدن- ارائه شده و با این که زنان ممکن است در طول فیلم جیغ بکشند، گریه کنند، پرگویی یا به آرامی زمزمه کنند، اما هیچ اقتدار صدایی در سیر روایت ندارند؛ گفتار آنان «به شکلی غیرقابل اعتماد، سرکوب­‌شده و یا مطیع» نشان داده می­شود.[iv] در فیلم­ه‌ای ایرانی هم بارها از این حربه استفاده شده، این زنان هستند که پیوسته گریه و زاری می­‌کنند، جیغ­ می‌­کشند، یا بدون هیچ اقتداری فقط پرگویی می‌­کنند. مثلاً زنان چهارشنبه نوزده اردیبهشت، فقط در ظاهر پیش‌­برنده­‌ی روایت هستند: با وجود این که لیلا به تنهایی چرخ زندگی را می‌­چرخاند و از شوهر بیمارش پرستاری می­‌کند، اما در عمل از تصمیم‌­گیری ناتوان است و برای ارضای غرور، تعصب و غیرت مرد از پذیرفتن پولی که می‌­تواند زندگی‌­شان را نجات دهد چشم می‌­پوشد، ستاره هم که فقط گریه و زاری می‌­کند. به طوبای رخشان بنی‌­اعتماد نگاه کنید، به آن سکانسی که زیر باران رخت می‌­شوید، وقتی که در بدترین موقعیت­‌ها قرار دارد، اما هیچوقت به زنی یاوه‌­گو و نالان تقلیل داده نمی‌­شود.

مساله‌ی دیگری که سیلورمن مطرح می‌­کند، صدای راوی‌­ست. سیلورمن میان صدای خارج از صحنه‌­ی غیرمجسم مانند صدای راوی در فیلم امبرسون­‌های باشکوه که داستان را از یک موضع برترِ خارج از دایجسیس نقل می‌­کند با صدای خارج از صحنه­‌ی مجسم مثلاً صدای راوی در غرامت مضاعف و سانست بولوار که متعلق به شخصیت­‌های فیلم است، تفاوت قائل می‌­شود. به گفته­ی سیلورمن تقریباً همه فیلم­های سینمای کلاسیک آمریکا از راوی غیرمجسم مرد (که در جایگاه دانای کل و خداوندگار فیلم قرار می­گیرد) استفاده می­‌کنند و از سویی دیگر تعداد فیلم­هایی که از راوی مجسم زن استفاده می­‌کنند، مانند نامه‌­ای از زنی ناشناس، هم محدود است. در سینمای ایران تا جایی که می­‌دانم راوی غیرمجسمِ زن نداریم به جز راوی سگ و دیوانه‌­ی عاشق علی محمد قاسمی (فیلمی که وضعیت اکرانش مشخص نیست)، که در هنگام وقایع فیلم هنوز به دنیا نیامده بود. در مرحله‌ی بعد، راوی­‌های مجسمِ زن هم در سینمای ایران انگشت­‌شمار هستند. به زعم سیلورمن هالیوود به طور کلی ترجیح می‌­دهد، تا با استفاده از شخصیت­‌های داستانیِ مردِ درونِ دایجسیس که صداهای همزمان شده­‌ی آنان همان ویژگی­‌های صدای خارج از تصویر غیرمجسم را دارا هستند، بیننده را به (سیر روایت) دوخت بزند، یعنی خلق دوباره‌­ی لایه درونی روایت، لایه‌­ی بیرونی تکلم و جدا ساختن این دو از هم به عنوان حوزه­‌هایی متفاوت درون روایت. این عمل، زن را درون جایگاهی امن درون دایجسیس قرار می­‌دهد، که در آن می­‌توان او را دید و صدایش را شنید. این در حالی‌­ست که مرد در چارچوبی خارجی قرار داده می‌­شود که در آن می‌­تواند با کارکردهای نگاه، شنیدار، گفتار استعلایی که مرتبط با متکلم یا راوی غیرمجسم است، همذات‌­پنداری کند.[v] لیلای مهرجویی، بانوی اردیبهشت بنی­اعتماد و رگ خواب حمید نعمت­الله از راوی مجسم زن استفاده کرده‌­اند که کارکردش در هر یک از این فیلم­ها می­تواند تحلیل شود. صدای لیلا هم ما را به موقعیت، احساسات و خود او به مثابه‌­ی سوژه‌ی زنانه نزدیک می‌­کند، و هم نوعی عدم اعتماد نسبت به روایت به وجود می‌آورد و توجیهی‌­ست بر منطقِ انتخابی بودن صحنه‌ها، چون راوی گذشته‌ی را به یاد می­آورد که از فیلتر ذهنی‌­اش عبور كرده است. بر خلاف لیلا در رگ خواب حمید نعمت‌­الله، به نظر می‌­رسد که راوی هم­زمان آنچه را که به وقوع می‌­پیوندد برای پدرش تعریف ­می­‌کند، در تصوراتش، در مکالمه‌­ای خیالی یا در نامه­‌هایی که هرگز نوشته نمی‌­شوند.


مردانگی در بحران

سوژه‌ی مردانه همواره در بازنمایی‌های آن در سینما و رسانه‌های عامه‌پسند ساخته و بازساخته میشود. کایا سیلورمن در کتاب سوژگی مردانه در حاشیه آن دسته از مردانگی‌هایی را مطالعه می‌کند که در جامعه به عنوان حاشیه و در تقابل با قواعد کلاسیک و متعارف مردانگی شکل گرفته‌اند. این مردانگی‌های مازوخیستی، غیر فالوسی و زخم‌خورده فقدان را در قلب سوژگی مردانه نمایان میکنند. این شکل‌دهی دوباره به هویت و میل مردانه به سوژگی زنانه اجازه خواهد داد تا متفاوت از آنچه اکنون هست زیسته شود. سیلورمن بیشتر بر فیلم‌هایی تاکید می‌کند که در آنها قدرت و رجحان مردانه به جای تایید شدن نفی می‌شوند و کاستی‌ها و ضعف‌های مردانه به جای پنهان شدن به نمایش در می‌آیند. در چنین فیلم‌هایی هنجارهای تفاوت جنسی بر هم می‌خورد. فرمول رایج «پسر دختر را به چنگ می‌آورد» دیگر کاربردی ندارد. شخصیت زن عاملیتی روایتی به دست می‌آورد که قبلاً از آن مرد بود.[vi]

به جز باشو که شمایل پدر به کل از آن غایب است، در فیلم‌های لیلا، سارا، نرگس و بعدتر در دو فیلم مورد نظر ما وارونگی و ناهید، شمایل مردانه در بحران قرار می‌گیرد. سارا با بیماری مرد می‌آغازد و در پایان ماجرا ختم به خیر می‌شود اما سارا خانه را ترک می‌کند، حسام وادار می‌شود بدون لباس، در حالی که ملافه‌ای به دور خود پیچیده، در پی سارا بدود تا بلکه مجابش کند. عادلِ نرگس در آغاز همچون قهرمان‌های سینمای خیابانی به نظر می‌رسد، مردِ جوانِ خلافکار، تنها، جذاب و کاریزماتیکی که ناخواسته در تنگنایی گرفتار شده، اما عادل در عمل ضعیف، وابسته به زنان (از نظر عاطفی به نرگس و از نظر مالی به آفاق) و بیکارست، دیگر خبری از آن دورهمی‌ها و رفاقت‌های مردانه نیست و تنها دوست عادل، یعقوب، خود در اتاقی تنگ و تاریک گرفتارست. بنی‌اعتماد شمایل جذاب و قدرتمند مردانِ سینمای پیش از انقلاب را می‌¬شکند و وجهی انسانی‌تر و زمینی‌تر به این مردان می‌بخشد، همچنان که رسول رحمانیِ روسری آبی یک پیرمرد پولدار بدطینت نیست که فقط قصد تصاحب بدن نوبر کردانی را داشته باشد، عشق رسول رحمانی به نوبر پیچیده، چندوجهی و همدلانه است و گاهی به عطوفت پدر به دخترش میماند.

برادر نیلوفرِ وارونگی، در وضعیت روحی و مالی بدی قرار دارد، همسرش ترکش کرده، ورشکسته، نامتعادل و عصبی‌‌ست و پیوسته پرخاش می‌کند. برادر نه تنها نمی‌تواند همچون مردی قوی پشتیبان مادر و خواهرانش باشد بلکه برای حل مشکلاتش به خواهرانش وابسته است. از سویی دیگر، عشق قدیمی نیلوفر، سهیل هم نه همچون فرشتهی نجات با اسب سفید بلکه در جایگاه مردی معمولی که مسائل، دلمشغولی‌ها و کاستی‌های خودش را دارد به سراغ نیلوفر می‌آید. هیچ‌کدام از مردان ناهید هم شمایل یک قهرمان را ندارند. برادر ناهید با وضعیت اقتصادی و خانوادگی خودش دست به گریبان است و همانطور که تا یک سوم پایانی از فیلم بیرون مانده، توان اداره و کنترل زندگی ناهید را ندارد. وضعیت همسر سابق ناهید هم اظهر من الشمس است. اما مسعود در آغاز همچون مردی قدرتمند و استوار ظاهر می‌شود، گویی می‌تواند از ناهید و فرزندش پشتیبانی کند و گره از کارشان بگشاید اما در نهایت نمی‌تواند وضعیت ناهید، در مقام مادری که از فرزندش دور اُفتاده، را درک کند، و به همین دلیل ناهید تصمیم میگیرد خودش وارد عمل شود، و ظاهراً پیشنهاد خانواده‌اش را بپذیرد. در پایان ناهید هنوز مسعود را دوست دارد اما دیگر او را همچون عقاب نمی‌بیند. از سویی دیگر در این دو فیلم نوعی پیمان نانوشته‌ی خواهری میان زنان وجود دارد، دوستی و تفاهمی عمیق میان ناهید و دوستش و همچنین میان نیلوفر و سودابه، که بر رفاقت زنانه تاکید می‌کند.

در این مقاله سعی کردم با استفاده از نظریه‌های منتقدان فمنیست بعضی از ایده‌هایم را در باب بازنمایی زنان در فیلم‌های ایرانی بیان کنم، به امید این که در فرصتی مناسب هر یک از این اشاره‌ها، دسته‌بندیها و تحلیل‌ها برای هر فیلم به طور جداگانه بسط داده شوند.



[i] Doane, Mary Ann, The Desire to Desire, The Woman's Film of the 1940s, Bloomington: Indiana University Press, 1987
 [ii] به نقل از کتاب فیلم و منتقدان فمنیست، نوشته­­‌ی شوهینی چادوری، ترجمه­‌ی محسن خاکپور و فرهاد جعفری
[iii]  درباره­‌ی این وجه از سینمای میرکریمی در سایت انگار نوشته‌­ام: http://engarmag.com/8155
[iv]  به نقل از کتاب فیلم و منتقدان فمنیست، نوشته‌­­ی شوهینی چادوری، ترجمه­‌ی محسن خاکپور و فرهاد جعفری
[v]  همان
[vi] همان