۱۳۹۸ فروردین ۵, دوشنبه

هفتادویکمین جشنواره فیلم کن و پنج فیلمساز



این نوشته پيش‌تر در مجله سينما و ادبیات شماره 68 چاپ شده است

هفتاد و یکمین جشنواره کن در اردیبهشت‌ماه امسال با حضور کیت بلانشت در ریاست هیأت داوران برگزار شد. پوستر کن یکی از قاب‌های عاشقانه فیلم پی‌یرو خله ژان لوک‌گدار بود که بر فراز کاخ جشنواره برافراشته شده بود و طرفه اینکه درونمایه مشترک بیشتر فیلم‌ها هم «عشق» بود. برخلاف سال‌های پیش، فیلم‌ها و فیلمسازانی در بخش مسابقه و نوعی نگاه حضور داشتند که ناآشنا و نسبتاً ناشناخته بودند، مثلاً یوم‌الدین شاوکی، تابستان کیریل سربرنیکو، آساکو هاماگوچی، و بسیاری از فیلم‌های بخش نوعی نگاه. اولین بار بود که در جشنواره کن شرکت می‌کردم و از همان شب افتتاحیه فهمیدم که این جشنواره بزرگِ پر‌زرق‌و‌برق با جشنواره تورنتو بسیار متفاوت است. اما اینجا قصد ندارم درباره این تفاوت‌ها صحبت کنم، آنچه در ادامه می‌خوانید با سبک گزارش جشنواره‌ها نوشته نشده و از حال و هوای کن، انتخاب‌ها و اتفاق‌ها حرف نمی‌زند. در عوض کوشیده‌ام تعدادی از فیلم‌های مهم کن را معرفی کنم و نگاهی اجمالی به کارنامه فیلمسازانی بیندازم که به نظرم جایگاه خود را در سینما تثبیت کرده‌اند، هر چند در نشریات فارسی‌زبان کمتر به آنها پرداخته شده است. آلیچه رورواکر ایتالیایی، لی چانگ-دونگ کره‌ای، جیا ژانکه چینی، سرگئی لوزنتسیای اوکراینی و هیروکازو کورئیدای ژاپنی با فیلمسازی کوشیده‌اند رنج و زیبایی زیستن را آشکار کنند. دو فیلمساز اول با قصه‌های تاثیرگذار خود درباره انسان‌های تنها، حاشیه‌ای و گاه ناتوان از تغییرْ رمز‌و‌راز و شگفتی آفریده‌اند،  ژانکه و لوزنتسا نقد نظام حاکم بر کشورشان را هدف گرفته‌اند، و اگر ژانکه بر قهرمانانی خانه‌به‌دوش و همیشه در راه تمرکز کرده، لوزنتسا با آفریدن جهانی عمیقاً روسی، کافکایی، وهمناک و سرسختْ مفهوم انسانیت را هدف گرفته است. اما کورئیدا، پنجمین فیلمساز و برنده نخل طلای کن امسال، آرام‌تر، لطیف‌تر و تماشاگرپسندتر به یکی از چالش‌برانگیزترین موضوعات ژاپنی پرداخته است: خانواده و عاطفه انسانی.



شاد همچون لازارو (آلیچه رورواکر)

سومین فیلم آلیچه رورواکر از بهترین فیلم‌های جشنواره کن امسال بود و به همراه سه‌رخ جعفر پناهی جایزه بهترین فیلمنامه را گرفت. شاد همچون لازارو یا لازاروی خوشحال، که من ترجمه اول (ترجمه از عنوان انگلیسی) را ترجیح می‌دهم، چون بر شاد‌بودن تاکید می‌کند اما کمی هم غم‌انگیز به نظر می‌رسد، در مقایسه با دیگر فیلم‌های جشنواره کن (بخش اصلی و بخش نوعی نگاه) بسیار متفاوت است، یا بهتر بگویم نسبت به فیلم‌های مطرح سینمای هنری امروز در جایی جدا می‌ایستد؛ نه به جلوه‌گرانی مانند مربع روبن استولند و جنگ سرد پاولیکوفسکی نزدیک است، نه به رئالیسم فیلمسازان رومانی یا به سینمای حسانه، تنانه و اکستریم فرانسوی، و نه سادگی، بی‌پیرایگی، جدیت و نقد جزئی‌نگرانه فیلمسازان مدرسه برلین را دارد. شاد همچون لازارو کیفیت خاصی دارد، کیفیتی عمیقاً ایتالیایی، رورواکر نه شیفته‌ بدن و ژست‌های انسانی‌ست، نه شیفته تسخیر واقعیت، نه شیفته قاب‌بندی عکاسانه و تصویرسازی، و نه علاقه‌مند به نقد تند سیاسی/ اجتماعی. و البته منظورم این نیست که این مسائل و دغدغه‌ها برای فیلمساز اهمیتی ندارند. بر خلاف بسیاری از فیلم‌ها (مانند وسترن والسکا گریزباخ) که با نمایش جزئیات زندگی روزمره، شگفتی را از دل آن بیرون می‌کشند، رورواکر آشکارا لحظاتی جادویی و استعلایی می‌سازد، او به معجزه ایمان دارد و توامان به واقعیت زندگی روزمره (به خصوص زندگی قشر کارگر و کشاورز) وفادار می‌ماند. بخش آغازین شاد همچون لازارو ممکن است از نظر بصری و روایی کمی کهنه به نظر برسد، اما فیلم به دلیل نگاه منحصربه‌فردش به تاریخ، وضعیت امروزی بشر، ایمان و معجزه بسیار مدرن است. شاد همچون لازارو به شگفتی‌ها (دومین فیلم رورواکر که چهار سال پیش جایزه بزرگ جشنواره کن را گرفته بود) بسیار نزدیک است، هر چند نسبت به آن فیلمِ کوچک روستایی، بزرگ‌تر و جاه‌طلبانه‌تر است، چون ایده‌ها و دغدغه‌های مختلف رورواکر را در خود جای داده و از نظر زمانی و مکانی یک جهش بزرگ دارد، جهشی که هم بر گذشت زمان برای شخصیت‌های فیلم اشاره می‌کند و هم بر ناعادلانه‌بودن ساز‌و‌کار دنیا در همه زمان‌ها و مکان‌ها. رورواکر دلبسته قصه‌های فولکلور، افسانه‌ها‌، اسطوره‌ها، تاریخ، هنر و وضعیت کنونی بشر است که رنگ و بویی استعلایی و فرازمینی دارند، عامل دیگری که این روزها در سینمای هنری جهان چندان جذاب به نظر نمی‌رسد.

فیلم با مراسم خواستگاری پسری روستایی از دختر همسایه شروع می‌شود، همان مراسم سنتی آوازخواندن زیر پنجره دختر که ما را به یاد فیلم‌های ایتالیایی قدیمی می‌اندازد. پوشش، نحوه زندگی و نوع کار این روستاییان، آنجا را به یک مزرعه فئودالی قرن نوزدهمی شبیه می‌کند. در میان کارگران مزرعه پسری یتیم به نام لازارو وجود دارد که تنها خویشاوندش مادربزرگی بیمار است که پسر را با تاریخ و گذشته‌ای دور، فرسوده و رو به فراموشی پیوند می‌زند. همه از لازاروی سادة مهربان سوءاستفاده می‌کنند، و او با چشم‌های درشتش نه ساده‌لوح که بیشتر همچون قدیس‌های نقاشی‌های کلاسیک ایتالیایی به نظر می‌رسد. لازارو ابلهی‌ست که فقط به خوب‌بودن ایمان دارد. کمی بعد از اینکه رورواکر با دقت مناسبات میان کارگران مزرعه را می‌سازد، مالکان مزرعه یعنی خانم مارکیز و پسر نوجوانش که هم‌سن و سال لازاروست، به مزرعه می‌آیند. گویی ‌پسر مارکیز با لباس‌های جدید، موبایل و واکمنش، از زمانی دیگر به آنجا پای گذاشته است.

رورواکر موفق می‌شود حس و حال کارکنان مزرعه، زندگی شلوغ و روابط میان آنها را به طرزی واقع‌گرا و با استتیک نئورئالیست‌ها بسازد، و چنین نگاهی را تا پایان فیلم حفظ کند. هر چند می‌توان ردپای پازولینی، برادران تاویانی و دیگر بزرگان سینمای ایتالیا را هم در فیلم تشخیص داد. رورواکر به مضامین مذهبی/تاریخی، قدیسان، اسطوره‌ها، بردگی و بهره‌کشی از انسان‌ها اشاره می‌کند و با کمک آنها و از دل ماجرایی واقعی، سیستم سرمایه‌داری و نئولیبرالیسم کنونی را نقد می‌کند. رورواکر به افسانه‌ ساخته‌شدن رم به دست دو برادر بازمی‌گردد، ماده‌گرگی رُمولوس و رُموس را بزرگ می‌کند و آنها شهر رم را بر فراز تپه‌ای می‌سازند. لازارو با کمک ماده‌گرگ بازمی‌گردد، اما بازگشت همیشه چیزی دردناک در خود دارد. نمی‌خواهم بیشتر درباره فیلم بنویسم، تا قصه فیلم برای خوانندگان همچنان پوشیده و جذاب باقی بماند. فقط می‌خواهم اشاره کنم که شاد همچون لازارو، بخش‌هایی به‌یادماندنی دارد، دو پسر که همچون گرگ‌ها زوزه می‌کشند، موسیقی کلیسایی باخ که ناگهان در آسمان می‌نوازد، و لحظه‌ای کوتاه و فرّار در بخش دوم فیلم که به گذشته بازمی‌گردد.



خاکستر پاک‌ترین سفید است (جیا ژانکه)

جیا ژانکه از نسل ششم فیلمسازان چینی است که فیلم‌های اولش (تا پیش از 2004) به دلیل نقد صریح وضعیت سیاسی/اقتصادی چین در کشور خودش اجازه نمایش نیافتند، هر چند فیلم‌های داستانی‌اش خیلی زود در سطح جهانی مطرح شدند و در بسیاری از جشنواره‌های مهم نمایش داده شدند. فیلم‌های او معمولاً در شهرهای کوچک و مناطق روستایی (ژانکه در شهر کوچک فنیانگ متولد شده) می‌گذرند و بر زندگی معدنچیان، حاشیه‌نشینان و خلافکاران خرده‌پا متمرکز می‌شوند. جهانی‌شدن، تقابل میان سنت و مدرنیته، ارزش‌های سنتی/اخلاقی چینی و رنج انسانی از مهم‌ترین ایده‌های تماتیک فیلم‌های اوست که در کارنامه‌اش (فیلم‌های داستانی، کوتاه و مستند) قابل پیگیری ا‌ست.

فیلم‌های اول ژانکه، تا پیش از نشانی از گناه، مستقل و کم‌هزینه بودند و با رویکردی مینیمال و استتیکی رئالیستی همراه با برداشت‌های بلند ساخته شده بودند، سبکی که بسیاری از سینمادوستان و منتقدان را شیفته خود کرد، مثلاً جشنواره تورنتو یکی از بخش‌های جدیدش را برای ادای احترام به یکی از مهم‌ترین فیلم‌های ژانکه پلتفورم (سکو) نامگذاری کرده است. ژانکه در سکو (2002) برای اولین بار از دوربین دیجیتال استفاده کرد و با همسر آینده‌اش، زائو تائو، آشنا شد که تبدیل به بازیگر اصلی فیلم‌هایش شد و حالا بخشی جدایی‌ناپذیر و مهم از سینمای ژانکه محسوب می‌شود. ژانکه از نشانی از گناه به بعد، به سمت سینمایی بزرگ‌تر، پرهزینه‌تر و جریان اصلی‌تر حرکت کرد که هدفش بیش از هر چیز دیگر تاثیرگذاری حسی بود. نشانی از گناه چهار داستان واقعی را پی می‌گیرد که همه با خشونت و مرگ پایان می‌یابند، اشاره به فرهنگ و اسطوره‌های چینی در این فیلم وجهی تمثیلی و نمادین یافته است که درک و تحلیلش برای کسی که فرهنگ چین را نمی‌شناسد، ساده نیست. همچنین اگر از دغدغه ژانکه درباره نفوذ سطحی و ویرانگرِ مدرنیته و فرهنگ غربی آگاه نباشیم، اهمیت صحنه‌های رقص غربی را در خاکستر پاک‌ترین سفید است درک نخواهیم کرد.

خاکستر پاک‌ترین سفید است به فیلم قبلی ژانکه، کوه‌ها از هم جدا خواهند شد، شباهت دارد، هر دو فیلم ملودرام محسوب می‌شوند و سرگذشت شخصیت‌ها و رابطه عاشقانه آنها را در یک بازه زمانی طولانی دنبال می‌کنند. هر چند خاکستر... فیلم‌های دیگر ژانکه را هم به یاد می‌آورد، به طور خاص صحنه‌هایی از سکو، نشانی از گناه و همچنین قهرمان زن طبیعت بی‌جان را. ژانکه داستان عشقِ شیائو (زائو تائو) و دوست‌پسر گانگسترش بین را روایت می‌کند و در جست‌وجوی تاثیر زمان و سرنوشت بر انسان‌ها و شهرهاست. شیائو، زن جوانِ سرخوش و پرشوری‌ست که معشوقش و زندگی را دیوانه‌وار و خالصانه دوست دارد. در همان پانزده دقیقه آغازین چندین موقعیت تاثیرگذار (قمار مردانه، رقص در دیسکو، آموزش تیراندازی در کوهستان) ساخته می‌شود تا عشق عمیق زن نسبت به بین را حس کنیم و بفهمیم که حضور مرد باعث امنیت، غرور و آرامش اوست. اما شیائو ناخواسته به قلمروی خشونت پای می‌گذارد، بدل به ابرقهرمانی خشمگین می‌شود که حتی بیل را بکش را به یاد می‌آورد، و بعد مسیری از نظر زمانی پیش‌رونده و ویرانگر و از نظر مکانی حلقه‌مانند را طی می‌کند، تا دوباره به نقطه آغازین برگردد. هر چند هیچگاه نمی‌توان به گذشته بازگشت، احساسات، عواطف، دینامیک روابط و نقش‌ها عوض شده‌اند. اگر بخواهم یک سکانس در فیلم را برجسته کنم، آن رویارویی قدرتمند و عمیقاً تاثیرگذار شیائو و بین در اواسط فیلم است، ترکیبی از عشق، پشیمانی و ناگزیری سرنوشت. و از همین سکانس می‌توان فهمید که ژانکه بیشتر تمایل دارد بر ساختن مودها و احساسات مختلف تمرکز کند و با حذف‌های روایی از نمایش بسیاری از اتفاقات فاصله بگیرد.   



 سوزاندن (لی چانگ-دونگ)

لی چانگ-دونگ اول نویسنده بود، بعد فیلمنامه‌نویس شد و در نهایت به یکی از مهم‌ترین فیلمسازان کره تبدیل شد. او مدتی هم در سمت وزیر فرهنگ و توریسم کره کار کرد. و حالا با سوزاندن بعد از هشت سال به جشنواره کن بازگشته است. من در میان فیلم‌های پیشینش فقط آفتاب پنهان (2007) و شعر (2010) را دیده‌ام، هر دو فیلم قهرمانِ زن آشفته‌حال، غمگین و همزمان دسترس‌ناپذیری دارند که به نوعی در دنیای خود سرگردان‌اند. در واقع شناخت و درک قهرمانان لی چانگ-دونگ و تحلیل روانشناسانه آنها سخت است، چون انگیزه‌هایشان پنهان و تعریف‌ناپذیرند و تماشاگر با منطق علت و معلولی نمی‌تواند واکنش‌های آنها را تحلیل کند. و این کیفیتِ دست‌نیافتنی و گیج‌کننده فیلم‌های اوست که با دقت، حوصله و در طول زمان ساخته می‌شود.

قهرمان سوزاندن، پسری جوان با نام جونگ-سو، هم همینطور است و با اینکه اتفاقات فیلم را از زاویه دید او تجربه می‌کنیم، نمی‌توانیم احساسات متناقضش را درک کنیم و حتی از آنچه او می‌بیند (و می‌بینیم) مطمئن باشیم. سوزاندن از داستان کوتاه هاروکی موراکامی، سوزاندن طویله، اقتباس شده، هر چند نسبت به آن داستان کوتاه بسیار گسترده‌تر و پیچیده‌تر است و به طور خاص برای فضاسازی مزرعه پدری جونگ-سو و از داستان کوتاه ویلیام فاکنر با همین نام استفاده شده است. از سویی دیگر داستان فاکنر هم مانند فیلم به نوعی درباره خشم و احساساتِ سرکشِ سرکوب‌شده است. لی چانگ-دونگ از رابطه سه‌نفره داستان (نمی‌شود آن را مثلث عشقی نامید) استفاده کرده اما شخصیت‌ها و اتفاقات را به طرزی سینمایی بسط داده است. او همچنین از صحنه‌های جذاب و مهم داستان که گاه کیفیت بصری شگفت‌انگیزی دارند، استفاده کرده است: مثلاً پانتومیم دختر برای نمایش نارنگی‌خوردن که توامان اروتیک و کودکانه است، و همچنین صحنه ملاقات سه‌نفره  در خانه جونگ-سو و گفت‌وگوی بسیار جذاب و پرتعلیق دو مرد جوان (جونگ-سو و بن که پسری ثروتمند و مرموز است) که در داستان هم کیفیتی اسرارآمیز و دست‌نیافتنی دارد. البته لی چانگ-دونگ به همین سکانس صحنه‌ای درخشان اضافه کرده که در کتاب وجود ندارد و از نظر بصری و حسی چشمگیر است، رقص دختر در گرگ‌ومیشِ علفزار چیزی ناگفتنی درباره رابطه این سه نفر می‌سازد و نگاه غمگینش در یاد ما می‌ماند.  

فیلم پایان‌بندی عجیبی دارد و ما نمی‌توانیم در تماشای اول با قطعیت بگوییم که آیا در واقعیت به وقوع پیوسته است یا آرزوی پسر جوان است؟ به هر حال جونگ-سو هم مانند فیلمساز نویسنده است و به ذهنیت نویسنده‌ها نمی‌توان اعتماد کرد. لی چانگ-دونگ در مصاحبه‌ای اشاره کرده که این فیلم درباره وضعیت جوانان کره است، جوانانی که نسبت به آینده بدبین‌اند و احتمالاً می‌دانند که هیچگاه نخواهند توانست فاصله طبقاتی با قشر ثروتمند را پر کنند یا نداشته‌هایشان را به چنگ آورند. یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های چانگ-دونگ پول و نظام سرمایه‌داری‌ست که در فیلم‌های قبلی‌اش به خصوص شعر هم نمود یافته بود. بن مرموزترین شخصیت سوزاندن است، مردی خالی و دسترس‌ناپذیر و احتمالاً یک قاتل سریالی. هر چند در نهایت قتل استعاره‌ای بزرگ در دل فیلمی‌ست که همچون معمایی جنایی پیش می‌رود اما می‌کوشد کمبودها، ترس‌ها، تعلقات، و کابوس‌های یک نسل را بکاود.  


دانباس (سرگئی لوزنتسا)

سرگئی لوزنتسا، فیلمساز اوکراینی در رشته ریاضی تحصیل کرده است و شاید به همین دلیل فیلم‌هایش ساختار دقیق و جدیتی گاه دیوانه‌وار دارند. او که حرفه سینمایی‌اش را با مستندسازی شروع کرد، تا پیش از اولین فیلم داستانی‌اش، خوشی من، حدود دوازده فیلم مستند کوتاه و بلند ساخت. هر چند بهترین و مهم‌ترین مستندش، میدان، را بعد از دو فیلم داستانی‌اش ساخت. علاقه به مستندسازی در فیلم‌های داستانی‌اش هم مشهود است، مثلاً استفاده از برداشت‌های بلند، ریتم آرام و پرهیز از درام و گره‌افکنی. از سوی دیگر لوزنتسا بسیار شیفته ادبیات است، کافکا، چخوف و داستایوفسکی از نویسندگان محبوبش هستند که ردپای آنها را می‌توان در فیلم‌هایش پی گرفت.

لوزنتسا در مستندهایش (به خصوص مستندهایی که بعد از خوشی من ساخت) معمولاً به موضوعات سیاسی مهم می‌پردازد و حتی در فیلم‌های داستانی‌اش هم نگاهی سخت منتقدانه و بنابراین سیاسی نسبت به وضعیت کنونی روسیه دارد. پس بی‌جهت نیست که گروهی از منتقدان او را سیاسی‌ترین فیلمساز زمانه ما نامیده‌اند. البته لوزنتسا برای نزدیک‌شدن به موضوعات بحث‌برانگیز و ملتهب به شیوه بازنمایی می‌اندیشد، اول استراتژی روایی و فرمی خود را انتخاب می‌کند و فرم و محتوا را همگام با هم پیش می‌برد.

دانباس درباره جنگ داخلی منطقه دانباس در اوکراین است و با ساختاری اپیزودیک همچون خوشی من و در مه (درباره‌اش اينجا نوشته‌ام)، مسیری دیستوپیایی با حال‌‌وهوایی کافکاوار را در میان شخصیت‌های مختلف می‌پیماید و اولگ موتو، فیلمبردار مشهور رومانیایی، با دوربین نظاره‌گر و سیالش این موقعیت‌های وحشتناک را ثبت می‌کند. دانباس بی‌شک فیلم هولناکی ا‌ست و هم‌زمان سنگین و سخت، چون تا اواسط فیلم نمی‌فهمیم که لوزنتسا چه مسیری را در پیش گرفته و نحوه مواجهه ما با این فیلم که پیوسته شخصیت‌هایش را رها می‌کند، چگونه باید باشد. فیلم شخصیت‌ اصلی و قهرمانی ندارد، چون در منطقه‌ای آشوب‌زده به وقوع می‌پیوندد که انسان‌ها را در تباهی و سیاهی فرو برده است. قهرمانان دو فیلم اول لوزنتسا، مردانی نیک‌سیرت بودند که در جهنمی زمینی گرفتار شده بودند و در نهایت یا مانند گئورگی علیه انسانیتِ بر باد‌رفته قیام می‌کردند یا همچون شوشنیا، این مرد مسیح‌مانند که جسد دوستش را بر دوش می‌کشید، می‌مردند. در دانباس چنین شخصیتی وجود ندارد و تا چهل دقیقه اول واقعاً نمی‌توانیم از کار فیلمساز سر در بیاوریم و مسیر خود را پیدا کنیم، با کدام شخصیت باید همراه شویم؟ اینجا چه می‌گذرد؟

با شروعی فوق‌العاده، لوزنتسیا بر پروپاگاندا و نقش کثیف رسانه‌ها در شعله‌ور‌کردن جنگ داخلی و کشتار جمعی تاکید می‌کند. با فیلمی عمیقاً تلخِ بدبین به انسان‌ها مواجهیم که پیش‌پاافتادگی و ابتذال شر را با کمدی سیاه به تصویر می‌کشد. لوزنتسا ما را با موقعیت‌های وحشیانه و آزاردهنده مختلفی روبه‌رو می‌کند و همزمان امکان همذات‌پنداری را از ما می‌گیرد، گویی تماشاگران هم در هرج‌ومرجی پایان‌ناپذیر گرفتار شده‌‌اند. دو سکانس متوالی در اواخر فیلم از نظر ترتیب و اجرا چشمگیر و سخت برآشوبنده و ترسناک‌اند. در سکانس اول، مردی را که به همدستی با فاشیسم متهم شده، در شهر می‌چرخانند و مردم به بدترین و وحشیانه‌ترین شکل ممکن به او حمله می‌کنند و همزمان با موبایل فیلم و عکس سلفی می‌گیرند. در سکانس بعد شاهد برگزاری یک عروسی عجیب، نفرت‌انگیز و گروتسک هستیم که پیوند عروس و داماد به طرزی اغراق‌آمیز جشن گرفته می‌شود، و در اواخر مراسم فیلمی را که از شکنجه مرد اول گرفته‌اند در موبایل یکی از حاضران می‌بینیم. به هم‌پیوستگی تحقیر و ستایش مردمی در این دو سکانس تکان‌دهنده ا‌ست. دانباس در پایان به صحنه اول بازمی‌گردد و با ایده‌ای (و البته اجرایی) به‌یادماندنی به پایان می‌رسد.



دله‌دزدها (هیروکازو کورئیدا)

هیروکازو کورئیدا ادبیات خوانده است و مانند لوزنتسیا فعالیت سینمایی‌اش را با مستندسازی شروع کرد. اولین فیلمش، موباروشی، درباره‌ی زنی‌ست سوگوار مرگِ خودخواسته‌ی شوهرش که برای بازگشت به زندگی تقلا می‌کند. داستانِ فیلم از یک کتاب اقتباس شده اما حس و حالِ آن از مصاحبه‌ی کوره‌ادا با زنی که شوهرش خودکشی کرده در مستند اگرچه... می‌آید. فضای اندوهبار و دردِ درونی قهرمانِ مونثِ فیلم یادآورِ میکیو ناروسه است (که کورئیدا بارها خودش را تحت تاثیرِ او دانسته) اما آن قاب‌های متقارنِ خوددار آرام و دوربینِ ثابت یاسوجیرو ازو را به یاد می‌آورند. ردپای این دو کارگردانِ بزرگِ ژاپن در اولین اثرش، نویدبخشِ حضورِ فیلمسازی بود اومانیست، ریزبین و دلمشغولِ احساساتِ عمیقِ انسانی. سینمای هیروکازو کورئیدا دربرگیرنده‌ی لحظه‌ها و حس‌هاست. به تعبیری دیگر فیلم‌های او بزرگ و پرهیاهو نیستند بلکه کوچک‌اند، همپا با خودِ زندگی که عمیق‌ترین احساسات را در پیشِ‌پا‌افتاده‌ترین و بی‌اهمیت‌ترین جلوه‌هایش به تصویر می‌کشند (درباره كوئیدا اینجا نوشته‌ام و اينجا هم نوشته كوتاه مايكل كورسکی را ترجمه کرده‌ام).

اما کورئیدا بعد از فیلم تحسین‌شده‌ و اُزویی‌اش همچنان راهی، به تدریج به سوی سینمای بدنه و فیلم‌های جذاب‌تر و تماشاگرپسند  با مايه‌های ملودرام حرکت کرد. فیلم مثل پدر، مثل پسر بسیار مورد توجه اسپیلبرگ قرار گرفت و حتی قرار شد دریم‌ورکز نسخه امریکایی‌اش را بسازد. اعتراف می‌کنم که فیلم‌های سال‌های اخیر کورئیدا را با بی‌تفاوتی دنبال می‌کردم و شور و هیجانی برای تماشایشان نداشتم، هر چند ضعیف‌ترین فیلم کورئیدا هم می‌تواند جای خود را در ذهن و قلب تماشاگر باز کند.

آخرین فیلم کورئیدا، دله‌دزدها، که نخل طلای کن امسال را گرفت، از بهترین فیلم‌های اوست که با نرمی و لطافت به موضوع و وضعیتی سخت هولناک نزدیک می‌شود و مفهوم خانواده، تعلق و عطوفت را می‌کاود. فیلم با پدر و پسر شروع می‌شود و ما همراه آنها وارد خانواده عجیبشان می‌شویم. از همان آغاز با دیدن وضعیت نابسامان خانه و رفتارهای گاه عجیب اعضای خانواده، حس می‌کنیم که اینجا مشکلی وجود دارد و به بیانی خانواده ناکارآمد است. کورئیدا به آرامی اطلاعات داستانی را تزریق می‌کند و همزمان سعی می‌کند با نمایش جزئیاتْ احساسات درونی و عواطف میان شخصیت‌ها را بسازد. مثلاً‌ بخش‌هایی که از محل کار دختر جوان نشان می‌دهد و بر ارتباطش با مرد جوان ناشناسی تاکید می‌کند، هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارند اما قطعاً‌ در ساختن احساسات درونی دختر و نمایش تنهایی انسان‌ها موثرند. در اواخر فیلم و با مرگ یکی از اعضای خانواده، گذشته تاریک شخصیت‌ها آشکار می‌شود و کورئیدا پرسش همیشگی‌اش را مطرح می‌کند: خانواده، محبت و عشق چگونه تعریف می‌شوند و چگونه می‌توانند در تضاد با قواعد و برداشت‌های مرسوم قرار بگیرند.

۱۳۹۷ اسفند ۲۱, سه‌شنبه

سفر طولانی روز به شب (گان بی)




برای نوشتن درباره‌ی سفر طولانی روز به شب (Long Day's Journey into the Night) از کجا باید شروع کرد؟! ستایش‌های زیادی نثار این فیلم شده است و طرفداران فراوانی دارد. تعدادی از نقدها را خواندم و راستش قانع‌کننده نبودند، تعاریفی انتزاعی از فضا، زمان، مادیت ناخودآگاه  و ...، در کنار ادعاهایی مثل آفریدن یک زبان سینمایی نو با در هم آمیختن خاطره، رویا و فیلم. همچنان مشتاقم متنی از طرفداران فیلم بخوانم که دست کم یکی از میزانسن‌ها و سکانس‌های فیلم را به طور دقیق تحلیل کند و نشان دهد که چگونه مفهوم زمان و فضا شکل می‌گیرد یا فیلم چگونه مرزهای سینما و رویا را درمی‌نوردد، مثل کاری که به طور خاص رابرت برد برای تارکوفسکی انجام داد یا مثل مقاله‌ای که توماس السائسر بر پرسونای برگمان نوشت، یا مقاله‌ها‌ی هسومی و کنت جونز را درباره‌ی هو شیائوشین در نظر بگیرید که چقدر راهگشا بودند. مشتاقم که ببینم فیلم در هر سکانس چه می‌کند و در کلیت چه می‌سازد، چون سفر طولانی ... در تماشای دوباره هم ملال‌انگیز، ساختگی، فرموله‌شده و تصنعی بود.

گان بی در مصاحبه با سینمااسکوپ اشاره کرده که اول ایده‌ی استفاده از فیلمبرداری سه‌بعدی به ذهنش رسیده و بعد داستان را بر اساس تکنیک طراحی کرده است چرا که داستان‌های زیادی در ذهنش وجود داشتند. مشخص است که سفر طولانی ... بر روی کاغذ شکل گرفته و عناصر، جزئیات، روایت، قاب‌ها و سکانس‌ها برای نمایش قدرت‌نمایی تکنیکی طراحی شده‌اند. این فیلم از نظر روایی و بصری تحت تاثیر فیلمسازان و فیلم‌های مختلفی‌ست: تارکوفسکی، هیچکاک، هو، ونگ کاروای، تسای مینگ لیانگ و ... . اما بهترست برای دیدن چگونگی تاثیر این فیلمسازان در قدم اول به داستان فیلم برگردیم و ببینیم که شخصیت‌ها و ارتباط آن‌ها با یکدیگر چگونه طراحی شده‌اند.

فیلم با صدای راوی و قهرمان فیلم لو هونگ‌وا شروع می‌شود که روی تصویر دست‌های زنی آوازه‌خوان سخن می‌گوید (به مضمون) «هر وقت آن زن را می‌بینم می‌فهمم که دوباره در رویا هستم و رویابینی تجربه‌ای‌ست خارج از بدن که گاهی به سمت بالا شناور می‌شوید». دوربین به سمت بالا حرکت می‌کند تا به لو برسد که در اتاق هتلی خوابیده و با زنی ناشناس (و احتمالاً تن‌فروش) صحبت می‌کند، بنابراین از همان آغاز تمایز میان رویای لو و واقعیت زندگی‌اش مخدوش است. به نظرم چنین آغازی پیشنهاد می‌کند که سفر طولانی ... را همچون رویا در رویا یا فیلم در فیلم ببینیم. کمی بعد لو می‌گوید که به خاطر مرگ پدرش مجبور شده که به شهر کودکی‌اش کایلی بازگردد اما در واقع سال‌ها پیش همه چیز از مرگ یک دوست با لقب وایلدکت شروع شده که همیشه درگیر قرض‌های قماربازی‌هایش بود. قرار بوده لو به وایلدکت کمک کند تا سبد سیبی را به گانگستری به نام زو هونگ‌یوان بفروشد اما به دلیل حواس‌پرتی‌ِ لو سیب‌ها گندیدند و چند روز بعد جسد وایلدکت را در یک واگن معدن پیدا کردند. لو اسلحه‌ای را در میان سیب‌های گندیده پیدا می‌کند و بعد از آن به گفته‌ی خودش با خطر پیوند می‌یابد. همه‌ی این اطلاعات توسط راوی بیان می‌شوند با لحنی که به طرزی آزاردهنده می‌کوشد رازآمیز و دردناک شود، در حالی که ما یک نمای تراولینگ می‌بینیم که به آرامی از روی واگن فلزی زنگ‌زده و فرسوده‌ای می‌گذرد. و فیلم پر است از چنین ترکیب‌های بی‌ظرافتی میان نریشن و آنچه به تصویر کشیده می‌شود. وقتی راوی از خطر حرف می‌زند، قطع می‌شود به تصویری محو از عشقبازی زن و مردی در ماشین زیر کارواش، پس می‌توان حدس زد که احتمالاً‌ این زن عامل خطر است. سپس راوی به رستوران پدرش می‌رود، عکسی قدیمی از یک زنِ بی‌‌چهره را پشت ساعت دیواری پیدا می‌کند، زنی که مادر راوی‌ست. این سرآغاز یکی از خطوط روایی فیلم است که در آن لو به دنبال مادرش می‌گردد. اما در خط روایی دوم لو برای یافتن قاتل وایلدکت به دنبال زو هونگ‌یوان می‌گردد و به معشوقه‌اش وان چیونِ زیبا (تانگ وی) می‌رسد و زن را تعقیب می‌کند. وان چیون با لباسِ سبزِ یشمی (یادآور لباس مادلین در سرگیجه) به فم‌فتالی در فيلم‌نوآر بدل می‌شود که لو را به دنبال خود می‌کشاند، همچون مادلین پیوسته ناپدید می‌شود و بازمی‌گردد.

پس شباهت با تارکوفسکی بیش از عناصر سبکی و بصری‌ست، همچون آینه‌ قرارست که مادر و معشوقه در جوانی و پیری در هم بیامیزند. هر دو زن در برهه‌ای کتاب سبزرنگی دارند، چهره‌ی وان چیون به مادر لو شبیه است، مادر لو را به دلیل صدای زیبایش به یک گنگستر داده‌اند و وان چیون هم برای زو هوانگ‌یون آواز می‌خواند و ...، چنین شباهت‌های کاشته‌شده‌ای فراوانند. اما مادر لو در فیلم چگونه شکل گرفته است؟ گان بی با زیرکی و جاه‌طلبی خط روایی سومی را هم به میان می‌آورد تا ماجرا را پیچیده‌تر کند، وایلدکت و مادرش (سیلویا چنگ). وایلدکت فقط دوست لو نیست، بدلی از فرزند نداشته‌اش هم هست و مادر وایلدکت هم جاهایی به مادر لو بدل می‌شود و گاهی نمایانگر پیری وان چیون است. بنابراین حلقه‌هایی در روابط میان شخصیت‌ها شکل می‌گیرد که در پاراگراف بعد دقیق‌تر توضیح خواهم داد.  

وقتی لو در اواسط فیلم مادر آرایشگرِ وایلدکت را می‌بیند، مادر ایلدکت از او می‌پرسد که «موهایش را چه رنگی کند» و اضافه می‌کند « اگر مادر لو بود، موهایش را چه رنگی می‌کرد؟» لو می‌گوید «قرمز». در یک ساعت پایانی و آن برداشتِ بلندِ سه‌بعدی، سیلویا چنگ را می‌بینیم که موهایش را قرمز کرده، پس هم مادر لو است و هم پیری تانگ وی (وان چيون) که در این پلان‌سکانس موهایش قرمزنارنجی‌ست. از سویی دیگر در بخش اول وان چیون به لو می‌گوید که حامله بوده ولی بچه را که احتمالاً پسر بوده سقط کرده و لو به آرزویش اعتراف می‌کند که دوست دارد به پسرش بازی پینگ‌پونگ یاد دهد. در پلان‌سکانس پایانی لو با پسربچه‌ای پینگ‌پونگ بازی می‌کند. پسربچه راه را به او نشان می‌دهد و از مرد می‌خواهد که او را وایلدکت بنامد. به یاد بیاوریم که وایلدکت توسط هونگ‌یوان کشته می‌شود و بنابراین با بچه‌ی متولد نشده‌ی لو و وان چیون (به دلیل تهدید دائمیِ هونگ‌یوان) قرینه‌ِ‌ی دیگری می‌سازد.



بنابراین به نظر می‌رسد که پلان‌سکانس پایانی جهان آرزو شده‌ی لو هونگ‌وا است، رویای نهایی‌اش، وقتی با پسرش پینگ‌پونگ بازی می‌کند، سرانجام مادرش را از زندان (زندانِ گذشته و خیال؟) آزاد می‌کند و با کمک ساعت مادر/معشوقِ پیر به عقب برمی‌گردد تا وان چیون را در آغوش بگیرد و در نمایی سرگیجه‌وار و چرخان او را ببوسد.

خطوط بالا طرحی کلی از روایتِ مهندسی‌شده‌ی فیلم بود که بسیار جذاب به نظر می‌رسد (البته سرنخ‌هایی هم وجود دارد كه می‌توان مرد و زن را مرده فرض كرد كه در اين نوشته اهميتی نداشت)، در قدم بعدی می‌توان این ارتباطات، توازی‌ها و قرینه‌ها را به طور دقیق ترسیم کرد. اما آنچه در این نوشته اهمیت دارد این است که با در نظر گرفتن همین طرح کلی ببینیم که فیلم چه درون‌مایه‌هایی را بسط می‌دهد و آیا اصلاً درون‌مایه‌ای دارد؟! در چه بستر و پس‌زمینه‌ای به وقوع می‌پیوندد؟! و آیا می‌تواند مفهوم زمان، خاطره و سینما را در فضای فیلمیک احضار کند؟ این فیلم از نظر درون‌مایه‌های سیاسی، اجتماعی و انسانی (شخصیت‌های فیلم کاغذی‌اند و انگار در جای مشخصی قرار داده شده‌اند تا قاب زیبایی بسازند یا دیالوگ خاصی بگویند) به کل تهی‌ست. نمی‌شود صحنه‌ها و بخش‌هایی را از هو وام گرفت اما سطوح چندلایه‌ی روایی، میزانسن‌های پیچیده‌ و درون‌مایه‌های عمیقاً انسانی و اجتماعی و حتی تاریخی او ندید. نمی‌شود با دیالوگِ سوزناک از زمان، خاطره، فیلم و رویا حرف زد اما هیچ حسی از زمان به تماشاگر تزریق نکرد. اینجا نه مادیت زمان را همچون فیلم‌های تارکوفسکی حس می‌کنیم (بر این مساله تاکید دارم، فقط با برداشت بلند نمی‌توان فشار زمان را مانند تارکوفسکی به تماشاگر تزریق کرد) و نه با استمرارِ سازش‌ناپذیرِ تسای مینگ لیانگ ویران می‌شویم، نه با نوستالژی و زمان از دست‌رفته‌ی کاروای تحت تاثیر قرار می‌گیریم و نه با تجربه‌ای از جنس فیلم‌های آلن رنه مواجه‌ایم. البته بررسی مساله‌ی زمان و خاطره در سینما (و به خصوص در کارهای تارکوفسکی، کاروای، رنه، رائول روئیز ... ) خود مقاله‌ای مفصل می‌طلبد که در این یادداشت نمی‌گنجد.

در واقع سفر طولانی ... همه چیز را با نریشن پیش می‌برد، با تک‌گویی راوی. استفاده از نریشن و صدای خارج از قاب در فیلم‌ها یک تمهید بسیار مهم است که گاه در هماهنگی با تصویر به نتایج درخشانی ختم می‌شود، مثلاً‌ در ترانزیت پتزولد یا مامبوی هزارساله‌ی هو شیائو شین. در واقع در سفر طولانی ... بحث زمان و خاطره بیشتر با دیالوگ به میان کشیده می‌شود به جای این که از طریق میزانسن بر تماشاگر تاثیر حسی بگذارد. راوی جایی می‌گوید که «تفاوت خاطره با فیلم این است که فیلم‌ها همیشه نادرستند ...، اما خاطره (و حافظه) دروغ و حقیقت را در هم می‌آمیزند». ایده‌ی بسیار جذابی‌ست اما آیا چنین چیزی در فیلم اتفاق می‌افتد؟ ما سه بار شخصیت‌ها را در سالن سینما می‌بینیم، بار اول وان چیون در حال دارابی خوردن گریه می‌کند، بار دوم لو می‌خواهد هونگ‌یوان را بکشد، و بار سوم لو عینک سه‌بعدی به چشم می‌زند و وارد پلان‌سکانس سه‌بعدی یا شب می‌شود. یعنی از طریق سینما وارد رویای از دست‌رفته‌اش می‌شود. همین واقعاً؟! به نظرم این تمهید ساده‌انگارانه‌ای‌ست برای ترکیب سینما، رویا و خاطره.  

هر صحنه‌ی سفر طولانی ... به دقت طراحی و سبک‌پردازی شده است، بعد از هر قطع با زاویه دوربینی خاص و صحنه‌ای کاملاً چیده شده مواجه می‌شویم، ديوارها به سبک فيلم‌های تسای مينگ ليانگ (به طور خاص سگ‌هاي ولگرد) رنگ‌آميزي و فرسوده شده‌اند، همه جا خيس و وهمناک به نظر مي‌رسد، قاب در قاب‌ها فراوانند. اما در این فیلم زندگی جریان ندارد نه در میان شخصیت‌ها و نه در خود فیلم که در آن هیچ حسی از تعلیق (هیچکاک)، سیالیت (تارکوفسکی، هو، کاروای)، اروتیسم (لیانگ و كاروای) و عشق (تارکوفسکی، هو، کاروای) ساخته نمی‌شود. از سوی دیگر عناصر مشخصی (نقش‌مایه‌ها مثلاً؟)  در فیلم به طرزی تحمیلی تکرار می‌شوند، گویی به دقت روی کاغذ در جای جای طرح فیلم گنجانده شده‌اند. سیب یکی از آن‌هاست. سیب‌های وایلدکت می‌گندند و او کشته می‌شود. بعد لو برای مادر وایلدکت تعریف می‌کند که اگر مادرش عسل پیدا نمی‌کرد، ناراحت می‌شد. لو به یاد می‌آورد که مادرش به او گفته بود که وقتی مردم غمگین هستند، سیب گاز می‌زنند. اینجا قابی ثابت از پسری جوان و دختری در پشت‌سرش می‌بینیم (قابی شبیهِ قابِ معروفی در سگ‌های ولگرد تسای مینگ لیانگ که در جهان سینمایی فیلمسازِ بزرگ بسیار تاثیرگذار بود)، بعد پسر از دختر سیبی می‌گیرد و گاز می‌زند، گاز می‌زند و گار می‌زند. راستش این صحنه بسیار تصنعی‌ست، حس می‌کنم پسر را آنجا نشانده‌اند و گفته‌اند پر سر و صدا گاز بزن، به آرامی گریه کن و کل سیب را هم بخور. به نظرم این پسر وایلدکت است که قرارست به خاطر سیب‌های گندیده کشته شود (چون چهره‌ی وایلدکت را پیش‌تر در قطار دیده‌ایم). کمی بعد مادر وایلدکت زیر سشوار در هوای بارانی سیب پوست می‌کند! اما از این بدتر پایان فیلم است که لو به زن موقرمز (مادرش؟) سیب می‌دهد تا اندوهش را جبران کند اما زن می‌گوید که مرد راننده‌ی وانت به او به اندازه‌ی کافی عسل خواهد داد! بعد لو تنها و غمگین خودش سیب را گاز می‌زند! و این چنین طرح سیب روی کاغذ کامل می‌شود. چنین طرحی برای عسل، ساعت، دارابی، كتاب سبز و ... هم در فیلم وجود دارد.

 به پایان فیلم برگردیم، مرد ساعت مچی را به بدلِ وان چیون می‌دهد، زن فشفشه را به مرد می‌دهد، اولی به قول زن نماد جاودانگی‌ست و دومی به قول مرد نماد امر فانی و ناپایدارست. بعد زنِ جاودانه و مردِ فانی با هم به خانه‌ی چرخان می‌روند و یکدیگر را می‌بوسند در رویایی که (با توجه به ساعت و فشفشه) هم ابدی‌ست و هم گذرا! نه راستش با وجود جاه‌طلبیِ تکنیکیِ فیلم، روایتِ پیچیده، و قاب‌های زیبایش (که قطعاً  طراحی هر یک از آن‌ها کار سختی‌ست) چنین پایانی و چنین فیلمی را دوست ندارم! كاش گان بیِ با استعداد فيلم كوچک‌تر، فروتن‌تر و اصيل‌تری می‌ساخت.     



۱۳۹۷ اسفند ۱, چهارشنبه

فضا در کله‌سرخ




مدت‌ها بود که می‌خواستم درباره‌ی یکی از فیلم‌های خوب و مهم سینمای ایران در چند سال اخیر بنویسم، درباره‌ی کله سرخ کریم لک‌زاده. فیلمی که درباره‌اش مفصل می‌توان نوشت، هر چند در این یادداشت کوتاه فقط بر فضا تمرکز خواهم کرد. قطعاً فضاسازی کله سرخ بسیار تاثیرگذار و چشمگیرست اما دقیقاً از کدام فضا حرف می‌زنیم؟ فضا در فیلمی که می‌کوشد تاريخي خشونت‌بار و وهمناک را احضار کند، چگونه ساخته می‌شود؟ گذشته‌ای ویرانگر که بر دوش قهرمانِ تنها سنگینی می‌کند اما قرار نیست با فلش‌بک و خاطره‌سازی بازسازی شود. اینجا گذشته زنده است و در چرخه‌ای تباه و شوم تکرار می‌شود، مرگ و نیستی به بار می‌آورد و در نهایت جانِ فرهادِ سرخ‌مو را هم می‌ستاند. اینجا گذشته مصداق این جمله ویلیام فاکنر است «گذشته نمرده است، حتی نگذشته است».

در درجه اول لک‌زاده از فضای قاب در همراهی با فضای مکانی/جغرافیایی به خوبی استفاده می‌کند، هم برای بازسازی مختصات مکانی فیلم، مثلاً اتاق محقر کله‌سرخ، کارگاه محل کارش و طبیعت برفی، خشن و دورافتاده‌ی زادگاهش. و هم برای ساختن فضایی سینمایی و دراماتیک که پیش از هر چیز احساس را به تماشاگر منتقل می‌کند، به خصوص با استفاده از فضا و صدای خارج از قاب، حرکت دوربین، موسیقی و جایگاه بدن‌ها در قاب (یعنی میزانسن). برای نمونه به صحنه‌ی رقص برادر مرده رضا (که همچون شبح جسمیت‌یافته‌ی مرد مرده در یک پیامبر اودیار ظاهر می‌شود) نگاه کنید. تصویر آزاردهنده و گاه ترسناک رضا اول در آینه دیده می‌شود در حالی که کاپشن رنگارنگ و قدیمی فرهاد را پوشیده، که بعید به نظر می‌رسد آدمی مثل فرهاد این روزها آن را بپوشد. رضا وارد قاب می‌شود، اول اجازه می‌خواهد که کاپشن را بپوشد و بعد با زیرکی اشاره می‌کند «تو سفیدی، قشنگی، یادته بابامون بهت می‌گفت کله‌سرخ؟»، فرهاد از شنیدن نام پدر و لقبش ناگهان از کوره در می‌رود (جمله‌ای که برای ما هم تکان‌دهنده‌ست به لطف خاطره‌ای که پیش‌تر ساخته شده و در پاراگراف دوم به آن برمی‌گردم). بعد دوربین فرهاد را دنبال می‌کند تا روی تختش بنشیند، موسیقی و صدای رضا خارج از قاب به گوش می‌رسند. حالا همراه رضا هستیم که با شیطنت پرتقال‌بازی می‌کند و مثل بچه‌ها روی زمین می‌خوابد، چون قرارست در ادامه خاطرات کودکی زنده شوند. رضا می‌گوید «وای اینو یادته؟» و بعد بلند می‌َشود تا برقصد. دوربین با رقص او همراه می‌َشود، رضا با کاپشنِ رنگارنگ در فضای بسته می‌چرخد و جامپ‌کات‌ها حسی از آشفتگی و حرکت به کنش تاثیرگذار او تزریق می‌کنند. بعد رضا کنار فرهادِ ساکت که سخت در فکر فرو رفته می‌نشیند و به آرامی با سر خون‌آلودش در پشت فرهاد می‌خوابد، ژست‌های جزئی و ظریف بهزاد دورانی (از نیم‌رخ) در این لحظه بسیار تاثیرگذارست و آواز رضا در همراهی با نوای موسیقی هنوز به گوش می‌رسد. این نما کیفیتی بسیار صمیمی و عمیقاً دردناک دارد، حسِ برادری بالاخره در درون فرهاد بیدار شده، این بار خاطرات خوشایند کودکی بازگشته‌اند. فرهاد به شعله‌ی گاز (که بارها بر آن تاکید می‌شود) نگاه می‌کند، نشانگر فقر، تنهایی و انزوای خودخواسته‌اش، و استعاره‌ای از آتش انتقامی که در درونش شعله‌ور شده. این صحنه را با زاویه‌ی دید فرهاد ندیده‌ایم، پس صحنه‌ای عینی‌ست که توأمان «فضای ذهنی» فرهاد را هم می‌سازد، واقعیت و خیال را در هم می‌آمیزد و فرهاد را به گذشته‌اش (و نیمه‌ی دوم فیلم) پرتاب می‌کند تا در درون بزرگ‌ترین کابوسش قدم بگذارد، هم ماجرای تولدش را بشنود (یا به یاد بیاورد)، هم در برهه‌ای به پدرش بدل شود، و هم چرخه‌ی خشونت را کامل کند.   

اما سکانس به یادماندنی سیرک ساخته نمی‌شد و بسیاری از درون‌مایه‌های فیلم شکل نمی‌گرفت، اگر پیش‌تر اطلاعات لازم را درباره‌ی پدر کله‌سرخ به دست نیاورده بودیم، درباره‌ی خشونت، سبعیت و هیبت ترسناک خان بزرگ. لک‌زاده در بیست دقیقه اول فیلم و بعد از مرگ رضا به موقع خان بزرگ را معرفی می‌کند و البته با هوشمندی از فلش‌بک استفاده نمی‌کند، چون هر نوع بازنماییِ تصویریْ شمایل رازآلود، قدرتمند و ترسناک خان بزرگ را از بین می‌برد. در عوض فیلمساز از تمهیدی برگمانی استفاده می‌کند که اندرو تریسی در مقاله‌ی درخشانش بر پرسونای برگمان آن را «فضای کلمات» می‌نامد، فضایی که در نور زمستانی با تک‌گویی اینگرید تولین رو به دوربین شکل گرفت و بعد در پرسونا به طرزی رادیکال، درخشان و منحصربه‌فرد بسط داده شد. صحنه‌ای که بی‌بی اندرسون از ماجراجویی جنسی خود در ساحل حرف می‌زند بسیار برآشوبنده‌ست و تاثیر عجیبی بر تماشاگر می‌گذارد، اینجا و در این بلوک از فضای فیلمیک کلمات فرمانروایی می‌کنند اما توأمان به فضایی فراتر نیز اشاره می‌کنند، به فضایی که ناخواسته در ذهن تماشاگر ساخته می‌شود. برگمان ما را وادار می‌کند تا آنچه را که کلمات بیان می‌کنند، تجسم کنیم و بنابراین همراه با چهره‌ی شرمگین، معذب و هیجان‌زده‌ی بی‌بی اندرسون که خاطره‌اش را با ژست‌ها و لحن صدای خود تعریف می‌کند، تصویر آن اتفاق در فضایی دیگر و در ذهن ما شکل می‌گیرد.

در کله‌سرخ خواهر فرهاد در برابر او می‌نشیند و در نمایی ثابت که حدود دو دقيقه و نيم طول می‌کشد، از روزهای آخر زندگی پدرشان حرف می‌زند. ساراي سونیا سنجری با طمانینه و آرامش تصویر پیرمردی ذلیل و ترسناک را در ذهن ما می‌سازد که در ایوان نشسته بود، موهایش را نارنجی کرده بود و به سگ‌ها غذا می‌داد. ما این وجودِ ترسناک را به شیوه‌ی خودمان تجسم می‌کنیم که هیچوقت به یک تصویر مشخص بدل نمی‌شود و بنابراین قدرت رازآلود و هولناکش را تا سکانس آتش‌بازی و کشتار سیرک روسی حفظ می‌کند. سارا حتی یکی از خاطرات پدر را دوباره برای فرهاد تعریف می‌کند؛ کشتار وحشیانه‌ی سگ‌های شكارچي نمونه‌اي‌ست از گذشته‌اي خونبار كه با كلمات براي فرهاد (و ما تماشاگران) احضار شده و برای اتفاقات بعدی و حتی قبلی فیلم زمینه‌سازی كرده است. کلمات سارا که صدای شعله‌های آتش بخاری و موسیقی آرام همراهی‌اش می‌کنند، ساحت و فضایی دیگر می‌آفرینند که در ذهن تماشاگر مادیت یافته است. اينجا هم به قول اندرو تريسي با «فضاي كلمات» مواجه شده‌ايم.  

و همین دقت و ظرافت در فضاسازی‌ها، در نمایش و عدم نمایش برخی صحنه‌ها و شخصیت‌ها، در طراحی حاشیه‌ی صوتی  و ... باعث می‌شوند که کله‌سرخ چند قدم بالاتر از بیشتر فیلم‌های ایرانی چند سال اخیر قرار بگیرد. کله‌سرخ با وجود برخی کاستی‌هایش (مثلاً عدم پروراندن ديگر شخصیت‌های خانواده و ناتواني در بسط و گسترش درون‌مایه‌ها) فیلم متفاوتی‌ست و کریم لک‌زاده فیلمسازی‌ست با بینشی دقیق و عمیقاً سینمایی. امیدوارم که فیلم‌های بلند بیشتری بسازد.



۱۳۹۷ شهریور ۲۶, دوشنبه

در تنهایی‌اش آواز می‌خواند (درباره‌ی شماره‌ی ۱۷ سهیلا)


این نوشته پیش‌تر در مجله‌ی زنان امروز چاپ شده است. 

شماره‌ی ۱۷ سهیلا ساخته‌ی محمود غفاری فیلم جمع وجوری‌ست که در نگاه اول و به خاطر مضمونش جذاب و تحسین‌برانگیز به نظر می‌رسد. فیلم پیرامون مساله‌ای شکل می‌گیرد که از دیر باز از مهم‌ترین دغدغه‌ها و مشکلات زنان بوده، اما طرح آن در سینمای ایران جسورانه و تازه است. فیلم ایرانی دیگری را به خاطر نمی‌آورم که فقط بر مشکلات زنی تنها در آستانه‌ی چهل سالگی متمرکز شده باشد: سهیلا (زهرا داوودنژاد) قصد دارد هر چه زودتر ازدواج کند، مبادا که با افزایش سن (به خاطر مشکل ژنتیکی) دیگر نتواند بچه‌دار شود. حتی در سینمای جهان هم، فیلم‌هایی با قهرمانان زن معمولی، مجرد و میانسال به ندرت ساخته می‌شوند، چرا که مسائل و مشکلات این قشر که به حاشیه رانده شده‌ و جوانی و زیبایی (ویژگی‌هایی که سوژه‌ی زنانه را برای سینما جذاب می‌کند) خود را از دست داده‌اند، در جامعه کمتر به چشم می‌آیند. وارونگی بهنام بهزادی که یک سال پیش از شماره‌ی ۱۷ سهیلا ساخته شده، از این نظر مثال‌زدنی‌ست. فیلم بر برهه‌ای کوتاه از زندگی نیلوفر (سحر دولتشاهی) متمرکز می‌شود، دختری تنها که با مادرش زندگی می‌کند و پیوسته از سوی نزدیک‌ترین آدم‌های زندگی‌اش نادیده گرفته می‌شود، او به تدریج می‌فهمد که باید بر سر حرفش بایستد و از خواسته‌هایش دفاع کند، حتی در برابر مردی که دوستش دارد. البته وضعیت سهیلا در مقایسه با نیلوفر سخت‌تر و حساس‌ترست، او زنی‌ست که می‌خواهد هر طور شده ازدواج کند یا به زبان عامیانه شوهر پیدا کند. با این که در سال‌های اخیر مرز میان کنش‌ها و اعمال زنانه و مردانه کمرنگ شده، اما همچنان خواستگاری (به خصوص در جامعه‌ی ما) عملی مردانه محسوب می‌شود و اگر زن بخواهد پا پیش بگذارد، ناخواسته در موقعیت نامناسبی قرار می‌گیرد، به خصوص اگر مانند سهیلا اضافه وزن داشته باشد و سنش از حدی گذشته باشد. چنین زنی به زبان کوچه و بازار ترشیده است، واژه‌ی توهین‌آمیزی که متأسفانه همچنان می‌شنویم و در فیلم به طرزی گذرا اما تاثیرگذار به آن اشاره می‌شود. این وضعیتی‌ست عمیقاً دردناک برای زنان که می‌تواند اسباب خنده‌ِی گروهی را هم فراهم کند و دستمایه‌ی سوژه‌ها و جوک‌های جمعی قرار بگیرد. آیا محمد غفاری موفق شده در اولین فیلم بلند سینمایی‌اش (پیش‌تر فیلم تلویزیونی این یک رویاست را ساخته بود) از پس چنین موضوعی بربیاید؟ آیا موفق شده شخصیت سهیلا، دغدغه‌های زنانه و کاستی‌هایش را بدون نگاهی توهین‌آمیز و قضاوتگر به تصویر بکشد؟ آن هم در فیلمی که هر لحظه ممکن است در دام درشت‌گویی‌های به اصطلاح اجتماعی و یا کمدی ناخواسته سقوط کند.

پس از تماشای فیلم، می‌توانیم ادعا کنیم که فیلمساز به موضوعش و نحوه‌ی بیان آن به دقت اندیشیده و استراتژی روایی مناسبی را انتخاب کرده است. فیلم از بخش‌هایی مستندنما در مؤسسه‌ی همسریابی تشکیل شده که بی‌واسطه و با استفاده از نابازیگران مساله‌ی ازدواج و تنهایی را مطرح می‌کنند، هر چند نه برای واکاوی دقیق‌تر معضلی اجتماعی، بلکه برای این که وضعیت سهیلا و واکنش‌هایش را برجسته کنند تا احساس او را از قرار گرفتن در چنان جایگاهی درک کنیم و همراه سهیلا حس کنیم که با وجود مشکلاتش به آنجا تعلق ندارد، حس کنیم که چقدر پذیرش موقعیت کنونی‌اش سخت است. تک‌گویی‌های مردان و زنانِ رو به دوربین اغلب سطحی و پیش ‌پا افتاده به نظر می‌رسند، اما مگر با چند جمله و در چند دقیقه می‌توان از عشق، زندگی و همسر آینده سخن گفت، و مگر همه‌ِی انسان‌ها درک درستی از موقعیت و خواسته‌های خود دارند؟  آنچه که پشتِ این جملات ظاهراً ساده نهفته، زن یا مردی‌ست که از سرِ تنهایی خود را در برابر دیگران آشکار می‌کند و در معرض قضاوت غریبه‌ها قرار می‌دهد. این تک‌گویی‌ها گاه خنده‌دارند، گاه اغراق‌آمیز و اغلب بسیار غم‌انگیز، و به همین دلیل کارکرد مناسبی در فیلم می‌یابند. در واقع، در جلسات مشاوره و کارگاه‌های همسریابی، موقعیت‌هایی کمیک ساخته می‌شود که دوش به دوش واقعیت تلخ پیش می‌روند، چیزی که به مهم‌ترین تمهید فیلم بدل می‌شود. فیلمساز شخصیت اصلی و دغدغه‌هایش را جدی می‌گیرد اما گاهی لحنی کمیک برمی‌گزیند و البته موفق می‌شود که تعادل میان آن‌ها را حفظ ‌کند.  

فیلمساز در همان صحنه‌ی آغازین مساله‌ی اصلی را طرح می‌کند. هنگام عنوان‌بندی صدای آواز زنی به گوش می‌رسد و بعد کلوزآپِ صورتش را می‌بینیم، با چشم‌های بسته در جایی شبیه بیمارستان آواز می‌خواند. کمی بعد و با آمدن پزشک مشخص می‌شود که سهیلا برای جوانسازی و پاکسازی پوست به مطب آمده است. افزایش سن، از دست رفتن جوانی و تلاشِ زن برای برگرداندن اثر زمان مشهود است، زنی که چشمهایش را بسته و گویی در رویا به سر می‌برد. زنی که در زندگی واقعی دیر بیدار شده و حالا می‌خواهد فرصت‌های از دست رفته را بازگرداند، اما همچنان در تنهایی آواز می‌خواند که حکایت از روحی پرشور دارد. در ادامه‌ی فیلم می‌فهمیم که سهیلا تحصیل‌کرده‌ست، ظاهراً خانواده‌ی روشنفکر و همراهی دارد (مادرش برای یکی از دوست‌پسران سابقش مرصع‌پلو می‌پخته)، اما فرصت‌های خوب ازدواج را از دست داده و همچنان نمی‌خواهد به هر قیمتی و با هر کسی ازدواج کند.  

در فیلم، سهیلا پیوسته در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که غرورش جریحه‌دار می‌شود و عزت نفسش می‌شکند. در این شرایط گاهی با او همراه می‌شویم و درکش می‌کنیم و گاهی، همچون دوستانش، فکر می‌کنیم که زیادی حساس است و واکنش‌های تند نشان می‌دهد. فیلم روی مرز باریکی حرکت می‌کند که در گپ‌وگفت‌های روزمره هم به چشم می‌آید، چطور ممکن است مکالمات عادی، اشاره‌ها و شوخی‌های معمولی با توجه به وضعیت روحی شنونده، تاثیر متفاوتی بر او بگذارند. و چطور وقتی کسی در موقعیت دشوار و فرودست قرار می‌گیرد، اکثر مردم، حتی دوستان و خانواده‌اش، بر او ترحم می‌کنند و توأمان از او سوءاستفاده می‌کنند. موقعیتی که در خانه‌ی اجاره‌ای بابک حمیدیان ساخته می‌شود از این نظر جذاب است که مرد بدون توجه به احساسات سهیلا، او را در شرایط بدی قرار می‌دهد. وقتی به مسائلی حساسیت‌برانگیز (برای سهیلا) اشاره می‌َشود، و حتی جایی از ناباروری سخن گفته می‌شود (مادر و پسر همسایه به خود اجازه می‌دهند تا در زندگی افرادی که نمی‌شناسند دخالت کنند)، ما می‌توانیم برافروختگی سهیلا را در چهره‌اش ببینیم (بازی درونی زهرا داوودنژاد از نقاط قوت فیلم است که بدون کلام و با تغییر حالت چهره، چشم‌های پریشان و جویدن لب‌هایش، احساساتش را انتقال می‌دهد). مثال دیگر وقتی‌ست که پسر جوان (مهرداد صدیقیان) به سهیلا می‌گوید رادیو مال پیرمردهاست و سهیلا سخت ناراحت می‌َشود، چون پسر بر نقطه‌ِ‌ ضعف او (اختلاف سنی) دست گذاشته و سهیلا احتمالاً یاد پیرمرد اول فیلم (احسان امانی) افتاده است.  

سهیلا در طول فیلم با سه مرد قرار می‌گذارد، مرد اول سنش بسیار بالاست و موقعیت آزاردهنده و کمیکی را به وجود می‌آورد. او بعد با دوست‌پسران سابقش تماس می‌گیرد و  بعد از سال‌ها آن‌ها را می‌بیند، در صحنه‌هایی که داخل ماشین می‌گذرند و از رو‌به‌رو با دوربین ثابت فیلمبرداری می‌شوند. فیلمساز این دو مواجهه را با تدوین موازی در هم می‌آمیزد. هنگام گفت‌وگو، زن و مرد تقریباً صورت یکدیگر را نمی‌بینند اما ما تغییر حالت چهره‌ها را از مقابل و البته با فاصله می‌بینیم؛ بازی سایه‌ها و برگ‌ها روی شیشه‌ی ماشین به طرز جذابی گاهی چهره‌ها (بیشتر چهره‌ی سهیلا) را می‌پوشانند و احساسات را پنهان می‌کنند. و این چنین ناتوانی در برقراری ارتباط، نهان بودن افکار درونی و عدم اعتماد به نفس سهیلا (که دستپاچگی‌اش را پشت خنده‌های ناگهانی و گاه هیستریک پنهان می‌کند) را به تصویر می‌کشند. در خلال این دو مواجهه صحنه‌هایی تکان‌دهنده شکل می‌گیرند، مثلاً وقتی یکی از مردان بی‌رحمانه به چاقی سهیلا اشاره می‌‌کند، زن ناگهان فرو می‌ریزد و از مرد می‌پرسد (به مضمون)، «مگر می‌دانی که در این مدت چه بر سر من آمده؟» هم‌زمان ما (در جایگاه تماشاگر) هم می‌فهمیم که با وجود همراهی با سهیلا از گذشته‌اش چیز زیادی نمی‌دانیم. یا هنگامی‌که سهیلا به طرزی سخت ترحم‌انگیز به دوست دوم اصرار می‌کند که دعوتش را بپذیرد، چهره‌ِی مرد بی‌تفاوت و تمسخرآمیز به نظر می‌رسد و بعد در تصمیمی ناگهانی سهیلا را رها کرده و می‌رود. مکالمه‌ِی سهیلا با دوست‌پسران سابقش، جملاتی که میان آن‌ها رد و بدل می‌شود، و آنچه میان آن‌ها ساخته می‌شود، از بهترین بخش‌های فیلم است، چون هم بر احساسات از دست‌رفته اشاره می‌کند و هم بر گذر زمان، و هم به طرزی ظریف بر تاثیر ویرانگر زمان بر زنی مانند سهیلا تاکید می‌کند.    

اما آشنایی سهیلا با مرد چهارم تصادفی‌ست. آشکارست که پسر جوان به دنبال زن متمولی‌ست که از نظر مالی حمایتش کند، اما آن دو، در تضاد با فضاهای بسته‌ِ و ساکن قبلی، این بار مسیری را با هم طی می‌کنند که حسی از رهایی با خود می آورد. احترام و علاقه‌ای (هر چند ریاکارانه) که پسر نثار سهیلا می‌کند، سهیلا را به دوران از دست رفته‌ای بازمی‌گرداند، و احساسات فراموش‌شده‌ای را در او بیدار می‌کند. سهیلا در واکنشی آنی اما نه چندان منطقی در جستجوی پسر جوان به ایستگاه مترو باز می‌گردد و دوربینِ روی دستِ آشفته‌حال تعقیبش می ‌کند، در پایان سهیلا به آموزه‌های یکی از کلاس‌های مشاوره پناه می‌برد، می‌دود و نفس عمیق می‌کشد. او هنوز مسیر سختی در پیش دارد اما با خودآگاهی احتمالاً تسلیم نخواهد شد.

شماره‌ی ۱۷ سهیلا، موفق شده که بدون ترحم، احساسات‌گرایی و یا نگاهی شعارزده و با موضعی همدلانه به موضوعش نزدیک شود. نمی‌توان انکار کرد که مساله‌ِی سن، ازدواج و تنهایی برای زنان در مقایسه با مردان سخت‌تر و پیچیده‌ترست و فیلم نسبت به چنین موقعیتی نگاهی راستین و خالی از تعصب و پیش‌داوری دارد. مشتاق تماشای فیلم بعدی محمود غفاری هستم و امیدوارم در زمینه‌ی بسط ایده‌های تماتیک و انتخاب‌های فرمال، مسیر بهتری را در پیش بگیرد، به بیانی دیگر فیلمی بسازد که مضمون و ایده‌هایش کمی پخته‌تر و پیچیده‌تر در سطوح مختلفی گسترش یابند.



۱۳۹۷ شهریور ۶, سه‌شنبه

زنان شگفت‌انگیز سینمای ژاپن



مقاله مفصلی درباره سه بازیگر زن ژاپنی (کینویو تاناکا، ستسوکو هارا و هیدکو تاکامینه) برای برنامه «تابستان در ژاپن» سینماتک جشنواره فیلم تورنتو (تیف) نوشته‌ بودم که در سه بخش در وبسایت تیف چاپ شده است. آن‌ها را می‌توانید در لینک‌های زیر بخوانید: 

کینویو تاناکا


"Fragility is the other side of Tanaka’s beauty. As per the title of Ozu’s A Hen in the Wind (1948), the actress is frequently depicted as a delicate figure threatened by and struggling to resists the winds of destiny. Tanaka’s tiny body is consistently held, embraced, constrained, or carried by men in many of her films, whether affectionately or forcefully."




ستسوکو هارا


"... so Hara’s “Caucasian” (as some Japanese critics charged) face made her perfect for Ozu, who fixed his frequently still frame on faces and their small, telling changes in expression. Much of Hara’s power as a performer lay in her enormously expressive eyes; see, for example, the concert scene in Late Spring, in which Hara’s Noriko spots the woman who is supposedly set to marry her beloved widower father (Chishu Ryu), and conveys her barely suppressed resentment through a series of simple gazes: at her father, at the woman, and at the ground."


هیدکو تاکامینه


"A tough-minded director who told bleak tales of failed romances, social injustice, and the challenges and miseries of everyday life for the lower and working classes, Naruse favoured dramatic intensity and sometimes radically contrasting tones in his work. In Takamine, he found the perfect embodiment of his preferred mode: an actress who could be ordinary yet radiant, aloof but tender, clingy but also independent."



۱۳۹۷ تیر ۱۳, چهارشنبه

تحلیل صحنه‌ای از «استاد» پل تامس اندرسون


می‌خواهم درباره‌ی صحنه‌ای درخشان از «استاد» («مرشد») پل تامس اندرسون بنویسم که در بسیاری از نقدها هم به آن اشاره شده است. لنکستر داد در یکی از شب‌نشینی‌ها شروع به آواز خواندن می‌کند. دوربین در زاویه‌ی پایین قرار گرفته و ابتدا ثابت است، بعد با راه رفتن سریع داد شروع به حرکت می‌کند، اما گاهی از پشت آدم‌ها رد می‌شود. کمی بعد در زاویه‌ای می‌ایستد تا اتاق روبه‌رویی در وسط قاب قرار بگیرد، در حالی که پگی، همسر داد، در گوشه‌ی قابِ درونی کنارِ در نشسته است. دوربین ثابت می‌شود تا لنکستر داد برای همسرش آواز بخواند و کمی خودشیرینی کند. در نمایی معکوس فِرِدی را می‌بینیم که در حالت خواب و بیداری به سر می‌برد، گویی در این جمع شلوغ نیست و در جایی دیگر به سر می‌برد. دوباره به مراسم آوازخوانی بر می‌گردیم، دوربین صحنه را از فاصله‌ی نزدیک‌تری ثبت می‌کند و زن‌ها همه برهنه‌اند، قاب در قاب آغازین دیگر وجود ندارد. دوربین دوباره شروع به حرکت می‌کند و اندرسون حواسش هست که باز هم دوربین را از پشت حاضران بگذراند. آیا ما این صحنه را مطابق قانون نما-نمای معکوس از نقطه‌ی دید فِرِدی می‌بینیم؟ اما فِرِدی در جایی ثابت نشسته است، پس چرا دوربین حرکت می‌کند؟ احتمالاً بتوانیم تصور کنیم که دوربین با حرکت چشم فِرِدی می‌چرخد، در واقع فِرِدی همراه با دوربینْ لنکستر داد را دنبال می‌کند و چون در جایی نشسته گاهی حاضران جلوی دید او را می‌گیرند (هر چند این ایده در بعضی جاها درست کار نمی‌کند، مثلاً هنگامی که داد شروع به خواندن می‌کند). بعد داد سراغ دخترش می‌رود و برای او هم با ژست و کنایه آواز می‌خواند. دوباره برمی‌گردد و حالا رو به دوربین و رو به ما (و در واقع رو به فِرِدی) شکلک در می‌آورد. اما اینجا در پس‌زمینه اتفاق دیگری هم می‌افتد، چهره‌ی پگی ناگهان جدی می‌شود، و کمی نگران به رو به رو نگاه می‌کند، گویی تازه دوزاری‌اش افتاده است. حاضران کف زنان به سوی اتاق دیگر می‌روند و پگی را که همچنان به جلو نگاه می‌کند، از دید پنهان می‌کنند. در این دو دقیقه چه اتفاقی افتاده است؟

در چندین نوشته روی برهنگی زنان بحث شده است، فِرِدی در وهم و خیال می‌تواند زنان را برهنه ببیند، اما شاید هم زنان واقعاً برهنه شده باشند! به نظر من با توجه به نماهای معکوس از چهره‌ی فِرِدی این تصویری ذهنی‌ست، اما فيلم «استاد» هیچگاه به طور کامل در ذهن فِرِدی نمی‌گذرد، و در ادامه با توجه به همین صحنه دلیلش را توضیح می‌دهم. با این که تقریباً‌ فرض می‌کنیم که با زاویه‌ی دید فِرِدی این اتفاقات را نظاره می‌کنیم، اما وقتی پگی در پایان به روبه‌رو زل می‌زند، قطعاً این قاب نقطه‌ی دید فِرِدی نیست، یا بهتر بگویم او نگاه پگی را ندیده است، فِرِدی احتمالاً‌ گیج و مبهوت شیفته‌ی مسخره‌بازی لنکستر داد شده است (هر چند ما واکنش او را نمی‌بینیم، چون اهمیت چندانی هم ندارد). نگاهِ پگی ما تماشاگران را هدف گرفته است. چون بلافاصله بعد از این صحنه، شوهرش را هم ارضاء، هم تحقیر و در واقع تهدید می‌کند. این نگاه نافذ به ما می‌گوید که پگی نگران رابطه‌ی صمیمانه و به قولی همواروتیکی‌ست که میان داد و فِرِدی شکل گرفته است.

اما هدف از این صحنه با چنین اجرایی چیست؟ بله اشاره‌ای‌ست به این که زنان دور لنکستر داد را گرفته‌اند، و احتمالاً داد، همانطور که به نظر می‌رسد، شیطنت‌هایی هم می‌کند. پگی در صحنه‌ی‌ِ بعد به این موضوع اشاره می‌کند و می‌گوید برایش اهمیتی ندارد تا وقتی که مساله‌ساز نباشد. فِرِدی هم زنان را اینگونه می‌بیند چون با توجه به پس‌زمینه، کودکی و نوجوانی‌اش با زنان مشکل دارد؛ چه وقتی که کنار پیکره‌ی شنی دراز می‌کشد و چه وقتی که به عشق کودکانه‌اش به دختر موقرمز اعتراف می‌کند. اما همزمان اینجا به طرزی پنهان و پيچيده می‌بینیم که مساله‌ِ‌ی اصلی فیلم (همانطور که بارها اشاره شده) نه رابطه‌ی زن و مرد كه ضعف و شکنندگی مردانه است. از سویی دیگر این شب‌نشینی مقدمه‌سازی می‌كند تا در صحنه‌ی بعد بفهمیم قدرت اصلی پشت این امپراطوری، همسر لنکستر داد و یک زن است.




۱۳۹۷ خرداد ۲۶, شنبه

ابله (آکیرا کوروساوا)



به نظرم رویارویی چهار شخصیت اصلی ابله در اواخر فیلم، یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های سینمایی‌ست. کوروساوا از بزرگ‌ترین تصویرسازان‌ست و با قاب‌بندی‌های سه‌نفره و گاه چهار نفره، تنش، احساسات و عواطف متناقض و غلیظِ ميان شخصیت‌ها را به سطح می‌آورد. هر چند هیچوقت احساس نمی‌کنیم که کوروساوا این تصاویر را به دقت طراحی كرده و به طور تصنعی ساخته یا چیده است؛ هر قاب در توالی با قاب‌های پس و پیش‌اش خودانگیخته و راستین (نه جلوه‌گر) به نظر می‌رسد. چون این تصاویر فقط بخشی از میزانسن برآشوبنده‌ی این سکانس هستند كه اميدوارم سر فرصت درباره‌اش بنويسم.










۱۳۹۷ خرداد ۲۰, یکشنبه

صد و بیست ضربان در دقیقه





120 ضربان در دقیقه روبن کامپیو را دیر تماشا کردم. راستش در میان انبوه فیلم‌های ندیده، فیلمی درباره‌ی مبارزه گروه اکت آپِ (ACT UP) فرانسه برای حمایت از همجنس‌خواهان و مبتلایان به ایدز، برایم جذابیت نداشت. حس می‌کردم احتمالاً با فیلمی تکراری و ملال‌آور مواجه شوم که دست بر موضوعی حساس گذاشته است. اما همیشه نباید به احساس اولیه نسبت به فیلم‌هایی که ندیدی، اعتماد کنی. کامپیو که پیش‌تر در «کلاس» (در جایگاه فیلمنامه‌نویس و تدوینگر) توانایی‌اش برای ساختن فضاهای جمعی و پرتنش را ثابت کرده بود، با استراتژی روایی و فرمالِ سیال و هم‌زمان به دقت طراحی شده‌اش، غافلگیرم کرد. 120 ضربان در دقیقه با سکانس‌های جمعی پرهیاهو شروع می‌شود اما از میانه بر دو شخصیت اصلی‌اش‌ متمرکز می‌شود تا عمیق‌تر و نزدیک‌تر عمقِ درد، اندوه، ناتوانی و همزمان میل به زندگی را بکاود. هر سکانسی از فیلم را می‌توان تحلیل کرد و از ساختار با ظرافت و پر جزئیاتش شگفت‌زده شد، از تعادلی تحسین‌برانگیز که میان وجوهِ مختلفِ فیلمی شکل گرفته که هیچگاه رهایی، انرژی و زیبایی خود را از دست نمی‌دهد! من در این یادداشت کوتاه بر آغاز و پایان فیلم متمرکز شده‌ام.    
   
فیلم با ورود تعدادی از اعضای اکت‌آپ به یکی از جلسات سازمان دولتی حمایت از بیماران ایدز (AFLS) شروع می‌شود، آن‌ها سعی می‌کنند جلسه را به هم بریزند تا اعتراض خود را به گوش مسئولان برسانند. پس از نمایش کوتاه عنوان‌بندی و از نظر زمانی دقیقاً ‌بعد از ماجرای AFLS، وارد یکی از جلسات گروهی اکت‌آپ می‌شویم، و حالا کامپیو با استراتژی درخشانش هم ما را با اعضای گروه و وظایفشان آشنا می‌کند و هم آنچه را که به وقوع پیوسته، از زبان آن‌ها و با حرکت میان نقطه دیدهای ذهنی باز می‌گوید. در ابتدا یکی از اعضای قدیمی گروه را می‌بینیم که رو به ما برای تازه‌واردان (و بدون اتلاف وقت برای ما) قوانین گروه را توضیح می‌دهد. کمی بعد اعضای گروه وارد می‌شوند. اول سوفی با نقطه دید خودش ماجرا را تعریف می‌کند، صحنه‌ی فلش‌بک با موسیقی همراه می‌شود. حالا مارکو آنچه را که انجام داده، با نقطه دید خودش و همراه با فلش‌بک تعریف می‌کند. دوباره به سوفی باز می‌گردیم، ماجرا را با نقطه دید او در اسلوموشن با همراهی موسیقی می‌بینیم. همه چیز در نمای نزدیک اتفاق می‌افتد و ما هم مانند سوفی دقیقاً‌ نمی‌فهمیم چرا و چطور این عمل خشونت‌آمیز انجام شده. بعد مارکوس دلیل کارشان را توضیح می‌دهد و این‌بار می‌بینیم که دقیقاً چه اتفاقی افتاده است. مکس از سوفی حمایت می‌کند و در پایان نوبت به شان می‌رسد و نائول پرز بیسکایارت پرشور، پر انرژی و با ژست‌های منحصربه‌فردش، شان را به مهم‌ترین و جذاب‌ترین شخصیت بدل می‌کند که فیلم بدون او و چشم‌هایش قطعاً چیزی کم داشت. کمتر از یک دقیقه بعد، کل اکت اعتراضی را با اسلوموشن و موسیقی به طور عینی می‌بینیم. اینجا کاری سخت پیچیده در سطوح فرمال، روایی و حتی استتیک فیلم انجام گرفته (بازی با نقطه دیدهای ذهنی و صحنه‌های عینی در بخش‌های دیگر فیلم هم بسیار جذاب است)، اما همه چیز آنچنان سیال، رها و خودجوش‌ست که هنگام تماشای فیلم آن را حس نمی‌کنیم. از سویی دیگر، در همین پانزده دقیقه ابتدایی، شخصیت‌های متعدد و مهم فیلم با ظرافت، با نام و خصوصیات خاص خود معرفی شده‌اند.

کامپیو می‌داند که برای موفقیت چنین فیلمی با موضوعی حساس، باید شخصیت‌هایی انسانی (با پوست و گوشت و خون)، جذاب و همدلی‌پذیر خلق کند که بی‌َشک مهم‌ترین دستاورد فیلم است. در همان سکانس آغازین تا حدودی شخصیت‌ها و خصوصیاتشان را می‌شناسیم. ژروم جوانِ محجوب با کم‌رویی دستش را بلند می‌کند و در بخش‌های دیگر فیلم هم بر این خصوصیت او تاکید می‌شود، مثلاً در جمعی دوستانه نمی‌تواند سوالش را بپرسد و کامپیو حواسش هست که دست‌های پراسترسش را روی زانوانش نشان دهد. به اختلاف و عدم توافق شان و تیبولت اشاره می‌َشود و بعدتر در طول فیلم می‌بینیم که تیبولت به نیتان (دوست‌پسر شان) علاقه دارد. و به همین ترتیب جزئیات زیادی درباره‌ی دیگر شخصیت‌ها شکل می‌گیرد، جزئیاتی که در دیالوگ‌ها و ژست‌های شخصیت‌ها کاشته نشده‌اند بلکه به طرزی شگفت‌انگیز در ترکیبی میان «بازی کردن» و «بازی نکردن» بازیگران جان گرفته‌اند. یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌ها در بیست دقیقه‌ی پایانی فیلم ظاهر می‌شود، شخصیتی جدید اما مهم، مادر شان؛ کامپیو کار خطرناکی می‌کند اما سربلند بیرون می‌آید.

تا پیش از مواجهه با مادر شان، فقط یک بار عکس او را بر دیوار اتاق پسرش دیده بودیم. اول به نظرم رسید که این زنِ ریزنقشِ مومشکی پرستار شان است، سادیا بن تائب آنچنان آرام و خوددار وارد فیلم می‌شود و منش و آرامشش را بر دل ما می‌نشاند که او را آشنا می‌پنداریم، در واقع او را در نقش مادر شان باور می‌کنیم. در بیست دقیقه‌ی پایانی مرگ شان را با جزئیات می‌بینیم، همانطور که پیش‌تر زوال بدنش را دیده‌ بودیم. تک تک اعضای مهم گروه، همان شخصیت‌هایی که پیش‌تر آن‌ها را خوب شناخته‌ایم، به خانه‌ی نتان می‌‌آیند و با شان خداحافظی می‌کنند. دوباره در یک دورهمی جمعی درباره‌ی خاکستر شان و اکت اعتراضی جدید گروه تصمیم گرفته می‌شود، و در صحنه‌ی پایانی، که قرینه‌ی آغاز فیلم است، گروه اکت‌آپ به مهمانی آزمایشگاه تحقیاتی ایدز حمله می‌کنند و خاکسترهای شان را بر خوراکی‌ها و نوشیدنی‌ها می‌پاشند، همزمان صحنه‌هایی را می‌بینیم از هم‌آغوشی نتان و تیبولت. اعتراض جمعی با رقص گروهی در دیسکو در هم می‌آمیزد؛ تاریکی، موسیقی و بدن‌ها؛ ریتم، حرکت و تصاویر انتزاعی؛ زندگی و مرگ؛ آدم‌های فیلم که می‌جنگند و می‌رقصند.