۱۳۹۶ خرداد ۷, یکشنبه

نظاره‌گر چشم‌اندازهای درون و بيرون



اين نوشته پيش‌تر در فيلمخانه‌ی نوزدهم چاپ شده است

فیلم‌ها‌ کلی رایکارد بسیار «ساده» به نظر می‌رسند، با روایت‌هایی بی‌پیرایه، یکنواخت و بدون اوج و فرود، فیلم‌هایی که عامدانه از خلق لحظه‌های احساساتی، برانگیخته، و پر تنش اجتناب می‌کنند، به کندی پیش می‌روند و در استفاده از موسیقی خوددار هستند، خسّت به خرج می‌دهند. رایکارد فیلمنامه‌هایش را می‌نویسد و بعد آن‌ها را کارگردانی و تدوین می‌کند، با این وجود احتمالاً تشخیص امضای این فیلمساز مولف سخت است، چرا که فیلم‌هایش بیش از آن بی‌تکلّف و بی‌ادعا به نظر می‌رسند تا بخواهد نمایانگر سبکی خاص باشند. گویی رایکارد در هر یک از فیلم‌هایش، در هر لحظه، در هر قاب و با هر انتخاب می‌کوشد تا از چنگ کلیشه‌ها بگریزد، تا حس، نگاه یا ایده‌ای را به تماشاگر تحمیل نکند و الگوهای شکل‌گرفته­ی لذت­جویی را در ذهن تماشاگر بشکند. رایکارد از برداشت بلند استفاده می‌کند اما این بدل به یک حضور فراگیر، به یک سبک یا تکنیک آشکار نمی‌شود، از موسیقی استفاده می‌کند اما هیچوقت با کمک آن موقعیتی را به اوج نمی‌رساند، قاب‌بندی‌هایش زیبا و به خصوص در فیلم‌های متأخرش چشم‌گیرند، اما باز جهان درونی فیلم، ذهنیت و احساسات کاراکترها را فدای شیفتگی تصویری نمی‌کند. عناصر مشابهی را در فیلم‌هایش به کار می‌گیرد، حیوانات، رانندگی و ماشین، طی مسیر، مناظر طبیعی، گپ­‌وگفت­های دو نفره، اما حتا این عناصر هم از به رخ کشیدن خود طفره می‌روند. و شاید به همین دلیل فیلم‌هایش معمولاً دست کم گرفته شده‌اند.

مهم‌ترین دغدغه‌­ی رایکارد به تصویر کشیدن احساسات و روابط انسانی‌ست (یا ناتوانی در برقراری ارتباط)، هم با فاصله و هم از نزدیک، هم از بیرون و هم از درون و این چیزی‌ست که هسته‌ی مرکزی برخی زنان (Certain Women) را شکل داده است. در خوشی گذشته­‌ها (Old Joy)، دو دوست قدیمی بعد از سال‌ها با هم به سفر کوتاهی در دل جنگل می‌رفتند، در طول فیلم سخت می‌­کوشیدند تا رفاقت و اوقات خوش گذشته را احیا کنند، هر دو آرزومند بیان افکار درونی­شان بودند و هم­زمان می‌­دانستند که این نزدیکی عاطفی دیگر ممکن نیست. و تماشاگر هنگام تماشای فیلم در حال خوانش احساسات درونی آن­ها نبود، بلکه در پی چیزی بود که میان آن‌ها در لحظه شکل می‌گرفت، حسی گذرا، ناپایدار و دست‌­نیافتنی! قهرمان وندی و لوسی (Wendi and Lucy) به کل از دنیا و آدم­های اطرافش جدا افتاده بود، و هیچ راهی و حتا تمایلی برای برقراری ارتباط نداشت؛ پیشینه و انگیزه‌­هایش را نمی­‌شناختیم، اما پیوسته همراهش بودیم (با نوعی فاصله‌­ی قریب). رابطه­‌ی وندی و سگش، نیاز به پول و بعضی از موقعیت­های فیلم نه تنها یادآور اومبرتو دی. بود بلکه نمایانگر فیلمسازی بود دلبسته­‌ی تسخیر واقعیت، اما به شیوه‌­ی خودش. رایکارد در دو فیلم بعدی­‌اش حرکات شبانه (Night Moves) و میان­‌بر میک (Meek's Cutoff) به قلمروی ژانر پای گذاشت، و سرسختانه با الگوهای دیرآشنای آن درافتاد، حادثه، تعلیق و جنایت ساخت اما عمداً با ریتم کند آن­ها را به چالش کشید، و ملتهب‌­ترین صحنه‌­ها را به آرام­ترین و (حتا خنثی‌­ترین) شکل ممکن برگزار کرد. در میان‌بر میک، این وسترن کشدارِ نامتعارف و عمیقاً فمنیستی، همواره خارج از همه چیز ایستاده‌­ایم: آن طبیعتِ خشنِ بی‌­رحم بیشتر به نقاشی، به یک منظره، شبیه است و ما را به تماشا دعوت می­کند تا تجربه­ ی مادیت بیابانی ­اش، تقریباً هیچ کدام از کاراکترها را نمی­‌شناسیم و حتا در بار اول تماشا هدف کارگردان از ساختن چنین فیلمی را نمی‌­فهمیم. همانطور که کاراکترها پی آب می‌گردند، ما هم تشنه­‌ی تماشای درگیری، تیراندازی یا شکل­‌گیری رابطه‌­ای عاشقانه هستیم (مثلاً وقتی در اواسط فیلم امیلی (میشل ویلیامز) تفنگ را بر می‌دارد، هیجان‌­زده می‌­شویم). حرکات شبانه با مفاهیمی همچون گناه، قتل، عذاب وجدان، مرز باریکِ میان خیر و شر سر و کار داشت، وقتی درون کاراکترها به آرامی به تاریکی می­‌گرایید، همانطور که فیلم ذره ذره، همچون موریانه، حسی مهیب و هولناک را به جانمان می‌­افکند. شیوه‌­ای که جاش به سمت جنایت سوق داده می‌­شود، داستایوفسکی‌­وار به نظر می­رسد، و حتا ایده‌­های تماتیک، مضمون و سیاهی فراگیرِ فیلم کلر دنی را به یاد می­‌آورد، گویی حرکات شبانه می‌­توانست فیلمی از دنی باشد اما حالا با رایکارد به کل مسیر متفاوتی را در پیش گرفته است.



رایکارد می‌داند که احساسات، تمایلات و انگیزه‌های انسانی پیچیده‌اند و نمي‌توان با دیالوگ، با فلش‌­بک، با نمادپردازی یا نمایش بی‌­واسطه‌­ی ذهنیت کاراکترها به واقعیت آن دست یافت. او می‌­داند که باید رویداد (و کاراکتر) را در چارچوب فضا و جغرافیای فیلم و بدون گسست از زمینه‌­های مادی به تصویر بکشد، بنابراین در فیلم­های او آنچه در درون نهفته، در جهان بیرون انعکاس می­‌یابد، در چشم­‌اندازها، در قاب­‌بندی‌­ها، در رنگ­‌آمیزی و نور، یعنی در «هنر میزانسن» منحصربه­‌فرد رایکارد. به سکانس درخشان جنایت در حرکات شبانه برگردید، به دره‌م­آمیزی نور در تاریکی، به دختری که سنگی شيشه‌ای را پیش از مرگ می‌چرخاند تا لکه­‌های نور را بر چهره­‌ی خودش و پسر (که نمای نزدیکِ چهره‌­اش در آن سیاهی هیولاوار است) بتاباند، جاش کمی بعد می­گوید «به نظرم مهمه که بدونیم چه احساسی داریم»، اما انگار این تنها امر ناممکن است.  

داستان­ های کوتاه و به غایت ساده­ ی برخی زنان باعث می ­شوند که روایت در فیلم به پس‌­زمینه رانده شود و تلاطم درونی این زنانِ تنها، بیش از هر فیلم دیگری از رایکارد، در چشم‌اندازها و در میزانسن نمود ‌یابد. هر سه اپیزود بازه­‌ی کوتاهی از زندگی زنانی سخت­کوش و مستقل را نمایش می‌­دهند که یا به تنهایی زندگی می­‌کنند و یا از برقراری ارتباطی معنادار با نزدیکانشان ناتوان هستند، اما در هر سه لحظاتی وجود دارند که «درکی متقابل» برقرارمي‌شود، که در چشم‌­برهم‌­زدنی می­‌گذرد، گویی هیچ­وقت وجود نداشته. برخی زناناز داستان‌های کوتاه میل ملوی اقتباس شده، روایت اصلی تغییر نکرده اما جزییات، موقعیت­ها، تاکیدها، ظرافت­ها و حتا کاراکترها تغییر کرده­‌اند و مود، حال و هوا و احساسات را به طرزی سینمایی بسط داده­‌اند. مثلاً وکیل جوان داستان اول در فیلم میانسال و تقریباً همسن موکلش است، زن و شوهر اپیزود دوم بر خلاف داستان دختر نوجوانی دارند و مرد سرخپوست داستان سوم در فیلم به یکی از همین زن­ها بدل شده است، با بازی درخشان لیلی گلدستون که با راه رفتن زمخت، صدای نخراشیده و نگاه­های شیفته ­وارش به آن شخصیت داستانی جان می‌­بخشد.  



اپیزود دوم با جینا (میشل ویلیامز) آغاز می‌­شود و همراه او، تنها در طبیعت، خاتمه می‌­یابد. جینا صبح زود برای دویدن به دشت رفته و هنگام بازگشت نمای نزدیکی از نیم­رخش می­بینیم که هم­راستا با جریان آب حرکت می­‌کند، این زن با طبیعت اطرافش ارتباطی عمیق دارد. چشم‌­اندازهای مونتانا فقط با تصاویر زیبا و دانه‌­دانه­‌ی دوربین شانزده میلی­متری به تصویر کشیده نشده‌­اند، بلکه اصوات این مزارعِ سردِ زرد و قهوه­ای فیلم را فرا گرفته‌­اند. جینا از شنیدن صدای کایوتی­‌ها ذوق زده است اما نمي‌­تواند با این شور و شوق شوهر و دخترش تحت تاثیر قرار دهد و هم­‌زمان خودش هم نمی­‌تواند به شکلک‌­های شوهرش بخندد. بعد هنگامی که لباسش را عوض می­‌کند، در حالی که چشم­هایش رویاوار به گوشه‌­ای زل زده‌­اند، به شوهرش می‌­گوید که آیا صدای کایوتی­‌ها را شنیده، مرد پاسخی سرسری می­‌دهد همانطور که دخترش پیش‌­تر جواب داده بود. اما مهم­ترین صدا، آواز بلدرچین­‌ها­ست که چندین بار به گوش می‌­رسد و به موتیفی بدل می‌­شود که یکی از لحظات درخشان فیلم را می‌­سازد (حتا تصویری از بلدرچین در خانه آلبرت آویزان است). آلبرت پیر با شوهر جینا نوعی همدلی مردانه دارد و زن را چندان جدی نمی‌­گیرد، اما کمی بعد روی ایوان ورودی، پیرمرد با هیجان آواز بلدرچین­‌ها را تقلید می­کند،«حالت چطوره؟ حالت چطوره؟»، و جینا که گویی برای لحظه‌­ای به جهانی دیگر پای گذاشته، جواب می‌­دهد، «حالم خوبه، حالم خوبه»، و پیرمرد متعجب و تحسین‌­آمیز به او زل می‌­زند. برای لحظه­‌ای کوتاه آواز بلدرچین آن­ها را به هم پیوند داده، برای لحظه‌­ای هر دو شیفتگی مشترک یکدیگر را درک کرده‌­اند. چند روز بعد که جینا و شوهرش برای جمع­‌آوری سنگ­ها آمده­‌اند، دوربین از داخل خانه­‌ی پیرمرد می­‌آغازد (همانطور که در اپیزود سوم دوربین از پیشخوان رستوران کوچک شهر می‌­چرخد تا در نهایت به لیلی گلدستون و کریستین استوارت برسد و برای لحظه‌­ای حال و هوای کافه و آدم­های فرعی را هم ثبت کند)، بخاری، پنکه و دستگاه بخور با هم روشن هستند، و آلبرت با جوراب روی تخت خوابیده، شاید تلویزیون تماشا می­‌کند اما ما فقط پاهایش را می‌­بینیم. نمایش پیری، تنهایی، زوال و فراموشی در میزانسن و در چند ثانیه. بعد جینا برای پیرمرد که حالا پشت پنجره ایستاده دست تکان می‌­دهد، اما پیرمرد واکنشی نشان نمی‌­دهد و باز آواز بلدرچین­‌ها به گوش می­رسد.  

اما فیلم­های رایکارد علاوه بر اصرار بر واقع­‌نمايی (رایکارد بازیگرانش را مجبور می­‌کند تا واقعاً آن شرایط خاص را تجربه کنند، گرمای طاقت‌­فرسا در میان­‌بر میک و یا سرمای زیر منفی ده درجه در برخی زنان، تا واکنشی راستین داشته باشند)، کیفیتی تغزلی هم دارند. برخی زنان روی پرد‌ه­‌ی بزرگ و با کیفیتِ خوبِ صدا نوعی عظمت و زیبایی می‌­سازد که تماشاگر را برمی‌انگیزد. بار اول که فیلم را در سینما دیدم، صحنه‌­ای سخت تحت تاثیرم قرار داد، وقتی لیلی گلدستون (دختری که از اسب­ها نگهداری می­‌کند)  شبانه اسبش را برای سوارکاری بث به کلاس می‌­آورد، دوربین در شبی سرد روی چهره‌­ی بث ثابت مانده و ما صدای قدم­های اسب را می­شنویم که پیوسته قوی­تر می‌­شود، و بعد آن­ها اسب سواری می­‌کنند، وقتی سکوت همه جا را فرا گرفته و فقط صدای نعل­‌های اسب، موسیقی‌­وار، به گوش می‌­رسد، گاهی نور تند چراغ­‌های شبانه از پشت آن­ها می­‌تابد، و لذتی عمیق در چهره­‌ی دختر گاوچران موج می‌­زند، «نمی‌­توانست به چیزی فکر کند، غیر از گرمای بدن بث، که بر ستون فقراتش فشرده شده بود.» (از متن داستان)


۱۳۹۶ اردیبهشت ۳۱, یکشنبه

آن بخشش پاياني (فارغ‌التحصيلي مونجيو در برابر فروشنده‌ي فرهادي)



چندين ماه پيش پستي فيسبوكي نوشته بودم درباره‌ي امكان مقايسه‌ي فروشنده‌ي فرهادي و فارغ‌التحصيلي كريستين مونجيو و اين كه در نهايت و با اين معيار مقايسه، فارغ‌التحصيلي در دستيابي به اهدافش موفق‌تر است (درباره‌ي فروشنده مفصل اينجا نوشته‌ام و بنابراين در ادامه بيشتر بر فارغ‌التحصيلي متمركز مي‌شوم). اينجا مي‌خواهم اين مبحث را باز كنم، چون هر مقايسه‌اي ممكن است در آغاز دور از ذهن به نظر برسد. سينماي كريستين مونجيو و اصغر فرهادي (به خصوص فيلم آخرش) شباهت‌هايي تماتيك دارند:

-    مونجيو و فرهادي هر دو دغدغه‌ي بيان مشكلات اجتماعي جامعه‌ي خويش را دارند، از موضوعي خاص، شخصي، خانوادگي و كوچك شروع مي‌كنند اما مسائل و دغدغه‌هايي بزرگ‌تر را هدف مي‌گيرند. فارغ‌التحصيلي و فروشنده هر دو بر طبقه‌ي متوسط تحصيلكرده و روشنفكر متمركز هستند.
-    مونجيو و فرهادي در نهايت زنان را در جايگاه قطب اخلاقي فيلم قرار مي‌دهند. البته مونجيو ( با نظر به سه فيلم مهمش) معمولاً قهرمانان زن فعال را در نقش اصلي قرار مي‌دهد كه در پايان تصميمي اخلاقي مي‌گيرند: اوتيليا در چهار ماه، سه هفته و دو روز، وويچيتا در آنسوي تپه‌ها و الايزا در فارغ‌التحصيلي (كه هر چند نقش اصلي متعلق به پدر اوست و همين مقايسه با فروشنده را آسان‌تر مي‌كند). اما فرهادي معمولاً‌ نقش اصلي را به مردان واگذار مي‌كند و يا حتا آن را ميان زنان و مردان تقسيم مي‌كند اما در نهايت بر خلاف مونجيو به نظر مي‌رسد كه فرهادي قهرمان مرد را بيشتر درك مي‌كند (اين در مورد فروشنده پيچيده‌تر است چون شخصيت زن فيلم مرد را درك نمي‌كند و البته مي‌توان روي آن بحث كرد). زنان مركز اخلاقي فيلم‌هاي فرهادي هستند اما به طرزي متناقض، آن‌ها خود تقصيركارند، آغازگر فاجعه‌اند اما در نهايت تصميمي اخلاقي مي‌گيرند: به طور خاص سپيده در درباره‌ي الي، سيمين در جدايي و رعنا در فروشنده. اين درست كه رويكرد مونجيو و فرهادي به شخصيت‌هاي زن متفاوت است اما در دو فيلم فارغ‌التحصيلي و فروشنده مي‌توان جداي اين تفاوت‌ها، «بازنمايي زنان به مثابه‌ي قطب‌نماي اخلاقي» را معياري براي مقايسه در نظر گرفت.
-    در هر دو فيلم يك تعرض جنسي رخ مي‌دهد، رعنا همسر عماد در فروشنده و اليزا دختر رومئو در فارغ‌التحصيلي توسط يك ناشناس مورد آزار قرار مي‌گيرند.
-     مردان هر دو فيلم، به جاي توجه به وضعيت روحي زنان، درگير تعصب، غرور و خودخواهي مي‌شوند و بر يافتن و مجازات متجاوز اصرار مي‌ورزند. و در برهه‌اي براي دستيابي به هدف خود ارزش‌هاي اخلاقي‌شان را زير پا مي‌گذارند. عماد مي‌خواهد هر طور شده انتقام بگيرد و رومئو مي‌خواهد هر طور شده دخترش را به انگليس بفرستد، هر چند از تلاش براي جستجوي متجاوز هم دست برنداشته.
-     بنابراين هر دو فيلم در سطحي كلان‌تر نقد مردسالاري كشور خود را هدف مي‌گيرند.
-   هر دو فيلم در پايان به ناكارآمدي قانون و ناتواني در قضاوت اشاره مي‌كنند. در چنين جامعه‌اي يافتن گناهكار كار ساده‌اي نيست.
-     در هر دو فيلم «بخشش» بعنوان يك كنش اخلاقي مطرح مي‌شود.


و حالا با استفاده از نكاتي كه در بالا مطرح كردم، سعي مي‌كنم دو فيلم را مقايسه كنم. البته ابزار اين دو فيلم براي بيان اين مفاهيم بسيار متفاوت است و همين مقايسه را مشكل مي‌كند و باعث مي‌شود گروهي اين دو فيلم را بسيار دور از هم بدانند. فرهادي بيشتر بر پيرنگ معمايي/كارگاهي متمركز مي‌شود و در نيمه‌ي دوم فيلم عماد آشكارا به كارگاهي بدل مي‌شود كه براي شناسايي متجاوز از هر حربه‌اي استفاده مي‌كند و در پايان دادگاهي خودساخته و نمادين برپا مي‌كند. مونجيو اما بيشتر بر بسط روابط ميان شخصيت‌ها تمركز مي‌كند: رابطه‌ي رومئو و همسرش ماگدا، رابطه‌ي رومئو و معشوقه‌اش ساندرا، رابطه‌ي رومئو و دخترش، رابطه‌ي رومئو با مادرش، رابطه‌ي اليزا با مادربزرگش. به اين‌ها اضافه كنيد حضور شخصيت‌هايي فرعي را، از افسر پليس گرفته تا دوست‌پسر اليزا و پيرمرد عضو شوراي شهر.

فرهادي با استفاده از رنگ، چيدمان، نمايشنامه‌ي مرگ فروشنده، غيبت آهو و ... پاي به قلمروي استعاره‌ها و نمادها مي‌گذارد اما همزمان با مهندسي همه‌ي اين‌ها و هدايت تماشاگر به سوي قضاوت پاياني، پيچيدگي و ابهام واقعيت را از دست مي‌دهد. بنابراين ناتواني در قضاوت پاياني فيلم بيشتر به يك شعار سطحي مي‌ماند تا ترسيم بينشي عميق. اما مونجيو به جاي استفاده از نمادها بيشتر بر جزييات متمركز مي‌شود (هر چند نمادسازي‌ها در فارغ‌التحصيلي هم وجود دارند، شيشه‌ي شكسته ماشين، تصادف با سگ و ...) و سعي مي‌كند واقعيت جريان زندگي اين آدم‌ها را بسازد (تاكيد پدر بر جوراب پوشيدن الايزا به خاطر سرما، توپ‌بازي افسر پليس، آنچه در اتاق پيرمرد سياستمدار مي‌گذرد و ...).

مونجيو از ابتدا تكليف تماشاگر را با تعرض جنسي روشن مي‌كند، پزشك معالج اليزا به رومئو مي‌گويد كه «خيالت راحت! تجاوز نبوده». چون مونجيو مي‌داند هر چند هر نوع تعرض جنسي محكوم است، اما نمي‌توان انكار كرد كه تعرض با تجاوز فرق دارد هم براي قرباني و هم براي خانواده‌ي او، به خصوص براي پدر يا شوهر در جامعه‌اي مردسالار. و كمي بعد كه رومئو در صحبت با همسايه‌اش تاكيد مي‌كند كه به دخترش تجاوز نشده، مونجيو بر اين بينش خود صحه مي‌گذارد و همزمان اين ديدگاه مردانه را نقد مي‌كند.

فرهادي در فروشنده مردسالاري را در غيبت آهو، رفتار بابك (كه واقعاً در طول فيلم هيچگونه شناختي از او نداريم) و انتقام‌جويي و نرينه‌خويي عماد منعكس مي‌كند. اما در فارغ‌التحصيل مردسالاري رد پايش را در جزييات فيلم گذاشته. رومئو و همسرش مدتهاست كه از نظر عاطفي از هم جدا شده‌اند، مرد با وجود افسردگي همسرش معشوقه‌ي جوان‌تري دارد اما هيچگاه به مشكلات و دغدغه‌هاي او اهميتي نمي‌دهد و حتا به فكرش هم نمي‌رسد كه بايد ساندرا را هم درك كند كه از نظر عاطفي محتاج اوست تا از نظر مالي (و حتا براي پسرش يك پدر مي‌خواهد). افسر پليس از همسرش جدا شده و همين مسبب مشكلات روحي اوست. و مهم‌تر از همه، دوست‌پسر اليزا مشكوك به نظر مي‌رسد. هر چند رومئو فقط او را متهم كرده، واقعاً نمي‌توان به بيگناهي او اطمينان داشت. چه بسا اين پسر جوان با كمك دوستانش چنين حادثه‌اي را برنامه‌ريزي كرده (فقط براي ترساندن اليزا، با توجه به اين كه تجاوزي در كار نبوده) تا اليزا به دليل آشفتگي روحي امتحانش را خراب كند و در نتيجه به انگليس نرود و كنار او بماند. اين ديدگاه كه بسيار زيرپوستي در فيلم تنيده شده، بسيار هولناك است!

مساله‌ي قضاوت هم در فارغ‌التحصيلي پيچيده‌تر است. پليس در نهايت مظنون اصلي را دستگير مي‌كند. در يك ميزانسن به دقت پرداخته شده، الايزا روبه‌روي مظنونين مي‌نشيند اما از شناسايي متجاوز ناتوان است. معلوم نمي‌شود كه آيا اليزا واقعاً ‌نتوانسته و يا نخواسته (و با توجه به آنچه بر او گذشته، اين چشم‌پوشي مي‌تواند منطقي به نظر برسد). اما بعد پدر گمان مي‌كند كه متجاوز را ديده و تعقيبش مي‌كند اما به تاريكي مي‌رسد و به ناتواني در مجازات و قضاوت. در فروشنده با پيرمردي بيمار و رو به مرگ مواجه مي‌شويم و بايد بيش از نيم‌ساعت اين دادگاه تصنعي را تحمل كنيم كه به بخشش رعنا و سيلي عماد برسيم. خب اين يعني قضاوت ممكن نيست؟!

و آن بخشش پاياني! در فروشنده رعنا پيرمرد را مي‌بخشد و از عماد مي‌خواهد كه براي حفظ آبرو از مجازات پيرمرد بگذرد (چون پيرمرد بيمار است و جلوي خانواده‌اش بي‌آبرو مي‌شود). من بخشش رعنا بعنوان يك زن را بيشتر يك شعار اخلاقي به حساب مي‌آورم و در مقاله‌ام روي فروشنده مفصل به آن پرداخته‌ام. در فارغ‌التحصيلي الايزا در نهايت نمي‌تواند مظنون را شناسايي كند، هر چند دلايل او بسيار مبهم هستند (شايد واقعاً چهره‌ي متجاوز را نديده، شايد نمي‌تواند تصميم بگيرد، شايد مي‌ترسد، شايد نمي‌خواهد و شايد در برابر پدرش نافرماني مي‌كند). اما الايزا در نهايت پدرش را مي‌بخشد، مي‌تواند خود را به جاي او بگذارد، شرايط و موقعيتش را درك كند، از حال و احوالش بپرسد، او را به مراسم فارغ‌التحصيلي‌اش دعوت كند و بگذارد كه پدر پيشاني‌اش را ببوسد. آن «عطوفت» پاياني ميان پدر و دختر براي من بسيار زيبا و تاثيرگذار بود، كنشي كه من انتظار داشتم حتا براي لحظه‌اي كوتاه از رعنا ببينم، درك عماد به عنوان همسرش، بعنوان يك مرد در جامعه‌اي مردسالار و نمايش ذره‌اي عطوفت نسبت به او.

در پايان دوست دارم به مكالمه‌هاي رومئو و همسرش، ماگدا، اشاره كنم، يك بار رومئو مي‌گويد (به مضمون) من و تو ايده‌آل‌گرا بوديم و فكر مي‌كرديم مي‌توانيم كشور را درست كنيم. اما حالا ببين به كجا رسيده‌ايم. بعد اضافه مي‌كند كه تو براي اين جامعه زيادي ساده و پاكي و به همين دليل با وجود تحصيلاتت يك كتابدار ساده ماندي! (زنان در كشورهاي مردسالار كه با فساد اقتصادي/سياسي  دست و پنجه نرم مي‌كنند، معمولاً بيشتر قرباني مي‌شوند). و بعد آنچه كه ميان آن‌ها در كتابخانه مي‌گذرد، مرد درمانده و تنهاست و ماگدا مي‌لرزد و مي‌گريد. مرد و زن هر دو قرباني‌اند همچون سيرانواداي كريستي پويو (كه درباره‌اش اينجا نوشته‌ام).   


۱۳۹۶ اردیبهشت ۵, سه‌شنبه

سیرانِوادا







فيلم‌هاي زيادي پيرامون گردهمايي‌هاي خانوادگي شكل گرفته‌اند («اوقات تابستاني»، «جشن»، «كريشا»، «هفت روز يا شيوا»، «همواره راهي» و ...) براي نمايش صميمت‌ها، نزديكي‌ها، رويارويي‌ها، رازها و دروغ‌ها، نقاب‌ها و نقاب‌زدايي‌ها ... و گاهي هم راهي گشوده‌اند به جهان بيرون، به ايده‌ها و دغدغه‌هاي كلان‌تر. اما بر خلاف آن‌ها «سيرانِوادا» سخت سياسي‌ست، آشكارا و بدون استفاده از استعاره‌ها و ارجاعات مرسوم. پويو ما را در خانه‌اي تنگ و كوچك محبوس مي‌كند، همراهمان مي‌كند با دوربيني نظاره‌گر اما كنش‌گر و فعال كه به قول فيلمساز استراق سمع مي‌كند، و همزمان بدون پرده‌پوشي مسائل سياسي را به بحث مي‌گذارد، و همين رويكردْ «سيرانِوادا» را در جايگاهي تازه مي‌نشاند. اين فيلم سياسي‌ست نه فقط چون بسياري از مكالمات پيرامون اخبار سياسي روز شكل مي‌گيرند، بلكه چون آشكارا مشكلات و دغدغه‌هاي امروز روماني را به بحث و تماشا مي‌گذارد (مذهب، خرافات، بي‌قانوني، هرج و مرج و مردسالاري كه در فيلم‌هاي مونجيو به گونه‌ا‌ي ديگر با آن‌ها مواجه مي‌شويم) و ساختارهاي قدرت را زير سوال مي‌برد. هم‌زمان واقعيت اين دورهميِ كوچكِ خانوادگي به طرزي شگفت‌انگيز حفظ مي‌شود (احتمالاً هر تماشاگري با هر مليتي موقعيتي آشنا بيابد)، رئاليسمي مثال‌زدني، همه‌ي كنش‌ها و رويارويي‌ها خودانگيخته و اُرگانيك هستند، شخصيت‌ها همراه با خصوصيات و ژست‌هايشان با ظرافت و پر جزييات جان گرفته‌اند، گويي در اين جهان نه بازي كه زندگي مي‌كنند، نه به وجود دوربين آگاهند و نه به بازيگري خود! و در اين جهانِ خُردِ تودرتوي خانوادگي، شخصيت‌ها بي‌ادعا و بدون تصنّع از يازده سپتامبر و سياست‌هاي آمريكا و روسيه مي‌گويند و اَبايي ندارند كه مجادله‌اي درباره‌ي مزايا و معايب كمونيسم و دوران چائوشسكو برگزار ‌كنند. فيلم در ميانه با ورود توني (شوهر خاله‌) روي يكي از مهم‌ترين مسائل روماني متمركز مي‌شود: مردسالاري (پدرسالاري) كه مونجيو هم در هر سه فيلمش به آن پرداخته است (مشكلي كه در سطحي كلان‌تر به ديكتاتوري دولت هم اشاره مي‌كند). دورهميِ «سيرانوادا» در واقع به خاطر مرگ پدر، اميل، شكل گرفته و سرتاسر اين مراسمِ كُميك براي عافيت‌طلبي و رستگاري او برگزار شده. چندين بار در حساس‌ترينِ درگيريِ خانوادگيِ فيلم مي‌شنويم كه اگر اميل بود چنين اتفاقي نمي‌افتاد؛ پس از اين كه خاله اوفليا با شوهر خيانتكارش جر و بحث سختي مي‌كند و از حال مي‌رود (جزييات اين مجادله و نحوه‌ي دادن اطلاعات، رو شدن دست توني و واكنش هر يك از حضار بي‌شك درخشان‌ست)، لاري (پسر بزرگ خانواده) براي مدتي كوتاه آپارتمان را ترك مي‌كند تا به ياري همسرش بشتابد. زن به اشتباه ماشينش را در پاركينگ يكي از همسايه‌ها پارك كرده كه منجر به درگيري شده. مدت كوتاهي شاهد بگومگوي آن‌ها هستيم اما وقتي يكي از مردان حاضر در صحنه (در حضور همسرش) با ركيك‌ترين فحش‌هاي جنسي و ناموسي به زن حمله مي‌كند، يكي از برآشوبنده‌ترين و ويران‌كننده‌ترين صحنه‌ها را مي‌سازد. لاريِ آرامِ صلح‌طلب به رويش نمي‌آورد و سعي مي‌كند به اين وضعيت خاتمه دهد، زن كه بي‌‌پروا، مدعي و جسورست اول كم نمي‌آورد اما بعد صورتش را از شرم ميان دستانش مي‌گيرد و خاموش مي‌شود. قطع د به صحنه‌اي از لاري و همسرش در ماشين، وقتي مرد خاطره‌اي از پدرش تعريف مي‌كند و هم‌زمان مي‌گريد، خاطره‌اي در آغاز بي‌ربط؛ اما لاري در انتها با مكثي كوتاه مي‌گويد كه پدرش دروغگويي حرفه‌اي بود و بارها به مادرش خيانت كرده بود، و تلويحاً خودش هم به دروغ‌هايش اعتراف مي‌كند، چون شرمسارست و براي لحظه‌اي درهم‌شكسته، او هم براي پدر، هم براي مادرش و هم براي تمام زنان و مردان روماني مي‌گريد.



۱۳۹۵ اسفند ۴, چهارشنبه

رئالیسم و اخلاق‌ در فروشنده



«ذهن باید از یک رویداد به رویدادی دیگر بپرد، همانگونه که هنگام عبور از رودخانه از سنگی به سنگ دیگر می‌پریم، چه بسا تردید کنیم و یا پایمان بلغزد و بیفتیم. ذهن نیز همینطور عمل می‌کند. در واقع در ذاتِ سنگ نیست که مردم را یاری دهد ... واقعیت، واقعیت است.»  آندره بازن

رئالیسم و واقعیت

رئالیسم در سینمای ایران، به خصوص در سال‌های اخیر، همیشه بحث‌برانگیز بوده است، وقتی با انبوه فیلم‌های اجتماعیِ دغدغه‌مند روبه‌رو می‌شویم که ادعای به تصویر کشیدن واقعیتِ زندگی را دارند. در این میان گاهی از رئالیسم فرهادی هم سخن به میان می‌آید، فیلمسازی که در دهه‌ی گذشته موفق شد که در سینمای ایران و بعدتر در سینمای جهان جایگاه قابل توجهی بیابد، او توانست جایزه‌های مهم سینمایی را از آن خود کند و گروهی از فیلمسازان جوانِ ایرانی را برانگیزد تا فیلم‌های اجتماعیِ آپارتمانی با چاشنی پنهانکاری، دروغ و کشمکش‌های خانوادگی به سبک فرهادی بسازند. بنابراین برای ورود به سینمای فرهادی و به خصوص برای نقد فروشنده می‌توان از مفهوم رئالیسم در سینما شروع کرد، چون به گمانم راهی را می‌گشاید و کلیدهایی را در اختیار قرار می‌دهد که با کمک آن‌ها می‌توان آخرین فیلمش را واکاوی کرد. نمی‌شود از رئالیسم حرف زد و از آندره بازن سخن نگفت، بنابراین فلسفه و نگاهِ هستی‌شناسانانه‌ی بازن آغازگر این بحث خواهد بود و من می‌کوشم با ایده‌های درخشانِ بازن کلیت سینمای فرهادی و نسبت آن با رئالیسم را ترسیم کنم. در قدم بعدی برای نگاهی دقیق‌تر به فروشنده از ایده‌های منتقد دیگری کمک می‌گیرم که بر خلافِ نگاهِ تئوریک بازن، نگاهی نزدیک‌تر به نقد فیلم دارد.

بازن در جلد اول سینما چیست؟ از «اسطوره سینمای تام» صحبت می‌کند و استدلال می‌کند که هدفِ غایی سینما رسیدن به واقعیت است، اما منظور بازن از «واقعیت» و «واقع‌گرایی» چیست؟ بازن در نوشته‌هایش از دو نوع رئالیسم حمایت می‌کند، که «با روش‌های فنیِ متضاد اما با نگرشِ تقریباً یکسان به واقعیت، به فیلمنامه نزدیک می‌شوند»[1]. بازن همشهری کین اورسن ولز را در کنار پاییزای روسلینی می‌نشاند و آن‌ها را نمایندگانِ شاخصِ «رئالیسم ناب» (pure realism) می‌شمارد. همشهری کین برگردانی زیبایی‌شناسانه‌تر از واقعیت است، با وضوح عمیق و حفظ تداوم زمان و مکان یک «رئالیسم مکانی» (spatial realism) به وجود می‌آورد. از سویی دیگر، نئورئالیسم (با فیلمبرداری در مکان، استفاده از نابازیگران[2]، برداشتِ بلند و ...) زمینه را برای «پذیرش واقعیت» فراهم می‌کند، نوعی فرآیندِ مستندوار، وقتی که «دوربین به ما امکان می‌دهد تا رویداد را ببینیم». رئالیسم مورد علاقه‌ی بازن در این دو قطب معنا می‌یابد. و چرا؟

بازن باور دارد که فیلمساز به پیچیدگیِ واقعیت مدیون است و به همین دلیل باید از دستکاریِ نادرستِ سوبژکتیو و وساطت فرمالیستی تصنعی خودداری کند[3]. او این دخالتِ نادرست را در تصویرسازی (مثلاً اکسپرسیونیست‌های آلمان)، مونتاژ و تدوین می‌یابد. تدوین واقعیت را از پیچیدگی‌اش تهی می‌کند و در واقع راه تماشای فیلم را به تماشاگر نشان می‌دهد، «مونتاژِ تحلیل‌کننده‌ی واقعیت فقط از تماشاگر می‌خواهد که زنجیره‌ی نماها را دنبال کند و بگذارد که توجهش همگام با کارگردان حرکت نماید». البته منظور بازن به هیچ وجه این نیست که واقعیتِ زندگی بدون هیچ مداخله‌ای باید به نمایش درآید، «هر نوع واقعگرایی در هنر در وهله‌ی نخست زیبایی‌شناختی‌ست» و مهارتِ فیلم‌ساز در گزینش از میان این واقعیت‌ها نهفته است. تدوینِ بیانگرانه با کنار هم گذاشتن تصویرها، و نه از درونِ خود آن‌ها، معنا می‌سازد، این فریبکارانه است و آزادیِ تماشاگر را در انتخاب محدود می‌کند، بعلاوه هر گونه «ابهامِ اگزیستانسیالیستی» را که ممکن است در صحنه وجود داشته باشد از بین می‌برد. بنابراین این روش، چه در مکان، چه در زمان و چه در اخلاق، به واقعیت وفادار نیست.

در این متن به هیچ وجه قصدم این نیست که سینمای فرهادی را با نئورئالیسم یا (خیلی پرت‌تر) با رئالیسم مکانی رنوار یا ولز همچون معیارِ غاییِ رئالیسم مقایسه کنم، چرا که پس از بازن فیلم‌های متفاوتی را دیده‌ایم که رئالیستی خوانده شده‌اند، سینمای داردن‌ها، سینمای بلاتار، سینمای موج نوی رُمانی، سینمای (ناتورالیستی) موریس پیالا و ... . اما نقطه‌ی اشتراکِ بهترین و موفق‌ترینِ این فیلم‌ها وفاداری به ایده‌ی اصلی بازن است، یعنی تسخیر پیچیدگیِ واقعیت این«منشور چندوجهی» که «پرده‌ی سینما برشِ مقطعی آن است»، این فیلم‌سازان مانندِ بازن باور دارند که «هنرِ سینما نمی‌تواند واقعیت را به کلی از آن خود سازد، زیرا واقعیت لزوماً در نقطه‌ای از تور آن می‌گریزد». فرهادی از رئالیسم شروع کرد اما فیلم به فیلم، و به خصوص در دو فیلم آخرش، آنچنان همه ایده‌ها، صحنه‌ها، دیالوگ‌ها، حذف‌ها، رنگ‌ها، نمادها، برخوردها، تصادف‌ها، نگاه‌ها و ... را چید و مهندسی کرد که در عمل به کل واقعیت را از دست داد، و «مونتاژی از رخدادها» همراه با نمونه‌ای ساده‌شده‌ از جریانِ زندگی و از مباحثِ اخلاقی ساخت که در تور خودساخته‌ی فیلمساز اسیر شده بودند، توری که هیچ سوراخی نداشت.   



فرهادی با رقص در غبار (که حتا به تعبیر مازیار اسلامی می‌تواند ناتورالیستی خطاب شود[4])، سعی کرد واقعیتِ زندگیِ این کاراکترهایی خاص از قشرِ فرودست را تسخیر کند و در عین حال به دامِ نمایش هر آنچه که هست نیفتد. او در همان فیلمِ اول توانست واقعیت را زیبایی‌شناسی کند و هم‌زمان یک ساحتِ تمثیلی هم بسازد، نوعی وجه نمادین که واقعیت را بهتر شکار می‌کند. بازن درباره خاطرات کشیش روستا می‌نویسد که وقتی برسون صلیب سیاه را روی صفحه‌ی سفیدی همراه با صدای خارج از قاب نشان می‌دهد، تماشاگران را با یک واقعگرایی سینمایی از مفهوم ایمان و رحمت رو به رو می‌کند و چون رحمت همچون یک شی نمی‌تواند فیلمبرداری شود، پس واقعیت آن با مصنوعی‌ترین تصویرِ فیلم نمایش داده می‌شود. آزمون عشق و جوانمردیِ رقص در غبار با سرگردانی نظرعلی و پیرمردِ بی‌نام در بیابان، مارگیری و قطعِ انگشتانِ دست نمود واقعی می‌یابد. و وضعیتِ ریحانه و مادرش با خانه‌ی پستِ آن‌ها، و با جمع کردنِ نمادینِ لباس‌های سفید و سیاه به تصویر کشیده می‌شود. اما دومین فیلمِ فیلمساز، شهر زیبا، همچون دیگر فیلم‌های ایرانی به دامِ اهریمنِ ملودرام سقوط کرد و به همین دلیل بخشی از پتانسیل‌هایش به بار ننشستند. فرهادی در دو فیلم بعدی‌اش، با حفظ این وجه ملودرام و با ورود به درونِ خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط فرمِ فیلم را هم پیچیده‌تر کرد، و با حذفِ روایی تماشاگر را در جایگاه قضاوت و تصمیم‌گیری ‌نشاند، یا به قول مازیار اسلامی روایت رئالیستی را از طریق ورود روایت معمایی/کارگاهی بحرانی‌ کرد[5]. چهارشنبه سوری و درباره‌ی الی این ایده‌ها را به ورطه‌ی آزمایش می‌گذارند، ایده‌هایی که در درباره الی به نقطه‌ی اوج (هم از نظر اخلاقی و هم رئالیسم) می‌رسند، واقعیت‌هایی شوم در یک جمعِ دوستانه نمود می‌یابند، قضاوت، تغییر موضع آدم‌ها، خودخواهی، ترس، عذابِ وجدان، عشقِ پنهان، زندگیِ بهتر، فرار، خودفریبی، دروغ، بود و نبودِ دیگری و ... که در قاب‌های شلوغ و خودانگیخته‌ی فیلم و میزانسنِ واقع‌گرای‌اش به تصویر کشیده می‌شوند. هم‌زمان فیلم با حذفِ صحنه‌ی غرق شدن الی، تماشاگر را همراه با کاراکترها درگیرِ حدس و گمان، قضاوت و جهت‌گیری اخلاقی می‌کند و البته ادامه‌ی فیلم روی غرق شدن یا غرق نشدن الی بنا نمی‌شود، بلکه خیلی زود مساله‌ی دیگری را بحرانی می‌کند، نبودن الی و تبعاتش. از سمتی دیگر عناصر فیلمنامه‌ی درباره‌ الی به طرزی مکانیکی به هم سنجاق نشده‌اند، یا دست کم رویدادها و کنش‌ها در نگاه تماشاگر خودانگیخته به نظر می‌‌آیند و همین پیچیدگیِ واقعیت را تا حدی حفظ می‌کند، ضعفی که در جدایی نادر از سیمین خودش را به رخ می‌کشد و باعثِ سقوطِ گذشته و فروشنده می‌شود. وقتی بعد از چند سال دوباره جدایی ... را تماشا کردم، از توالیِ جهت‌دار و مکانیکیِ اتفاقات حیرت کردم. هر صحنه، هر دیالوگ و هر کنشی برای رسیدن به هدفِ مشخصی طراحی شده است و این رخدادها «به خوبی همچون زنجیر و دندانه‌های چرخ‌دنده با هم جور می‌شوند»، دختربچه کیسه‌ی آشغال را بیرون می‌برد تا اولاً پله‌ها کثیف شوند و بعد با شستشو سطحشان لغزنده شود و در ثانی در هم باز بماند. خانم معلم در زمانِ مناسب آنجاست تا بحثِ بارداریِ راضیه مطرح شود، طلبکارها به موقع شوهرِ راضیه را دستگیر می‌کنند، هیچ‌کس به فکر پرس‌وجو از دکترِ راضیه نمی‌افتد و ... . اما جدایی ... هم به دلیل نحوه‌ی استفاده از خانه و هم به دلیل بسطِ جزییات و تا حدی کاراکترها و هم به دلایلی که مفصل باید درباره‌اش نوشت، در نهایت از دام فیلمنامه‌ی فرمول‌بندی‌شده‌اش می‌گریزد. اما این نگاهِ مکانیکی و این مهندسیِ وسواس‌گونه در فروشنده آشکارا به چشم می‌آید که آزاردهنده است و باعث می‌شود که گروهی به فیلمنامه خرده بگیرند و درگیرِ مسایل حاشیه‌ای شوند. اینجا تماشاگر هیچ‌گونه آزادی‌ای در انتخاب ندارد.

در قدم بعدی و برای ورود به درونِ فیلمِ فروشنده، به بحث رابین وود درباره‌ی رئالیسم باز می‌گردم که از زاویه‌ای دیگر و با نگاهی نقادانه آن را پیش برده است. به زعم رابین وود ما «می‌توانیم به جایگزینی اصطلاح «جلوه رئالیستی» به جای رئالیسم بیاندیشیم، جلوه بر چیزی اشاره می‌کند که به هم بافته شده است و به ما یادآوری می‌کند که با جنبه‌ای از گزینش‌های زیبایی‌شناسی/سبکی سروکار داریم، نه با چیزی که متضمنِ حقیقت باشد»[6]. و شاید به دلیل همین جلوه رئالیستی‌ست که بسیاری از مشکلاتِ فیلمنامه‌های فرهادی یا به قول روبرت صافاریان[7] گاف‌های فیلمنامه‌ای، پیش از فروشنده (و در واقع پیش از گذشته) آنچنان به چشم نمی‌آمدند یا در جهان فیلم قابلِ چشم‌پوشی بودند. رابین وود از عناصری نام می‌برد که سازنده‌ی جلوه‌ی رئالیستی هستند که به طور خلاصه عبارتند از : 1- همذات‌پنداری با شخصیت‌های جذاب و مهم‌تر از آن با عواطف مشترک همگانی. 2- به هم دوختن (suture): بستن تماشاگر از راه دوربین و تدوین به موقعیتِ دراماتیک با شگردهای مختلف. 3- کیفیت فیزیکی قوی: نشان دادن حس‌های فیزیکی که به طور خودکار واکنشی همدلانه برمی‌انگیزد. 4- بازیگری خودجوش و ناتورالیستی 5- زوائد: استفاده از جزییاتِ اضافی و نامربوط که از این احساسِ ما که زندگی با یک روایتِ منسجم فرق دارد و در آن همزمان اتفاقات زیادی در جریان هستند، بهره می‌گیرد و این حس را در بیننده برمی‌انگیزد که به راستی شاهد زندگیِ واقعی‌ست نه یک روایتِ سازمان‌یافته.

بگذارید از موردِ آخر شروع کنم. در فروشنده چنین جزییاتی (نکاتِ کاشته شده در فیلمنامه را با جزییات اشتباه نگیریم، نکاتی که فیلم را بدل به روایتی منسجم می‌کند) وجود ندارد و هر آنچه که در فیلم اتفاق می‌افتد یا در راستای هدایت ما به سوی سکانسِ پایانی و یا برای اشاره به ایده‌های کلان‌تر چیده شده است، ایده‌هایی که در نوشته‌های طرفداران فیلم به تفصیل شرح داده شده‌اند: ناخودآگاه مرد ایرانی، سانسور، جایگاه زنان، قرینه‌سازی‌ها، فروپاشی، مسخ تدریجی، تعرض به حریم خصوصی، ناکارآمدی قانون، و وضعیت اجتماعی. و بنابراین تماشاگر نه تنها احساس نمی‌کند که شاهدِ یک زندگیِ واقعی‌ست، بلکه حس می‌کند که با روایتی سازمان‌یافته مواجه شده، روایتی که هیچ راه فراری برایش باقی نمی‌گذارد. و حالا می‌توان درک کرد که خرده‌گیران چندان هم به بیراهه نرفته‌اند، آن‌ها برای یافتن واقعیتِ زندگی یا دست کم رئالیسمِ پیشینِ فرهادی، در فیلمنامه دست و پا می‌زنند. بگذارید خیلی سریع با هم مرور کنیم: متجاوز دقیقاً وسایل شخصیِ خاصی را جا گذاشته تا در نهایت به شیوه‌ی دلخواهِ فیلمنامه ردیابی شود، جورابش را درآورده تا خون پاهایش روی راه‌پله بریزد، پول روی تاقچه گذاشته (می‌توانم دلیل بیاورم که این کار غیرمنطقی است) تا بعدتر رعنا با آن خرید کند، تا عماد پیش از کنش نهایی یا به طرزی کنایی گاو شدن، سر شام جنجال راه بیاندازد (خنده‌دار نیست؟)؛ یا تلفن عماد در مدرسه زنگ می‌‌خورد تا شاگردانش بفهمند که می‌خواهد ماشینش را بفروشد و بعد عماد هم بفهمد که پدر یکی از بچه‌ها در راهنمایی و رانندگی کار می‌کند تا بعدتر شماره‌ی ماشین را پیدا کند و ... این لیست می‌تواند همچنان ادامه داشته باشد. هیچ رویداد، کنش یا واکنشی به صورت خودجوش و اُرگانیک اتفاق نمی‌افتد و هیچ‌گونه ابهام و پیچیدگی در رخدادها و در شخصیت‌ها وجود ندارد، جز ابهامِ تحمیلی فیلمساز، یعنی حذف آنچه در حمام اتفاق افتاده است. اگر از کاراکتر عماد و در مرحله بعد از رعنا بگذریم (که در ادامه به او باز می‌گردم)، کاراکترهای فرعیِ فیلم هیچ هویتی ندارند. دوستان عماد و رعنا چه جور آدم‌هایی هستند و چه شخصیتی دارند؟ چه رابطه‌ای میان آن‌ها برقرار است؟ فقط سر اسباب‌کشی و بیماری رعنا می‌آیند، کمکی می‌کنند و می‌روند، با دیالوگ‌هایی خنک، «مرسی بچه‌ها»،  «ممنون، کتی» و ... بابک کیست؟ چه گذشته، پس‌زمینه یا ویژگی‌ای دارد و رابطه‌اش با عماد و رعنا چطور است؟ پیرمردِ متجاوز چه؟ که در انتهای فیلم خیلی سریع شغل و وضعیت خانوادگی‌اش را فهرست‌وار توضیح می‌دهد. در فروشنده هیچ نوع رابطه‌ی انسانی شکل نمی‌گیرد (به خصوص میان رعنا و عماد)، و از عواطفِ انسانی که گاه بسیار پیچیده و متناقضند، خبری نیست. در جدایی ... این جزییات تا حدی بسط داده شده بودند، نادر، سیمین، ترمه، راضیه، دخترش، شوهرش و حتا خواهر شوهرش دارای هویت بودند و مثلاً بخش‌هایی که نادر با پدرش می‌گذراند یا وقتی پدربزرگ دست سیمین را می‌گرفت، سازنده بودند.



با این اوصاف به بند اول بحث رابین وود بازمی‌گردم. در واقع در فروشنده فقط کاراکتر عماد بسط پیدا کرده و تا حدی بدل به شخصیت شده است. گاهی هم می‌شنویم که این فیلمِ عماد است نه رعنا. اما فراموش نکنیم که آنچه عماد از سر می‌گذارند به خاطر اتفاقی‌ست که برای همسرش افتاده، و ناآرامیِ او به دلیل واکنش‌ها و رفتارهایی‌ست که از رعنا می‌بیند، اینجا کیفیتِ رابطه‌ی آن‌ها، میزانِ عشقشان به یکدیگر، و تاریخچه‌ی زندگی‌شان در ورطه‌ی آزمایش قرار می‌گیرد و خب اگر هیچ کدام از این‌ها ساخته نشود، کاراکتر عماد با بازی خوب شهاب حسینی هم معلق می‌ماند، و در نتیجه همذات‌پنداریِ تماشاگر را برنمی‌انگیزد، همچنان که هیچ پیش‌زمینه‌ای ساخته نمی‌شود که درک کنیم رعنا می‌خواهد و می‌تواند ببخشد.

در بند دوم رابین وود از «به هم دوختن» حرف می‌زند. به سکانس رویارویی عماد با پیرمرد برگردید، وقتی عماد اولین بار مشکوک می‌شود و پیرمرد را وا می‌دارد تا جورابش را در بیاورد. این سکانس نتوانسته تعلیق بسازد و تماشاگر را برانگیزد و در دلش آشوب به پا کند، یعنی کارگردان با شگردهای سینمایی و تدوین نتوانسته چنین انرژی‌ای را به این موقعیتِ دراماتیک تزریق کند و به قول رابین وود تماشاگر را به صحنه بدوزد. یا به سکانس پایانی بازگردید، وقتی خانواده‌ی پیرمرد به آپارتمان می‌آیند، وقتی فیلم در حد سریال‌های تلویزیونی اُفت می‌کند، سکانسی که نه تنها ما را به فیلم نمی‌دوزد، بلکه بدجور پس می‌زند. همسرِ پیرمرد، کاریکاتوری‌ست که فقط ضجه و مویه می‌کند و حتا موفق نمی‌شود یک زن تیپیکِ متعلق به همان طبقه‌ی اجتماعی را بسازد (طوبای رخشان بنی‌اعتماد را به یاد آورید، این زنان هم توانا و پیچیده‌اند). پیرزن هیچ درکی از واقعیتِ پیرامونش ندارد (لیندای مرگ فروشنده کجا و او کجا؟!) فقط گریه می‌کند و قربان صدقه می‌رود. تازه‌عروس و داماد هم مثل دو نفر از همه جا بی‌خبر هستند، داماد واقعاً پسر خوبی‌ست نگران خانواده‌ی همسرش و عروس هم دختر مهربانی‌ست نگران پدر و مادرش! هیچ شکی، تردیدی، کنایه‌ای، تعللی در نگاه و در رفتارشان نیست، چیزی برای بحرانی کردن این رویارویی. ایده‌ها مستبدانه فقط اعمال می‌شوند: پیرزن با چادر سیاه پیرمرد را در آغوش می‌گیرد و داماد پدرشوهر را بر پشت می‌گیرد و از پله‌ها پایین می‌برد تا فقط قرینه‌‌ها ساخته شوند. در فیلم‌های درخشان دیده‌ایم که چطور فیلمساز از یک بار مواجهه و از یک کاراکتر فرعی، انسانی پیچیده می‌سازد، مثال‌ها فراوانند و نیازی به ذکرشان نیست.



 اخلاق و قضاوت

این نوشته را با مبحث رئالیسم و واقعیت آغاز کردم، چون دغدغه‌ها و ایده‌های کلان‌ترِ فرهادی در بستر سینمای واقع‌گرای اجتماعی‌ست که معنا می‌یابد. فروشنده با وجود این که نسبت به آثار پیشین فیلمساز بیشتر از تفسیر استقبال می‌کند، به طور آشکاری صناعت و نمادگرایی را به کار می‌گیرد، و نمایش و واقعیت را (ظاهراً) در هم می‌تند، باز یک ملودرامِ واقع‌گرای اجتماعی‌ست و بنابراین مباحثِ اخلاقیِ فیلم در همین بستر باید تحلیل شوند، شاید در مقایسه با فیلمسازانی همچون رنوار و داردن‌ها. در سوی دیگر طیف اما فیلمسازانی همچون فون‌تریه یا حتا گاسپار نوئه قرار دارند، داگ‌ویل فیلمی‌ست هم درباره‌ی مسایل اخلاقی و وجدانی، و هم درباره‌ی قضاوت، بخشش و انتقام. هر چند فون‌تریه بر خلاف رنوار معتقد است که «هر کس برای انجام هر کاری دلایل قابل توجیهی ندارد، بلکه ممکن است علیه انسانیت عمل کند و در این صورت مجازات و نه بخشش درست‌ترین اقدام انسانی‌ست»، این شعارِ ایدئولوژیکِ فون‌تریه در بستر غیررئالیستی، نمایشی، و عجیب داگ‌ویل معنا یافته بود. از سوی دیگر، گاسپار نوئه در بازگشت‌ناپذیر چندان دغدغه‌ی اخلاقیات ندارد، اما فیلم «تجاوز» را در نقطه کانونی‌اش قرار می‌دهد و در ترکیب با ساختارِ معکوس و فرمِ بحث‌برانگیزش تضادی میان دنیای زنانه (زیبایی، مادری، بهشت) و دنیای مردانه (جهنم، خشونت، مرگ) می‌سازد، بحثی که فروشنده (خشونت مردانه و بخشش زنانه) از طریقِ دیگری سودای رسیدن به آن را دارد. این مثال‌ها برای مقایسه مطرح نشده‌اند، بلکه برای تبیین این مساله ذکر شده‌اند که فرهادی در فروشنده نمی‌تواند (یا نمی‌خواهد) مرزهای فیلم، کاراکترها، ایده‌ها و نمادهایش را ورای منطقِ رئالیستی فیلم گسترش دهد تا فیلم از منظری دیگر تحلیل شود یا حتا با فیلم‌هایی از جنسِ مستاجر پولانسکی مقایسه شود که درباره‌ی استحاله‌ی هویتی یک فرد هستند. از سوی دیگر، این درست که هیچکاک هم از حذف، معما و تعلیق استفاده می‌کند و فیلم‌هایش را به دقت می‌چیند و طراحی می‌کند اما جهانِ سینمایی و دستاوردهایش سخت از سینمای فرهادی فاصله دارد و البته بررسی ساختار معمایی/کارگاهی (و یا به قول گروهی هیچکاکی) فیلم­های فرهادی نوشته‌ای جداگانه می‌طلبد.

فرهادی در مصاحبه‌هایش گفته که همیشه عدالت از آزادی برایش مهم‌تر بوده است. از رقص در غبار، مشخص است که عدالت، قانون، مجازات و بخشش دغدغه‌ی اوست: ریحانه می‌پذیرد که پدر و مادرِ نظرعلی هم حق دارند، نظرعلی می‌خواهد که هر طور شده مهریه‌ی ریحانه را بپردازد، پیرمرد از قانون گریخته است. این عناصر در شهر زیبا ادامه می‌یابند: بخشش، آیا می‌توان متهم به قتل را بخشید؟ در اواسط فیلم دخترِ بیمار خانواده‌ی مقتول هم وارد ماجرا می‌‌شود، تا دغدغه‌هایی جدید مطرح شوند: هر کس مشکلات خودش را دارد، و دلایلِ خودش را هم. با بحرانی کردنِ یک زندگیِ زناشویی در چهارشنبه‌سوری باز برای تماشاگر این سوال پیش می‌آید: حق با زن است یا مرد. فرهادی از چهارشنبه‌سوری به بعد، بخشی از روایت را از دید تماشاگران پنهان می‌کند و حالا تماشاگر به عمق این بازی کشیده می‌شود، اشتباه می‌کند و رو دست می‌خورد. این حذف روایی در درباره‌ی الی هم ادامه می‌یابد و در جدایی ... بدل به مساله‌ی اصلیِ فیلم می‌شود.

اما اخلاق یا قضاوتِ اخلاقی در درون واقعیتِ زندگی بسیار پیچیده و شاید ناممکن است: قاضیِ بازنشسته در قرمز کیشلوفسکی مکالمات همسایه‌هایش را شنود می‌کرد تا دست کم این بار بفهمد که حق با چه کسی‌ست، یا دیالوگ مشهور اُکتاو در قاعده بازی را به یاد آورید، «من می‌خواهم ناپدید شوم، چون دیگر لازم نیست بین بد و خوب انتخاب کنم، فاجعه اینجاست که هر کس دلایل خودش را دارد». اما در قاعده‌ی بازی مساله به این سادگی نیست که هر کس دلایل خود را دارد، مساله این است که انگیزه‌ها و کنش‌های کاراکترها از ضعف‌های انسانی‌شان‌ (که عمیقاً پنهان، ناخودآگاه و دسترس‌ناپذیرند و به «وسوسه» تقلیل داده نمی‌شوند) ناشی می‌شود، کاراکترهای قاعده‌ی بازی سر بزنگاه و بنا به مقتضیات فیلمنامه دروغ نمی‌گویند، بلکه دروغ را زندگی می‌کنند. شوماشر شوهر لیزتِ بی‌وفا حق دارد، اما در نهایت آندره (شریف‌ترین کاراکتر فیلم) را می‌کشد. آندره عاشق است اما وقتی کریستین به ابراز عشقش پاسخ می‌دهد، همچنان به قاعده بازی وفادار می‌ماند و به قول اُکتاو، همچون همه‌ی قهرمانان، ضعف‌های زیادی دارد. این‌جا همه حق دارند و حق ندارند، و شگفت این که واقعاً پاسخ مشخصی وجود ندارد. انگیزه‌ها مشخص نیستند، آیا کریستین عاشقِ آندره است؟ آیا واقعاً عاشقِ اُکتاو است؟ در سرش چه می‌گذرد؟ چرا اُکتاو در لحظه‌ی آخر تغییر عقیده می‌دهد؟ به خاطرِ کریستین، به خاطرِ آندره؟ و آیا واقعاً عاشق کریستین است؟ درباره‌ی همه کاراکترها چنین سوالاتی را می‌توان پرسید و همه‌ی کاراکترها در فیلم فرصت دارند تا این وجوه شخصیتی را بسازند. اما بیایید ببینیم درباره کاراکترهای فروشنده چه می‌توان پرسید: آیا عماد حق داشت سیلی بزند یا نه؟ آیا عماد باید پیرمرد را به آپارتمان می‌کشاند یا نه؟ آیا پیرمرد قابل بخشش است یا نه؟ آیا رعنا باید ببخشد یا نه؟ ... فکر می‌کنم ماهیتِ این سوال‌ها منظورم از پیچیدگیِ قضاوت را آشکار کند. در فروشنده در نهایت یا عماد را توجیه می‌کنیم و یا طرفدار بخشش هستیم، یا دلمان به حال پیرمرد می‌سوزد، اما عمیقاً سوالی در ذهنمان شکل نمی‌گیرد. مساله‌ی مهمِ دیگر این است که رنوار در نهایت قضاوت نمی‌کند، اما فرهادی در پایان فروشنده (بر خلاف فیلم‌های پیشینش) قضاوت می‌کند، آن هم در فیلمی که مدعی نگاه نسبی­گرانه است.



در فروشنده یک اتفاق وحشتناک (تجاوز یا تعرض) پشت درهای بسته و خارج از نگاه دوربین اتفاق می‌افتد. و بعد فیلم پیرامون این فاجعه بسط می‌یابد. فیلمی که تا پیش از این اتفاق میان کاراکترهایش هیچ رابطه‌ای نساخته و فقط با نشانه، به ما تفهیم کرده که عماد و رعنا یکدیگر را دوست دارند (آیا صحنه‌ی آواز خواندن کافی‌ست؟) و پس از این اتفاق می‌خواهد فروپاشی و استحاله‌ی تدریجی عماد را نمایش دهد، اما فراموش می‌کند که تماشاگر جهانِ فیلم را باور نکرده است. رعنا بسیار متناقض رفتار می‌کند، و این یک تناقض پیچیده‌ی درونی نیست. به قانون مراجعه نمی‌کند که برای زنی تحصیل‌کرده با شوهری که حامی‌اش است قابل درک نیست (هر چند پذیرفتنی‌ست)، به نظر می‌رسد که به شدت از نظر روانی آسیب دیده و می‌ترسد، یک جا می‌گوید چهره‌ی متجاوز را دیده و یک جا می‌گوید ندیده، و در نهایت در جوابِ عماد، می‌گوید (به مضمون) «کاش مرده بودم». این کاش مرده بودم به چه معناست؟ یک زن بعد از تجاوز ممکن است چنین چیزی بگوید. می‌خواهم بگویم که بله، تجاوز با تعرض خیلی فرق دارد، و «حقیقتاً و ماهیتاً فرق می‌کند که تجاوز به طور کامل و عینی اتفاق افتاده یا نه»؟ مرزِ میانِ این‌ها خیلی پررنگ است (اگر تماشاگر همچون برگشت‌ناپذیر برای ده دقیقه شاهدِ این صحنه بود، آیا می‌توانست بگوید که فرقی ندارد؟). و بنابراین این ادعای کارگردان که نمی‌داند در حمام چه اتفاقی افتاده، یک ابهامِ اخلاقی نمی‌سازد بلکه یک انتخابِ محافظه‌کارانه است و این پاسخ تماشاگر که فرقی ندارد در حمام چه اتفاقی افتاده، هر نوع تعرضی «بد» است، یک محافظه‌کاریِ دوچندان! تماشاگرِ معمولی تا یک سومِ پایانی فیلم دست و پا می‌زند تا بفهمد که در حمام چه اتفاقی افتاده است، قبول کنید در جهانِ واقع‌گرای فیلم این سوالی‌ست که برای هر تماشاگری که می‌خواهد واردِ فیلم شود، پیش می‌آید. بنابراین عماد وقتی رفتار رعنا را می‌بیند، وقتی می‌بیند که عزیزش عذاب می‌کشد، تحت تاثیر قرار می‌گیرد و بنابراین منطقی‌ست (منطقی چون عماد هم یک انسان است و به دلیل هنرمند و معلم بودنش پاک و منزه نیست) که بخواهد خاطی را پیدا کند و این غیرمنطقی‌ست که انتظار داشته باشیم وقتی رعنا تصمیم گرفت فراموش کند و ماکارونی پخت، عماد هم باید بلافاصله فراموش کند. اما فاجعه اینجاست که رعنا در پایانِ فیلم به وضوح جای کارگردان می‌نشیند و با آن نگاهِ از بالا و بخشش الهه‌وارش عماد را مقصر جلوه می‌دهد، اگر این قضاوت نیست، پس چیست؟ فیلم آشکارا در پایان جانبِ زن را می‌گیرد و رفتار مرد را که می‌خواهد آبروی پیرمرد را بریزد، غیرمتمدنانه، حقیرانه و حتا غیراخلاقی جلوه می‌دهد (البته فیلم سعی می‌کند که نشان دهد عماد حق دارد که انتقام‌جو باشد اما در برابر ِبخششِ رعنا و نگاه‌هایش، آن سیلیِ پایانی غیراخلاقی به نظر می‌رسد). اما همزمان خطر نمی‌کند که پای بگذارد به درون فاجعه‌ای که برای زن اتفاق افتاده، فاجعه‌ای که اگر تجاوز و نه تعرض باشد، می‌تواند روح و روان قربانی را برای همیشه به هم بریزد. فروشنده در برخورد با رعنا و نسبت به زنانش بسیار محافظه‌کار و سنتی‌ست و رعنا در پایان نه یک زنِ واقعی با گوشت و پوست و خون بلکه به شیوه‌ی معمولِ فیلم‌های ایرانی، یک فرشته‌ی بخشنده است که شوهرش را تهدید به جدایی می‌کند اگر دست از سر پیرمرد برندارد (رعنا چرا با شوهرش حرف نمی‌زند؟ آیا بهتر نبود عواطفِ میان آن‌ها را کمی فقط کمی بهتر می‌شناختیم؟)، و این چیزی نیست جز یک «شعار اخلاقی»، یک «ژست اخلاقی» و یک «قضاوت اخلاقی»! البته من نه با بخشش (و رفتار رعنا) مشکل دارم و نه انتقام (و رفتار عماد) را تایید می‌کنم، با شیوه‌ای که فیلم تماشاگر را به سوی محاکمه‌ی پایانی هدایت می‌کند مشکل دارم، محاکمه‌ای که متهمش به دقت طراحی شده تا ابهام اخلاقی بسازد (اگر با یک پیرمرد ضعیفِ تا این حد بیمار مواجه نبودیم، چه واکنشی داشتیم؟)، این مسیر محافظه‌کارانه و مستبدانه است.

فروشنده و مرگ فروشنده

در پایان می‌خواهم خیلی خلاصه به ارتباطِ میانِ مرگ فروشنده ، شاهکارِ به راستی درخشانِ میلر، و فروشنده اشاره کنم که در نوشته‌های دیگر مفصل به آن پرداخته‌اند. مرگ فروشنده به غیر از اشاره به وضعیت اقتصادی/اجتماعیِ آن دوران، داستانِ یک خانواده‌ی درهم شکسته است، که روابطی چند وجهی و عواطفی عمیق میانشان وجود دارد، ویلی مردی‌ست که زیرِ بارِ حقارت خرد شده، مردی که هیچ وقت نتوانسته و نمی‌تواند شرایط و موقعیتِ اجتماعی‌اش را ببیند، پیوسته در دروغ و خودبزرگ‌بینی زندگی می‌کند، مردی که علاوه بر خیانت به همسرش، در تربیتِ پسرانش و در انتخابِ مسیرِ زندگی اشتباه کرده، و این عمیقاً دردناک است. پیرمرد فروشنده‌‌ی فیلم و خانواده‌اش واقعاً چه ربطی به ویلی و خانواده‌اش دارند؟ چرا ما باید او را بدلی از ویلی بدانیم؟! چون هر دو فروشنده‌اند؟! پیرمردِ فیلم که از شرایطش راضی‌ست (با وانت کار می‌کند و دخترش هم به زودی ازدواج می‌کند)، جایگاهش را می‌شناسد و همچون ویلی متوهم نیست، عزیزترین پسرش هم که به وضعیتِ بیف دچار نشده ... . لیندا این زن مهربانِ تودارِ وفادار، با نوعی از خودگذشتگی حامی شوهرش است و به حالش دل می‌سوزاند و همزمان معلوم نیست که تا چه حد از دروغ‎‌های ویلی با خبر است. البته فراموش نکنیم که در نمایشنامه خیلی ظریف اشاره می‌شود که لیندا هم تا حدی در بدبختی ویلی مقصر است و باعث شده که ویلی یک فروشنده‌ی محصور در رویای پوشالی‌اش باقی بماند. کدام یک از زنانِ فیلم با لیندا برابری می‌کنند؟ ... از سویی دیگر دوست دختر ویلی باعث بی­آبرویی او نزد پسرش شده و در نتیجه اعتماد و احترامی که میان پدر و پسر بوده فرو ریخته، در فیلم رعنا می­خواهد از این بی­آبرویی جلوگیری کند، به خصوص وقتی دختر پیرمرد در آستانه­ ازدواج است، اما آیا می­توان موقعیت بحرانی و چندوجهی نمایشنامه را اینچنین ساده کرد و با بیماری و مرگ قریب­الوقوع پیرمرد و دختر دم بختش احساسات تماشاگر را برانگیخت؟ ... اما بهتر است از این مقایسه‌ها بگذریم که بحث مفصل است. از سویی دیگر ارتباطِ نمایشنامه و فیلم در حد ارجاعات و قرینه‌سازی‌ها باقی مانده و شخصیت‌های نمایشنامه هرگز در ذهن و روانِ رعنا و عماد نفوذ نکرده‌اند، هرگز کشمکشِ آن‌ها را با نقش‌های تئاتری در زندگیِ واقعی نمی‌بینیم و راستش برای رعنا و عمادِ فیلم اصلاً فرقی ندارد که چه نقشی بازی می‌کنند، جز اینکه در پایانِ فیلم رعنا دیالوگ‌های لیندا را تکرار می‌کند تا یک قرینه میان مرگِ ویلی و فروپاشیِ شخصیتی عماد برقرار شود.







[1] همه نقل‌قول‌های بازن از کتاب سینما چیست؟ ترجمه‌ی محمد شهبا انتخاب شده‌اند.
[2] بازن در مقاله‌ی نوواقعگرایی: نوعی زیبایی‌شناسی واقعیت مفصل روی نابازیگری بحث کرده است، و منظورش لزوماً استفاده از نابازیگران نیست.
[3]  بخشی از این ایده‌های تحلیلی را از مقاله آندره بازن: بخشِ اول، نظریه سبکِ فیلم در زمینه‌ی تاریخی‌اش نوشته‌ی دوناتو توتارو وام گرفته‌ام، که در ویژه‌نامه بازن در مجله سینماچشم چاپ شده است.
[4] رجوع کنید به کتاب بوطیقای گسست، سینمای اصغر فرهادی نوشته‌ی مازیار اسلامی
[5] همان کتاب
[6]  نگاه کنید به نقد رابین وود بر شکارچی گوزن در اومانیسم در نقد فیلم، ترجمه‌ی روبرت صافاریان
[7] رجوع کنید به پنهان‌کاری‌های دراماتیک نوشته‌ی روبرت صافاریان در مجله‌ی 24، مهر ماه 95

۱۳۹۵ بهمن ۱۶, شنبه

در باب فرومایگی، اخلاقیات، زیبایی‌شناسی و بعضی از فیلم‌های ایرانی



مدت­ها بود که می ­خواستم درباره یادداشت معروف ریوت و نگاه اخلاقی کایه به سینما مطلبی بنویسم، و سرانجام تماشای چند فیلم در جشنواره آنچنان آزارم داد که تصمیم به نوشتن این یادداشت گرفتم. دادلی اندرو در آنچه سینما هست می­نویسد، «کایه همیشه اخلاقیات را با زیبایی‌شناسی پیوند زده است و شاید اخلاق را بیش از حد در زیبایی‌شناسی رسوخ داده است». همه چیز یا دست کم بحث و جدل‌های مهم بعد از این جمله لوک موله شکل گرفتند که «اخلاقیات مانند یک نمای تراولینگ است» و کمتر از یک سال بعد ریوت یادداشت معروفش در باب فرومایگی را نوشت و با صراحت به فیلم کاپو تاخت. او از موضوع فیلم شروع کرد که در اردوگاه کار اجباری نازی‌ها به وقوع می ­پیوست، واقعه ­ای آنچنان هولناک که «رئالیسم مطلق- یا آنچه به مثابه رئالیسم در سینما قلمداد می‌شود- در اینجا ناممکن است، هر تلاشی در این جهت دست­ نیافتنی (و در نتیجه غیراخلاقی) است»، و کمی بعد اضافه کرد، «هم ­زمان همگان بی آنکه به چشم بیاید به دهشتی خو می‌کنند، که رفته‌رفته از جانب اخلاقیات مهر تایید می‌خورد و سریعاً به بخشی از چشم‌انداز روانی انسان مدرن بدل می‌شود؛ دفعه بعد چه کسی قادر خواهد بود که از امری که شوک‌آور بودنش گرفته شده جا بخورد یا برافروخته شود؟» پس مساله ریوت چیزی فراتر از «چرایی» تکنیک بود.

ریوت از شب و مه آلن رنه ستایش می‌کند، «با شب و مه نمی‌توان خو کرد؛ نکته این است که فیلمساز آنچه را که نشان می‌دهد قضاوت کرده و به همان شیوه‌ای که آن را نشان می‌دهد قضاوت می‌شود» و بنابراین با استفاده از واژه «قضاوت» دقیقاً مساله­ ای اخلاقی را هدف می­ گیرد. ریوت پاراگراف بعد را با جمله موله شروع می­ کند ودر ادامه به نمای تراولینگ کاپو برمی‌گردد، «آن کسی که در این لحظه تصمیم می‌گیرد تا با یک تراولینگ رو به جلو جسد را رو به بالا قاب بگیرد، و همزمان مشخصاً حواسش باشد که دست او در زاویه قاب‌بندی پایانی بالا بیاید این فرد لایق زشت‌ترین تحقیرهاست.» اما ریوت به کاپوبسنده نمی­ کند و موضعش را فراتر از هولوکاست بسط می­ دهد: آنچه پس­ زننده و فرومایه است، استفاده از فرمالیسم برای نمایش چیزهایی‌ست که باید با «ترس و لرز» از آن‌ها حرف زد (که مرگ یکی از آن‌هاست)، نمی‌توان چنین موضوعاتی را زیبایی‌شناسی کرد. بعدتر این موضع­ گیری­های موله و ریوت جایگاهی مهم یافتند در آنچه دادلی اندرو «مسیر کایه» نامیده است، مسیری که بازن آن را بنا نهاد و توسط سرژ دنی بسط داده شد. و در راستای همین مسیر بود که منتقدان کایه از تصاویر پر زرق و برق «سینمای جلوه» (cinema du look) انتقاد کردند، و به طور خاص ژان ژاک بینه، ژان-ژاک آنوی و لوک بسون. دنی در ریویوی مهم و درخشانی بر فیلم عاشق آنوی که در سایت اند ساوند هم ترجمه شد، به این نوع سینما تاخت. بعدتر حمله تند و تیزی از این دست هم به فیلم آملی شد، و به قول دادلی اندرو «ماست‌مالی قومی این فیلم منجر به مباحثه کین‌توزانه‌ای در فرانسه شد». و همین مساله قومی، یعنی چشم پوشیدن از مجتمع‌های مسکونی اندوه‌بار مهاجران در پاریس کارت‌پستالی آملی، فیلمی که مثلاً دغدغه نمایش شهر را دارد، همان موضوعی بود که به قول ریوت نمی‌شد سطحی و بدون طرح پرسش از آن گذشت.

و البته بازن در مقاله­ هایش آغازگر این مسیر بود، همچنان که نوشته بود «دوربین باید همان اندازه آماده حرکت باشد که آماده سکون». و این نوع نگاه به سینما با گذر زمان پیچیده­ تر شد و ابعاد متفاوتی پیدا کرد که برای هر فیلم مساله­ ای جداگانه و به کل تازه است، امروزه این حساسیت در فضای نقادی غرب وجود دارد و ردپای آن یا تاثیر مستقیمش را در بسیاری از نقدها می­ توان یافت، مثلاً برخی از نقدها بر سیکاریو، دختری که رفت، پسر شائول، شیطان نئونی (که حتا کایه آن را دوست داشت) و بحثی که بر سر عشق هانکه درگرفت (که بیش از جلوه‌گری فرمی بر نحوه‌ای که مثلاً ژان لویی ترینتینیان به نام عشق جان امانوئل ریوا را می‌گرفت و حتا همذات­ پنداری تماشاگر را برمی­ انگیخت، خرده ‌گرفتند). این نگاه نقادانه البته مطلق نیست، شدت و سمت و سوی آن در نوشته­ های منتقدان مختلف متفاوت است (مثلاً من عشق هانکه را دوست دارم)، اما برای ارائه تحلیل‌های متفاوت بر فیلم‌ها و واکاوی سویه‌های مختلفشان سازنده است.

اما با توجه به فیلم‌های ایرانی سال‌های اخیر، چنین نگاهی در سینمای ایران نه تنها راه گشاست که ضرورت دارد. چون متاسفانه بعضی از این فیلم­ها مسیرهای تحمل­ ناپذیری را در پیش گرفته­ اند. به نظرم تعدادی از فیلم­های ایرانی را با توجه به این مباحث در دو گروه می­توان دسته ­بندی کرد. 

   فرمالیسم توخالی یا جلوه‌گر، شبیه به آنچه که دنی درباره عاشق می‌نویسد، «مانند شیرینی تر است، شکلی از عرضه ­خودپسندانه چشم‌اندازها و اشیای قابل شناسایی (کالاهایی که فیلم نمایش می‌دهد و در واقع خودش بدل به یکی از آن‌ها می‌شود ... وقتی هر نما به صورت مستقل برجسته می‌شود و مانند محصولی مصرفی روی بیلبورد خودنمایی می‌کند»، فیلم‌هایی مانند کوپال که متاسفانه تعدادشان کم هم نیست.
    سوءاستفاده از موضوعات ملتهب، هولناک و بسیار حساس، مانند «مرگ بچه»، «اسیدپاشی»، «سقط جنین» و حتا «نمایش بی‌واسطه و بدون فکر کودکان و انسان‌های متفاوت با مشکلات ذهنی و جسمی»، فیلمی‌هایی مثل تابستان داغ، یا تا حدی ماجان. و متاسفانه این فیلم‌ها ممکن است ما را به دهشتی خو دهند که دیگر از دیدن امری شوک­ آور برافروخته نشویم.



۱۳۹۵ دی ۷, سه‌شنبه

سینمای 2016: انتخاب بهترین‌ها



1-   تونی اردمن (مارن آده) Tonni Erdmann
فیلمی که شبیه هیچ فیلمی نیست، هر لحظه شکل عوض می‌کند و لحظه به لحظه می‌کوشد تا فضا، مکان، ارتباطات، شخصیت‌ها و ایده‌هایش را بسط دهد. این فیلم سخت دلمشغول جهان کنونی و روابط انسانی‌ست اما صحنه‌ها و موقعیت‌هایی می‌سازد که نظیرش را تا کنون ندیده‌ایم. با موقعیت‌هایی کمیک و افراطی و پدر و دختری که از میانه نقش بازی می‌کنند، فیلم عمیق‌ترین احساسات و دغدغه‌های سیاسی/اجتماعی را بحرانی می‌کند.



 2-   منچستر کنار دریا (کنت لونرگان) Manchester By the Sea

فیلمی که جسورانه با سوگ، اندوه و مرگ مواجه می‌شود و در این رویارویی نه از نمایش درونی‌ترین احساسات کاراکترهایش واهمه دارد، نه از تحریک احساسات تماشاگران و نه از شوخ‌طبعی در غم‌انگیزترین موقعیت‌ها.



3-   بعضی زن‌ها (کلی رایکارد) Certain Women
فیلمی که ظریف‌ترین احساسات و جزییات را به تصویر کشیده، که در هر  قاب، در هر صدایی که به گوش می‌رسد و در هر کنش و ژست کاراکترها نهفته است: «چگونه عمیق‌ترین احساسات ناگفتنی و نادیدنی را به تصویر بکشیم».




4-   زیر سایه زنان (فیلیپ گرل) In the Shadow of Women
فیلمی که از سال پیش جا مانده بود. عشق از دست می‌رود در جهانی کوچک، خاکستری و بی‌تکلف. حقارت، روزمرگی، شکست، نااُمیدی و زیبایی در اوج سادگی.




 5-   مرگ لویی چهاردهم (آلبرت سرا) The Death of Louis XVI 

عظمت، حماقت، تراژدی و کمدی تاریخ در سینما




 6-   ناکتوراما (برتران بونلو) Nocturama

فیلمی با شاخک‌هایی حساس به وضعیت امروز جهان، جوانانی از روشنایی روز و فضاهای خارجی شهر به تاریکی شب و فضای بسته‌ی یک مرکز خرید لوکس پناه می‌برند، به آتش می‌کشند تا خود قربانی شوند.



 7-   آکادمی الهگان (خوزه لوئیس گرین) The Academy of Muses

فیلمی کوچک، زیبا و بسیار خودانگیخته و سیال. کدام احساس یا ایده واقعی‌ست و کدام حاصل و مرعوب بازی با واژه‌ها؟




 8-   کایلی بلوز (گان بی) Kaili Blues

شعری تصویری در دل زمان، که آرام آرام تماشاگر را به درون تونل‌ها، چرخش‌ها و بازی‌های زمانی‌اش می‌کشاند. در ابتدا به نظر می‌رسد که ذوق‌زده و کپی‌کار است اما با ظرافت و نعل به نعل زبان و جهان تازه خود را می‌سازد.




9-   او (پل ورهوفن) Elle
فیلمی درباره‌ی یک زن، درباره‌ی یک خانواده‌ی از هم پاشیده، درباره‌ی جهانی پر هرج و مرج و فروریخته، که پیوسته خودش، کاراکترهایش، ایده‌ها و موقعیت‌هایش را به شوخی می‌گیرد، آنچه را که به تصویر می‌کشد هجو می‌کند و با تصاویر دیجیتالِ صیقلی از محتوای خود فاصله می‌گیرد.  




10-  کریشا (تری ادوارد شالتز) Krisha
فیلمی که در یک خانه و خانواده محصور شده، زنی که از هیولای درون خود رهایی ندارد. کریشا هم همچون هر فیلم اولی تحت تاثیر فیلمسازان مختلف است اما می‌تواند زبان سینمایی خود را از دل پس و پیش‌های زمانی، حرکت و جایگاه دوربین، قطع‌ها و حرکات آهسته در تناسب با احساسات، عواطف، حسرت‌ها و ترس‌های کاراکترهایش بیرون بکشد.



و با احترام به فارغ‌التحصیلی (Graduation)کریستین مونجیو، میموساس (Mimosas) اولیویه لاکس، زیر آفتاب (Under The Sun) ویتالی مانسکی، اسب پول (Horse Money) پدرو کوستا.