۱۳۹۶ تیر ۳۱, شنبه

رگ خواب: دریچه‌ای برای ورود به سینمای حمید نعمت‌الله



چهار فیلم سینمایی حمید نعمت الله بدون استثنا بحث‌برانگیز بوده‌اند و طرفداران و مخالفان سرسخت خود را ساخته‌اند، هر چند در قیاس با انتقادهای تند و طعنه‌آمیز نوشتاری، آن‌طور كه شایسته‌اش هستند قدر ندیده‌اند. رگ خواب، در نگاه اول و در میان فیلم‌های مردمحور و شلوغ نعمت‌الله، فیلم متفاوتی‌ست (استفاده از شخصیت اصلی و صدای راوی زن، تمركز بر یك رابطه‌ی عاشقانه‌ی ویرانگر‌ و بحران روانیِ یك زن و ...)، هر چند با كمی دقت می‌توان شباهت‌ها تشخیص داد. به نظرم تحلیل این شباهت‌های تماتیك برای نوشتن درباره‌ی رگ خواب می‌تواند راه‌گشا باشد. بنابراین بهتر است كه به فیلم‌های پیشین حمید نعمت‌الله (متاسفانه سریال وضعیت سفید را ندیده‌ام) برگردیم و كارنامه‌ی او را در قالب یك كلیت سینمایی را بازبینی كنیم. نمی‌توان انكار كرد كه این فیلم‌ها با سینمای عامه‌پسند پیش از انقلاب یا فیلم‌فارسی‌ها رابطه دارند اما تحلیل چگونگی استفاده از اُلگوهای سینمای فارسی و سنجش شباهت‌ها و گسست‌های میان آن‌ها، نوشته‌ای جداگانه می‌طلبد. فیلم‌های نعمت‌الله دغدغه‌های شخصی و اجتماعی فیلمساز را در قلمروی جدیدی درمی‌نوردند، اینجا همه چیز (شخصیت‌ها، روایت، رخدادها، رنگ‌‌ها، صداها و ...) با استفاده از تكنیك‌های سینمایی به طرز اغراق‌آمیزی برجسته شده، كه همراه با مهارت كارگردانی نعمت‌الله، تماشاگر را تحت تاثیر قرار می‌دهد. با پرسه‌زنی در میان داستان و قهرمان‌های آشنای بوتیك، موقعیت‌های كُمیك و «نامعقول» بی‌پولی، هرج و مرج، به‌هم‌ریختگی و وضعیت «جفنگ» آرایش غلیظ، و روایت به ظاهر سانتی‌مانتال رگ خواب، می‌توان ایده‌های تماتیكِ یكسانی را تشخیص داد كه با ظرافت در ساختار فیلم‌ها در هم تنیده شده‌اند. نماها و میزانسن‌های این فیلم‌ها، همه در راستای پیگیری و به تصویر كشیدن دغدغه‌های انسانی و اجتماعی فیلمساز طراحی شده‌اند و به شخصیت‌هایی جان بخشیده‌اند كه فیلم به فیلم گسترش یافته، تغییر جهت داده و یا دگردیسی یافته‌اند. شخصیت‌های مرد و زنِ فیلم‌های نعمت‌الله با هم خویشاوندند، در ادامه یا در تقابل با هم تعریف می‌شوند و اغلب در حد نهایی طیف سنتی مردانه و زنانه قرار می‌گیرند، و همین می‌تواند نقطه‌ی عزیمتی باشد برای ورود به دنیای رگ خواب.


مردان تنهای جذاب: توانا و بی‌گذشته

بوتیك اولین فیلم نعمت‌الله پیرامون شخصیت جهان (محمدرضا گلزار) شكل گرفت، مرد جوانِ تنها، بی‌پول و خوش‌قیافه‌ای كه با دوستان و اطرافیانش تفاوت داشت، بااستعداد و بزرگ‌منش بود و از نظر اخلاقی در جایی برتر می‌نشست. جهان برای حمایت از دختری فراری به نام اِتی (گلشیفته فراهانی) ناخواسته وارد رابطه‌ی عاشقانه‌ای شد كه از آغاز فرجامی نداشت. شخصیت منفی فیلم، شاپوری (رضا رویگری)، همان مرد میانسالِ پولدارِ زنباره بود كه ریاكارانه می‌خواست مرد جوان را زیر بال و پرش بگیرد، نوعی رابطه‌ی استاد و شاگردی یا پدر و پسری كه البته هیچوقت شكل نگرفت. جهان در پایان شاپوری را كه از اِتی حتك حرمت كرده، به قتل می‌رسانَد اما خودش هم سوار بر آسانسور به دره‌ی تاریكی سقوط ‌می‌كند.

واریاسیون دوم جهان، ایرج (بهرام رادان) بی‌پولی بود، طراح لباسِ موفق و خوش‌چهره‌ای كه از خانواده‌ای بی‌بضاعت می‌آمد. اما ایرج با جهان تفاوت‌ داشت، مغرور، خودخواه و دلبسته‌ی ظواهر زندگی بود. در اوایل فیلم، ایرج و دوستش پرویز هنگام رانندگی دو رفتگر را سوار بر ماشین زباله می‌بینند، ایرج می‌گوید «این‌ها دلشون به چی خوشه» و كمی بعد «از آدم بدبخت بدم میاد». فرار از فقر، فرار از طبقه‌ی پایین اجتماعی، انگیزه‌ی مشترك اِتی، ایرج، پرویز و شخصیت‌های بعدی سینمای نعمت‌الله است. از سویی دیگر، نوعی رابطه‌ی پدر و پسری میان ایرج و كارفرمای سابقش، آقای فروهر، می‌توانست شكل بگیرد اما مرد جوان برای فروهرِ پولدارِ بی‌سواد بازیچه‌ای بیش نبود: «خیلی باهاش حال می‌كنم. بچه‌ی شیرینیه»! ایرج فقط یك‌بار در خیال‌بافی‌هایش به فروهر می‌گوید «شما جای پدر منید، من هم جای پسرتون»، هر چند در عمل می‌داند كه چنین رابطه‌ای ناممكن است. ایرج به قعر فقر و بدبختی سقوط می‌كند اما در پایان به طرز معجره‌آسایی نجات می‌یابد. پایان بی‌پولی شاید خوش به نظر برسد، اما خواری و فلاكت ایرج آنچنان هولناك، و لحن كُمیك فیلم آنچنان تلخ است كه پایان‌بندی به طرزی عامدانه تحمیلی به نظر می‌رسد، گویی دست كارگردان شرایط را جوری می‌چیند تا ایرج معجزه‌آسا از منجلاب فقر رهایی یابد. بنابراین كلوزآپ پایانی از چهره‌ی ایرج سخت برآشوبنده‌ست: او دیگر به استعداد و توانایی‌هایش اعتماد ندارد، می‌داند همه‌ی دستاوردهایش می‌توانند در چشم برهم‌زدنی فرو بریزند. شخصیت دیگری هم به نام پرویز (حبیب رضایی) در بی‌پولی متولد شد، مردی كه همچون ایرج و جهان بی‌پول و بی‌گذشته بود اما قدرت و جذابیت آن‌ها را نداشت، و با دوز و كلك به دنبال راهکارهای مدیریت اقتصاد، بازاریابی و جلب مشتری می‌گشت.    

مسعود (حامد بهداد) آرایش غلیظ هنوز جذابیت و كاریزمایش را حفظ كرده بود اما جهان‌بینی‌اش به كل عوض شده بود، مردی دغل‌باز، بی‌ریشه، معتاد، كه نه تعلق خاطری داشت و نه ابایی از ارتكاب بدترین و كثیف‌ترین كارها. نوعی رابطه‌ی استاد و شاگردی میان مسعود و اُستاد فاتحی و یك رابطه‌ی پدر و فرزندی میان مسعود و دكتر (مسعود) وجود داشت، حتی در اواسط فیلم مسعود آگاهانه (و البته سودجویانه) از دكتر ‌خواست كه پدرش باشد و مادرش را هم به زنی بگیرد، اما این‌بار زودتر از هر دو سوءاستفاده كرد. مسعود نه اهمیتی برای عشق قائل بود و نه احترامی برای زنان، او نه می‌خواست همچون جهان تباه شود و نه همچون ایرج به كمك فیلمساز و یك نیروی غیبی نجات یابد، شاید با تجربه و برای بقاء بدل به این موجود قلاشِ سنگدل شده بود: «من كارشناس مدعوی اسپرتم، دنیادیده، گرگ، خبره». در آرایش غلیظ شخصیتی به نام هومن (باز هم با بازی حبیب رضایی) وجود داشت که همزاد پرویز بی‌پولی بود، به قول مسعود «بازاریاب خوبی بود» و در پایان به طرزی دردناك و گروتسك قربانی شد.

كامران (كوروش تهامی) رگ خواب واریاسیون دیگری از مسعود در تركیب با آن بازاریاب زرنگ است، مردی جذاب، شیك‌، زبان‌باز كه به وسایل آشپزخانه‌ی گران‌قیمت، صبحانه‌های آنچنانی و اسكی‌ علاقه دارد. در اوایل فیلم هنگامی‌كه برای مینا (لیلا حاتمی) صبحانه آماده می‌كند، با حرافی پشت تلفن می‌كوشد تا خانم سرمایه‌گذاری را برای شراكت در رستوران راضی كند. در آغاز كامران مانند همه‌ی قهرمانان نعمت‌الله در نقطه‌ی اوج جذابیت و قدرت مردانه قرار دارد، گرگی درنده اما ماهر در اغوای زنان.  
  


زنان ساده‌ی سردرگم: باهوش یا خنگ؟

شخصیت‌های زن در فیلم‌های نعمت‌الله تا پیش از رگ خواب هیچ‌وقت نقش اصلی را بر عهده نداشتند اما همیشه در پیش‌برد داستان و جهت‌دهی به كنش مردان نقش موثری ایفا كرده‌اند. این زنان هم با یكدیگر خویشاوندند و حتی بیش از مردان اغراق‌آمیز. فیلم‌ساز در بازی قدرت و عشق میان زنان و مردان، روی یكی از مهمترین ضعف‌های زنان دست می‌گذارد و در رگ خواب تا ته خط می‌رود: جستجو برای عشق و امنیت، بی‌ارادگی در برابر معشوق. زنان از كودكی می‌آموزند كه ایده‌آل و هدف خود را در جذب نگاه مردانه ببینند، اكثر آن‌ها به جای تلاش و تمركز بر استقلال، فردیت و موقعیت اجتماعی به دنبال عشق و حمایت یك مرد می‌گردند، همان مرد ایده‌آل: پولدار، خوش‌قیافه، جذاب و قدرتمند. فیلم‌های نعمت‌الله فمنیستی نیستند اما فیلم‌های فمنیستی هم به گونه‌ی دیگری این موضوع را مطرح كرده‌اند، هر چند همیشه به فاعلیت و قدرت زنانه هم پرداخته‌اند. اما زنان نعمت‌الله در طی این مسیر از انفعال و سادگی آزاردهنده و اغلب باورناپذیری رنج می‌برند.

شمایل زن نعمت‌الله در شكوه (لیلا حاتمی) بی‌پولی عیان می‌شود، زنی كه باهوش‌ست، بی سروصدا در كنكور ریاضی دانشگاهی در تهران قبول می‌شود و تنها كسی‌ست كه در مهمانی دوستانِ ناشنوا با كشف حیله‌ی بابك حمیدیان «خیلی باهوش» نامیده می‌شود. اما شكوه خنگ هم هست، چون تا نیمه‌ی فیلم فقط برای به دست آوردنِ عشق ایرج تكاپو می‌كند و در برابر هر چیز دیگری نابیناست، و مثلاً برای تحریك حسادت شوهرش تصمیم می‌گیرد در كنكور شركت كند. این نوع خنگی البته در نظام مردسالار اكتسابی‌ست. شكوه به طرز اغراق‌آمیزی ساده‌لوح و به طرز احمقانه‌ای به اصول اخلاقی پایبند‌ست، همچون لادنِ (طناز طباطبایی) آرایش غلیظ كه كارش را با دقت انجام می‌دهد و حتی گاهی ایده‌های خوبی هم به ذهنش می‌رسند. با این وجود لادنِ اخلاق‌مدار در برابر جامعه‌ی افسارگسیخته و محیط كاری مردانه خنگ است، لادن هومن را آدم احمقی می‌داند ولی به قول مسعود «نصف كارای دنیا رو احمق‌ها راه می‌اندازن». یكی از صحنه‌های بسیار كُمیك آرایش غلیظ هنگامی‌ست كه هر سه «مثل كنسرو بادمجون» در ون نشسته‌اند و هومن برای گرفتن ماشین «خوبه» پشت تلفن داد و فریاد می‌كند، اما لادن هدفون گذاشته، به موسیقی گوش می‌دهد و در عوالم عاشقانه سیر می‌كند، غافل از این كه نه مردانِ احمق بلكه گرگ‌ها دورش را فرا گرفته‌اند. و طُرفه آن كه در اوایل رگ خواب وقتی یكی از كارفرمایان گوشی را روی مینای مؤدب قطع می‌كند، باز چنین كلمه‌ای از او می‌شنویم «احمق»!

مینای رگ خواب بیشترین خویشاوندی را با اِتی بوتیك دارد (البته مینا ضعیف‌تر و بی‌دست‌وپاتر از اِتی است)، هر دو از خانواده‌ی خود گریخته‌اند، هر دو عاشق خارج، تورهای اروپایی و اسكی هستند و هر دو گرفتار دندان‌درد می‌شوند و به دندانپزشك مراجعه می‌كنند. معصومه بیات نكات ریزی را در فیلمنامه كاشته كه با ظرافت به گذشته‌ی خانوادگی مینا اشاره می‌كنند و البته مینا گذشته‌ی دیگری هم دارد، پس‌زمینه‌ای در سینمای نعمت‌الله كه پیش‌تر به آن اشاره شد. تحلیل وضعیت كنونی مینا بدون در نظر گرفتن این دو گذشته ممكن نیست و در بهترین حالت به سرخوردگی از خواری و ذلّت مینا می‌انجامد. رگ خواب فیلمی روانشناسانه است با قهرمانی اغراق‌آمیز كه بسیاری از تماشاگران، به خصوص زنان، را پس می‌زند. قاب‌های زیبا و رنگارنگ فیلم (نمی‌توان از پالت رنگی قاب‌ها چشم‌پوشی كرد، صرف صبحانه‌ی بنفش‌رنگ، حقارتی قرمزرنگ و سقوطِ بارانی خاكستری‌رنگ) برای انعكاس تجربه‌هایی درونی و ذهنی طراحی شده‌اند، مثلاً توازی فروپاشی روانی مینا با طوفانی بیرونی كه طعم خاك‌آلودش تماشاگر را هم ویران می‌كند. مینا بعد از آن رانندگی طولانی بر فراز صخره‌ای می‌نشیند، انگار برای اولین بار در جایی قرار گرفته تا خودش را شفاف ببیند، و به ضعف‌ها و كمبودهایش اعتراف كند: «خودت رو خوشگل می‌كنی»، «خاك بر سرت» ... و خطاب به تئودورِ گربه می‌گوید: «كاش بهم یاد می‌دادی محتاج نباشم».

از همان آغاز با شنیدن صدای مینا در جایگاه راوی می‌فهمیم كه به تازگی از شوهر معتادش جدا شده و سالهاست با پدرش قهرست، پدری كه در ایستگاه اتوبوس بلیط جمع می‌كند و بنابراین متعلق به طبقه‌ی اجتماعی مشخصی‌ست. باید كمی پیش برویم تا بفهمیم مینا از عدم اعتماد به نفس، عدم امنیت و احساس گناه رنج می‌برد، مشكلات روحی‌ای كه ریشه در كودكی‌اش دارند و از او زنی آسیب‌پذیر و بی‌دست‌و‌پا ساخته‌اند كه محبت و عشق را گدایی می‌كند. و بنابراین وقتی با كامران آشنا می‌شود، مرد «برازنده‌ای» كه ابتدا از او حمایت و مراقبت می‌كند، مینا اعتراف می‌كند كه «توان این همه خوشبختی را ندارد». باز باید كمی بگذرد كه به صحنه‌ی تاثیرگذار و عمیقاً غم‌انگیز (و نه عاشقانه‌ی) خاك خوردن برسیم. مینا با شرم، ترس و عذاب، درونی‌ترین و شخصی‌ترین مشكل روحی‌اش را با كامران در میان می‌گذارد، مادرش را در كودكی از دست داده و احتمالاً‌ از روی اضطراب خاك می‌خورده و پدرش همواره با نگاه و رفتارِ سردِ تحقیرآمیزش او را سرزنش می‌كرده است؛ احساسِ گناه، نبودِ مادر و عدمِ دریافتِ امنیت از جانب پدر، آن دختر كوچك را به مینا بدل كرده، به زنی كه پس از آشنایی با مرد محبوبش به روش‌های مختلفی تكرار می‌كند كه مرد به او احساس امنیت می‌بخشد، «كامران، حامی من»! مینا در اواخر فیلم و در میان تك‌گویی‌هایش می‌گوید (به مضمون) «پدر مرا ببخش و بپذیر. تا من هم همه‌ی این ناتوانی‌ها و حقارت‌ها را پشت سر بگذارم». مینا به دنبالِ شمایلِ حمایتگرِ پدر در میان مردان دیگر می‌گردد، چون با مرگِ مادرْ خانه، خانواده و حتی پدرش را از دست داده است، «پدر تو حق داشتی اما من می‌خواستم خانه و خانواده داشته باشم». مینا یك زن زیبای سی‌وچند ساله‌ی معمولی نیست، زنی‌ست از نظر روانی و عاطفی درهم‌شكسته، وقتی در گرمخانه آدرس خانه‌اش را می‌پرسند، می‌گوید «منظورتون خونه‌ی مامان ایناست؟» و سال‌ها اندوه و دلتنگی پشت این جمله موج می‌زند. او در پایان بر مزار پدر می‌گرید و می‌گوید «پدر دیگه خاك نمی‌خورم»، بیان این جمله در خاكسپاری احتمالاً تماشاگران را به خنده می‌اندازد، اما نشان می‌دهد كه مینا «گناه كودكی» را پشت سر گذشته است.
با درك وضعیت روانی مینا كُنش‌هایش دیگر دور از ذهن و احمقانه به نظر نمی‌رسند، و بنابراین در قدم بعدی می‌توان به ایده‌های تماتیك رگ خواب پرداخت، كه در میزانسن‌های پرجزئیات فیلم نمود یافته‌اند. رگ خواب پیش از این كه فیلمی عاشقانه باشد، درباره‌ی «تحقیر»، «فروپاشی» و «قدرت» است.


غرور، عزّت نفس و تحقیر

اطلاعات تماشاگران درباره‌ی تاریخچه‌ی خانوادگی قهرمان‌های نعمت‌الله (زن و مرد) معمولاً محدودست. این شخصیت‌ها به استثنای شكوه بی‌پولی و لادن آرایش غلیظ از خانواده‌های فقیر می‌آیند، اما معمولاً می‌كوشند تا این پس‌زمینه‌ی اجتماعی را مخفی كنند، پله‌های ترقی را بپیمایند و پولدار شوند. نعمت‌الله به طرزی اغراق‌آمیز و غلیظ احساس كمبود، حقارت و همچنین غرور و عزت‌نفس این شخصیت‌ها را در صحنه‌هایی تكان‌دهنده و گاه كُمیك به تصویر می‌كشد كه همزمان می‌توانند واقعیت عواطف انسانی را به نمایش بگذارند. به بوتیك بازگردیم، و به صحنه‌ی ناخن گرفتن شاپوری كه به شدّت لزج و نفرت‌انگیزست، به نحوه‌ی ردوبدل شدن دیالوگ‌ها و بار تحقیرآمیزشان فكر كنید كه چگونه شخصیت فرشید را خُرد می‌كنند؛ هر چند سویه‌ی تلخ‌تر ماجرا این است كه فرشیدِ مفلوك آنچنان ذلیل شده كه به جهان حسادت می‌كند. اما شخصیت‌های اصلی مرد (جهان، ایرج، مسعود، كامران) همیشه مغرورند و دست به هر كاری می‌زنند تا خوار و خفیف نشوند. شاید در همین مسیر به «گرگ» بدل شده‌اند. مسعودِ نامردِ خلافكار تقریباً هیچوقت در چنین موقعیت‌هایی قرار نمی‌گیرد، همیشه دست پیش را نگه می‌دارد و به همین دلیل از غفلت خود نسبت به هومن خشمگین می‌شود.

از سویی دیگر، تجربه‌ی زیسته‌ی این شخصیت‌ها در خانواده‌های فقیر، بر خلاف بیشتر فیلم‌های ظاهراً اجتماعی ایرانی، آشكارا، با استفاده از كلیشه‌های رایج و برای تحت تاثیر قرار دادن تماشاگر به تصویر كشیده نمی‌شود. هومن و مسعود در یك نمای تركینگ یک و نیم دقیقه‌ای (البته با دو قطع برای تغییر زاویه‌ی دوربین) در تاریكی پیش می‌روند، در حالی كه تصویرشان ضد نورست و در نتیجه واكنش‌ها و خطوط چهره‌شان را نمی‌بینیم، هومن با صعود به قلعه‌ی پرتقالی‌ها به گریه افتاده و می‌گوید «فقر تو زمونه‌ی من نداشتن میز ناهارخوری، تختخواب و اتاق تك‌نفره بوده» و دقیقاً پیش از آن كه مسعود او را زیر مشت و لگد بگیرد، چند بار تكرار می‌كند كه «من دیگه نمی‌خوام رو زمین بخوابم!» وجود چنین صحنه‌ای در فیلمی مانند آرایش غلیظ كه به سطحی‌نگری و تشتّت متهم شده، نشان از بینش عمیق فیلم‌ساز دارد كه با ظرافت و بافاصله به این عقده‌های درونی اشاره می‌كند. عقده‌ها و كمبودهایی كه در سطوح و به اشكال مختلفی در شخصیت‌های سینمای نعمت‌الله قابل پیگیری هستند.

كامران شاید مرد متكی به نفس و موفقی به نظر برسد، اما در واقع همان شخصیت‌ گرگ‌صفت و هم‌زمان آسیب‌دیده‌ است، این بار یك «بچه گدای مزّلفِ بی همه چیز». اولین پوستر رگ خواب، مینای درهم‌شكسته را در پیش‌زمینه نشان می‌دهد، در حالی كه در پس‌زمینه كامرانِ سیاه‌پوش هم تنها و درمانده به نظر می‌رسد. گرگ و بازاریاب در وجود كامران با هم درآمیخته‌اند، هرچند هنوز می‌توانیم موقعیت متزلزل و نقطه‌ضعف‌هایش را ببینیم. وقتی خانواده‌ی پیرزن ثروتمند به دلیل جابه‌جایی ساندویچ‌های سفارشی در آن رستورانِ تنگِ تاریك می‌خندند، قهقه‌های هیستریك و تحقیرآمیزشان در فضایی كلاستروفوبیك كامران را در موضع ضعف قرار می‌دهد، در نمایی نزدیك می‌بینیم كه چشم‌های ناآرامِ مرد در عذابند. اما مدتی بعد همین خنده‌های هیستریك به كامران منتقل می‌شود، وقتی مینا را دست می‌اندازد و بی‌رحمانه تحقیر می‌كند.

مینا وقتی اولین‌بار بی‌توجهی كامران را می‌بیند، با عزّت‌نفس آپارتمان مخروبه را ترك می‌كند و به خانه‌ی دوستش آیلا می‌رود، اما وقتی با خودش تنها می‌ماند، گیج‌تر از پیش در دام افسردگی می‌افتد، و با تك‌گویی‌هایش از كامران می‌خواهد كه به او پیامك بزند. در آخرین اتوبوس‌سواری روزانه‌اش متوجه می‌شود كه پدرش در جای همیشگی نیست، «باید بروم و از او خبر بگیرم»، اما همان لحظه پیامك كامران می‌رسد، و مینا باز هم مسیرش را عوض می‌كند، باز از پدر می‌گریزد تا محبت و خانواده را در جای دیگری بیابد. همزمانی پیامك كامران با نبودِ پدر و جایگزینی این دو در ذهن مینا، اشاره‌ی ظریف دیگری‌ست به مشكل روانی او كه حمایت پدرانه را در مرد محبوبش می‌جوید. از سویی دیگر مینا مهمانِ كامران را با «مادر عزیزش» اشتباه می‌گیرد، نوعی لغزش فرویدی كه كاركردِ ذهنِ وسواس‌گونه‌ی زن و خواسته‌ی ناخودآگاهش (ازدواج با كامران) را نمایان می‌كند. در شب موعود مینا لباسی قرمزرنگ می‌پوشد، آپارتمان كهنه را با شمع روشن می‌كند و میز شام را می‌چیند، «امشب باید بیدار بمونم» ... اما كامران با بی‌خیالی سربه‌سرش می‌گذارد و لحن دوستانه و رفتار ترحم‌آمیزش به تدریج بی‌رحمانه و اهانت‌آمیز می‌شود، و در تحقیر مینا آنقدر پیش می‌رود كه حتی به پریدن گوشه‌ی چشم‌هایش اشاره می‌كند تا به دستیارش ثابت كند كه زن گریه می‌كند. مینا كه به شدت خوار و خفیف شده، از این لحظه به «خودفریبی» روی می‌آورد، و خودخواسته (و ناخودآگاه) پای در سراشیبی سقوط و اضمحلال می‌گذارد تا در پایان همچون ققنوس از خاكستر خود برخیزد و اعتراف كند كه «از خودش نمی‌تواند بگریزد».  


بازی قدرت

یكی از ایده‌های جذاب بی‌پولی كه هر چند شاید به قدر كافی در آن فیلمِ شلوغِ نامنسجم بسط نیافته بود، درگرفتن بازی قدرت میان ایرج و شكوه است. در اواسط فیلم وقتی شكوه از مصائب مالی و وضعیت روحی ایرج آگاه می‌شود، عذاب وجدان می‌گیرد، و ایرج با سوءاستفاده از احساس گناه همسرش در هر موقعیتی او را تحقیر می‌كند و توانایی‌هایش را زیر سوال می‌برد. كمی بعد وقتی شكوه می‌فهمد كه ایرج در همه‌ی این مدت به او دروغ گفته، موازنه به هم می‌خورد، حالا شكوه به ایرج سركوفت می‌زند، و او را به خفت و خواری می‌كشاند. نوعی ستیز قدرت هم میان مسعود و دكتر مسعود آرایش غلیظ وجود دارد، اشتیاق مسعود به ماده‌ی مخدرِ پرتقالی و ترس دكتر از تنهایی، باعث می‌شود كه هر بار یكی از دیگری باج بگیرد.

رگ خواب اما بر شكنندگی روانی مینا و قدرت و جذابیت مردانه‌ی كامران متمركز شده است، فیزیكِ كوروش تهامی، ماشینِ شاسی‌بلندِ غول‌پیكرش، برج میلاد، چاقوها و ... همه بر نیرویی «مردانه» دلالت دارند. در آغاز كامران تحت تاثیر زیبایی و آسیب‌پذیری «زنانه‌ی» [1] مینا قرار می‌گیرد و می‌كوشد تا او را به دست آورد. وقتی مینا در برابر نگاه كامران، برای آماده‌سازی همبرگر تمرین می‌كند، لحن رسمی مینا همراه با دیالوگ‌هایی كه تلویحاً بار جنسی دارند، فضا را متشنج می‌كند. كامران روی بعضی از جمله‌ها مكث می‌كند و گاهی از مینا می‌خواهد كه جمله‌ها را تكرار كند؛ مرد كه پشت سر زنِ زیبای مضطرب ایستاده، آشكارا برانگیخته شده است. و بنابرین با زبان‌بازی و قرارهای عاشقانه می‌كوشد تا به آرامی جای خود را در دل مینا باز كند.  

بعد از این كه كامران و مینا به وصال هم می‌رسند، كامران برای مینا تنبك می‌زند. صحنه‌ی نواختن با چیدمان و لباس‌های متفاوتی نمایش داده می‌شود كه به گذشت زمان اشاره می‌كند؛ و آنچه كه در این نماها با ایجاز به تصویر كشیده می‌َشود، استعاره‌ای‌ست از كیفیت رابطه‌ی عاشقانه‌ی آن‌ها. دوربین ابتدا از رو‌به‌رو آن‌ها را قاب می‌گیرد، مرد روی صندلی در موضع بالا قرار گرفته و بر زن مسلط است كه روی زمین نشسته و تسلیم و شیدا به نظر می‌رسد؛ كامران می‌نوازد و مینا گوش می‌سپارد و بیش از پیش در خواب خلسه‌وارش فرو می‌رود. بعد از زاویه‌ی دیگری و این بار از بالا كامران را در حال تنبك زدن می‌بینیم، مرد سرش را بلند می‌كند و اگر درست یادم باشد موسیقی دیگری (غیردایجتیك) وارد حاشیه‌ی صوتی فیلم می‌شود، چهره‌ی كامران و چشم‌های سرمست از قدرتش به گرگی می‌ماند كه از لذّت تسخیر، برتری و قدرت سیراب شده، او طعمه‌ی خود را دریده است.


صدای راوی و نمای نقطه دید

مهم‌ترین تمهید روایی رگ خواب برای به تصویر كشیدن مفاهیمی كه در بالا مطرح شد، استفاده از صدای مینا در جایگاه راوی‌ست. به نظر می‌رسد كه مینا داستان سقوط و تولّد دوباره‌اش را با پدرش در میان می‌گذارد، البته با استفاده از واگویه‌هایی ذهنی. راوی معمولاً از زمان گذشته برای تك‌گویی‌هایش استفاده می‌كند، هر چند گاهی برای جمله‌های امری (خطاب به خودش، كامران یا پدرش) زمان حال را به كار می‌گیرد، گویی هم‌زمان از آینده خبر دارد و ندارد. ما هیچگاه مینا را در حال روایت این برهه از زندگی‌اش نمی‌بینیم، یعنی در قابی كه صدا و تصویر زن همگاه (synch) باشند، و همین به صدای خارج از قابِ مینا قدرتی فراتر از قدرت مردانه‌ی كامران می‌بخشد، كه البته به قدرتِ خداگونه‌ی آكوسمتر (acousmetre) یا صدای غیبی به تعبیر میشل شیون[2] نمی‌رسد، چون منبع صدای آكوسماتیك باید ناپیدا باشد. اما ناهمگاهی این صدا با بدن گوینده، باعث می‌شود كه راوی نسبت به تصویر خودش در صفحه‌ی نمایش، بیرونی هم باشد، گویی مینا بر فراز همه‌ی رخدادهای فیلم شناورست.  

از سویی دیگر اگر مینا این توانایی را دارد تا سرگذشتش را با صدای خود روایت كند، فیلم‌ساز در اغلب صحنه‌ها نمای نقطه دید را از او دریغ كرده است. ما با نگاه مینا كامران را كشف نمی‌كنیم، بلكه با صدایش مرد را می‌شناسیم. این تمهید نوعی فاصله‌گذاری ایجاد می‌كند، وقتی كامران به اشتباهِ مینا می‌خندد، مسخره‌اش می‌كند یا نور چراغ‌قوه را در چشمانش می‌اندازد، یا وقتی مینا خودش را در طوفان بر زمین می‌كشد یا در آینه‌ی دستشویی به خود می‌نگرد، ما این موقعیت‌های دردناك را همراه با مینا و از زاویه‌ی دید او تجربه نمی‌كنیم بلكه شاهد حقارت و فلاكت او هستیم، در بیرون ایستاده‌ایم اما هم‌زمان صدای درونی زن را می‌شنویم. در فصل درخشانی كه كامران پیراهن سفیدش را می‌پوشد و «مرد برازند‌ه‌ای می‌شود كه به مینا تعلق ندارد»، جایگاه دوربین، محل قرارگیری زن و مرد در گوشه‌وكنار آپارتمان و در برابر آینه، صدای حسرت‌بار مینا و ... حال و هوایی وهمناك و سودائی می‌سازند.

لحن ادبی مینا كه زنی معمولی‌ست و نه زنی روشنفكر و فرهیخته، تضادی درونی را آشكار می‌كند، همان تضادی كه در «خودِ» مینا شكل گرفته و در میلِ زن برای فرار از آنچه كه هست، نمود یافته است. هم‌زمان این لحنِ فاخرِ گاه شاعرانه، قدرتی «رتوریك» به صدای زن می‌بخشد تا در نهایت از تباهی بگریزد. همانطور كه در مقاله‌ی «زنان سینمای ایران»[3] اشاره كردم، صدای زن در جایگاه راوی، تماشاگر را به احساسات، موقعیت و خودِ او به مثابه‌ی «سوژه‌ی زنانه» نزدیك می‌كند، و سوژگی زنانه از این كه آیا زنان مثبت به تصویر كشیده شده‌اند یا منفی، قوی هستند یا ضعیف، مهم‌ترست!


در این مقاله كوشیدم تا رگ خواب و به طور خاص شخصیت‌های «مساله‌ساز» مینا و كامران را در پس‌زمینه‌ای گسترده‌تر ببینم و ایده‌های تماتیك و رویكرد روایی/بصری فیلم را با توجه به كارهای دیگر فیلم‌ساز تحلیل كنم. حمید نعمت‌الله بر خلاف ظاهرِ آشفته‌ی فیلم‌هایش، به دقت ساختار آن‌ها طراحی می‌كند و محدودیت‌هایش را مشخص می‌كند، مثلاً تاكیدِ اغراق‌آمیز بر تنهایی و بی دست‌وپایی مینا، حذف گذشته‌ی دو قهرمان فیلم، نمایش گذرای تصویر پدر (فقط دو بار) و ... بنابراین با بازبینی چندباره‌ی رگ خواب می‌توان با دقت و ظرافت بیشتری به میزانسن‌ها و سكانس‌های مهم آن پرداخت.   






[1] به مخاطرات استفاده از این صفت‌ها آگاهم، زنانه و مردانه برچسب‌های اجتماعی هستند، اما همانطور كه در ابتدا اشاره كردم، شخصیت‌های نعمت‌الله معمولاً در حد نهایی طیف سنتی زنانه و مردانه‌‌ قرار دارند.
[2] Michel Chion, “The Voice in Cinema”, 1999
[3] رجوع كنيد به مجله‌ی سینما و ادبيات، شماره‌ی 59  يا در آدرس زير آن را بخوانيد:
http://www.azadehjafari.com/2017/06/blog-post.html

۱۳۹۶ تیر ۵, دوشنبه

زنان سینمای ایران با تمرکز بر ده سال گذشته


اين مقاله پيش‌تر در مجله سينما و ادبيات شماره‌ی 59 چاپ شده است.


در سال­‌های اخیر، تعداد قابل توجهی از فیلم‌های ایرانی به زنان پرداخته‌­اند، فیلم‌­هایی با قهرمانان زن که به نوعی می­‌کوشند تا زندگی، دغدغه‌ها و مشکلات­شان را منعکس کنند و یا به ذهنیت آن­ها دست یابند، فیلم‌هایی که زنانه هم نامیده شده­‌اند. این نامگذاری البته نادقیق است، چون اولاً این فیلم­ها طیف متنوعی را در بر می­‌گیرند، و در ثانی در تعریف «فیلم زنانه» ابهاماتی وجود دارد. فیلم زنانه اغلب ما را به یاد ملودرام­‌های احساساتی می­اندازد، که به تعبیر مری ­آن دوآن "تماشاگر  زن را در فرایندهای عاطفیِ مازوخیسم، هیستری و نارسیسیسم گرفتار می­‌کنند و به رغم این که بر شخصیت اصلی زن متمرکز شده‌­اند، به این فرآیندها تداوم می‌­بخشند و بنابراین بر کلیشه‌­های رایج از ذهنیت زنان مهر تایید می‌­زنند. درگیری عاطفیِ تماشاگرِ زن منجر به همذات‌­پنداری مضاعف می‌­شود، فاصله با ابژه‌­ی میل را از بین می‌­برد و میل فعالِ تماشاگر زن و کاراکتر زن را به میلی انفعالی بدل می­‌کند یعنی «میل به ابژه‌­ی میل کسی بودن»".[i] بنابراین برای ابهام‌­زدایی من ترجیح می­دهم از تعبیر ترزا دولارتیس برای سینمای زنان استفاده کنم، یعنی فیلم­هایی که توسط زنان و یا برای زنان ساخته می‌­شوند، و تماشاگر را به مثابه‌­یی یک زن و نه «زن نوعی» مورد خطاب قرار می‌­دهند و از تمام جنبه‌­های همذات­‌پنداری (شخصیت، تصویر، دوربین، روایت)) تعریفی زنانه، مونث و یا فمنیستی ارائه می‌­کنند.[ii] به نظر دولارتیس این ساختارِ خطاب از ملاحظاتی مانند این که آیا زنان در فیلم به شکلی مثبت تصویر می‌­شوند یا نه، بسیار مهم­تر است. در این نوشته می­‌خواهم به تصویر زنان و نحوه­‌ی بازنمایی آن­ها در تعدادی از مهم­ترین فیلم­های ایرانی درباره‌­ی زنان بپردازم (که تعداد معدودی از آن­ها شاید بتوانند زیر پرچم سینمای زنان دولارتیس جای بگیرند که البته نیاز به تحلیل و استدلال دارد) و بنا به ضرورتِ این پرونده بر بازه‌­ای ده ساله تمرکز خواهم کرد. برای تحقق این هدف از اصطلاحات و مفاهیم تئوریک منتقدان فمنیست کمک خواهم گرفت، که لزوماً به معنای نقد فمنیستی نیست اما ابزارهایی در اختیارم خواهند گذاشت برای ارائه‌ی پیشنهاداتی در باب چگونگی بازنمایی زنان. هر یک از این اید‌‌‌‌ه­ها را می‌­توان در فرصت مناسب بسط داد، تحلیل کرد و از نو سنجید.


در دهه­‌ی شصت و اوایل دهه­‌ی هفتاد، سه فیلمساز مهم و پیشرو، تعدادی از مهم­ترین فیلم­های سینمای ایران را با محوریت زنان ساختند؛ رخشان بنی‌اعتماد، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی، هر یک به شیوه‌­ی خود و با رویکردی متفاوت به شخصیت­‌های زن نزدیک شدند، سعی کردند به ذهنیت و دغدغه‌­هایشان نفوذ کنند و تصویری متفاوت، واقعی و قدرتمند از آن­ها بسازند. به طور خاص سه فیلم باشو، غریبه‌­ی کوچک (1364)، نرگس (1370) و لیلا (1375) تاثیری مهم و ماندگار در سینمای ایران بر جایی گذاشتند. زنان بیضایی قدرتمند، استوار و حتا در پس‌­زمینه‌ی تئاتری و نمادین فیلم‌­ها اُسطوره‌ای به نظر می­‌رسیدند، نایی­‌جان همچنان تا به امروز مهم‌ترین مادرِ سینمای ایران است، مادر ازلی، مادر اُسطوره‌ای که با سرزمین مادری درمی­‌آمیخت، و در جایی متفاوت نسبت به تمام زنانی که تا آن زمان در سینمای ایران به تصویر کشیده شده بودند می­‌ایستاد، نایی‌­جان قدرتمند و مستقل بود و برای حمایت از پسرکی سیاه‌چرده از خطه‌­ی جنوب می‌جنگید. بیضایی البته قصد نداشت تا به درون ذهنیت زنان و دغدغه‌های روزمره‌­ی آنان نفوذ کند، می‌­خواست بی‌­واسطه تصویر زنان در جامعه و در سینمای مردسالار ایران را دگرگون کند، نقش محوری به آن­ها ببخشد و «عاملیت» را به آن­ها بازگرداند. بنی‌اعتماد در نرگس به ژانر آشنای سینمای خیابانی دهه چهل و پنجاه بازگشت، آن را با ملودرام و مایه‌­های فیلمفارسی درآمیخت و بر ساختاری قدیمی، با کاراکترهایی آشنا و موضوعی تماشاگرپسند، چیزی یک سر نو بنا کرد، زن بدنامی آفرید که هم ظالم بود و هم آسیب‌دیده و مظلوم، هم‌­زمان تماشاگر را پس می‌زد و همدردی‌اش را برمی‌انگیخت، آفاق در آغاز یک تیپ بود، یک «زن نوعیِ» درهم‌­شکسته، اما بنی­‌اعتماد با نزدیک شدن به لحظه‌­های خلوت او،  با نمایش میل پیچیده‌­ی او به عادل، میلی که هم زنانه بود و هم مادرانه، و با ساختن رابطه­‌ای خصمانه و هم­زمان خواهرانه (sisterhood) میان آفاق و نرگس، شخصیتی فراموش‌­ناشدنی ساخت. مهرجویی اما از مسیری دیگر به لیلا رسید، زنی که منفعل، معصوم و آسیب‌­دیده بود و از مادر شدن ناتوان؛ لیلا در آزمون عشق تا مرز خودویرانگری پیش ­رفت اما به شیوه­‌ی­ خودش طغیان هم کرد و داستانش را با زاویه‌­ی دید، ذهنیت و صدای خودش (که در ادامه به اهمیت آن اشاره خواهم کرد) برای ما به تصویر کشید.



زن نوعی/ زن تاریخی، عاملیت و سوژگی زنانه


ترزا دولارتیس در کتاب تکنولوژی جنیست میان زن تاریخی -زنان بعنوان شخصیت­‌های معین تاریخی- و زن نوعی زنان به عنوان یک بازنماییِ فرهنگیِ خیالی- تمایز قائل می­شود و می­‌کوشد تا این رابطه متضاد و پرتنش را تحلیل کند. منظور دولارتيس از زن نوعي برساخت‌های تخيلی‌ست، جوهری كه به همه‌ی زنان نسبت داده می‌شود و از بی‌شمار گفتمان مسلط غرب ناشی شده است. در واقع با استفاده از شمايل زن نوعی، زنان درون انگاره‌های زنانگی، رازآلودی، شر و ... قرار می‌گيرند. 

به نظرم مهم­ترین فیلمی که بعد از مدت­ها نیرویی تازه به سینمای از رمق‌ افتاده‌ی زنان تزریق کرد، به همین سادگی (1386) رضا میرکریمی بود. فیلمی که نه تنها شخصیت اصلی­‌اش زن بود، بلکه در طول فیلم همراه با این زن باقی می­‌ماند و زاویه‌ي دید او را برمی‌گزيند. میرکریمی با این تمهید کوشید تا یک روز از زندگی زنی خانه‌دار را ترسیم کند که در ظاهر شرایط خوب و غبطه­برانگیزی داشت، اما در درون دچار بحران و تناقض بود و میل به تغییر، میل به فرار، در وجودش می­‌جوشید. در واقع فیلم از تصویر یک «زن خانه‌­دار نوعی» شروع ­کرد، اما با تغییر ساختار روایی و انتخاب زاویه‌­ی دید همین زن، با تمرکز وسواس‌­گونه بر جزییاتِ ریز و ظاهراً بی­‌اهمیتِ فعالیت­‌های روزانه­‌اش، با نمایش جایگاه زن در رابطه با شوهر و فرزندانش، و با تاکید بر علاقه‌­ای که به شعر و شاعری داشت، این تصویر کلیشه­‌ای را بحرانی کرد و به سوژگی زنانه پرداخت. هر چند جهان­بینی تحمیلی فیلمساز[iii] در نهایت نگذاشت که فیلم از حدی فراتر رود، مساله­‌ای که در یک حبه قند بیشتر به چشم می­‌آمد، و در نتیجه طاهره و پسند نتوانستند عاملیت زنانه بیابند. در ادامه‌­ی این مسیر (و نه لزوماً این فیلم)، یعنی انتخاب زاویه دید محدود یک زن، نمایش دقیق و باظرافت جزییات زندگی روزمره و انعکاس کشمکشی درونی، فیلم‌­هایی مانند برف روی کاج­‌ها (1390) پیمان معادی و بهمن (1393) مرتضی فرشباف قرار می­گیرند.

فیلم­های دیگری نیز در این دوران  (اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80) ساخته شدند، که آشکارا ادعاهای فمنیستی داشتند اما هر کدام به طریقی شمایل زن نوعی را بازتولید ­کردند، فیلم­های تهمینه میلانی، سه زن (1385) و زندان زنان (1379) منیژه حکمت، عصر جمعه (1384) مونا زندی، من ترانه پانزده سال دارم (1380) رسول صدر عاملی و در سال­های اخیر فیلم‌­هایی مانند شیفت شب (1393) نیکی کریمی. این فیلم‌­ها بدون این که بازنمایی زن را بحرانی کنند و تغییری بنیادین در اصول بازنمایی و ساختاری فیلم ایجاد کنند، بیشتر بر نمایش مشکلات، رنج­ها و بدبختی‌­های زنان در نظامی پدرسالار تمرکز کردند و اغلب بدل به مصیبت‌­نامه‌­ای شدند از ظلمی که بر زنان می‌­رود. هر چند تعدادی از این فیلم­‌ها در بیان کاستی­‌های اجتماعی و حتا آگاهی‌­بخشی به تماشاگران زن موفق بودند اما اغلب نه دستاوردی سینمایی داشتند و نه دستاوردی در سینمای زنان. شخصیت­های زن در این فیلم­ها همچنان بر مبنای تفاوت جنسی طراحی شده‌­اند اما دست به «اعمال شگفت‌انگيز» می­زنند و در نهایت تصویری کلیشه­‌ای ارائه می‌­دهند، کلیشه‌­ای از زن رنج­‌کشیده یا قوی، منفعل یا فمنیست، بخشنده یا انتقامجو. بنابراین تماشاگر در برابر چنین زنانی کمتر برآشفته می­شود تا در برابر زنانی مانند نیلوفر در وارونگی و ناهید در ناهید.

سوی دیگر طیف را ملودرا‌م‌هايی با شخصیت‌های اصلی زن اشغال می­کنند که مسائل زنان (یا مشکلات خانوادگی) را مطرح می­کنند و دغدغه‌­­های اجتماعی دارند، در سال­های اخیر می­توانیم هفت ماهگی هاتف علیمردانی، چهارشنبه نوزده اردیبهشت وحید جلیلوند و زیر سقف دودی پوران درخشنده را مثال بزنیم. هر سه فیلم شمایل زن نوعی را بازتولید می­کنند. مثلاً در هفت ماهگی زنِ باردارِ شکاکِ حسودی داریم که پیوسته غر می­زند و البته فیلم در کل با او همراه است؛ خواهرشوهرِ حسودتر و دهن­‌بینی داریم که پیوسته دلمشغول سر و وضعش است؛ و دوست او (با بازی هانیه توسلی) دختر جذاب و بدطینت فیلم است که مردانِ از همه جا بی­‌خبر را می­‌فریبد و با آن­ها بازی می­‌کند. این فیلم با ساده‌­انگاری همان خط­‌کشی مرسوم میان مردان و زنان را پررنگ می­‌کند.  

اما ناهید و وارونگی (و تا حدودی سمیه ابد و یک روز که در اینجا مجال پرداختن به آن نیست) تصویر زن نوعی را می‌­لرزانند. ناهید پیوسته پیش‌­فرض­‌های تماشاگر را زیر سوال می‌­برد، دروغ می‌­گوید، دزدی می­‌کند و از فریفتن دیگران ابایی ندارد، به مردی که دوستش دارد اعتماد م‌ی­کند می‌پذيرد زن صیغه­‌ای او باشد. این فیلم آشکارا موضع­ فمنیستی نمی­‌گیرد، اما «انتخاب‌­های غیرکلیشه‌­ای» زن مسیر فیلم را تعیین می­‌کند، زنی که در آن موقعیت اجتماعی/اقتصادی ژست­ه‌ای روشنفکرانه، شعاری و اومانیستی نمی­‌گیرد، ناهید به خاطر فرزندش مردی را که دوست دارد ترک می­کند و در پایان تصمیم به مبارزه می­‌گیرد، بنابراین عاملیت زنانه خود را اثبات می­کند. وارونگی چندین روز از زندگی نیلوفر را به تصویر می­کشد، زنی که در خلال این روزها، به آرامی و بدون تاکید به درکی تازه از خودش، هویتش و موقعیتش می‌­رسد. نیلوفر نه کار عجیب و خارق­‌العاده­ای انجام می­دهد و نه علیه مردسالاری قیام می­کند، در واقع فیلم به هیچ وجه  علیه مردان موضع­ نمی‌گيرد، خواهر و برادر نیلوفر هر دو به یک اندازه مقصرند و ترجیح می‌­دهند ساده‌­ترین راه را برگزینند، بدون این که برای نظر، اهداف و علایق نیلوفر ارزشی قائل باشند. مشخص نمی‌­شود که آیا سهیل واقعاً با قصد و نیت قبلی به سراغ نیلوفر آمده یا نه؟ آیا عامدانه فرزندش را از او مخفی کرده تا از وابستگی عاطفی زن سوءاستفاده کند؟ و چقدر این اشاره‌­ی ظریف به وابستگی عشقی زنی مانند نیلوفر در کنار تصمیم نهایی­‌اش می­‌نشیند، وقتی تماس­‌های سهیل را بی پاسخ می­‌گذارد و از استقلال و فردیت خود در برابر مردی که همچنان دوستش دارد، دفاع می­کند.


صدای زن

کایا سیلورمن در کتاب آینه‌­های صوتی مفهوم «صدای زن» را پیش کشیده است. سیلورمن نقد را از تصویر زن فراتر می‌­برد و آن را به صدا وصل می­کند، و عنوان می­‌کند که سینمای کلاسیک همواره با آواهایی درگیرست که از صدای زنان تولید می­‌شوند. صدای زنان همواره به تصاویر بدنی آن­ها معطوف است و به شکلی جسم‌­آلود برای مثال گریه کردن، نفس‌­نفس زدن و یا جیغ کشیدن- ارائه شده و با این که زنان ممکن است در طول فیلم جیغ بکشند، گریه کنند، پرگویی یا به آرامی زمزمه کنند، اما هیچ اقتدار صدایی در سیر روایت ندارند؛ گفتار آنان «به شکلی غیرقابل اعتماد، سرکوب­‌شده و یا مطیع» نشان داده می­شود.[iv] در فیلم­ه‌ای ایرانی هم بارها از این حربه استفاده شده، این زنان هستند که پیوسته گریه و زاری می­‌کنند، جیغ­ می‌­کشند، یا بدون هیچ اقتداری فقط پرگویی می‌­کنند. مثلاً زنان چهارشنبه نوزده اردیبهشت، فقط در ظاهر پیش‌­برنده­‌ی روایت هستند: با وجود این که لیلا به تنهایی چرخ زندگی را می‌­چرخاند و از شوهر بیمارش پرستاری می­‌کند، اما در عمل از تصمیم‌­گیری ناتوان است و برای ارضای غرور، تعصب و غیرت مرد از پذیرفتن پولی که می‌­تواند زندگی‌­شان را نجات دهد چشم می‌­پوشد، ستاره هم که فقط گریه و زاری می‌­کند. به طوبای رخشان بنی‌­اعتماد نگاه کنید، به آن سکانسی که زیر باران رخت می‌­شوید، وقتی که در بدترین موقعیت­‌ها قرار دارد، اما هیچوقت به زنی یاوه‌­گو و نالان تقلیل داده نمی‌­شود.

مساله‌ی دیگری که سیلورمن مطرح می‌­کند، صدای راوی‌­ست. سیلورمن میان صدای خارج از صحنه‌­ی غیرمجسم مانند صدای راوی در فیلم امبرسون­‌های باشکوه که داستان را از یک موضع برترِ خارج از دایجسیس نقل می‌­کند با صدای خارج از صحنه­‌ی مجسم مثلاً صدای راوی در غرامت مضاعف و سانست بولوار که متعلق به شخصیت­‌های فیلم است، تفاوت قائل می‌­شود. به گفته­ی سیلورمن تقریباً همه فیلم­های سینمای کلاسیک آمریکا از راوی غیرمجسم مرد (که در جایگاه دانای کل و خداوندگار فیلم قرار می­گیرد) استفاده می­‌کنند و از سویی دیگر تعداد فیلم­هایی که از راوی مجسم زن استفاده می­‌کنند، مانند نامه‌­ای از زنی ناشناس، هم محدود است. در سینمای ایران تا جایی که می­‌دانم راوی غیرمجسمِ زن نداریم به جز راوی سگ و دیوانه‌­ی عاشق علی محمد قاسمی (فیلمی که وضعیت اکرانش مشخص نیست)، که در هنگام وقایع فیلم هنوز به دنیا نیامده بود. در مرحله‌ی بعد، راوی­‌های مجسمِ زن هم در سینمای ایران انگشت­‌شمار هستند. به زعم سیلورمن هالیوود به طور کلی ترجیح می‌­دهد، تا با استفاده از شخصیت­‌های داستانیِ مردِ درونِ دایجسیس که صداهای همزمان شده­‌ی آنان همان ویژگی­‌های صدای خارج از تصویر غیرمجسم را دارا هستند، بیننده را به (سیر روایت) دوخت بزند، یعنی خلق دوباره‌­ی لایه درونی روایت، لایه‌­ی بیرونی تکلم و جدا ساختن این دو از هم به عنوان حوزه­‌هایی متفاوت درون روایت. این عمل، زن را درون جایگاهی امن درون دایجسیس قرار می­‌دهد، که در آن می­‌توان او را دید و صدایش را شنید. این در حالی‌­ست که مرد در چارچوبی خارجی قرار داده می‌­شود که در آن می‌­تواند با کارکردهای نگاه، شنیدار، گفتار استعلایی که مرتبط با متکلم یا راوی غیرمجسم است، همذات‌­پنداری کند.[v] لیلای مهرجویی، بانوی اردیبهشت بنی­اعتماد و رگ خواب حمید نعمت­الله از راوی مجسم زن استفاده کرده‌­اند که کارکردش در هر یک از این فیلم­ها می­تواند تحلیل شود. صدای لیلا هم ما را به موقعیت، احساسات و خود او به مثابه‌­ی سوژه‌ی زنانه نزدیک می‌­کند، و هم نوعی عدم اعتماد نسبت به روایت به وجود می‌آورد و توجیهی‌­ست بر منطقِ انتخابی بودن صحنه‌ها، چون راوی گذشته‌ی را به یاد می­آورد که از فیلتر ذهنی‌­اش عبور كرده است. بر خلاف لیلا در رگ خواب حمید نعمت‌­الله، به نظر می‌­رسد که راوی هم­زمان آنچه را که به وقوع می‌­پیوندد برای پدرش تعریف ­می­‌کند، در تصوراتش، در مکالمه‌­ای خیالی یا در نامه­‌هایی که هرگز نوشته نمی‌­شوند.


مردانگی در بحران

سوژه‌ی مردانه همواره در بازنمایی‌های آن در سینما و رسانه‌های عامه‌پسند ساخته و بازساخته میشود. کایا سیلورمن در کتاب سوژگی مردانه در حاشیه آن دسته از مردانگی‌هایی را مطالعه می‌کند که در جامعه به عنوان حاشیه و در تقابل با قواعد کلاسیک و متعارف مردانگی شکل گرفته‌اند. این مردانگی‌های مازوخیستی، غیر فالوسی و زخم‌خورده فقدان را در قلب سوژگی مردانه نمایان میکنند. این شکل‌دهی دوباره به هویت و میل مردانه به سوژگی زنانه اجازه خواهد داد تا متفاوت از آنچه اکنون هست زیسته شود. سیلورمن بیشتر بر فیلم‌هایی تاکید می‌کند که در آنها قدرت و رجحان مردانه به جای تایید شدن نفی می‌شوند و کاستی‌ها و ضعف‌های مردانه به جای پنهان شدن به نمایش در می‌آیند. در چنین فیلم‌هایی هنجارهای تفاوت جنسی بر هم می‌خورد. فرمول رایج «پسر دختر را به چنگ می‌آورد» دیگر کاربردی ندارد. شخصیت زن عاملیتی روایتی به دست می‌آورد که قبلاً از آن مرد بود.[vi]

به جز باشو که شمایل پدر به کل از آن غایب است، در فیلم‌های لیلا، سارا، نرگس و بعدتر در دو فیلم مورد نظر ما وارونگی و ناهید، شمایل مردانه در بحران قرار می‌گیرد. سارا با بیماری مرد می‌آغازد و در پایان ماجرا ختم به خیر می‌شود اما سارا خانه را ترک می‌کند، حسام وادار می‌شود بدون لباس، در حالی که ملافه‌ای به دور خود پیچیده، در پی سارا بدود تا بلکه مجابش کند. عادلِ نرگس در آغاز همچون قهرمان‌های سینمای خیابانی به نظر می‌رسد، مردِ جوانِ خلافکار، تنها، جذاب و کاریزماتیکی که ناخواسته در تنگنایی گرفتار شده، اما عادل در عمل ضعیف، وابسته به زنان (از نظر عاطفی به نرگس و از نظر مالی به آفاق) و بیکارست، دیگر خبری از آن دورهمی‌ها و رفاقت‌های مردانه نیست و تنها دوست عادل، یعقوب، خود در اتاقی تنگ و تاریک گرفتارست. بنی‌اعتماد شمایل جذاب و قدرتمند مردانِ سینمای پیش از انقلاب را می‌¬شکند و وجهی انسانی‌تر و زمینی‌تر به این مردان می‌بخشد، همچنان که رسول رحمانیِ روسری آبی یک پیرمرد پولدار بدطینت نیست که فقط قصد تصاحب بدن نوبر کردانی را داشته باشد، عشق رسول رحمانی به نوبر پیچیده، چندوجهی و همدلانه است و گاهی به عطوفت پدر به دخترش میماند.

برادر نیلوفرِ وارونگی، در وضعیت روحی و مالی بدی قرار دارد، همسرش ترکش کرده، ورشکسته، نامتعادل و عصبی‌‌ست و پیوسته پرخاش می‌کند. برادر نه تنها نمی‌تواند همچون مردی قوی پشتیبان مادر و خواهرانش باشد بلکه برای حل مشکلاتش به خواهرانش وابسته است. از سویی دیگر، عشق قدیمی نیلوفر، سهیل هم نه همچون فرشتهی نجات با اسب سفید بلکه در جایگاه مردی معمولی که مسائل، دلمشغولی‌ها و کاستی‌های خودش را دارد به سراغ نیلوفر می‌آید. هیچ‌کدام از مردان ناهید هم شمایل یک قهرمان را ندارند. برادر ناهید با وضعیت اقتصادی و خانوادگی خودش دست به گریبان است و همانطور که تا یک سوم پایانی از فیلم بیرون مانده، توان اداره و کنترل زندگی ناهید را ندارد. وضعیت همسر سابق ناهید هم اظهر من الشمس است. اما مسعود در آغاز همچون مردی قدرتمند و استوار ظاهر می‌شود، گویی می‌تواند از ناهید و فرزندش پشتیبانی کند و گره از کارشان بگشاید اما در نهایت نمی‌تواند وضعیت ناهید، در مقام مادری که از فرزندش دور اُفتاده، را درک کند، و به همین دلیل ناهید تصمیم میگیرد خودش وارد عمل شود، و ظاهراً پیشنهاد خانواده‌اش را بپذیرد. در پایان ناهید هنوز مسعود را دوست دارد اما دیگر او را همچون عقاب نمی‌بیند. از سویی دیگر در این دو فیلم نوعی پیمان نانوشته‌ی خواهری میان زنان وجود دارد، دوستی و تفاهمی عمیق میان ناهید و دوستش و همچنین میان نیلوفر و سودابه، که بر رفاقت زنانه تاکید می‌کند.

در این مقاله سعی کردم با استفاده از نظریه‌های منتقدان فمنیست بعضی از ایده‌هایم را در باب بازنمایی زنان در فیلم‌های ایرانی بیان کنم، به امید این که در فرصتی مناسب هر یک از این اشاره‌ها، دسته‌بندیها و تحلیل‌ها برای هر فیلم به طور جداگانه بسط داده شوند.



[i] Doane, Mary Ann, The Desire to Desire, The Woman's Film of the 1940s, Bloomington: Indiana University Press, 1987
 [ii] به نقل از کتاب فیلم و منتقدان فمنیست، نوشته­­‌ی شوهینی چادوری، ترجمه­‌ی محسن خاکپور و فرهاد جعفری
[iii]  درباره­‌ی این وجه از سینمای میرکریمی در سایت انگار نوشته‌­ام: http://engarmag.com/8155
[iv]  به نقل از کتاب فیلم و منتقدان فمنیست، نوشته‌­­ی شوهینی چادوری، ترجمه­‌ی محسن خاکپور و فرهاد جعفری
[v]  همان
[vi] همان

۱۳۹۶ خرداد ۷, یکشنبه

نظاره‌گر چشم‌اندازهای درون و بيرون



اين نوشته پيش‌تر در فيلمخانه‌ی نوزدهم چاپ شده است

فیلم‌ها‌ کلی رایکارد بسیار «ساده» به نظر می‌رسند، با روایت‌هایی بی‌پیرایه، یکنواخت و بدون اوج و فرود، فیلم‌هایی که عامدانه از خلق لحظه‌های احساساتی، برانگیخته، و پر تنش اجتناب می‌کنند، به کندی پیش می‌روند و در استفاده از موسیقی خوددار هستند، خسّت به خرج می‌دهند. رایکارد فیلمنامه‌هایش را می‌نویسد و بعد آن‌ها را کارگردانی و تدوین می‌کند، با این وجود احتمالاً تشخیص امضای این فیلمساز مولف سخت است، چرا که فیلم‌هایش بیش از آن بی‌تکلّف و بی‌ادعا به نظر می‌رسند تا بخواهد نمایانگر سبکی خاص باشند. گویی رایکارد در هر یک از فیلم‌هایش، در هر لحظه، در هر قاب و با هر انتخاب می‌کوشد تا از چنگ کلیشه‌ها بگریزد، تا حس، نگاه یا ایده‌ای را به تماشاگر تحمیل نکند و الگوهای شکل‌گرفته­ی لذت­جویی را در ذهن تماشاگر بشکند. رایکارد از برداشت بلند استفاده می‌کند اما این بدل به یک حضور فراگیر، به یک سبک یا تکنیک آشکار نمی‌شود، از موسیقی استفاده می‌کند اما هیچوقت با کمک آن موقعیتی را به اوج نمی‌رساند، قاب‌بندی‌هایش زیبا و به خصوص در فیلم‌های متأخرش چشم‌گیرند، اما باز جهان درونی فیلم، ذهنیت و احساسات کاراکترها را فدای شیفتگی تصویری نمی‌کند. عناصر مشابهی را در فیلم‌هایش به کار می‌گیرد، حیوانات، رانندگی و ماشین، طی مسیر، مناظر طبیعی، گپ­‌وگفت­های دو نفره، اما حتا این عناصر هم از به رخ کشیدن خود طفره می‌روند. و شاید به همین دلیل فیلم‌هایش معمولاً دست کم گرفته شده‌اند.

مهم‌ترین دغدغه‌­ی رایکارد به تصویر کشیدن احساسات و روابط انسانی‌ست (یا ناتوانی در برقراری ارتباط)، هم با فاصله و هم از نزدیک، هم از بیرون و هم از درون و این چیزی‌ست که هسته‌ی مرکزی برخی زنان (Certain Women) را شکل داده است. در خوشی گذشته­‌ها (Old Joy)، دو دوست قدیمی بعد از سال‌ها با هم به سفر کوتاهی در دل جنگل می‌رفتند، در طول فیلم سخت می‌­کوشیدند تا رفاقت و اوقات خوش گذشته را احیا کنند، هر دو آرزومند بیان افکار درونی­شان بودند و هم­زمان می‌­دانستند که این نزدیکی عاطفی دیگر ممکن نیست. و تماشاگر هنگام تماشای فیلم در حال خوانش احساسات درونی آن­ها نبود، بلکه در پی چیزی بود که میان آن‌ها در لحظه شکل می‌گرفت، حسی گذرا، ناپایدار و دست‌­نیافتنی! قهرمان وندی و لوسی (Wendi and Lucy) به کل از دنیا و آدم­های اطرافش جدا افتاده بود، و هیچ راهی و حتا تمایلی برای برقراری ارتباط نداشت؛ پیشینه و انگیزه‌­هایش را نمی­‌شناختیم، اما پیوسته همراهش بودیم (با نوعی فاصله‌­ی قریب). رابطه­‌ی وندی و سگش، نیاز به پول و بعضی از موقعیت­های فیلم نه تنها یادآور اومبرتو دی. بود بلکه نمایانگر فیلمسازی بود دلبسته­‌ی تسخیر واقعیت، اما به شیوه‌­ی خودش. رایکارد در دو فیلم بعدی­‌اش حرکات شبانه (Night Moves) و میان­‌بر میک (Meek's Cutoff) به قلمروی ژانر پای گذاشت، و سرسختانه با الگوهای دیرآشنای آن درافتاد، حادثه، تعلیق و جنایت ساخت اما عمداً با ریتم کند آن­ها را به چالش کشید، و ملتهب‌­ترین صحنه‌­ها را به آرام­ترین و (حتا خنثی‌­ترین) شکل ممکن برگزار کرد. در میان‌بر میک، این وسترن کشدارِ نامتعارف و عمیقاً فمنیستی، همواره خارج از همه چیز ایستاده‌­ایم: آن طبیعتِ خشنِ بی‌­رحم بیشتر به نقاشی، به یک منظره، شبیه است و ما را به تماشا دعوت می­کند تا تجربه­ ی مادیت بیابانی ­اش، تقریباً هیچ کدام از کاراکترها را نمی­‌شناسیم و حتا در بار اول تماشا هدف کارگردان از ساختن چنین فیلمی را نمی‌­فهمیم. همانطور که کاراکترها پی آب می‌گردند، ما هم تشنه­‌ی تماشای درگیری، تیراندازی یا شکل­‌گیری رابطه‌­ای عاشقانه هستیم (مثلاً وقتی در اواسط فیلم امیلی (میشل ویلیامز) تفنگ را بر می‌دارد، هیجان‌­زده می‌­شویم). حرکات شبانه با مفاهیمی همچون گناه، قتل، عذاب وجدان، مرز باریکِ میان خیر و شر سر و کار داشت، وقتی درون کاراکترها به آرامی به تاریکی می­‌گرایید، همانطور که فیلم ذره ذره، همچون موریانه، حسی مهیب و هولناک را به جانمان می‌­افکند. شیوه‌­ای که جاش به سمت جنایت سوق داده می‌­شود، داستایوفسکی‌­وار به نظر می­رسد، و حتا ایده‌­های تماتیک، مضمون و سیاهی فراگیرِ فیلم کلر دنی را به یاد می­‌آورد، گویی حرکات شبانه می‌­توانست فیلمی از دنی باشد اما حالا با رایکارد به کل مسیر متفاوتی را در پیش گرفته است.



رایکارد می‌داند که احساسات، تمایلات و انگیزه‌های انسانی پیچیده‌اند و نمي‌توان با دیالوگ، با فلش‌­بک، با نمادپردازی یا نمایش بی‌­واسطه‌­ی ذهنیت کاراکترها به واقعیت آن دست یافت. او می‌­داند که باید رویداد (و کاراکتر) را در چارچوب فضا و جغرافیای فیلم و بدون گسست از زمینه‌­های مادی به تصویر بکشد، بنابراین در فیلم­های او آنچه در درون نهفته، در جهان بیرون انعکاس می­‌یابد، در چشم­‌اندازها، در قاب­‌بندی‌­ها، در رنگ­‌آمیزی و نور، یعنی در «هنر میزانسن» منحصربه­‌فرد رایکارد. به سکانس درخشان جنایت در حرکات شبانه برگردید، به دره‌م­آمیزی نور در تاریکی، به دختری که سنگی شيشه‌ای را پیش از مرگ می‌چرخاند تا لکه­‌های نور را بر چهره­‌ی خودش و پسر (که نمای نزدیکِ چهره‌­اش در آن سیاهی هیولاوار است) بتاباند، جاش کمی بعد می­گوید «به نظرم مهمه که بدونیم چه احساسی داریم»، اما انگار این تنها امر ناممکن است.  

داستان­ های کوتاه و به غایت ساده­ ی برخی زنان باعث می ­شوند که روایت در فیلم به پس‌­زمینه رانده شود و تلاطم درونی این زنانِ تنها، بیش از هر فیلم دیگری از رایکارد، در چشم‌اندازها و در میزانسن نمود ‌یابد. هر سه اپیزود بازه­‌ی کوتاهی از زندگی زنانی سخت­کوش و مستقل را نمایش می‌­دهند که یا به تنهایی زندگی می­‌کنند و یا از برقراری ارتباطی معنادار با نزدیکانشان ناتوان هستند، اما در هر سه لحظاتی وجود دارند که «درکی متقابل» برقرارمي‌شود، که در چشم‌­برهم‌­زدنی می­‌گذرد، گویی هیچ­وقت وجود نداشته. برخی زناناز داستان‌های کوتاه میل ملوی اقتباس شده، روایت اصلی تغییر نکرده اما جزییات، موقعیت­ها، تاکیدها، ظرافت­ها و حتا کاراکترها تغییر کرده­‌اند و مود، حال و هوا و احساسات را به طرزی سینمایی بسط داده­‌اند. مثلاً وکیل جوان داستان اول در فیلم میانسال و تقریباً همسن موکلش است، زن و شوهر اپیزود دوم بر خلاف داستان دختر نوجوانی دارند و مرد سرخپوست داستان سوم در فیلم به یکی از همین زن­ها بدل شده است، با بازی درخشان لیلی گلدستون که با راه رفتن زمخت، صدای نخراشیده و نگاه­های شیفته ­وارش به آن شخصیت داستانی جان می‌­بخشد.  



اپیزود دوم با جینا (میشل ویلیامز) آغاز می‌­شود و همراه او، تنها در طبیعت، خاتمه می‌­یابد. جینا صبح زود برای دویدن به دشت رفته و هنگام بازگشت نمای نزدیکی از نیم­رخش می­بینیم که هم­راستا با جریان آب حرکت می­‌کند، این زن با طبیعت اطرافش ارتباطی عمیق دارد. چشم‌­اندازهای مونتانا فقط با تصاویر زیبا و دانه‌­دانه­‌ی دوربین شانزده میلی­متری به تصویر کشیده نشده‌­اند، بلکه اصوات این مزارعِ سردِ زرد و قهوه­ای فیلم را فرا گرفته‌­اند. جینا از شنیدن صدای کایوتی­‌ها ذوق زده است اما نمي‌­تواند با این شور و شوق شوهر و دخترش تحت تاثیر قرار دهد و هم­‌زمان خودش هم نمی­‌تواند به شکلک‌­های شوهرش بخندد. بعد هنگامی که لباسش را عوض می­‌کند، در حالی که چشم­هایش رویاوار به گوشه‌­ای زل زده‌­اند، به شوهرش می‌­گوید که آیا صدای کایوتی­‌ها را شنیده، مرد پاسخی سرسری می­‌دهد همانطور که دخترش پیش‌­تر جواب داده بود. اما مهم­ترین صدا، آواز بلدرچین­‌ها­ست که چندین بار به گوش می‌­رسد و به موتیفی بدل می‌­شود که یکی از لحظات درخشان فیلم را می‌­سازد (حتا تصویری از بلدرچین در خانه آلبرت آویزان است). آلبرت پیر با شوهر جینا نوعی همدلی مردانه دارد و زن را چندان جدی نمی‌­گیرد، اما کمی بعد روی ایوان ورودی، پیرمرد با هیجان آواز بلدرچین­‌ها را تقلید می­کند،«حالت چطوره؟ حالت چطوره؟»، و جینا که گویی برای لحظه‌­ای به جهانی دیگر پای گذاشته، جواب می‌­دهد، «حالم خوبه، حالم خوبه»، و پیرمرد متعجب و تحسین‌­آمیز به او زل می‌­زند. برای لحظه­‌ای کوتاه آواز بلدرچین آن­ها را به هم پیوند داده، برای لحظه‌­ای هر دو شیفتگی مشترک یکدیگر را درک کرده‌­اند. چند روز بعد که جینا و شوهرش برای جمع­‌آوری سنگ­ها آمده­‌اند، دوربین از داخل خانه­‌ی پیرمرد می­‌آغازد (همانطور که در اپیزود سوم دوربین از پیشخوان رستوران کوچک شهر می‌­چرخد تا در نهایت به لیلی گلدستون و کریستین استوارت برسد و برای لحظه‌­ای حال و هوای کافه و آدم­های فرعی را هم ثبت کند)، بخاری، پنکه و دستگاه بخور با هم روشن هستند، و آلبرت با جوراب روی تخت خوابیده، شاید تلویزیون تماشا می­‌کند اما ما فقط پاهایش را می‌­بینیم. نمایش پیری، تنهایی، زوال و فراموشی در میزانسن و در چند ثانیه. بعد جینا برای پیرمرد که حالا پشت پنجره ایستاده دست تکان می‌­دهد، اما پیرمرد واکنشی نشان نمی‌­دهد و باز آواز بلدرچین­‌ها به گوش می­رسد.  

اما فیلم­های رایکارد علاوه بر اصرار بر واقع­‌نمايی (رایکارد بازیگرانش را مجبور می­‌کند تا واقعاً آن شرایط خاص را تجربه کنند، گرمای طاقت‌­فرسا در میان­‌بر میک و یا سرمای زیر منفی ده درجه در برخی زنان، تا واکنشی راستین داشته باشند)، کیفیتی تغزلی هم دارند. برخی زنان روی پرد‌ه­‌ی بزرگ و با کیفیتِ خوبِ صدا نوعی عظمت و زیبایی می‌­سازد که تماشاگر را برمی‌انگیزد. بار اول که فیلم را در سینما دیدم، صحنه‌­ای سخت تحت تاثیرم قرار داد، وقتی لیلی گلدستون (دختری که از اسب­ها نگهداری می­‌کند)  شبانه اسبش را برای سوارکاری بث به کلاس می‌­آورد، دوربین در شبی سرد روی چهره‌­ی بث ثابت مانده و ما صدای قدم­های اسب را می­شنویم که پیوسته قوی­تر می‌­شود، و بعد آن­ها اسب سواری می­‌کنند، وقتی سکوت همه جا را فرا گرفته و فقط صدای نعل­‌های اسب، موسیقی‌­وار، به گوش می‌­رسد، گاهی نور تند چراغ­‌های شبانه از پشت آن­ها می­‌تابد، و لذتی عمیق در چهره­‌ی دختر گاوچران موج می‌­زند، «نمی‌­توانست به چیزی فکر کند، غیر از گرمای بدن بث، که بر ستون فقراتش فشرده شده بود.» (از متن داستان)


۱۳۹۶ اردیبهشت ۳۱, یکشنبه

آن بخشش پاياني (فارغ‌التحصيلي مونجيو در برابر فروشنده‌ي فرهادي)



چندين ماه پيش پستي فيسبوكي نوشته بودم درباره‌ي امكان مقايسه‌ي فروشنده‌ي فرهادي و فارغ‌التحصيلي كريستين مونجيو و اين كه در نهايت و با اين معيار مقايسه، فارغ‌التحصيلي در دستيابي به اهدافش موفق‌تر است (درباره‌ي فروشنده مفصل اينجا نوشته‌ام و بنابراين در ادامه بيشتر بر فارغ‌التحصيلي متمركز مي‌شوم). اينجا مي‌خواهم اين مبحث را باز كنم، چون هر مقايسه‌اي ممكن است در آغاز دور از ذهن به نظر برسد. سينماي كريستين مونجيو و اصغر فرهادي (به خصوص فيلم آخرش) شباهت‌هايي تماتيك دارند:

-    مونجيو و فرهادي هر دو دغدغه‌ي بيان مشكلات اجتماعي جامعه‌ي خويش را دارند، از موضوعي خاص، شخصي، خانوادگي و كوچك شروع مي‌كنند اما مسائل و دغدغه‌هايي بزرگ‌تر را هدف مي‌گيرند. فارغ‌التحصيلي و فروشنده هر دو بر طبقه‌ي متوسط تحصيلكرده و روشنفكر متمركز هستند.
-    مونجيو و فرهادي در نهايت زنان را در جايگاه قطب اخلاقي فيلم قرار مي‌دهند. البته مونجيو ( با نظر به سه فيلم مهمش) معمولاً قهرمانان زن فعال را در نقش اصلي قرار مي‌دهد كه در پايان تصميمي اخلاقي مي‌گيرند: اوتيليا در چهار ماه، سه هفته و دو روز، وويچيتا در آنسوي تپه‌ها و الايزا در فارغ‌التحصيلي (كه هر چند نقش اصلي متعلق به پدر اوست و همين مقايسه با فروشنده را آسان‌تر مي‌كند). اما فرهادي معمولاً‌ نقش اصلي را به مردان واگذار مي‌كند و يا حتا آن را ميان زنان و مردان تقسيم مي‌كند اما در نهايت بر خلاف مونجيو به نظر مي‌رسد كه فرهادي قهرمان مرد را بيشتر درك مي‌كند (اين در مورد فروشنده پيچيده‌تر است چون شخصيت زن فيلم مرد را درك نمي‌كند و البته مي‌توان روي آن بحث كرد). زنان مركز اخلاقي فيلم‌هاي فرهادي هستند اما به طرزي متناقض، آن‌ها خود تقصيركارند، آغازگر فاجعه‌اند اما در نهايت تصميمي اخلاقي مي‌گيرند: به طور خاص سپيده در درباره‌ي الي، سيمين در جدايي و رعنا در فروشنده. اين درست كه رويكرد مونجيو و فرهادي به شخصيت‌هاي زن متفاوت است اما در دو فيلم فارغ‌التحصيلي و فروشنده مي‌توان جداي اين تفاوت‌ها، «بازنمايي زنان به مثابه‌ي قطب‌نماي اخلاقي» را معياري براي مقايسه در نظر گرفت.
-    در هر دو فيلم يك تعرض جنسي رخ مي‌دهد، رعنا همسر عماد در فروشنده و اليزا دختر رومئو در فارغ‌التحصيلي توسط يك ناشناس مورد آزار قرار مي‌گيرند.
-     مردان هر دو فيلم، به جاي توجه به وضعيت روحي زنان، درگير تعصب، غرور و خودخواهي مي‌شوند و بر يافتن و مجازات متجاوز اصرار مي‌ورزند. و در برهه‌اي براي دستيابي به هدف خود ارزش‌هاي اخلاقي‌شان را زير پا مي‌گذارند. عماد مي‌خواهد هر طور شده انتقام بگيرد و رومئو مي‌خواهد هر طور شده دخترش را به انگليس بفرستد، هر چند از تلاش براي جستجوي متجاوز هم دست برنداشته.
-     بنابراين هر دو فيلم در سطحي كلان‌تر نقد مردسالاري كشور خود را هدف مي‌گيرند.
-   هر دو فيلم در پايان به ناكارآمدي قانون و ناتواني در قضاوت اشاره مي‌كنند. در چنين جامعه‌اي يافتن گناهكار كار ساده‌اي نيست.
-     در هر دو فيلم «بخشش» بعنوان يك كنش اخلاقي مطرح مي‌شود.


و حالا با استفاده از نكاتي كه در بالا مطرح كردم، سعي مي‌كنم دو فيلم را مقايسه كنم. البته ابزار اين دو فيلم براي بيان اين مفاهيم بسيار متفاوت است و همين مقايسه را مشكل مي‌كند و باعث مي‌شود گروهي اين دو فيلم را بسيار دور از هم بدانند. فرهادي بيشتر بر پيرنگ معمايي/كارگاهي متمركز مي‌شود و در نيمه‌ي دوم فيلم عماد آشكارا به كارگاهي بدل مي‌شود كه براي شناسايي متجاوز از هر حربه‌اي استفاده مي‌كند و در پايان دادگاهي خودساخته و نمادين برپا مي‌كند. مونجيو اما بيشتر بر بسط روابط ميان شخصيت‌ها تمركز مي‌كند: رابطه‌ي رومئو و همسرش ماگدا، رابطه‌ي رومئو و معشوقه‌اش ساندرا، رابطه‌ي رومئو و دخترش، رابطه‌ي رومئو با مادرش، رابطه‌ي اليزا با مادربزرگش. به اين‌ها اضافه كنيد حضور شخصيت‌هايي فرعي را، از افسر پليس گرفته تا دوست‌پسر اليزا و پيرمرد عضو شوراي شهر.

فرهادي با استفاده از رنگ، چيدمان، نمايشنامه‌ي مرگ فروشنده، غيبت آهو و ... پاي به قلمروي استعاره‌ها و نمادها مي‌گذارد اما همزمان با مهندسي همه‌ي اين‌ها و هدايت تماشاگر به سوي قضاوت پاياني، پيچيدگي و ابهام واقعيت را از دست مي‌دهد. بنابراين ناتواني در قضاوت پاياني فيلم بيشتر به يك شعار سطحي مي‌ماند تا ترسيم بينشي عميق. اما مونجيو به جاي استفاده از نمادها بيشتر بر جزييات متمركز مي‌شود (هر چند نمادسازي‌ها در فارغ‌التحصيلي هم وجود دارند، شيشه‌ي شكسته ماشين، تصادف با سگ و ...) و سعي مي‌كند واقعيت جريان زندگي اين آدم‌ها را بسازد (تاكيد پدر بر جوراب پوشيدن الايزا به خاطر سرما، توپ‌بازي افسر پليس، آنچه در اتاق پيرمرد سياستمدار مي‌گذرد و ...).

مونجيو از ابتدا تكليف تماشاگر را با تعرض جنسي روشن مي‌كند، پزشك معالج اليزا به رومئو مي‌گويد كه «خيالت راحت! تجاوز نبوده». چون مونجيو مي‌داند هر چند هر نوع تعرض جنسي محكوم است، اما نمي‌توان انكار كرد كه تعرض با تجاوز فرق دارد هم براي قرباني و هم براي خانواده‌ي او، به خصوص براي پدر يا شوهر در جامعه‌اي مردسالار. و كمي بعد كه رومئو در صحبت با همسايه‌اش تاكيد مي‌كند كه به دخترش تجاوز نشده، مونجيو بر اين بينش خود صحه مي‌گذارد و همزمان اين ديدگاه مردانه را نقد مي‌كند.

فرهادي در فروشنده مردسالاري را در غيبت آهو، رفتار بابك (كه واقعاً در طول فيلم هيچگونه شناختي از او نداريم) و انتقام‌جويي و نرينه‌خويي عماد منعكس مي‌كند. اما در فارغ‌التحصيل مردسالاري رد پايش را در جزييات فيلم گذاشته. رومئو و همسرش مدتهاست كه از نظر عاطفي از هم جدا شده‌اند، مرد با وجود افسردگي همسرش معشوقه‌ي جوان‌تري دارد اما هيچگاه به مشكلات و دغدغه‌هاي او اهميتي نمي‌دهد و حتا به فكرش هم نمي‌رسد كه بايد ساندرا را هم درك كند كه از نظر عاطفي محتاج اوست تا از نظر مالي (و حتا براي پسرش يك پدر مي‌خواهد). افسر پليس از همسرش جدا شده و همين مسبب مشكلات روحي اوست. و مهم‌تر از همه، دوست‌پسر اليزا مشكوك به نظر مي‌رسد. هر چند رومئو فقط او را متهم كرده، واقعاً نمي‌توان به بيگناهي او اطمينان داشت. چه بسا اين پسر جوان با كمك دوستانش چنين حادثه‌اي را برنامه‌ريزي كرده (فقط براي ترساندن اليزا، با توجه به اين كه تجاوزي در كار نبوده) تا اليزا به دليل آشفتگي روحي امتحانش را خراب كند و در نتيجه به انگليس نرود و كنار او بماند. اين ديدگاه كه بسيار زيرپوستي در فيلم تنيده شده، بسيار هولناك است!

مساله‌ي قضاوت هم در فارغ‌التحصيلي پيچيده‌تر است. پليس در نهايت مظنون اصلي را دستگير مي‌كند. در يك ميزانسن به دقت پرداخته شده، الايزا روبه‌روي مظنونين مي‌نشيند اما از شناسايي متجاوز ناتوان است. معلوم نمي‌شود كه آيا اليزا واقعاً ‌نتوانسته و يا نخواسته (و با توجه به آنچه بر او گذشته، اين چشم‌پوشي مي‌تواند منطقي به نظر برسد). اما بعد پدر گمان مي‌كند كه متجاوز را ديده و تعقيبش مي‌كند اما به تاريكي مي‌رسد و به ناتواني در مجازات و قضاوت. در فروشنده با پيرمردي بيمار و رو به مرگ مواجه مي‌شويم و بايد بيش از نيم‌ساعت اين دادگاه تصنعي را تحمل كنيم كه به بخشش رعنا و سيلي عماد برسيم. خب اين يعني قضاوت ممكن نيست؟!

و آن بخشش پاياني! در فروشنده رعنا پيرمرد را مي‌بخشد و از عماد مي‌خواهد كه براي حفظ آبرو از مجازات پيرمرد بگذرد (چون پيرمرد بيمار است و جلوي خانواده‌اش بي‌آبرو مي‌شود). من بخشش رعنا بعنوان يك زن را بيشتر يك شعار اخلاقي به حساب مي‌آورم و در مقاله‌ام روي فروشنده مفصل به آن پرداخته‌ام. در فارغ‌التحصيلي الايزا در نهايت نمي‌تواند مظنون را شناسايي كند، هر چند دلايل او بسيار مبهم هستند (شايد واقعاً چهره‌ي متجاوز را نديده، شايد نمي‌تواند تصميم بگيرد، شايد مي‌ترسد، شايد نمي‌خواهد و شايد در برابر پدرش نافرماني مي‌كند). اما الايزا در نهايت پدرش را مي‌بخشد، مي‌تواند خود را به جاي او بگذارد، شرايط و موقعيتش را درك كند، از حال و احوالش بپرسد، او را به مراسم فارغ‌التحصيلي‌اش دعوت كند و بگذارد كه پدر پيشاني‌اش را ببوسد. آن «عطوفت» پاياني ميان پدر و دختر براي من بسيار زيبا و تاثيرگذار بود، كنشي كه من انتظار داشتم حتا براي لحظه‌اي كوتاه از رعنا ببينم، درك عماد به عنوان همسرش، بعنوان يك مرد در جامعه‌اي مردسالار و نمايش ذره‌اي عطوفت نسبت به او.

در پايان دوست دارم به مكالمه‌هاي رومئو و همسرش، ماگدا، اشاره كنم، يك بار رومئو مي‌گويد (به مضمون) من و تو ايده‌آل‌گرا بوديم و فكر مي‌كرديم مي‌توانيم كشور را درست كنيم. اما حالا ببين به كجا رسيده‌ايم. بعد اضافه مي‌كند كه تو براي اين جامعه زيادي ساده و پاكي و به همين دليل با وجود تحصيلاتت يك كتابدار ساده ماندي! (زنان در كشورهاي مردسالار كه با فساد اقتصادي/سياسي  دست و پنجه نرم مي‌كنند، معمولاً بيشتر قرباني مي‌شوند). و بعد آنچه كه ميان آن‌ها در كتابخانه مي‌گذرد، مرد درمانده و تنهاست و ماگدا مي‌لرزد و مي‌گريد. مرد و زن هر دو قرباني‌اند همچون سيرانواداي كريستي پويو (كه درباره‌اش اينجا نوشته‌ام).