۱۳۹۲ فروردین ۱۱, یکشنبه

جزیره‌ای از آنِ خودش (وس اندرسون از قلمروِ طلوعِ ماه می‌گوید)



این ترجمه در مجله‌ی فیلمخانه شماره‌ی دوم چاپ شده است.

قلمروِ طلوعِ ماه که در جزیره‌ای کنارِ سواحلِ آمریکا در اواسطِ دهه‌ی شصت، در آغازِ تحولاتِ آن دهه، اتفاق افتاده، جدیدترین نمونه‌ از دنیاهای در خود کاملی است که توسطِ وس اندرسون ساخته شده‌اند. او با نیک پینکرتون صحبت می‌کند.  

هیچ فیلمسازی یک جزیره‌ی تک‌اُفتاده نیست. اما وس اندرسون – با کمکِ نه چندان کوچکِ همکارانِ همیشگی‌اش-  تا حدِ خوبی توانسته در برابر خودسانسوریِ تجاری مقاومت کند و از موشک شیشه‌ای (1995) به بعد، پیوسته بدنبالِ ستاره‌ی اقبالِ دل‌مشغولی‌های هنرمندانه‌اش بوده است.

نکته‌ی اصلیِ نقدهای نوشته‌ شده بر فیلم‌هایش در حقیقت چیزی جز این نیست که چقدر این فیلم‌ها شبیهِ فیلمی از وس اندرسون شده‌اند. قلمروِ طلوعِ ماه، آخرین فیلمِ اندرسون هم – که با همراهِ قدیمی‌اش بیل موری و همکار فیلمنامه‌نویسش رومن کوپولا (دارجلینگ با مسئولیت محدود در 2007) به انجام رسیده – در این میان استثنا نیست. اندرسون همیشه به فیلم‌های-قلعه‌ساز علاقه نشان داده است که بر جهانی مستقل و در خود کامل (و بطور معمول عمیقاً آشفته و هنجارشکن) متمرکز هستند. محوطه‌ی مدرسه‌ی راشمور (1998)، خانه‌ی شهریِ نیویورک در تننبام‌های باشکوه (2001)، زیر دریایی کُروی بلافُنت در زندگی دریایی در کنار استیو زسیو (2004)، و حالا نیوپنزانس، یک جزیره‌ی ساحلی در نیو-اینگلد که مکانِ وقوعِ قلمروِ طلوعِ ماه است.
سَم شوکاسکی (جارد گیلمان)، کوچولویی دوست‌داشتنی با عینکِ ذره‌بینی‌اش و عضوی از گروهِ پیش‌آهنگانِ خاکی که در نیوپنزانسِ بکر و دست‌نخورده اردو زده‌اند، قبل از فرار به دلِ طبیعتِ وحش، یک نامه‌ی استعفا از دسته باقی می‌گذارد. کمی بعد، در سمتِ دیگرِ جزیره، سوزی بیشاپ (کارا هیوارد)، دختر غرغروی یک زوجِ وکیلِ ناراضی از ازدواجشان (فرانسیس مک‌دورماند و بیل موری)، نیز ناپدید می‌شود. وقتی با پیدا کردنِ نامه‌هایشان فاش می‌شود که سوزی سر قرارش با سم رفته، نگهبانِ ارشدِ پیشاهنگان (ادوارد نورتون) و پلیسِ محلی – که کاپیتان شارپِ تنها (بروس ویلس) نمایندگی‌اش می‌کند– شروع به جستجو برای یافتنِ زوجِ فراری می‌کنند. در این میان آن‌ها تازه متوجه می‌شوند که سم یتیم است، پدر و مادر خوانده‌اش نسبت به سرنوشتِ او بی‌تفاوتند و با این لکه‌ی سیاهِ تازه در کارنامه‌اش ]یعنی فرار از گروهِ پیش‌آهنگان[، او در اختیارِ نماینده‌ی خشک و جدیِ سازمانِ مددکاریِ اجتماعی (با بازیِ تیلدا سوئینتن که شبیهِ کنترل‌چیِ فیلم نیویورکِ ادوارد هوپر لباس پوشیده و موهای فلش گوردون را هم قرض کرده) قرار خواهد گرفت.

این قصه می‌تواند همچون بیانیه‌ی وس اندرسون درباره‌ی هدفِ هنری نیز دیده شود، که در آن آماتورها به واسطه‌ی سم و سوزی – و البته عشق- کنارِ هم قرار می‌گیرند، دایره‌ای به دور خود در برابرِ دیگران شکل می‌دهند، و سرانجام همه در  رویاروییِ نهایی در کلیسا – که در این‌جا ایده‌ی اجتماع را در خود دارد- جمع می‌شوند.

 
نیک پینکرتون: می‌خواستم با سوالی درباره‌ی دوره‌ی زمانی وقوع  قلمروِ طلوعِ ماه آغاز کنم. فیلم‌های دیگرت از دیدِ نظری در دورانِ معاصر اما از دیدِ سبکی در زمانی نامعلوم قرار گرفته‌اند، درحالی‌که این یکی قطعاً در 1965 جای گرفته است. چه چیزی پشتِ این تصمیم‌گیری بوده ؟
وس اندرسون: جزیره‌ای که بیشترِ فیلم را در آن گرفته‌ایم، جایی است که ]زمانی[ فقط با قایق در دسترس بود – جایی که به نوعی در زمان گیر افتاده بود. اما آن‌ها شروع به ساختنِ پلِ معلقِ عظیمی در نیوپورت، جزیره‌ی رودآیلند، کردند که در سال . . . بگذارید بگویم همان 1965 تمام شد. و بنابراین این جزیره، ‌که به مدت 100 سال دقیقاً یکسان باقی مانده بود، به حومه‌ی نیوپورت تبدیل شد و در ده سالِ بعدی اساساً تغییر کرد. بنابراین تا اندازه‌ای می‌توان گفت که این فیلم در روستایی آمریکایی اتفاق افتاده که دیگر به سبک و سیاقِ گذشته وجود ندارد.
من درباره‌ی 1965 به مانند سالی بحرانی فکر می‌کنم بطورِ تحت‌الفظی مرز جداکننده‌ی ابتدا و انتهای دهه‌ی شصت ، با همه‌ی تغییراتِ فرهنگی که همراهش آورد. دنیای پیش‌آهنگانِ فیلم، تقریباً همان نورمن راک‌ول است.
بله، منظورم همین بچه‌هاست که در داستان حضور دارند- دختر موظف است که به برکلی یا چنین جایی برود و پسر احتمالاً به ویتنام فرستاده خواهد شد- البته شاید هم به جنگ نرود. اما این فرهنگی است که با آن رو به رو خواهند شد.
تو کمتر از یک سال در دهه‌ی شصت زندگی کردی، اما به نظر می‌رسد که این دوران برایت یک معیارِ اصلی است.
فکر می‌کنم مردم من را به چیزی ]در آن دهه[ پیوند می‌دهند، به این دلیلِ ساده که از موسیقیِ دهه‌ها‌ی شصت و هفتاد زیاد استفاده کرده‌ام، اما این همه موسیقیِ پاپِ عالی در آن زمان ساخته می‌شد و بنابراین شاید انتخابِ من طبیعی به نظر برسد. من واقعاً دلبستگیِ خاصی به آن دوران در مقایسه با  هر زمانِ دیگری ندارم، البته شاید اشتباه می‌کنم.
آیا کاراکتر، تصویر و یا صحنه‌ی خاصی وجود داشته که فیلمنامه‌ی قلمروِ طلوعِ ماه از آن بسط یافته باشد؟
می‌خواستم فیلمی در جزیره‌ای شبیه به این بسازم، و می‌خواستم چیزی درباره‌ی دو دوازده ساله بسازم که عاشقِ هم می‌شوند، طوری که برایشان گیج‌کننده است – و برای اطرافیانشان آزاردهنده. و بعد تصوری از  صحنه‌ی دونفره‌ی آن‌ها در جایی مثل مرداب داشتم. و ایده‌ای از یک موسیقی که می‌توانند به آن گوش دهند، صحنه‌ای که می‌توانست توسط هر دوی آن‌ها بازی شود و فیلم به گونه‌ای در اطرافِ این ایده رشد کرد.
صحنه‌ی بین دو بچه در آن ساحلِ کوچک تقریباً صمیمی و معصومانه است. چرا به آن همه جزییات نیاز داشتی؟
خُب حدس می‌زنم که این انتخابم به مضمونِ فیلم وابسته است. می‌خواستم به داستان زندگی ببخشم. اگر سوال این است،" چرا به سمت آن [همه جزییات] جذب شدم؟" فکر می‌کنم که پاسخ را بدانم: به یاد می‌آورم که [عاشق‌شدن در بچگی] شبیه به چه بوده است. عشق در آن سن و سال می‌تواند خیلی قدرتمند باشد که تقریباً به نوعی فانتزی بدل می‌شود – همه‌ی جهان دگرگون می‌شود. من یکجورهایی آن را به این ربط می‌دهم، وقتی در آن سن کتابی پیدا می‌کنی، از آن کتاب‌هایی که همیشه دوست خواهی داشت – و به خصوص اگر داستانی فانتزی باشد- ، عمیقاً می‌خواهی که به واقعیت بدل شود و بنابراین شروع می‌کنی به تصورکردنش. چیزی درباره‌ی بچه‌ها و آرزویشان برای به حقیقت پیوستنِ فانتزی‌ وجود دارد که بخشی از . . . نمی‌خواهم بگویم DNA یا هر چه که هست، اما این چیزی است که فیلم درباره‌ی آن است.
دنیای دونفره‌ای که این بچه‌ها ساخته‌اند، من را به یادِ ریچی و مارگوت در تننبام‌های باشکوه می‌اندازد و همچنین به یادِ اردو زدنِ تابستانی‌شان در آرشیوهای عمومی، چیزی که دربردارنده‌ی حسِ مشابهی از یک لحظه‌ی گمشده‌ی بهشتی است. 
وقتی فیلم می‌سازم معمولاً به فیلم‌های دیگرم فکر نمی‌کنم، اما بعد می‌فهمم "عجب! اینجا چیزی وجود دارد که خیلی شبیه به چیزِ دیگریست و این یکی هم شبیهِ یک چیزِ دیگر" این هیچ‌وقت هدف من نبوده است.  همیشه احساس کرده‌ام که حالا در حالِ انجامِ کاری کاملاً متفاوت هستم و بعد ناگهان همه می‌گویند "این خیلی شبیه به سایر کارهایت است ..." این همیشه اتفاق می‌اُفتد. برای من، هر فیلمی تجربه‌ای جدید است، هرچند می‌دانم که این به برنامه‌ریزیِ ذهنیِ من بستگی دارد. همه چیز از طریقِ یک سیستم عاملِ یکسان اجرا می‌شود و خروجی چیزی است تقریباً مشابهِ قبلی.

 
آرشیوِ عمومی در تتنبام‌های باشکوه و ساحلِ کوچک در قلمروِ طلوعِ ماه، من را به یادِ دلبستگیِ هولدن کالفیلد به موزه‌ی تاریخِ طبیعی در ناتوردشت می‌اندازد، به‌مانند جایی گمشده، ایده‌آل و امن. آیا  ناتوردشت کتابی سازنده برایت بود ؟   
بله، همین‌طور است. من در این فیلم، به آن کتاب فکر نمی‌کردم، اما همه‌ی این‌ها به گونه‌ای با هم ترکیب می‌شوند. برای ساختنِ این مکان واقعاً چیزی در ذهن نداشتم، اما ایده‌اش را دوست داشتم، جایی با نام تکنیکی "مایل 2.25 ساحلِ جزر و مدی" که آن‌ها دوباره نامگذاری‌اش می‌کنند. نمی‌دانم آیا در فیلم به وضوح نشان داده شده است یا نه، اما قلمروِ طلوع ماه نامی است که آن‌ها بر ساحلِ کوچکشان می‌گذارند – آن‌ها تصمیم می‌گیرند که مایل 2.25 ساحلِ جزر و مدی، فاقدِ آن خصیصه‌‌ی ابتکاری است که کشورِ کوچکِ آن‌ها باید داشته باشد. جایی در اواسطِ کار به نظرم رسید که چه خوب خواهد شد اگر کلِ فیلم یکی از همان کتاب‌های کتابخانه‌ای باشد که دخترک در چمدانش حمل می‌کند، و به نظر می‌آید که قلمروِ طلوعِ ماه ]برای این هدف[ عنوان مناسبی است.
به نظر می‌رسد که تعدادی اشیای فتیش همواره در فیلم‌هایت ظاهر می‌شوند: گرامافونِ قابل حمل، تفنگِ بادی و بعد این جلدهای پلی‌پروپیلنِ کتاب‌ها.
آن‌ها چیزهایی هستند که در کتابخانه‌ها روی کتاب‌ها کشیده می‌شوند. من اغلب در فیلم‌هایم کتاب‌های کتابخانه‌ای دارم. همه‌ی کتاب‌های داخلِ چمدانِ دخترک، از کتابخانه‌ی ملی و کتابخانه‌ی مدرسه دزدیده شده‌اند، تننبام‌های باشکوه با یک کتابِ کتابخانه‌ای آغاز می‌شود. در راشمور او در کتابخانه‌ی مدرسه است –در حالِ جستجوی یک کتابِ کتابخانه‌ای، با معلمش برخورد می‌کند... واقعیت این است که من تعداد زیادی کتابِ کتابخانه‌ای دارم، همچنین تعداد زیادی کتاب که از کتابخانه نیامده‌اند که خُب فکر می‌کنم از آن جلدها ندارند. هر چند صد در صد مطمئن نیستم اما شرط می‌بندم که ندارند.
آیا همه‌ی کتاب‌های سوزی در فیلم ساختگی هستند؟
بله.
من عاشقِ کتابِ راهنمای والدین برای بچه‌ی مشکل‌دار یا عنوانی شبیه به آن، شدم با گرافیکِ سلام بر غم روی جلدش.
آره! تو ارجاعِ این یکی را فهمیده‌ای. کنارآمدن با یک بچه‌ی خیلی مشکل‌دار [می‌خندد]. فکر می‌کنم که این مهم است: فقط بچه‌ی مشکل‌دار نیست در واقع بچه‌ی خیلی مشکل‌دار است!
برای اینکه بیشتر درباره‌ی ارجاعات حرف بزنیم، عنوانِ قلمرو طلوع ماه من را به یادِ آن بصیرت و شکوهِ کارگردانی‌ای، که مثلاً در طلوعِ ماهِ فرانس بورزاگ (1948) و مون‌فلیتِ فریتس لانگ (1955) می‌شد دید، می‌اندازد.
بورزاگ کسی است که بخشی از عنوان فیلم از او دزدیده شده است. شما به ندرت چیزی درباره‌ی طلوعِ ماه می‌شنوید.
اولین بار است که این دو بچه‌ در فیلمی بازی می‌کنند. در انتخابِ بازیگران در جستجوی چه ویژگی‌هایی بودی؟
نمی‌دانم به دنبالِ چه چیزی بودم ولی می‌دانم که به چه چیزی واکنش نشان دادم. جارد (گیلمان) در روز مصاحبه از این عینک‌های بنددارِ مدلِ کریم عبدل‌الجبار پوشیده بود – عینک‌های ورزشی- و موهای آشفته و بلندی داشت. من به مصاحبه‌ی کوتاهش با بازیگردان، واکنش نشان دادم و این‌که چگونه مشتاقانه و پرشور ارتباط برقرار کرد. در ابتدا فقط خیلی بامزه و خنده‌دار به نظر می‌رسید. اما وقتی قیافه‌ و مدلی که باید با آن در فیلم ظاهر ‌می‌شد را گرفت، ویژگی‌های جالب دیگری هم نشان داد – او بیشتر و بیشتر باملاحظه شد.
از طرف دیگر کارا (هیوارد) با خواندنِ صحنه‌ا‌ی از فیلمنامه انتخاب شد. در میانِ هزاران دختری که صحنه را خواندند، فقط او توانست که واژه‌ها را از آنِ خود کند که به نظر خیلی طبیعی و خودانگیخته بود. بعد از میلیون‌ها بار شنیدنِ این صحنه، از آن خسته شده بودم و ناگهان آن صحنه دوباره جان گرفته بود. به همین سادگی.
در آخرین فیلمت تعداد زیادی نمای نه چندان تر و تمیز داری.
آره. خوب است که گاهی چیزی کمی اشتباه پیش می‌رود، چون کاراکترها را کمی بیشتر خودانگیخته می‌کند- بنابراین چیزی حقیقی در برابرت اتفاق می‌اُفتد. آلتمن همیشه گفته که منتظرِ تصادف‌ها بوده و آن برداشت‌هایی را می‌خواسته که تصادفی درشان اتفاق افتاده است. آلتمن همیشه آن را پیش‌تر می‌برده، ولی من آن را تا حدّی دوست دارم که برای فیلمم شگفتی داشته باشد.
اما فیلم در کلیتش دقیقاً به فیلمنامه‌ی مصور برگردانده شده است.
بله و با این فیلم ما تعدادی برداشتِ‌ تمرینی انجام دادیم که در گذشته انجام نداده بودم. اما برای صحنه‌های اکشن، خیلی کمک‌کننده بود. 
در این فیلم خیلی اکشن وجود دارد. گاهی به نظر می‌رسد که موسیقی از یک وسترنِ اسپاگتی به گوش می‌رسد در حالی که اردوی پیش‌آهنگانِ خاکی می‌تواند از یکی از فیلم‌های سواره‌نظامِ جان فورد بیرون آمده باشد. در واقع در این فیلم تعدادِ زیادی عناصرِ استعلا یافته از ژانرهای مختلف وجود دارند. خوانده‌ام که تو فرار از آلکاترازِ دان سیگل را برای جارد انتخاب کردی.
خُب من فقط می‌خواستم کمی به او سخت بگیرم تا محکم‌تر شود [میخندد]. من بطور خاص از فرار از آلکاتراز استفاده‌ای برای خودم نکردم. فقط فهمیدم که با کمی مطالعه‌ی کلینت استیوود ضرر نمی‌کند.


 صحنه‌های بین سم و کاپیتان شارپِ بروس ویلیس هیجان‌انگیزند. چطور پویاییِ آن را تعریف می‌کنی؟
فکر می‌کنم که کاپیتان درکش می‌کند. کاراکترِ بروس ویلیس مسیری را که باید دنبال کنند می‌شناسد اما به آن باور ندارد. چیزی شبیه به این: "ببین، تو باید با این برنامه کنار بیایی. البته من قانون‌ها را تعیین نمی‌کنم ..." احساس می‌کنم که او بطورِ خاص فکر نمی‌کند که پاسخ‌هایی برای این پسربچه دارد اما شروع به فهمیدن چیزهایی درباره‌ی خودش می‌کند. او احساس می‌کند که این بچه در شرایط بدی گیر اُفتاده و همه‌ی چیزها بر علیه اوست.
همیشه وقتی شارپ در صحنه است، این آهنگِ اندوهناکِ هنک ویلیامز به گوش می‌رسد.
ما به هنک ویلیامز بعد از فیلم‌برداریِ اولین صحنه‌ی بروس ویلیس فکر کردیم. من با تدوینگرم اندی ویس‌بلام در اتاقِ تدوین بودیم – با نگاه کردن به شارپ و دفترش که مانند آلونکی در انتهای بندر به نظر می‌رسید–فقط می‌خواستم آهنگی از رادیو پخش شود. او در حالِ ماهیگیری با پبرمردی بود که به نظر می‌آمد رفیقش باشد. هنک ویلیامز به نظر درست می‌آمد و ما آن را انتخاب کردیم. این موسیقی واقعاً مناسبِ او بود، بنابراین سرانجام برای هر صحنه‌ای که چشمتان به بروس ویلیس می‌اُفتد این آهنگ را گذاشتیم. در واگنِ پلیس هنک ویلیامز پخش می‌شود و یا در رادیوی دفترش، هر جا که او هست.
البته بزرگترین حضورِ موسیقی در قلمروی طلوع ماه از آنِ بنجامین بریتن است.
بریتن مهمترین است، بقیه‌ی موسیقی‌ها برای من فرعی هستند، اما بریتن چیزی است که فیلم بر مبنای آن بنا شده است. وقتی هشت-نه ساله بودم در اپرای بریتن، طوفان نوح، شرکت کردم و عاشقِ آن موسیقی شدم. من همیشه به بریتن علاقه داشته‌ام و اتفاقاً او چندین قطعه فقط برای کودکان نوشته است و بنابراین از آن برای صدای فیلم استفاده کردم – برای جهانِ فیلم.
آغاز فیلم با راهنمای فرد جوان به ارکسترِ بریتن، صحنه را بسیار خوب می‌چیند، و گوینده‌ای مسن، شنونده را در میانِ این صداهای حجیم هدایت می‌کند که بسیار فراتر از ارائه‌ی توضیحاتِ ساده است.   
آره، آن‌ درامی است که بچه‌ها می‌بینند. برای ما آن‌ها فقط بچه‌هایی هستند که در اطرافِ خانه پرسه می‌زنند اما آن‌‌ها آمدنِ چیزهای عظیمی را می‌بینند. من عاشقِ آن قطعه هستم.
و مثل اینکه طوفانِ نوح با گروهی آماتور اجرا شده است که بازی‌های تئاتری آماتوری در فیلم‌های شما را به یاد می‌آورد.
بله، بله، دقیقاً. اجرای طوفانِ نوح به گروهی آماتور نیاز داشت، چون برای کلیسا و نه سالنِ تئاتر نوشته شده بود و این چیزی بسیار منحصر به فرد است. جالب است که بریتن چیزی نوشته که باید توسطِ غیر حرفه‌ای‌ها اجرا شود. او می‌خواست چیزی به گروه‌های کلیسایی دهد تا در تمام دنیا اجرا شود، که آن‌ها هم همین کار را کردند. بنابراین این اثر زندگیِ خودش را خارج از هر سازمانِ هنری دارد.
در قلمروِ طلوع ماه تضادی بین شلختگی و دقت، بازیگرانِ آماتور و حرفه‌ای، و همچنین معصومیتِ معاشقه‌ی سم و سوزی در مقایسه با رابطه‌های آشفته‌ی بزرگسالان، وجود دارد. آیا بزرگسالی را چیزی ناقص یا غارت‌شده می‌بینید؟
من فکر می‌کنم که همه‌ی‌ آن [زندگی] ناقص است. با بزرگ شدن، مشکلات کنار نمی‌روند.
حسی در فیلم درباره‌ی یک بهشتِ گمشده وجود دارد- چیزی که دوباره تسخیرناپذیر است.
 بیشتر چیزها در زندگی این‌طور هستند. معمولاً وقتی می‌گویی : "خدایا! ما چقدر اوقات خوبی داشتیم، این‌طور و آن‌طور، بیایید دوباره تکرارش کنیم" و شما برمی‌گردید – اگر واقعاً تجربه‌ای جادویی بوده، باید صبر کنید تا تجربه‌ی دیگری خودش را بسازد، برای اینکه همه‌ی ‌چیزها باید به طرزِ درستی کنارِ هم جمع شوند. اما من معمولاً به گذشته نگاه نمی‌کنم و نمی‌گویم: "آه! لحظه‌های جادویی کودکی". لحظه‌های جادویی در همه‌ی دورانِ زندگیِ مردم وجود دارند و  بدل به نقطه‌های عطف –مرحله‌هایی به یادماندنی می‌شوند. فکر می‌کنم این چشم‌اندازی است که به آن باور دارم.
آیا ساختنِ لحظه‌های جادویی، چیزی است که قصد داری در فیلم‌هایت انجام دهی؟
  من همیشه می‌گویم باید خوش‌شانس باشی. فیلمبردارم، بری بریورمن، که با ما در فیلمِ کوتاهِ موشکِ شیشه‌ای همکاری کرد، هنوز به روش‌های مختلفی با من کار می‌کند حتا در قلمروِ طلوعِ ماه. بری عادت داشت که هر روز بگوید: "به اُمیدِ ‌شانس" – این مهمترین چیز برای او بود. در یک فیلم هر چه را که می‌خواهی برنامه‌ریزی می‌کنی، تدارکات را آماده می‌کنی و بعد امیدواری که هنگامِ حرکتِ دوربین، آن چیز واقعاً اتفاق بیفتد و هر جور که هست تبدیل به چیزی به یادماندنی شود. و دلیلی وجود دارد که مردم می‌گویند، "برداشتِ 18" - منتظرند تا شانس به آن‌ها روی بیاورد.  


۱۳۹۲ فروردین ۱۰, شنبه

هولی‌موتورز (لئو کاراکس-2012) 1/2****



موتورِ فیلم سینماست، سوخت‌گیری‌اش از زندگی است.

تجربه‌ی دیدنِ جدیدترین فیلمِ لئوس کاراکس، هولی موتورز (یا ماشین‌های مقدس)، بر پرده‌ی سینما لذت‌بخش، مسحورکننده، و جادویی بود. کاراکس، از همان آغازِ فیلم، با دستانِ شاه‌کلید مانندش، ما را واردِ این جهانِ فیلم‌وارِ غریب می‌کند. فیلمی با قاب‌های زیبای جان‌گرفته با موسیقی، با بازیگری که هر کدام از خرده‌نقش‌هایش را خوب بازی می‌کند، و با این‌وجود در لابه‌لای این روایت‌ها، اُسکار را می‌سازد، مردی مرموز  که هر کدام از داستان‎هایش آنچنان درست در جایشان قرار گرفته‌اند که دنیایی یکپارچه در ستایشِ سینما، کُنش و بازیگری ساخته‌اند.

درست است هولی موتورز فیلمِ ارجاع‌هاست، به تاریخِ سینما، به ژانرها، به بازیگران و بازیگری، به ادبیات ( این نوشته‌ی جاناتان رزنبام درباره‌ی بعضی از این ارجاع‌هاست)، اما فیلم فرای آن‌ها روایتگرِ زندگی هم هست که به سرعت می‌گذرد، همان تجربه‌ای که هرکس به گونه‌ی خاصِ خود بازی‌اش می‌کند، همان جست و خیزِ پر تب و تابِ ما انسان‌ها که با چیزی که مرگ نام‌گذاری‌اش کرده‌ایم پایان می‌یابد. و هولی‌ موتورز همان اندازه که در ستایشِ زندگی‌ست، درباره‌ی مرگ هم هست، یکی از مهمترین دغدغه‌های تماتیکِ کاراکس در فیلم‌هایش. جایی در فیلم از زبانِ اُسکار که حالا عمویی پیر و محتضر شده، می‌شنویم: "هیچ چیزی بیشتر از دیدنِ مرگِ دیگران احساسِ زنده‌بودن را تقویت نمی‌کند". اُسکار دو بار آدم می‌کشد و شاید هر دو بار هم می‌میرد، یک‌بار شبحی/بازیگری/همزادی از خودش را چاقو می‌زند، و ‌بار دوم تبدیل به آدم‌کشی حرفه‌ای می‌شود، برهنه، اسلحه به‌دست در یک صحنه‌ی معروف و کلیشه‌ای ترور در رستوران.

برای من مهمترین و برجسته‌ترین بخشِ فیلم شاید همین بازیِ مرگ و زندگی باشد و شاید همین رویاروییِ آن‌چه که بوده و آن‌چه که خواهد شد (از این زاویه فیلم به شدت معاصر است). اُسکارِ خون‌آلود و بهبودیِ نه چندان معجزه‌وار که فیلم‌وارش (یا فانتزی‌اش که بی‌اختیار ما را به یادِ انیمیشن‌ها و کارتون‌های دورانِ کودکی می‌اندازد، جایی که مرگ معنی نداشت)، سلین با چهره‌ی پیر، خشک و بی‌حرکتش – به قولِ کاراکس فرشته‌ی مرگ- که هر بار با نگرانی و برای نجاتِ اُسکار از مرگ به سویش می‌شتابد، آیا هنوز زخم‌های اُسکارِ را باور می‌کند؟ این زنِ پیر که به طرزِ آزاردهنده‌ای لاغر و خوش‌هیکل باقی مانده، در دیگر فیلم‌های کاراکس هم حضور می‌یابد - به جای ادیث اسکوب به هلنِ پسر دختر را ملاقات می‌کند، فکر کنید. حالا آیا برای بازگشت به زندگیِ دیگرش به ماسک احتیاج ندارد؟ برای خروج از فیلمی که خیلی زیاد با واقعیت ترکیب شده؟ 

در ادامه بخش‌های کوتاهی از مصاحبه‌ی لئوس کاراکس (چاپ شده در مجله‌ی سینما اسکوپ) را که برایم جالب بود، ترجمه کرده‌ام. دوست دارم مفصل‌تر درباره‌‌ی فیلم بنویسم البته بعد از تماشایش برای بار دوم، چرا که فیلمی است که به زمان و بازبینی نیاز دارد.


 من تلاش می‌کنم که زندگی را واردِ فیلم‌هایم کنم و به همین دلیل فیلم‌برداری و ساختِ آن‌ها معمولاً طول می‌کشد. البته نه فقط به این دلیل! گاهی اوقات فکر می‌کنم که به گذشتِ زمان احتیاج داریم.

این لیموزین‌های بسیار دراز، فریبنده‌اند. به نظرِ من آن‌ها محرک‌های خیلی خوبی برای قصه‌گویی هستند. هم‌زمان اروتیک و مرگ‌آور؛ کاملاً برای دیده‌شدن ساخته شده‌اند و هم‌زمان اُپک هستند و نمی‌توانیم داخلشان را ببینیم. می‌توانیم آن‌ها را همچون حبابی مجازی تصور کنیم: وقتی داخلِ آن هستید، در زندگیِ واقعی نیستید.

من اَمر نامرئی (دیده‌نشدنی) را دوست دارم اما هر چیزِ مجازی، نامرئی نیست یا اگر هست، نسخه‌ی تقلبی و سستی از آن است.  نامرئی را زندگی می‌کنیم، درحالی‌که مجازی به مثابه‌ی چیزی که زندگی خواهیم کرد عرضه می‌شود، جهانی بدونِ تجربه، مانندِ جنگ‌های مجازی، با درجه‌ی صفر از مرگ، این‌جا دیگر مسئولیت‌پذیری وجود ندارد. فیلم درباره‌ی این‌ها هم صحبت می‌کند.
در نهایت، دنیا و سینما دو رویِ یک سکه هستند. شاید هنگامی‌که در درونِ زندگی هستید، نگاه به آن بسیار مشکل‌ باشد، اما از جزیره ساده‌تر به نظر می‌رسد، مانند پنجره‌ای بازتابنده: سینما همچون جزیره‌ای مسلط بر آن جهانِ دیگر است. مردم می‌گویند فیلم‌ها رویا هستند اما من فکر می‌کنم تجربه‌ی نمایشِ فیلم یک رویاست.

وقتی یک نمای تراولینگ از دورانِ آغازینِ سینما می‌بینید - مثلاً مورنائو-، می‌توانید وزنِ دوربینی که مردی را در سپیده‌دم دنبال می‌کند، احساس کنید. به واسطه‌ی ماشین‌های فیلمبرداریِ سنگین، حس می‌کنید که خدا دارد به مرد نگاه می‌کند. در روزگارِ ما اگر همان مرد را با دوربین در یوتیوپ دنبال کنید هرگز چنین حسی نخواهید داشت. بنابراین باید به‌گونه‌ای آن احساس را بازسازی کنید. جالب است، اما این کاری است که حالا باید انجام دهید.

به تعقیبِ زیبایی در هولی‌موتورز اشاره شده، چیزی که بزرگ‌ترین راز است: سلیقه‌ی تو، همان اندازه که هرکس سلیقه‌ی خاصِ خودش را دارد، که این هم رازِ دیگری است. آیا ما هر کدام سلیقه‌ی خاصِ خود را داریم؟ چگونه و در چه زمینه‌هایی با دیگران متفاوت است؟

چیزی که نگرانم می‌کند کمبودِ شجاعت است. من فقط درباره‌ی سینما حرف نمی‌زنم، شجاعتِ فیزیکی، شجاعتِ اجتماعی، شجاعتِ شاعرانه. من فکر می‌کنم دنیای مجازی کمکی نمی‌کند. چیزهایی که ما شبکه نامیده‌ایم، شبکه‌های مقاومت نیستند، بیشتر شبکه‌های بی‌تفاوتی هستند. شما احساس می‌کنید بزرگ و خوبید ولی در واقع کوچک و پنهان هستید. این چیزی است که می‌توانم بطور کلی درباره‌ی دنیا بگویم.

  ابتدا ادیث اسکوپ را تصور کردم که اُسکار را از یک زندگی به زندگی دیگری می‌برد. چون این‌گونه برای فیلم تصمیم گرفتم: مردی در حالِ سفر از یک زندگی به زندگیِ دیگر، در یک ماشینِ عظیم، با زنی که ماشین را می‌راند. احتمالاً اولین تصویری که در ذهن داشتم تمثیلِ مرگ در نقاشی‌ها بود، کسی بسیار لاغر و نزار، به یادِ موهای بلوندِ ادیث اسکوپ افتادم، صورتی فوق‌العاده. کیلی و ادیث پری‌های فیلم هستند. شگفت‌آور است، آن‌ها موهای بلوندِ یکسان، صورتِ رنگ‌پریده، لطافت، و حتا جوهره‌ی کودکانه‌ی یکسانی دارند: آن‌ها کودک‌اند.    

و بعد تصویری دیگر: یک زنِ کولیِ پیر روی پلی در پاریس با پشت کاملاً خمیده‌اش. فکر کردم که هیچ‌وقت نمی‌توانم با او ارتباط برقرار کنم به خاطرِ زبان و به دلیلِ این‌که فرسنگ‌ها با هم فاصله داریم. می‌خواستم مستندی درباره‌اش بسازم ولی ترسیدم که همه‌ی عمرم را در ساختنش سپری کنم. بعد تصمیم گرفتم که او را به داستان تبدیل کنم. دنیس نقشِ این زنِ پیر را بازی می‌کند اما جملاتِ من را می‌گوید نه جملاتِ این زن را. پس زنِ کولی یک هنرپیشه شد ولی این آن‌چنان برایم جذاب نیست، مهم چگونگیِ سفرِ او از یک زندگی به زندگی دیگر است.


بلاتار و تانگوی شیطانش: عزّتِ نفس، نزول و تباهی


                        

بلاتار جایی در مصاحبه‌اش با هوارد فین‌اشتاین می‌گوید که فیلم‌های من درباره‌ی شأنِ انسانی (Human Dignity) هستند و اگر می‌خواهید کلیدی برای درک آن‌ها بیابید، بی‌شک این همان کلید است. به نظرم بلاتار کاملاً صادقانه بهترین کلید را برای راهیابی به فیلم‌هایش ارائه کرده است، حداقل برای کسانی مانندِ فین‌اشتاین که می‌خواهند فیلم‌هایش را با محتوای کمونیستی دسته‌بندی کنند و یا کاراکترهایش را ساده‌انگارانه و با معیارهای از پیش تعیین‌شده قضاوت کنند. دکتر در تانگوی شیطان به آخر خط رسیده است، یک الکلیِ چاق که بدنش را به سختی تحمل می‌کند، با وجودِ سرفه‌های عمیق، تمام شب سیگار می‌کشد گویی هر لحظه ممکن است خفه شود، چیزهایی در دفترش می‌نویسد، طرح‌هایی می‌کشد –مردی در آستانه‌ی ویرانی، در نهایت ناتوانی، با دفترچه و نوشته‌های شاید بی‌اهمیتش. بعد نماهایی داریم متمرکز بر جزییاتِ رفتاری دکتر، خرده‌ریزهای زندگیِ این انسان، که از دیدِ من نمایشی است از ذلّت و البته نه پستی. تاکید بر ادرار کردنش و صدای آن، نمایشِ قامتِ خمیده‌اش از پشت، مردِ مستی که بر زمین می‌افتد با دوربینی که روی صورتش ثابت می‌شود –یک آن فکر می‌کنیم که مرده است که کارش تمام است- ولی دوربین آرام شروع به حرکت می‌کند، از بالا به پایین، روی دست‌ها و شکمش که بالا و پایین می‌رود، حالاست که صدای نفس‌کشیدنش را می‌شنویم. این تاکید روی بدن، این نمایشِ جزییات، این واقعیت‌گراییِ افراطی در نمایشِ حقیقتِ زندگی - چیزی که گاهی در جهتِ عکس از آن واقعیتِ هرروزه‌ی دیدنی فاصله می‌گیرد و جهانی متفاوت، یکپارچه و عظیم می‌سازد-، نمایانگر تباهی و نابودی این شأنِ انسانی هستند که با انسان‌شناسی و عمقِ نگاهِ بلاتار در ریزترین و گاهی آزاردهنده‌ترین جزییات تصویر شده‌اند. تشتی کوچک وسطِ آشپزخانه، زن وارد می‌شود و خود را می‌شوید با رخوت و سستی، نوعی بی‌حوصلگی، صحنه‌ای بغایت ویرانگر برای من!

در این مصاحبه‌، ایده‌ی دیگری هم برای من برجسته شد، جمله‌ای که بلاتار درباره‌ی زن و مردِ اولین فیلمش گفت : "آن‌ها ظرفیت و توانایی دارند اما امکانِ انجامش را ندارند. تراژدیِ واقعی اینجاست، وقتی می‌خواهی و می‌توانی کاری را انجام دهی ولی شانس و امکانش نداری." و این وضعیتِ زنِ اشمیت هم هست، در آن سکانسِ رقص با مدیرِ مدرسه!

نوشتن درباره‌ی تانگوی شیطان به مثابه‌ی یک فیلم برایم دشوار است، هرچند ساعت‌ها می‌توانم درباره‌ی تجربه‌ی دیدنش حرف بزنم. شاهکاری ویران‌گر و طولانی، هم‌زمان خوددار و متجاوز، که در میانِ نماهای بلند و سیالش، در میانِ حرکاتِ ایستا و آرام دوربینش و با وجودِ ریتمِ کندش، یکی از بزرگ‌ترین و عمیق‌ترین غافلگیری‌های سینمایی را می‌سازد. کمی بعد از سخنرانیِ ایریمیاس با آن کلوزآپِ طولانی از چهره‌ی مسیح‌وارش، او را با زنِ اشمیت می‌بینیم، ایریمیاسی که همه از او همچون اَبرانسانی توانا حرف می‌زنند، کسی که متفاوت‌ترین و زیباترین چهره‌ی آن جمع دارد، یکی مثلِ بقیه!

ویدیو را این‌جا ببینید:


دانتون: بدترینِ دوران‌ها


این ترجمه در ماهنامه‌ی تجربه شماره 15 چاپ شده است.

انقلابِ فرانسه همیشه برایم جذاب، ترسناک، مرموز و هیجان‌انگیز بوده است، از سرگذشت ماری‌آنتوانت گرفته تا نقاشی‌های داوید. انقلابی عظیم با عمری نزدیک به ده سال، که پایانش آغازگرِ امپراطوری و جنگ‌های ناپلئونی بود. انقلابی که از ابتدا با گیوتین  پیوندی ناگسستنی می‌یافت –همانندِ فیلم- و به‌تدریج به هیولایی خون‌آشام بدل می‌شد، جان‌گرفته در هیبتِ روبسپیر یا ژان‌پل مارا، که دورانی به نام عصرِ وحشت را ساختند.


نوشته‌ی لئونارد کوارت

در میانِ فیلمسازانِ بزرگِ لهستانی – کریستف کیشلوفسکی، کریستف زانوسی، اگنیشکا هلند، رومن پولانسکی- آندری وایدا بعنوانِ کسی که بسیار دلمشغولِ خاطره و هویتِ ملّی بوده، برجسته می‌شود. البته، مجموعه‌ی عظیمِ کارهایش فیلم‌هایی روانکاوانه و رمانتیک را نیز در برمی‌گیرد، مانندِ جادوگرانِ بی‌گناه (1960) و خدمتکارانِ ویکو (1979)، امّا شهرتِ جهانی‌اش به پُرتره‌های جذاب و عمیقش از تاریخ و زندگیِ مردمِ لهستان وابسته است، از سه‌گانه‌ی جنگی‌اش در دهه‌ی پنجاه – یک نسل، کانال، خاکسترها و الماس‌ها- تا جدیدترین فیلمش کاتین (2007)، درباره‌ی کشتارِ سیستماتیکِ پانزده هزار نفر از افسرانِ نظامیِ لهستان توسطِ شوروی در جنگِ جهانی دوم.

بیشترِ فیلم‌هایش، لهستانِ معاصر و یا سالهای تراژیک و سازنده‌ی جنگِ جهانیِ دوم را به تصویر می‌کشند، هرچند تعدادی فیلم هم ساخته که در گذشته‌ی دورتری اتفاق می‌افتند، از جمله فیلمی حماسی درباره‌ی لهستانِ اوایلِ قرنِ نوزده‌ام، خاکسترها (1965)، و همچنین سرزمینِ موعود (1975)، فیلمی چالش‌برانگیز، که رشدِ سرطانیِ شهرِ قرن نوزدهمیِ لودز (ووج) به شهری صنعتی و توسعه‌یافته را بازگو می‌کند. در نگاهِ اول، شاید دانتون (1983) هم یکی از این فیلم‌های تاریخیِ سرراست به نظر برسد که در کمالِ تعجب، اصلاً درباره‌ی لهستان نیست. اما در واقع، داستانِ وایدا درباره‌ی نبردِ میانِ دو شمایلِ غول‌آسای انقلابِ فرانسه، دانتون و روبسپیر، یک تمثیلِ سیاسیِ قوی از بیهودگی و پوچیِ انقلاب‌های همراه با خشونت است که توازیِ آشکاری با لهستانِ قرن بیستم دارد.

فیلم بر نمایشنامه‌ی ماجرای دانتون، نوشته‌ی استانیسلاف پشیبیشفسکا، ‌بنا شده که اولین بار در 1931 اجرا شد. استانیسلاف پشیبیشفسکا کمونیست بود و با روبسپیرِ تندرو هم‌دردی می‌کرد. وایدا در 1975 نمایشنامه را احیا کرد، امّا آن را کاملاً تغییر داد و از دانتونِ میانه‌رو یک قهرمان ساخت. در سالِ 1980، نقطه‌ی اوج جنبشِ همبستگیِ آزادی، وایدا ترتیبی داد که از ورژنِ خودش از نمایشنامه، فیلمی با تولید مشترکِ فرانسه و لهستان در شرکت فیلمسازی گومون بسازد. قرار بود که صحنه‌های استودیویی در لهستان و صحنه‌های لوکیشن در فرانسه فیلمبرداری شوند. قانونِ نظامی در سیزدهِ دسامبرِ 1981 اعمال شد، اگر چه در نتیجه‌ی کودتایی با نظارتِ اتحادِ جماهیرِ شوروی: ژنرال یاروزلسکی به روی کار آمد، اتحادیه‌ی همبستگی غیرقانونی اعلام شد، ارتباطات قطع و حکوت نظامی برقرار شد، و تولید ]فیلم[ در لهستان ناممکن گشت. بنابراین، همه‌ی پروژه به پاریس انتقال یافت، به همراهِ وایدا و تعدادی از هنرپیشگانِ لهستانی‌اش، از جمله پشونیاک، که نقش روبسپیر را بازی می‌کرد، و همچنین گروه کوچکی از همکارانش. در نتیجه، وایدا، آن لهستانی‌ترین فیلمساز، مجبور به مهاجرت شد، و فقط با سرنگونیِ دولت یاروزلسکی در سالِ 1989 از تبعید بازگشت. ( او در سال 1983 مهمترین جایزه‌ی فیلم در کشور دومش، یعنی سزار را برای بهترین کارگردانی دریافت کرد.)

دانتون در بهارِ سالِ 1794، تقریباً پنج سال پس از فروپاشیِ باستیل، اتفاق می‌افتد، و بلافاصله دورانی را دنبال می‌کند که دولتِ انقلابی در رویارویی با دشمنانِ داخلی، خیانتکاران، و پیش‌رویِ دشمنانِ خارجی در خاکِ فرانسه، و برای سرکوبِ دشمنان و افزایشِ قدرتِ نظامیِ کشور، کمیته‌ی امنیتِ عمومی و دیوانِ محاکماتِ انقلابی را تاسیس می‌کند. در این دوران که بعدها به نامِ عصرِ وحشت شناخته شد، روبسپیر و دانتون به شمایل‌هایی پیشتاز بدل شدند و تعداد زیادی از مظنونین، از جمله ماری‌آنتوانت و دوکِ اورلئلانِ لیبرال، دستگیر و اعدام شدند.

امّا انقلاب دگرگونیِ خودش را آغاز کرد، با روبسپیر که بتدریج نسبت به دانتون برتری می‌یافت و از طریقِ دیوانِ محاکمات و کمیته‌ی امنیت، یک سیستمِ نظارتِ دیکتاتوری می‌ساخت. روبسپیر باور داشت که "وحشت چیزی نیست جز عدالت، بی‌درنگ، سخت‌گیر و غیرقابلِ انعطاف"، در حالی‌که دانتون و حزبش بتدریج با وحشت و دیکتاتوری مخالفت کردند. بلافاصله بعد از این که کمیته، تندروهای زیر نفوذِ ژاک-رنه هبرت (ملحدی حامیِ طبقه‌ی کارگر) را حذف کرد، به دانتون و حزبش، اندولژان‌ها، روی آورد.

 
وایدا، به غیر از اعدامِ دانتون، به ندرت این حقایقِ تاریخی را لمس می‌کند و بیشتر رویِ اختلافِ بینِ دانتون و روبسپیر متمرکز می‌شود. آن‌ها به ما معرفی می‌شوند؛ دانتونِ پرشور، پرتحرّک و آنارشیستِ ژرار دپاردیو، کسی که با آخرین و بزرگترین ژستش، اعلامِ این‌که سرش باید پس از اعدام به مردم نشان داده شود، به سوی گیوتین می‌رود، و همچنین روبسپیرِ روشنفکر، خونسرد و عصبیِ پزونیاک. نفرتی که این دو مرد، هر دو وکیلانی از طبقه‌‌ی متوسط، نسبت به هم احساس می‌کنند، همان‌قدر شخصی است که سیاسی. دانتونِ دپاردیو، چاق، شلخته، گزافه‌گو وفاسد است – مردی که دوست دارد بخورد، بیاشامد و در تجمل زندگی کند. او یک‌بار از اعدامِ ژیروندن‌های میانه‌رو پشتیبانی کرد امّا بعد جهت‌گیریِ سیاسی‌اش را تعدیل کرد و حالا می‌خواهد یک زندگیِ عادی برای مردم فراهم کند. او می‌گوید: "من ترجیح می‌دهم که اعدام شوم تا اعدام کنم". روبسپیر متضادِ اوست -  بیمارگونه، نحیف، زاهد و ایده‌آل‌گرا (فسادناپذیر). او وحشت را به مانندِ ضرورتیِ انقلابی می‌بیند ( هر چند مخالفانِ انقلاب تا این زمان سرکوب شده‌اند)، تنها راهِ ممکن برای حفظِ نیروی انقلاب، چرا که به نظرش انقلاب انرژی و اراده‌اش را از دست داده است.
با وجودِ تفاوت‌های عمیقشان، روبسپیر می‌داند که نپذیرفتنِ دانتونِ محبوب و مردمی از نظرِ سیاسی خطرناک است، بنابراین برای تحکیمِ قدرتِ کمیته، می‌خواهد با او متحد شود. اما دانتون آشتی‌ناپذیر است و با وجود مانورها و سخنرانی‌های سیاسی‌اش، سرنوشتش اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. یکی از مهمترین دلایلِ شکستِ دانتون این است که روبسپیر یک استراتژیستِ سیاسی و مباحثه‌گرِ برتری است. دانتون بسیار عشرت‌طلب و وابسته به ستایشِ مردم است و در عوض برای حمایت از خودش کمتر تلاش می‌کند. در واقع از نظرِ احساسی خسته و در سیاست بی‌دقّت و کندذهن به نظر می‌رسد. او برای دفاعِ از خودش به انجمن (مرجعِ قانون‌گذارِ انقلاب) شکایت می‌کند، جایی‌ که معلوم می‌شود بی‌ثبات است - کاریزمای دانتون، سخنوری و لاف‌زنی‌هایش، برای نجاتِ زندگیِ‌ خودش و یا پیروانش کافی نیست.

کاهشِ چنین نبردی به این دو مرد و پیروانِ مختلفشان (که به ندرت با جزییات ترسیم شده‌اند) که برای قدرت رقابت می‌کنند، شاید ساده‌انگاریِ تاریخ به نظر برسد اما از دیدِ دراماتیک تاثیرگذار است و با کمک دو بازیگرِ اصلی که به طرز شگفت‌انگیزی تواناییِ زندگی بخشیدن به این شخصیت‌های بزرگ‌شده را دارند، هیچ‌وقت به فقط یک بیانیه تبدیل نمی‌شود. البته همدردیِ کارگردان متمایل به دانتونِ افراط‌کار با خصوصیاتی به شدّت انسانی است، کاراکتری دوست‌داشتنی‌تر نسبت به روبسپیرِ زاهد و منطقی. امّا وایدا با تبدیلِ روبسپیر به یک کاراکترِ بدذاتِ سطحی و کاغذی به دام نمی‌اُفتد، بلکه این کاراکترِ نرمش‌ناپذیر را انسانی می‌کند، مردی که بدون هیچ انتخابِ سیاسیِ درستی رها شده، و با حسی از ناممکن بودنِ پیروزیِ انقلاب پریشان شده است: "اگر دانتون کشته نشود، انقلاب پایان یافته است؛ و اگر کشته شود باز هم سرنوشتِ انقلاب رو به فناست". روبسپیر همچنین سعی می‌کند که دوستِ روزنامه‌نگارش را نجات دهد، دمولَنِ شکننده (پاتریک شِرو) که هم‌پیمانِ دانتون است، و روبسپیر به راستی دوستش دارد. روبسپیر بسیار فراتر از مردی است تشنه به خون. صفتی شایسته‌ی هم‌پیمانش، لویی دو سنت ژوستِ (بوگوسلا لیندا) متعصب با چشمانی وحشی که در خواستنِ سرِ مخالفانش هیچ تردیدی ندارد، کسی که در مراسمِ اعدامِ دانتون و دیگر مخالفان حضور می‌یابد، در حالی‌که روبسپیر بیمار و تسخیرشده به نظر می‌رسد، در رختخواب پنهان شده و احساس می‌کند که همه چیز فروریخته است – "انقلاب مسیرِ اشتباهی را در پیش گرفته است"- و این‌که نابودیِ خودش حتمی است. به زودی، البته با شدت‌گرفتنِ سرکوبی‌ها، ترس‌های روبسپیر در واکنشِ ترمیدوریِ[1]جولای 1794 به حقیقت پیوست، وقتی‌که تعداد زیادی از رهبرانِ باقی‌مانده‌ی عصرِ وحشت اعدام شدند، از جمله روبسپیر و سنت ژوست.

وایدا دانتون را مانندِ فیلمِ عالیِ ضدکمونیستی‌اش‌ مردِ مرمرین (1977) فیلمبرداری کرده است، با سبکی رئالیستی، بدون استفاده از استلیزه و یا فیلمبرداریِ تکنیکی. بخشی از این تصمیم به بودجه‌ی محدودش باز‌می‌گشت، که همچنین باعث شد از لباس و صحنه‌آراییِ پرجزییات با صحنه‌هایی از آشفتگی‌ها و خشونت‌های توده‌ای و هزاران چیزِ اضافی دیگر پرهیز کند تا در عوض درامی صمیمانه‌تر بسازد. در این فیلم دو صحنه‌ی اوج از نظر سبکی وجود دارد، هر چند تصاویرِ سمبولیک و اکسپرسیونیستیِ فیلم‌های قبلی‌اش، مثلِ خاکسترها و الماس‌ها، را به یاد می‌آورد که هر دو در زندانِ انقلابیِ لا فُرس اتفاق افتاده‌اند، و هر دو در خدمتِ نمایشِ این بوده‌اند که انقلاب چقدر می‌تواند سرکوب‌کننده باشد. در صحنه‌ی اول، دوربینِ وایدا در داخلِ زندان حرکت می‌کند، که پُر از زندانی‌هاست – مردان و زنانی که روی حصیر خوابیده‌اند – یک دیوانه‌خانه‌ی واقعی. در صحنه‌ی دیگر، موسیقیِ متنِ فیلم، هرج و مرجی بدشگون از صداهایی زمزمه‌وار، به گوش می‌رسد و دانتونِ خسته با صورتی نتراشیده همراه با سایرِ محکومین از میانِ سگ‌های زوزه‌کش و بدطینتِ پلیس عبور می‌کند، در حالی‌که زندانیانِ محبوس از نرده‌ها بالا رفته‌اند و برای دانتون هورا می‌کشند. یک زندانی امّا خشمگینانه به دانتون می‌گوید که مرگِ سازنده‌ی دیوانِ محاکمات ]دانتون[ به دستِ دیوانِ خودساخته‌اش، فقط نشانی از عدالت است.

صحنه‌های زندان و بسیاری از چیزهای دیگری که در فیلم اتفاق می‌اُفتند، با شباهتی مستقیم به لهستانِ دهه‌ی 1980 تفسیر شده‌اند – دانتون به جای والسا و روبسپیر به جای یارزولسکی- هر چند وایدا سعی می‌کند که این ارتباط را انکار کند. با این وجود، حتّا با دیدی کلی‌تر، بیشترِ آن‌چه که در این فیلم ترسیم شده است، می‌تواند همچون یک پیشگویی از چگونگیِ حکومتِ دولت‌های تمامیّت‌خواه در آینده دیده شود؛ مثلاً، استفاده‌ی روبسپیر از پلیسِ مخفی و جاسوسان برای ترساندنِ مردمِ شورشی و دستگیریِ مخالفان، بازجویی از پیروانِ دانتون برای استخراجِ نقشه‌های شرورانه و ساختگیِ آن‌ها، و برگزاریِ یک دادگاهِ نمایشی که رویه‌‌ی عادی‌اش متوقف شده و دانتون تواناییِ دفاع از خودش و یا احضارِ شاهدانش را ندارد. همچنین یک صحنه‌ی شگفت‌انگیزِ دیگر هم وجود دارد، وقتی‌که روبسپیر پوشانده‌شده در شنلِ سزار، برای پُرتره‌ای قهرمانانه، در برابر داویدِ نقاش ژست می‌گیرد و هم‌زمان از داوید می‌خواهد که تصویرِ مردِ محکوم]دانتون [را، از نقاشیِ سرانِ اولیه‌ی انقلاب حذف کند – همان‌طور که استالین تروتسکی را از تاریخِ انقلابِ روسیه حذف کرد.

دیدگاهِ تیره و پیچیده‌ی وایدا درباره‌ی انقلابِ فرانسه، توسطِ دانتون در طولِ محاکمه‌اش به خوبی بیان می‌شود: "مانندِ ساتورن[2]، انقلاب بچه‌هایش را حریصانه می‌بلعد".خشمِ رهاشده‌ی انقلاب، ایده‌آل‌هایش را محو می‌کند. وایدا دیده بود که چگونه رویای بعد از جنگِ کشورش، برای تغییرِ سیاسی به خاکستر بدل شد. در دانتون، قهرمان/ضدقهرمان ممکن است پیروزمندانه به سمتِ گیوتین رود، ولی اگر ]در این عمل[ اُمیدی سیاسی وجود داشته باشد، در انسانیّتِ آسیب‌پذیرِ دانتون جای گرفته است، نه در ایده‌آلگراییِ ظالمانه‌ی روبسپیر.




[1]ترمیدور (Thermidor) به ماه یازدهم از ماه های تقویمِ انقلابِ فرانسه گفته میشود، برابر با ۲۰ جولای تا ۱۸ اوت، که از واژه‌یThermal  به معنی گرم یا گرما استخراج شده است. مشهور شدنِ این اصطلاح مربوط به واقعه‌ایست که در بیست وهفتم جولایِ سالِ ۱۷۹۴ در فرانسه اتفاق افتاد و طیِ آن روبسپیر به تیغه‌ی گیوتین سپرده شد و عصرِ وحشت پایان یافت.

[2] Saturn از خدایانِ بزرگِ روم که خدای کشاورزی و برداشتِ محصول به شمار می‌آمد. ساتورن اغلب با کرونوسِ یونانی همسان شناخته شده است. این موضوع نیز پیشگویی شده بود که یک روز پسری از پسرانِ کرونوس وی را سرنگون خواهد ساخت و قدرت را بدست خواهد گرفت، و در نتیجه کرونوس تمامی فرزندان خود را، به محضِ تولّد، می‌بلعید تا از آنچه پیشگویی شده بود، جلوگیری نماید.

آپولونید: خاطراتِ روسپی‌خانه (برتراند بونلو)




این نوشته در شماره‌ی دوم مجله‌ی سینما-چشم چاپ شده است.

 پیکره‌هایی زنانه در میانِ جمع

چرا اینجا را انتخاب کردی؟
می‌خواهم مستقل و آزاد باشم.
آزاد؟! در یک روسپی‌خانه؟ آزادی اون بیرون است نه این‌جا!  

 فیلم قرار است خاطراتِ یک خانه‌ را روایت کند که ساکنینش آدم‌هایی با شغل‌های معمولی نیستند، آپولونید یک روسپی‌خانه‌ی فرانسویِ قرنِ نوزده‌امی است، در آستانه‌ی قرن بیستم، عصرِ تکنولوژی و مدرنیته. یا شاید بهتر است بگوییم که فیلم درباره‌ی فروپاشی یک روسپی‌خانه‌ با خصوصیاتِ خاصِ یک دوران است و این هم می‌تواند به معنای تعطیلیِ خانه باشد و هم به معنای فرسودگیِ کارکنانِ خانه. برتراند بونلو درباره‌ی پنجمین فیلمش گفته است "که در قدمِ اول فقط می‌خواسته فیلمی درباره‌ی دوازده زن بسازد، فیلمی که متعلق به همه‌ی آن‌هاست". بنابراین شاید بتوان گفت که آپولونید در اولین برخورد فیلمی زنانه است چرا که مردانِ فیلم همه دور از دسترس، بافاصله، بدونِ شخصیت‌پردازی و فقط به مانندِ خریدارانی موقتی ترسیم شده‌اند که به این خانه رفت و آمد دارند. آن‌ها نه شخصیتی دارند و نه نمایی مخصوص به خود، حتّا از لذّتِ نگاه کردن و چشم‌چرانی هم محروم شده‌اند -چیزی که سینما به خصوص در فیلم‌هایی با چنین مضمونی به مردانش ارزانی داشته است-  و همچون میهمانانی در فیلم، می‌آیند و می‌روند (در ادامه به کارکردِ این انتخابِ جسورانه‌ی برتراند بونلو در فیلم باز خواهم گشت). اما این زنان هستند که خانه و فضای آن را می‌سازند خانه‌ای که با نام انگلیسیِ فیلم محلِ لذّت خوانده می‌شود برای همین مردانِ غریبه، این بیگانه‌ها.

درباره‌ی روسپی‌خانه‌ها زیاد فیلم ساخته‌اند، درباره‌ی روسپی‌ها هم، اما چیزی در آپولونید هست که آن را در جایگاهی متفاوت نسبت به آن فیلم‌ها قرار می‌دهد. این فیلم نه درباره‌ی یک زنِ روسپی و رابطه‌ی عاشقانه یا سرنوشتِ غم‌انگیزش که درباره‌ی یک دوران است، دورانِ خانه‌های پر زرق و برق با چنین زنانی در داخلشان. بخشِ کوتاهی از زندگیِ این زنان را نمونه‌وار می‌بینیم اما بطور عمیق و درونی واردِ زندگیِ هیچ‌کدام نمی شویم. چیزی از گذشته‌ی آن‌ها نمی‌دانیم یا اینکه چرا این شغل را انتخاب کرده‌اند، جایی خیلی گذرا می‌شنویم که یکی خیاط بوده است و دیگری رختشور. فیلم بیشتر بر نمایشِ روابط و مناسباتِ میانِ این زنان، مدیرِ خانه و مشتریانشان تاکید کرده است، روی زندگیِ روزمره‌ی آن‌ها، غذا خوردنشان، اینکه چطور خود را می‌شویند و تمیز می‌کنند. دوربین همه‌ی این‌ها را همچون مراسمی «آیینی» و به آرامی ثبت می‌کند و به همراه جزییاتِ به دقت‌چیده شده در خانه، نورپردازی، سایه روشن‌ها و رنگ‌های درخشان که در وسایلِ خانه و لباس‌های دختران جلوه یافته است، قاب‌هایی شبیه به نقاشی‌ می‌سازد. بدن‌های برهنه‌ی زنان در میانِ مبلمانِ خانه، مجسمه‌ها و گلدان‌ها، نقاشی‌های دورانِ رمانتیکِ فرانسه را به یاد می‌آورند، شاید زنانِ برهنه‌ی اَنگر و یا دلاکروا. اَنگر نقاشی معروفی دارد به نام کنیزِ زیبا که در آن زنی روی تخت به پشت دراز کشیده، سرش را چرخانده و مستقیم به بیرونِ تابلو نگاه می‌کند. پس‌زمینه تیره است و پرده‌ی آبی‌رنگ و گران قیمتی در گوشه‌ی سمتِ راست به چشم می‌خورد. نیمی از صورتِ زن در تاریکی قرار دارد و نیمه‌ی دیگرش رو به ماست. در نگاهش چه می‌توان دید؟ این زن که با آرامش و بدونِ شرم از بدنِ برهنه‌اش روی تختی مجلل نشسته و بی‌احساس به خارجِ تابلو و به تماشاگر خیره شده است. او یک کنیز یا برده‌ی جنسی است و با همین بدن پول درمی‌آورد، چیزی است برای ارضای میلِ اربابش. آیا این نگاه، این صورتِ به ظاهر خوددار، این بدنِ کشیده و برهنه –که قوانین طراحیِ آناتومی را زیرِ سوال می‌برد- و وضعیت نشستنش، چیزی از احساسات و پیچیدگی‌های یک روح -روحی محبوس در بدن- را بازگو می‌کنند؟ آپولونید قاب‌هایی از این دست فراوان دارد که با پرهیزِ فیلم از داستانگوییِ دراماتیک، بیشتر به نقاشی شباهت می‌یابند. بونلو خواسته است به تقلید و به نشانه‌ی احترام به گل‌های شانگهای فضایی اُپیوم‌وار برای فیلمش بسازد. هرچند در دستیابی به خانه‌ای که رنگ، بو و طعمِ خاصِ خود را دارد، موفق شده، اما جنس و فضای فیلمش به کلی متفاوت با اثرِ هو شیائو-شین و درعینِ حال وامدارِ آن است.


و همین جلوه‌های نقاشی‌گونه و بصری، تماشاگر را در موضعِ نگاه کردن قرار می‌دهد و ما قبل از هر چیز بدن می‌بینیم، تن‌هایی برهنه، زنانه، زیبا، گاهی چاق یا باریک و لاغر که در هم می‌لولند، حرکت می‌کنند و نفس می‌کشند. اولین حسّی که بعد از تماشای آپولونید داشتم بیش از هر چیزِ دیگری انباشتگیِ تن‌ها بود و اندام‌های زنانه. چیزی که این زنانِ زیبا را که هر کدام به تنهایی در هر فیلمی می‌توانستند خاص و جلب‌توجه‌کننده باشند، تبدیل به بدنی زنانه و یکسان می‌کرد. چون هر چه باشد آپولونید بیشتر فیلمی درباره‌ی تن‌هاست تا ذهن‌ها و هدفش نمایشِ تصاویرِ زندگیِ روسپی‌ها است، ثبتِ یک حس، یک حالت، یک ایده تا روانکاویِ ذهنیتِ آن‌ها. بونلو برای نمایشِ این‌گونه برهنگی‌ها به «فتیشیسم» متهم شده است اما همان‌طور که قبلاً اشاره کردم در این‌جا یک انتخابِ فرمالِ مهمِ فیلمساز برجسته می‌شود، هیچ‌کدام از مردانِ فیلم در موضعِ نگاه کردن قرار داده نشده‌اند و زاویه‌ی دیدِ مخصوص به خود را ندارند، بنابراین تماشاگر نمی‌تواند در هنگامِ تماشای فیلم خود را به جایِ آن‌ها قرار دهد و در واقع با آن‌ها «همذات‌پنداری» کند. تماشاگر مجبور است آگاهانه و به جای خودش نگاه کند و یا همزمان مرد-صاحبِ نگاه- و زن-ابژه‌ی میل- را داخلِ یک کادر ببیند. این آگاهی لذتِ فتیشیستی و همذات‌پنداری را که معمولاً در سینما اتفاق می‌افتد از  تماشاگر دریغ می‌کند و در عوض نقشِ این تن‌های برهنه را در نظامی کاملاً ساختاریافته و بهره‌کشانه برجسته می‌کند. تن‌هایی که برای آغاز به کار به دقت بازرسی و ارزش‌گذاری شده، سپس واردِ سیستم می‌شوند.  

برتراند بونلو در مصاحبه‌هایش گفته که برای ساختنِ این فیلم تحقیقات زیادی کرده است در کتاب‌ها، دفترچه‌های خاطرات و آرشیو پلیس. اما با این وجود آپولونید بازنماییِ دقیقِ واقعیت نیست و از همان ابتدا رویا با واقعیت ترکیب شده، شاید برای نمایشِ مهیب‌ترین بخشِ فیلم که در فلش-بک/فلش-فورواردها با ساختار روایی فیلم در هم تنیده شده است. فیلم با مادلین –همان زنی که باید تا ابد بخندد- آغاز می‌شود که با مردی از مشتریانِ معمولش در یک اتاق تنهاست. مرد جعبه‌ای از جیبش درمی‌آورد یک زمردِ سبزرنگ. مادلین با نگرانی به آن نگاه می‌کند و با دودلی می‌پرسد" آیا این به معنی پیشنهاد –پیشنهادِ ازدواج- است؟" اما مرد بدونِ اینکه چیزی بگوید به سمتِ مادلین می‌رود و. . . برمی‌گردیم به لحظه‌ای که رو به روی هم نشسته‌اند و تازه می‌فهمیم که مادلین رویایش را تعریف می‌کرده است، رویایی که در نهایتش اسپرم از چشمانش سرازیر می‌شود، رویایی که این‌ بار یادش مانده است؛ این را با ترس می‌گوید. بعد تیتراژِ فیلم با آهنگِ حقی برای دوست داشتنت و عکس‌هایی سیاه و سفید از زنانِ فیلم آغاز می‌شود و ما وارد آپولونید می‌شویم: زنانی برهنه در حال لباس پوشیدن، خندیدن و آماده شدن برای کارِ شبانه هستند. رویای مادلین و ماجرایش برای مدتی قطع می‌شود تا فیلم دوباره و در زمانِ مناسب چندین بار به آن برگردد. صحنه‌ی آغازینِ فیلم یکی از دغدغه‌های اساسیِ این زنان را نشان می‌دهد، آن‌ها باید مواظب باشند که عاشقِ مشتریانشان نشوند. شاید به همین دلیل مادلین  از رویایش می‌ترسد و چشمانش این‌قدر نگران است : "آیا این یک پیشنهاد است؟" کلوتید هم درگیرِ همچین رابطه‌ای است و می‌ترسد که عشقش را به دیگران و به مرد اعتراف کند، مردی که فقط عاشقِ فاحشه‌هاست نه بیشتر و نه کمتر. کلوتید دوازده سال آنجا زندگی کرده است، به امیدِ اینکه روزی از آپولونید برود. ولی مناسبات و قوانینِ مالیِ آپولونید –و کلاً روسپی‌خانه‌ها- همیشه به گونه‌ای بنا شده است که کارگر هیچوقت نتواند قرض‌هایش را بپردازد، هر چه مدت زمانِ طولانی‌تری بماند قرض‌هایش هم بیشتر می‌شوند و بنابراین در چرخه‌ی تکرار می‌افتد، چرخه‌ای که نظامِ سرمایه‌داری و بهره‌کشی را به یاد می‌آورد که در آن صاحبانِ قدرت از کارگران حداکثرِ استفاده را می‌کنند حتّا برای کسبِ لذّت‌هایی زودگذر و غیرانسانی، مثلاً سکانسی که آن گروه از طبقه‌ی بورژوازی- که در فیلم به کنایه از آن نام برده می‌شود- بیمارگونه از مادلین سوءاستفاده می‌کنند.


فیلم چندین‌بار به رویای مادلین یا بهتر بگویم واقعیتِ آن شبِ وحشتناک برمی‌گردد، بارِ دوم او را غرقه در خون می‌بینیم که فریاد می‌کشد، در حالی‌که به تخت بسته شده است. صورتِ دفرمه و دهانِ خندانش، همواره در فیلم حضور دارند به مانندِ تصویرِ هولناکی از سرنوشتِ این زنان. جایی در فیلم به کتابِ پولین تارنوفسکی، درباره‌ی زنانِ بدکاره و خلافکار اشاره می‌شود، اینکه آن‌ها مغزشان از آدم‌های معمولی کوچکتر است. صدایی خارج از قاب خطوطِ کتاب را می‌خواند، در حالی‌که صحنه/مکان به چهار قسمت تقسیم شده است: کلوتید نااُمید از عشق و آینده‌اش افیون می‌کشد، لئا برای یکی از مشتریان نقشِ عروسک-کنایه‌ای از خودش- بازی می‌کند و جاسمین در حالِ خواندنِ کتاب گریه می‌کند، انگار تازه فهمیده است که شغلش و وجودش همرده‌ی جنایتکاران و حتّا شاید پست‌تر است. نیمه‌ی دوّمِ فیلم بعد از تنها بخشی که در فضای باز فیلمبرداری شده است، طعمی تلخ‌تر می‌یابد، این شاید همان سرنوشتی است که جاسمین در فالِ ورق پیش‌بینی‌اش کرده است – نگاه‌های نگرانِ آن‌ها را به یاد بیاوریم. خانه رو به تعطیلی است، مادام نمی تواند دخل و خرج را هماهنگ کند و معلوم نیست چه سرنوشتی در انتظارِ آن‌هاست. فیلم با یک میهمانی که برای شبِ باستیل ترتیب داده شده است پایان می‌پذیرد. در همین شب رویای مادلین-شاید در درونِ رویای دیگری- به حقیقت می‌پیوندد، زمردِ سبزرنگ قبل‌تر نصیبِ جاسمین شده است ولی اشک‌های سفید رنگ بر چهره‌ی مادلین روان می‌شوند. حتّا بقیه‌ی زنان –خواهرانِ مادلین- می‌توانند از مردی که صورتِ مادلین را پاره کرده است انتقام بگیرند آن هم با پلنگی سیاه‌رنگ!

شاید به نظر برسد که فیلم  رویکردِ جانبدارانه‌ای نسبت به این زنان داشته است، همه‌ی آن‌ها محبتِ خواهرانه‌ای به هم دارند، هیچگونه حسِ رقابت و یا حسادتی بینشان نیست، شخصیت مادام بین کارفرما/مادر در نوسان است و معمولاً دلنگرانِ دخترانش است، آن‌ها مانندِ یک خانواده به نظر می‌رسند. بونلو به ورطه‌ی رمانتیک‌گرایی افتاده ولی مهم این است که این انتخاب آگاهانه بوده است. او نوستالژی‌اش برای آن دوران را با دغدغه‌های بزرگترش از جمله رابطه‌ی دوگانه‌ی بدن/روح، جنسیت/تن بعنوانِ کالا و ارتباطش با سرمایه‌داری را در هم آمیخته است و همچنین با پرهیز از نتیجه‌گیری، موضع‌گیریِ اخلاقی و ایدئولوژی به دام خوانش‌های معمولِ فمنیستی و سیاسی نیفتاده است.

آپولونید با قاب‌های رنگارنگ، باروک و نقاشی‌وارش به همراه موسیقیِ متفاوت و زیبایش از کنسرتو پیانوی موتسارت گرفته تا شب‌هایی در ساتنِ سفید (برتراند بونلو در زمینه‌ی موسیقیِ کلاسیک تحصیل کرده است و آهنگساز هم هست) و همچنین شکست‌های زمانی/ مکانی‌اش، خاطره‌ای به یاد ماندنی از دورانی عمیقاً فرانسوی می‌سازد، دورانی که با مدرنیته و تکنولوژی ویران شده است. فیلم با برگشت به دنیای مدرن به پایان می‌رسد در حالی‌که کلوتید و چند زنِ دیگر در خیابان به همان پیشه‌ی قدیمی مشغولند و دیگر نه خانه‌ای دارند و نه خانواده‌ای.

کوریولانوس (ریف فاینز-2011)



در تقابلِ سطح و عُمق: ظاهرسازی یا حقیقت؟

ریف فاینز بازیگر خوبی است، چه در سینما و چه در صحنه‌ی تئاتر. طرزِ بیان، لهجه‌ی انگلیسیِ غلیظ و محکمش، قامتِ استوار و همین‌طور سیمای اصیلش (یادآورِ نجیب‌زاده‌های انگلیسی)، از او کاراکتری مناسبِ قهرمانانِ بایرونی و تراژدی‌های شکسپیری ساخته است، هر چند گاهی همین خصوصیات از خودِ بازیگرش پیشی گرفته‌اند و از او تیپی عاشق‌پیشه، احساساتی و مغرور ساخته‌اند، تیپی محبوب و نه عامّه‌پسند که گریز از آن دشوار است، هرچند ریف فاینز با مثلاً هریِ در بروژ، دنیسِ عنکبوت و یا آن افسرِ نازیِ فهرست شیندلر ثابت کرده که می‌تواند از تیپِ خودش گذر کند. و حالا با گذر از حرفه‌اش به عرصه‌ی کارگردانی پای گذاشته، که با توجه به سابقه‌ی طولانی‌اش در اجرای نمایش‌نامه‌های شکسپیر، عجیب نیست که برای اولین فیلمش یکی از همین نمایشنامه‌ها را انتخاب کرده است. فیلمی درباره‌ی کوریولانوس، سرداری که با جنگیدن برای دفاع از رُم می‌درخشد و بعد این‌چنین بدونِ افتخار در سرزمینی بیگانه می‌میرد. داستانی که هم تراژیک است و هم حماسی، داستانی متعلق به دورانِ جمهوریِ رومِ باستان که در این فیلم به دنیای مدرن آورده شده است.

کوریولانوسِ ریف فاینز معاصر است، هر چند درباره‌ی زمانِ دقیقِ این اتفاقات چیزی نمی‌دانیم. فقط از پوششِ مردم، ساختمان‌ها و معماریِ شهر [بلگراد]، می‌فهمیم که این ماجرا در شهری امروزی اتفاق افتاده است، جایی که البته وجودِ خارجی ندارد، بدونِ هیچ نماد یا نشانه‌ای از شهری خاص، فقط رُم خوانده می‌شود. دیالوگ‌ها اما همان جملاتِ ادبی، باشکوه، و زیبای شکسپیری هستند که در برابرِ این دنیای مدرن جان گرفته‌اند. بنابراین از ابتدا با نوعی تضاد رو به روایم که با پیشرویِ فیلم دقیق‌تر شکل می‌گیرد، تضاد میان فضایی کاملاً مدرن با کلامی تئاتری و کلاسیک، اکشنی جنگی در برابرِ بازی‌های تئاتری، تجهیزاتِ جنگیِ جدید در مقابلِ مبارزه‌ی تن به تن با چاقو، حضورِ رسانه‌های همگانی، اخبار و پروپاگاندا در مقابله با قهرمانی تراژیک، و در نهایت تضادی میان عمق و سطح. نقطه‌ی قوّت فیلم در هماهنگی میان این نیروهای متضاد نمایان می‌شود و شگفت‌انگیز است که این دوگانگی در ساختارِ فیلم می‌نشیند. انگار بازیگرانی تئاتری که دیالوگ‌هایشان را با نهایتِ قدرت و صلابت ادا می‌کنند، از خدایان حرف می‌زنند و به چیزهایی فراواقعی باور دارند، در چشم‌اندازی مدرن -فیلمی جنگی- جان گرفته‌اند.  



بله کوریولانوس فیلمی جنگی است مملو از تیراندازی، خون و خون‌ریزی، تانک و مسلسل با ریتمی تند و نفس‌گیر. در عین‌حال فیلمی عمیقاً حماسی و قهرمان‌پردازانه است، سرداری مغرور که یک تنه در برابر دشمنان می‌ایستد، اصالت و حقیقت را به دروغ و ظاهرسازی نمی‌فروشد و سرانجام با مرگش یک تراژدی می‌سازد. از طرفِ دیگر، ما در این‌جا با فیلمی کاملاً سیاسی مواجه‌ایم که در ورطه‌ی خطرناکی پای می‌گذارد، آیا می‌توان به دمکراسی – به رایِ مردم- اعتماد کرد؟ فیلم با ابزارِ مدرنی که به کار می‌گیرد به گونه‌ای شرحِ حالِ امروزِ دنیای ماست؛ کشورهایی آشوب‌زده و مردمی شورشی که به دلایلِ مختلفی ( از مبارزه با دیکتاتوری گرفته تا وضعیتِ اقتصادی) در برابرِ دولت‌ها قیام کرده‌اند. امّا این مبارزات و در کل انقلاب‌ها چقدر اصیل و تا چه اندازه‌ حاصلِ جوزدگی و دسیسه‌چینیِ گروهی فرصت‌طلب بوده‌ و هستند؟

 کوریولانوس، سیاسی‌ترین نمایشنامه‌ی شکسپیر نیز هست و در عینِ حال به گفته‌ی بسیاری از شکسپیرشناسان سطحی‌ترین نیز. با فیلمی مواجه‌ایم که باید در سطح دیده شود، درکُنش، فضاسازی، دیالوگ و بازیگری؛ البته نه در مضمون و ایده‌های تماتیک. کاراکترِ کوریولانوس بر خلافِ بسیاری دیگر از قهرمانانِ شکسپیری، هملت، مکبث و...، پرداختِ روانکاوانه و عُمقِ انسانی ندارد و تماشاگران (یا خوانندگانِ نمایشنامه) هیچ‌وقت نمی‌توانند درکش کنند یا درونش را ببینند. ریف فاینز دقیقاً روی همین ویژگی دست گذاشته است: " درکِ کوریولانوس دشوار است، همواره تماشاگران را به چالش می‌کشد، وادارشان می‌کند تا در برابرش مقاومت کنند و در عینِ حال به شدّت کمال‌گرا و اصیل است". و فیلم‌ساز تمامِ قدرتِ بازیگری‌اش را برای جان‌بخشیدن به این کاراکتر به کار می‌گیرد، قهرمان/ضدقهرمانی بدونِ مونولوگ‌های معروفِ شکسپیری که انگیزه‌هایش، دلیلِ انتخاب‌هایش خاموش شده‌اند؛ آیا او فقط یک ماشینِ جنگی است که حتّا تواناییِ برقراریِ ساده‌ترین ارتباط‌های کلامی را ندارد؟ گفت‌و‌گو، سخنرانی، بازی‌های کلامی که همیشه با تظاهر –با نقش بازی کردن- گره خورده‌اند، چیزی که نفرتِ کوریولانوس را بر می‌انگیزد، چرا که برای او نفسِ عمل مهم است و سوء‌استفاده از آن و یا حتّا شرح دادنش، ارزشِ آن عملِ والا را زیرِ سوال می‌برد، معمولی‌اش می‌کند. از این جنبه کوریولانوس یک اخلاق‌گرای کانتی به نظر می‌رسد، که به آزادی و اصالتِ عملِ اخلاقی (عملی که فقط به خاطرِ خودِ عمل و نه چیزی خارجِ آن انجام شده است) باور دارد و نمی‌خواهد از جنگاوریِ پُر افتخارش برای برنده‌شدن در انتخابات استفاده کند (همان‌طور که از نمایشِ زخم‌هایش به مردم خجالت می‌کشد)، او نمی‌خواهد از گدایان گدایی کند. بنابراین بین باورهای خودش و آن‌چه که همه –مادرش، مِنِنیوسِ سناتور و مردم- از او انتظار دارند، دو پاره شده است و حالا هملت‌وار به نظر می‌رسد در یک موقعیتِ پیچیده و دوگانه: خودش باشد و یا اینکه نقش بازی کند؟ در این‌جا فیلم (و البته نمایشنامه) واردِ لایه‌ای درونی‌تر می‌شود و از لایه‌های سطحی‌اش –سیاست، حماسه، تراژدی- فاصله می‌گیرد و چیزی به مراتب شخصی‌تر می‌سازد، یک سوالِ اگزیستانسیالیستی درباره‌ی مردی که جز حقیقت نمی‌تواند چیزِ دیگری بگوید، نمی‌تواند به زبانِ جامعه حرف بزند، در پیچ و خمِ زبان گرفتار شده و در نهایت همین منجر به تبعیدش می‌شود، در حالی‌که در واقعیت و در عمل کاری انجام نداده که شایسته‌ی چنین عقوبتی باشد؛ و در عینِ حال گناهکار است، چرا که مغرور، مخالفِ عوام و نژادپرست به نظر می‌رسد و با خوانشِ دیگری از نمایشنامه می‌تواند یک فاشیست خطاب شود. هر چند به نظرِ من، ریف فاینز همدردانه با کاراکترِ کوریولانوس برخورد کرده است و بنابراین با تغییراتی در نمایشنامه، بیشتر عامه‌ی مردم را ترسناک جلوه داده، مردمی – به معنای جمعی و گروهی‌اش- که جایگاهِ ویژه‌ای در این فیلم می‌یابد.


برای شناختنِ جایگاهِ مردم در این فیلم، بهتر است به خودِ نمایشنامه‌ی شکسپیر و اقتباسِ مارکسیستیِ برشت از آن بازگردیم که فیلم جایی در میانِ آن‌ها قرار می‌گیرد. برای این نوشته دو جنبه از اقتباسِ برشت، اهمیت دارند: نقشِ مردم و کوریولانوس. برشت صحنه‌هایی را به نمایشنامه اضافه کرده تا وضعیتِ عوام و دلیلِ شورش آن‌ها در برابر قدرتِ حاکم را  شفاف‌تر توضیح دهد و در عوض کوریولانوسِ قهرمان و تراژیکِ شکسپیر را از عرش به پایین کشیده، از او فردی زمینی و معمولی‌تر ساخته، بدونِ خصوصیاتِ خارق‌العاده یا دلاوری و شجاعتی چشمگیر. ریف فاینز در صحنه‌ی اوّل از برشت کمک گرفته است (به مضمون[1]):" پیشنهاد می‌کنم که کایوس مارشس و مردانِ مسلحش از ابتدا وارد صحنه شوند، بنابراین او با پشتوانه‌ی سپاهش با مردم رو به رو می‌شود و آن‌ها را وادار به عقب‌نشینی می‌کند"، تاکیدی روی سرکوبیِ نظامی مردم. امّا در عوض کوریولانوسِ ریف فاینز همان سردارِ شکسپیری بزرگ‌منش و نجیب‌زاده است، کسی که حتّا در دوست داشتن هم عادی نیست، کسی که در میدانِ نبرد، غلتیده بر زمین، شجاعانه بلند می‌شود و هم‌زمان مادرش، ولومنیا، در جایی دیگر، از او می‌خواهد که برخیزد- تلفیقی زیبا و به‌یادماندنی. بنابراین ریف فاینز وجهِ قهرمان‌گونه‌ی کوریولانوس را حفظ می‌کند، هر چند در پایانِ فیلم به تعادل روی می‌آورد. اگر در نمایشنامه‌ی شکسپیر اوفیدیوس از همراهانش می‌خواهد تا برای این مردِ بزرگ عزاداری کنند، اقتباسِ برشتی، جسدِ بی‌جانِ کوریولانوس را تک‌اُفتاده روی زمین رها می‌کند، همان‌طور که فیلم به پایان می‌رسد.

با این وجود، ریف فاینز، تصويری مهیب از گروه‌های مردمی ارائه داده است، به مانندِ انسان‌های کوکی، که نه قدرتِ تصمیم‌گیری دارند و نه می‌توانند آزادانه انتخاب کنند. به دلیلِ شورشِ آن‌ها و نفرتشان از کوریولانوس چندان پرداخته نشده است و به نظر می‌رسد که بیشتر تحت تاثیرِ آن زن و مردِ سر گروه هستند که در خفا از آن دو نماینده‌ی فرصت‌طلبِ مجلس دستور می‌گیرند. کوریولانوس موفق می‌شود که حمایتِ مردم را بدست آورد، ولی کمی بعد، فقط با سخنانِ مغرضانه‌ی نمایندگان و درگیریِ لفظی و ساختگیِ سردسته‌ها، نظرِ مردم عوض می‌شود؛ حالا حتّا به خونِ کوریولانوس تشنه‌اند و سرانجام او را خائن می‌نامند، واژه‌ای که کوریولانوس را به مرزِ جنون می‌رساند و وادارش می‌کند که در اوجِ عصبانیت و نفرت تحقیرشان کند، در حالی‌که مردم با چشم‌های خالیِ بی‌احساس، همچون مسخ شدگان، وحشیانه فریاد می‌کشند.

فیلم به رغمِ صحنه‌های چشمگیر و اقتباسِ شگفت‌انگیزش، پس از تبعیدِ کوریولانوس، یا بهتر بگویم وقتی او از روم روی برمی‌گرداند و تبدیل به خائنی واقعی می‌شود – به گفته‌ی مِنِنیوس یک هیولا-، انرژی‌ و پویایی‌اش را از دست می‌دهد و به سمتِ نوعی حماسه‌سراییِ احساسی - چیزی از جنسِ گلادیاتور- حرکت می‌کند، هرچند سکانسِ مهم، قدرتمند، و آشفته‌کننده‌ی رویاروییِ کوریولانوس با مادرش – ونسا ردگریو، هنرپیشه‌ای عالی و کاریزماتیک- ، به تنهایی کافی است تا فیلم بارِ دیگر جان بگیرد. اگر از این کاستی‌ها و همچنین چیزهایی مثلِ حرکتِ جلوه‌گر دوربین در بعضی نماها، صرفنظر کنیم، می‌توانیم مشتاقانه به انتظارِ فیلم‌های بعدیِ این هنرپیشه‌ی فیلمساز، باقی بمانیم.



-------------------------------
[1] "The Body, The Belly and Blood in Coriolanus: From shekespear to Brecht through Marx", John Filling, St. John's Colledge, Oxford.

مردِ سوم (کارول رید-1949) *****


 
 "بهم اعتماد نکن هری"

فیلم مردِ سوم را خیلی وقت پیش دیده بودم، کی؟ دقیق یادم نیست! شاید ده یازده ساله بودم. امّا یادم هست که فیلم دوبله شده بود و از تلویزیون پخش می‌شد. من به همراهِ بزرگترها به تماشایش نشسته بودم. نمی‌دانم چرا هیچ‌وقت این فیلم را دوباره ندیدم، فیلمی که هم خودش و هم نامش خاطره‌ای چنین پایدار در ذهنم ساخته بود. وقتی شروع به خواندنِ کتاب کردم، تصویری محو از داستانِ فیلم به یاد داشتم. مردی به دنبالِ دلیلِ مرگِ دوستش می‌گردد، جستجویی که به معمایی برای یافتنِ هویتِ یک مردِ سوم بدل می‌شود، مردِ سوم اما زنده است. فقط بخش‌هایی از فیلم یا بهتر بگویم حس و حالی از فیلم یادم مانده بود و اولینِ آن‌ها نامِ هری بود.

خیابان‌هایی تاریک و سرد، فضایی سیاه و سفید با زن و مردی که پیوسته درباره‌ی هری حرف می‌زدند. زن هر بار از هری دفاع می‌کرد حتا وقتی که صحبت از بچه‌ها شد، حتا وقتی‌که من با مغز کودکانه‌ام فهمیدم هری کار خیلی بدی کرده است، جنایتی وحشتناک. راستش را بگویم من چیزی از وضعیتِ ژنو و باندِ قاچاق نمی‌فهمیدم، فقط می‌دانستم مردی هست که همه‌ی کاراکترهای فیلم به او وابسته‌اند. فیلم هری لایم را بدل به شخصیتی جذاب، دست‌نیافتنی و مرموز می‌کرد. یادم هست که چقدر مشتاقِ دیدنِ هری بودم و دیدنش برای اولین بار زیر نورِ پنجره چه غیرمنتظره و کوتاه بود، چقدر اورسن ولز برای هری بودن خوب بود. اما نمی‌دانم چرا از سکانسِ به راستی درخشانِ چرخ و فلک هیچ چیزی به یاد ندارم، شاید چون آن‌زمان چیزی از صحبت‌های دو مردِ داخلِ کابین نمی‌فهمیدم، چیزی از تجارتِ پنی‌سیلین، انسانیت و احساسِ گناه نمی‌دانستم اما عظمتِ دوستیِ آن دو مردِ بارانی‌پوش را درک می‌کردم. مهم برایِ من جذابیتِ هری برای این دوست بود و برای آن زن، آنا. آنا را با موهای تیره و بارانی گشاد و بلندش به یاد داشتم. همان‌وقت هم بی‌تفاوتیِ آنا نسبت به مارتینز برایم عجیب و ناراحت‌کننده بود، دلم برایش می‌سوخت. 


کتاب را خواندم و دوباره فیلم را دیدم، این‌بار فهمیدم که چرا هم کتاب و هم فیلم تا این اندازه جذاب و تاثیرگذارند. مقایسه‌ی کتاب و فیلم کارِ جالبی نیست چرا که داستان برای فیلم نوشته شده است. جذابیتِ کتاب فرای داستانش در نحوه‌ی روایتش نهفته است. راوی، سرهنگ کالووی، ماجرا را از زبانِ راویِ دیگری، مارتینز، روایت می‌کند. داستان، داستانِ مارتینز است اما کالووی آنچه را که شنیده، آنچه را که یادش مانده تعریف می‌کند، هرچند در بعضی‌ جا‌ها حضور دارد. بنابراین حضور و عدم حضورش در هم می‌آمیزند و گاهی که مارتینز در حالِ تعریف کردنِ چیزی کاملاً شخصی و خصوصی است، کالووی وارد می‌شود، سوال می‌کند، دلیل می‌آورد و مکان/زمانِ داستان را جا به‌ جا می‌کند. کالووی گاهی مجبور است که رفتار، احساسات و افکار درونیِ مارتینز را هم روایت کند که بهترین بخش‌های کتاب را می‌سازند.

"این‌جوری بوده که رولو مارتینز از کنارِ پنجره برگشته و دوباره رو کاناپه نشسته. چند لحظه‌ی قبل که از جا بلند شده، یکی از دوست‌های هری بوده که داشته دوستِ دیگر هری را آرام می‌کرده، ولی حالا یکی بوده عاشقِ آنا اشمیت."

مردِ سوم هم از آن فیلم‌هایی است که بر مبنای فقدانِ کاراکترِ اصلی شکل می‌گیرند، شخصیتی مرکزی، معمولاً فریبنده و قدرتمند، که به روابط و کُنش‌های سایر کاراکترها معنی می‌دهد یا آن‌ها را به واکنش در برابرِ خودش، نبودش و یا خاطره‌اش وادار می‌کند. ربکا مُرده است اما سنگینیِ حضورش را در جای جای فیلم حس می‌کنیم، همه از ربکا حرف می‌زنند، گوشه‌کنارِ خانه مملو از وسایل و آکنده از رد پایِ اوست، ربکا زیباترین، باهوش‌ترین و جذاب‌ترین زنِ دوران است که حتا مرگش می‌تواند همچون سایه‌ی شومی، خانم و آقای دووینتر را دنبال کند. ربکا را هیچ‌وقت نمی‌بینیم، فیلم نه با فلش‌بک به او برمی‌گردد و نه عکسی از او را نشانمان می‌دهد. وارد کردن چنین کاراکترهایی در فیلم به قمار می‌ماند و هیچکاک به‌درستی از به تصویر کشیدنِ ربکا اجتناب کرده است، گذاشته در حدِ یک اَبرانسان باقی بماند. اما اگر از نمایشِ این کاراکترها گریزی نباشد، کار مشکل می‌شود: انتخابِ بازیگری مناسب که شخصیتِ شکل گرفته‌اش را زیر سوال نبرد‌، و تصمیم‌گیری بر چگونگی و زمان ورودش به فیلم. هری کمی بعد از نیمه‌ی فیلم، وارد می‌شود در هیبتِ غریبه‌ای که با دیدنِ چراغِ روشنِ اتاقِ آنا به زیر درگاهِ ساختمانی پناه می‌برد. اما بعد بلافاصله سرنخی به تماشاگر داده می‌شود، گربه‌ی آنا که پیش‌تر شنیده‌ایم فقط هری را دوست داشته، مشتاقانه به سوی مرد می‌رود و با پاهایش بازی می‌کند. چهره‌ی مرد هنوز در تاریکی قرار دارد اما ما تا حدودی هویتش را حدس زده‌ایم. بله، هری شایسته‌ی همچین تعلیقی است، تعلیقی کاملاً سینمایی. مدتی –هر چند کوتاه- طول می‌کشد تا مارتینز در خروج از آپارتمانِ آنا، مردِ ناشناس را ببیند و مایوسانه بر سرش فریاد بزند. در این میان ناگهان نور بر چهره‌ی مرد می‌تابد، اورسن ولز را می‌بینیم که با آرامش و لبخندی محو به مارتینز نگاه می‌کند. هری با قدرت، بی‌نهایت جذاب، در موقعیتی پر کشش با مارتینز رو به رو می‌شود که افسرده، مست و نااُمید است.  
  

هریِ مردِ سوم، من را به یادِ هریِ دیگری در فیلمِ دیگری می‌اندازد، هریِ در بروژ. او هم تا یک سوم پایانیِ فیلم حضور ندارد و دو آدمکشِ تنهای فیلم فقط درباره‌اش حرف می‌زنند، درباره‌ی کسی که همیشه بهترین تصمیم‌ها را می‌گیرد، آشنایانِ زیادی دارد و فرمانروایی است قدرتمند و بی‌رحم. اما هریِ رالف فاینس به سادگی و در موقعیتیِ کاملاً معمولی واردِ فیلم می‌شود، در حالِ صحبت با تلفن در خانه‌اش، در حالی‌که کِن با بدترین لحن با او صحبت می‌کند. در ابتدا هری به مانندِ یک مرد معمولی به نظر می‌رسد، اما ناگهان عصبانی شده، گوشی را به دستگاهِ تلفن می‌کوبد: نشانه‌هایی از آن هری که باید باشد. کمی می‌گذرد تا فیلم صحنه‌ای را به ورودِ هری به شهرِ بروژ اختصاص دهد در حالی‌که موسیقیِ آشنای فیلم طعمِ محکم و خشنی گرفته است. هری با پالتوی سیاه و قدم‌هایی استوار از کنارِ دریاچه‌ی قوهای سفید می‌گذرد تا واردِ عمل شود.

مردِ سوم و در بروژ با هم قابل مقایسه نیستند، در ژانرهای متفاوتی قرار می‌گیرند و از نظر مضمونی و فرمی شباهتی به هم ندارند، شاید فقط نامِ هری و غیبتش در هر دو فیلم مشترک است. اما با چشم‌پوشی از همه‌ی این‌ها، این دو فیلم در بعضی از ایده‌های تماتیک مانندِ گناهِ کاتولیکی، پشیمانی و عذابِ وجدان، عدمِ بخششِ جنایت در حقِ کودکان و تاکید بر معصومیتِ آن‌ها، کشتنِ دوست برای هدفی والاتر، به هم نزدیک می‌شوند.  

نمی‌خواستم این نوشته با مقایسه‌ی این دو فیلم به پایان برسد، اصلاً وقتی شروع به نوشتن کردم حتا به در بروژ فکر هم نکرده بودم. فیلم و کتاب هر دو با مارتینز به پایان می‌رسند که به مانندِ یهودای خائن و یا قهرمانی تنها، بر جای مانده است، هم دوستش را از دست داده و هم عشقش را. هری لایم این‌بار برای نجاتِ مارتینز برگشته بود. 



چگونه سینما از سرگرمی به هنر بدل شد



ترجمه‌ی بخش‌هایی از سخنرانیِ اندرو ساریس در دانشگاه واشنگتن (1987)

در مقایسه‌ی ولز و هیچکاک

مارک شیواس یک‌بار گفته بود "ولز انسان‌های فوق‌العاده را در موقعیت‌های معمولی نشان می‌دهد و هیچکاک انسان‌های معمولی را در موقعیتی شگفت‌انگیز". ولز بزرگترین خودنمای سینما و هیچکاک بزرگترین چشم‌چران است. من فکر می‌کنم ولز ماجراجویی رُمانتیک است، درحالی‌که هیچکاک ماجراجویی است پشتِ میزنشین. ولز آشکارا جنسی است و عمداً بسیار زن‌ستیز است. هیچکاک بسیار غیر جنسی اما زن‌ستیزی اگزوتیک است. آن‌ها نمونه‌های شگرفی در مطالعه‌ی متضادها هستند امّا هر دو با جنبه‌ی تاریکِ زندگی سر و کار دارند.

احساسِ شک . . . این نوع شک ولز را در زندگی‌اش به گونه‌ای هدایت کرده که تا حدّی از نظرِ احساسی گریزان باشد. در‌حالی‌که هیچکاک با پلیدی‌های وجودش مستقیم‌تر رو به رو می‌شد. . . به نظر من آن‌ها روی هم تاثیر گذاشتند، با این وجود چیزی در مورد تکنیک وجود نداشت که هیچکاک از ولز یاد بگیرد و ولز هم چیزی درباره‌ی جنبه‌ی تاریکِ زندگی از هیچکاک یاد نگرفت.

درباره‌ی روانی و ارتباطش با هالووین و فیلم‌های اسلشِر

مسلماً روانی آغازگرِ این راه است. روانی دروازه‌ها را گشود امّا با این حال می‌خواست چیزِ دیگری را هم روشن کند، در چیزی عمیق‌تر شود. این فیلم‌های جدید آن را به مانندِ دستاویزی به کار می‌گیرند، این‌جا هیچ تلاشی برای تحلیلِ کاراکتر، برای تشریحِ شَر وجود ندارد. . . در این چیزها، احساس وجود ندارد، همه‌ی آن‌ها مکانیکی هستند.

اما ناگهان بعد از روانی همه چیز به نظر ممکن شد. وقتی جنت ‌لی کشته شد، کاراکترِ در بر دارنده‌ی زاویه‌ی دید کشته شد و سپس دومین کاراکتر با زاویه‌ی دید به قتل رسید – این شوک، به نظرِ من، ساختارِ اخلاقیِ سینما را دگرگون کرد. بعضی از مردم فکر می‌کنند که سینما جهت‌گیریِ اخلاقی‌اش را با فیلمِ بانی و کلاید از دست داد، چرا که در این فیلم ناگهان می‌فهمید که در طرفِ اشتباه قرار گرفته‌اید. بدکاران نه تنها رُمانتیزه شده‌اند بلکه آن‌هایی که مخالفِ سبکِ زندگیِ آنانند، بدذات به نظر می‌رسند. از این نظر، روانی فیلمی کاملاً غیراخلاقی است.