آپولونید: خاطراتِ روسپی‌خانه (برتراند بونلو)

این نوشته در شماره‌ی دوم مجله‌ی سینما-چشم چاپ شده است.

 پیکره‌هایی زنانه در میانِ جمع

چرا اینجا را انتخاب کردی؟

می‌خواهم مستقل و آزاد باشم.

آزاد؟! در یک روسپی‌خانه؟ آزادی اون بیرونه، نه این‌جا!  

 فیلم قرار است خاطراتِ یک خانه‌ را روایت کند که ساکنینش آدم‌هایی با شغل‌های معمولی نیستند، آپولونید یک روسپی‌خانه‌ی فرانسویِ قرنِ نوزده‌امی است، در آستانه‌ی قرن بیستم، عصرِ تکنولوژی و مدرنیته. یا شاید بهتر است بگوییم که فیلم درباره‌ی فروپاشی یک روسپی‌خانه‌ با خصوصیاتِ خاصِ یک دوران است و این هم می‌تواند به معنای تعطیلیِ خانه باشد و هم به معنای فرسودگیِ کارکنانِ خانه. برتراند بونلو درباره‌ی پنجمین فیلمش گفته است "که در قدمِ اول فقط می‌خواسته فیلمی درباره‌ی دوازده زن بسازد، فیلمی که متعلق به همه‌ی آن‌هاست". بنابراین شاید بتوان گفت که آپولونید در اولین برخورد فیلمی زنانه است چرا که مردانِ فیلم همه دور از دسترس، بافاصله، بدونِ شخصیت‌پردازی و فقط به مانندِ خریدارانی موقتی ترسیم شده‌اند که به این خانه رفت و آمد دارند. آن‌ها نه شخصیتی دارند و نه نمایی مخصوص به خود، حتّا از لذّتِ نگاه کردن و چشم‌چرانی هم محروم شده‌اند -چیزی که سینما به خصوص در فیلم‌هایی با چنین مضمونی به مردانش ارزانی داشته است-  و همچون میهمانانی در فیلم، می‌آیند و می‌روند (در ادامه به کارکردِ این انتخابِ جسورانه‌ی برتراند بونلو در فیلم باز خواهم گشت). اما این زنان هستند که خانه و فضای آن را می‌سازند خانه‌ای که با نام انگلیسیِ فیلم محلِ لذّت خوانده می‌شود برای همین مردانِ غریبه، این بیگانه‌ها.

درباره‌ی روسپی‌خانه‌ها زیاد فیلم ساخته‌اند، درباره‌ی روسپی‌ها هم، اما چیزی در آپولونید هست که آن را در جایگاهی متفاوت نسبت به آن فیلم‌ها قرار می‌دهد. این فیلم نه درباره‌ی یک زنِ روسپی و رابطه‌ی عاشقانه یا سرنوشتِ غم‌انگیزش که درباره‌ی یک دوران است، دورانِ خانه‌های پر زرق و برق با چنین زنانی در داخلشان. بخشِ کوتاهی از زندگیِ این زنان را نمونه‌وار می‌بینیم اما بطور عمیق و درونی واردِ زندگیِ هیچ‌کدام نمی شویم. چیزی از گذشته‌ی آن‌ها نمی‌دانیم یا اینکه چرا این شغل را انتخاب کرده‌اند، جایی خیلی گذرا می‌شنویم که یکی خیاط بوده است و دیگری رختشور. فیلم بیشتر بر نمایشِ روابط و مناسباتِ میانِ این زنان، مدیرِ خانه و مشتریانشان تاکید کرده است، روی زندگیِ روزمره‌ی آن‌ها، غذا خوردنشان، اینکه چطور خود را می‌شویند و تمیز می‌کنند. دوربین همه‌ی این‌ها را همچون مراسمی «آیینی» و به آرامی ثبت می‌کند و به همراه جزییاتِ به دقت‌چیده شده در خانه، نورپردازی، سایه روشن‌ها و رنگ‌های درخشان که در وسایلِ خانه و لباس‌های دختران جلوه یافته است، قاب‌هایی شبیه به نقاشی‌ می‌سازد. بدن‌های برهنه‌ی زنان در میانِ مبلمانِ خانه، مجسمه‌ها و گلدان‌ها، نقاشی‌های دورانِ رمانتیکِ فرانسه را به یاد می‌آورند، شاید زنانِ برهنه‌ی اَنگر و یا دلاکروا. اَنگر نقاشی معروفی دارد به نام کنیزِ زیبا که در آن زنی روی تخت به پشت دراز کشیده، سرش را چرخانده و مستقیم به بیرونِ تابلو نگاه می‌کند. پس‌زمینه تیره است و پرده‌ی آبی‌رنگ و گران قیمتی در گوشه‌ی سمتِ راست به چشم می‌خورد. نیمی از صورتِ زن در تاریکی قرار دارد و نیمه‌ی دیگرش رو به ماست. در نگاهش چه می‌توان دید؟ این زن که با آرامش و بدونِ شرم از بدنِ برهنه‌اش روی تختی مجلل نشسته و بی‌احساس به خارجِ تابلو و به تماشاگر خیره شده است. او یک کنیز یا برده‌ی جنسی است و با همین بدن پول درمی‌آورد، چیزی است برای ارضای میلِ اربابش. آیا این نگاه، این صورتِ به ظاهر خوددار، این بدنِ کشیده و برهنه –که قوانین طراحیِ آناتومی را زیرِ سوال می‌برد- و وضعیت نشستنش، چیزی از احساسات و پیچیدگی‌های یک روح -روحی محبوس در بدن- را بازگو می‌کنند؟ آپولونید قاب‌هایی از این دست فراوان دارد که با پرهیزِ فیلم از داستانگوییِ دراماتیک، بیشتر به نقاشی شباهت می‌یابند. بونلو خواسته است به تقلید و به نشانه‌ی احترام به گل‌های شانگهای فضایی اُپیوم‌وار برای فیلمش بسازد. هرچند در دستیابی به خانه‌ای که رنگ، بو و طعمِ خاصِ خود را دارد، موفق شده، اما جنس و فضای فیلمش به کلی متفاوت با اثرِ هو شیائو-شین و درعینِ حال وامدارِ آن است.

و همین جلوه‌های نقاشی‌گونه و بصری، تماشاگر را در موضعِ نگاه کردن قرار می‌دهد و ما قبل از هر چیز بدن می‌بینیم، تن‌هایی برهنه، زنانه، زیبا، گاهی چاق یا باریک و لاغر که در هم می‌لولند، حرکت می‌کنند و نفس می‌کشند. اولین حسّی که بعد از تماشای آپولونید داشتم بیش از هر چیزِ دیگری انباشتگیِ تن‌ها بود و اندام‌های زنانه. چیزی که این زنانِ زیبا را که هر کدام به تنهایی در هر فیلمی می‌توانستند خاص و جلب‌توجه‌کننده باشند، تبدیل به بدنی زنانه و یکسان می‌کرد. چون هر چه باشد آپولونید بیشتر فیلمی درباره‌ی تن‌هاست تا ذهن‌ها و هدفش نمایشِ تصاویرِ زندگیِ روسپی‌ها است، ثبتِ یک حس، یک حالت، یک ایده تا روانکاویِ ذهنیتِ آن‌ها. بونلو برای نمایشِ این‌گونه برهنگی‌ها به «فتیشیسم» متهم شده است اما همان‌طور که قبلاً اشاره کردم در این‌جا یک انتخابِ فرمالِ مهمِ فیلمساز برجسته می‌شود، هیچ‌کدام از مردانِ فیلم در موضعِ نگاه کردن قرار داده نشده‌اند و زاویه‌ی دیدِ مخصوص به خود را ندارند، بنابراین تماشاگر نمی‌تواند در هنگامِ تماشای فیلم خود را به جایِ آن‌ها قرار دهد و در واقع با آن‌ها «همذات‌پنداری» کند. تماشاگر مجبور است آگاهانه و به جای خودش نگاه کند و یا همزمان مرد-صاحبِ نگاه- و زن-ابژه‌ی میل- را داخلِ یک کادر ببیند. این آگاهی لذتِ فتیشیستی و همذات‌پنداری را که معمولاً در سینما اتفاق می‌افتد از  تماشاگر دریغ می‌کند و در عوض نقشِ این تن‌های برهنه را در نظامی کاملاً ساختاریافته و بهره‌کشانه برجسته می‌کند. تن‌هایی که برای آغاز به کار به دقت بازرسی و ارزش‌گذاری شده، سپس واردِ سیستم می‌شوند.  

برتراند بونلو در مصاحبه‌هایش گفته که برای ساختنِ این فیلم تحقیقات زیادی کرده است در کتاب‌ها، دفترچه‌های خاطرات و آرشیو پلیس. اما با این وجود آپولونید بازنماییِ دقیقِ واقعیت نیست و از همان ابتدا رویا با واقعیت ترکیب شده، شاید برای نمایشِ مهیب‌ترین بخشِ فیلم که در فلش-بک/فلش-فورواردها با ساختار روایی فیلم در هم تنیده شده است. فیلم با مادلین –همان زنی که باید تا ابد بخندد- آغاز می‌شود که با مردی از مشتریانِ معمولش در یک اتاق تنهاست. مرد جعبه‌ای از جیبش درمی‌آورد یک زمردِ سبزرنگ. مادلین با نگرانی به آن نگاه می‌کند و با دودلی می‌پرسد" آیا این به معنی پیشنهاد –پیشنهادِ ازدواج- است؟" اما مرد بدونِ اینکه چیزی بگوید به سمتِ مادلین می‌رود و. . . برمی‌گردیم به لحظه‌ای که رو به روی هم نشسته‌اند و تازه می‌فهمیم که مادلین رویایش را تعریف می‌کرده است، رویایی که در نهایتش اسپرم از چشمانش سرازیر می‌شود، رویایی که این‌ بار یادش مانده است؛ این را با ترس می‌گوید. بعد تیتراژِ فیلم با آهنگِ حقی برای دوست داشتنت و عکس‌هایی سیاه و سفید از زنانِ فیلم آغاز می‌شود و ما وارد آپولونید می‌شویم: زنانی برهنه در حال لباس پوشیدن، خندیدن و آماده شدن برای کارِ شبانه هستند. رویای مادلین و ماجرایش برای مدتی قطع می‌شود تا فیلم دوباره و در زمانِ مناسب چندین بار به آن برگردد. صحنه‌ی آغازینِ فیلم یکی از دغدغه‌های اساسیِ این زنان را نشان می‌دهد، آن‌ها باید مواظب باشند که عاشقِ مشتریانشان نشوند. شاید به همین دلیل مادلین  از رویایش می‌ترسد و چشمانش این‌قدر نگران است : "آیا این یک پیشنهاد است؟" کلوتید هم درگیرِ همچین رابطه‌ای است و می‌ترسد که عشقش را به دیگران و به مرد اعتراف کند، مردی که فقط عاشقِ فاحشه‌هاست نه بیشتر و نه کمتر. کلوتید دوازده سال آنجا زندگی کرده است، به امیدِ اینکه روزی از آپولونید برود. ولی مناسبات و قوانینِ مالیِ آپولونید –و کلاً روسپی‌خانه‌ها- همیشه به گونه‌ای بنا شده است که کارگر هیچوقت نتواند قرض‌هایش را بپردازد، هر چه مدت زمانِ طولانی‌تری بماند قرض‌هایش هم بیشتر می‌شوند و بنابراین در چرخه‌ی تکرار می‌افتد، چرخه‌ای که نظامِ سرمایه‌داری و بهره‌کشی را به یاد می‌آورد که در آن صاحبانِ قدرت از کارگران حداکثرِ استفاده را می‌کنند حتّا برای کسبِ لذّت‌هایی زودگذر و غیرانسانی، مثلاً سکانسی که آن گروه از طبقه‌ی بورژوازی- که در فیلم به کنایه از آن نام برده می‌شود- بیمارگونه از مادلین سوءاستفاده می‌کنند.

فیلم چندین‌بار به رویای مادلین یا بهتر بگویم واقعیتِ آن شبِ وحشتناک برمی‌گردد، بارِ دوم او را غرقه در خون می‌بینیم که فریاد می‌کشد، در حالی‌که به تخت بسته شده است. صورتِ دفرمه و دهانِ خندانش، همواره در فیلم حضور دارند به مانندِ تصویرِ هولناکی از سرنوشتِ این زنان. جایی در فیلم به کتابِ پولین تارنوفسکی، درباره‌ی زنانِ بدکاره و خلافکار اشاره می‌شود، اینکه آن‌ها مغزشان از آدم‌های معمولی کوچکتر است. صدایی خارج از قاب خطوطِ کتاب را می‌خواند، در حالی‌که صحنه/مکان به چهار قسمت تقسیم شده است: کلوتید نااُمید از عشق و آینده‌اش افیون می‌کشد، لئا برای یکی از مشتریان نقشِ عروسک-کنایه‌ای از خودش- بازی می‌کند و جاسمین در حالِ خواندنِ کتاب گریه می‌کند، انگار تازه فهمیده است که شغلش و وجودش همرده‌ی جنایتکاران و حتّا شاید پست‌تر است. نیمه‌ی دوّمِ فیلم بعد از تنها بخشی که در فضای باز فیلمبرداری شده است، طعمی تلخ‌تر می‌یابد، این شاید همان سرنوشتی است که جاسمین در فالِ ورق پیش‌بینی‌اش کرده است – نگاه‌های نگرانِ آن‌ها را به یاد بیاوریم. خانه رو به تعطیلی است، مادام نمی تواند دخل و خرج را هماهنگ کند و معلوم نیست چه سرنوشتی در انتظارِ آن‌هاست. فیلم با یک میهمانی که برای شبِ باستیل ترتیب داده شده است پایان می‌پذیرد. در همین شب رویای مادلین-شاید در درونِ رویای دیگری- به حقیقت می‌پیوندد، زمردِ سبزرنگ قبل‌تر نصیبِ جاسمین شده است ولی اشک‌های سفید رنگ بر چهره‌ی مادلین روان می‌شوند. حتّا بقیه‌ی زنان –خواهرانِ مادلین- می‌توانند از مردی که صورتِ مادلین را پاره کرده است انتقام بگیرند آن هم با پلنگی سیاه‌رنگ!

شاید به نظر برسد که فیلم  رویکردِ جانبدارانه‌ای نسبت به این زنان داشته است، همه‌ی آن‌ها محبتِ خواهرانه‌ای به هم دارند، هیچگونه حسِ رقابت و یا حسادتی بینشان نیست، شخصیت مادام بین کارفرما/مادر در نوسان است و معمولاً دلنگرانِ دخترانش است، آن‌ها مانندِ یک خانواده به نظر می‌رسند. بونلو به ورطه‌ی رمانتیک‌گرایی افتاده ولی مهم این است که این انتخاب آگاهانه بوده است. او نوستالژی‌اش برای آن دوران را با دغدغه‌های بزرگترش از جمله رابطه‌ی دوگانه‌ی بدن/روح، جنسیت/تن بعنوانِ کالا و ارتباطش با سرمایه‌داری را در هم آمیخته است و همچنین با پرهیز از نتیجه‌گیری، موضع‌گیریِ اخلاقی و ایدئولوژی به دام خوانش‌های معمولِ فمنیستی و سیاسی نیفتاده است.

آپولونید با قاب‌های رنگارنگ، باروک و نقاشی‌وارش به همراه موسیقیِ متفاوت و زیبایش از کنسرتو پیانوی موتسارت گرفته تا شب‌هایی در ساتنِ سفید (برتراند بونلو در زمینه‌ی موسیقیِ کلاسیک تحصیل کرده است و آهنگساز هم هست) و همچنین شکست‌های زمانی/ مکانی‌اش، خاطره‌ای به یاد ماندنی از دورانی عمیقاً فرانسوی می‌سازد، دورانی که با مدرنیته و تکنولوژی ویران شده است. فیلم با برگشت به دنیای مدرن به پایان می‌رسد در حالی‌که کلوتید و چند زنِ دیگر در خیابان به همان پیشه‌ی قدیمی مشغولند و دیگر نه خانه‌ای دارند و نه خانواده‌ای.