۱۳۹۲ فروردین ۲۹, پنجشنبه

جینجر و رزا: تصاویری که در یاد نمی‌مانند!






جوانی، طراوت و موهایی پریشان در باد. چهره‌هایی دخترانه با زیباییِ طبیعی، پوستی صاف و گلگون، بدونِ آرایش، قاب‌گرفته شده با حرکاتِ سریعِ دوربینِ روی دست. ساختنِ حس و حالی از جنسِ طبیعتِ بارانی، خیس و سبزِ انگلستان. شاید اولین چیزهایی که از جینجر و رزای سالی پاتر به یاد می‌مانند یا برجسته می‌شوند، همین جلوه‌های بصری باشند که بی واسطه ما را به یادِ فیلم‌سازِ انگلیسیِ دیگری می‌اندازند، آندره‌آ آرنولد، که تصاویری از این دست -زنان و دخترانی سرگردان در چشم‌اندازها- از ویژگی‌های سبکی و در واقع برسازنده‌ی حال و هوای فیلم‌هایش هستند (کافی است آخرین فیلمش، بلندی‌های بادگیر، را به یاد آوریم با کاترین و موهای پریشانش در باد). و حالا رابی رایان فیلمبردارِ فیلم‌های آرنولد (در هر سه فیلمِ بلندش و همین‌طور فیلمِ کوتاهِ زنبور) فضایی مشابه برای سالی پاتر ساخته است. اما آیا دستیابی به چنین فضایی برای فیلمی که به نظر می‌آید حتا مضمونش هم با این تصاویر هماهنگ است، کافی است؟ چرا این فیلم نمی‌تواند در کلیتش (فضاسازی، پروراندنِ کاراکترها، تصاویر، مضمون و ساختارِ روایی) موفق باشد؟  

سالی پاتر را به درستی می‌توان هنرمندی متعهد خواند، کسی که به شرایطِ سیاسیِ جامعه و جهانِ پیرامونش حساس است و نسبت به آن عکس‌العمل نشان می‌دهد، بله تحتِ تاثیرِ شرایطِ پس از یازده سپتامبر بود و جینجر و رزا در حاشیه‌ی بحرانِ موشکیِ کوبا اتفاق می‌افتد کنایه‌ای از شرایطِ کنونیِ جهان، ترس از جنگ‌های اتمی یا به گفته‌ی خانمِ پاتر وضعیتی مشابهِ ترسی که امروز از بحرانِ تغییرِ آب و هوای زمین داریم. همچنین می‌توان او را فیلم‌سازی جسور و مستقل خواند که سعی کرده در هر یک از فیلم‌هایش تجربه‌ای نو و دنیایی متفاوت بسازد و هم‌زمان دغدغه‌های شخصی‌اش را هر بار به شکلی متفاوت در آن‌ها بیابد: از وضعیتِ زنان و نگاهِ فمنیستی‌اش گرفته تا اختلافِ طبقاتی، نژادپرستی، بدبینی به جنگ و ... . این شوقِ فیلمسازی، این جستجو و تلاش برای تحققِ ایده‌ها در کنارِ آرمان‌گرایی‌، تحسین‌برانگیز است، با این وجود همیشه احساس کرده‌ام که فیلم‌هایش بیش از هر چیزِ دیگری حرف‌هایی برای گفتن دارند، حرف‌هایی که گاهی از خودِ فیلم پیشی گرفته‌اند.     

جدیدترین فیلمِ پاتر ایده‌های مختلفی را در هم می‌آمیزد: فاجعه‌ای جهانی در مقیاسی بزرگ با فاجعه‌ای درونی و خانوادگی، خطرِ انفجارِ بمبِ اتمی در برابرِ درهم‌شکستنِ احساسی، دوستی ‌و سرخوشی‌های نوجوانی در آستانه‌ی ورود به بزرگسالی، بلوغِ جسمی و فکری، همه‌ی این‌ها در کنارِ نگاهِ فمنیستیِ همیشگیِ پاتر. ایده‌های تماتیکِ فیلم بسیارند اما باید دید که چگونه در ساختارِ فیلم جای گرفته‌اند و چرا به رغمِ موضوعی که می‌تواند جذاب باشد و با وجودِ تصویرهایی که می‌توانند در ذهن ثبت شوند، در نهایت فیلم محصولی تاریخ مصرف‌دار شده که در نه ذهن می‌ماند و نه در چشم. مهم نیست که تصویرها چقدر قدرتمند‌اند یا دغدغه‌های اجتماعیِ فیلم چقدر راستین، چرا که باید در تجربه‌ی تماشای فیلم جان بگیرند، نیاز دارند که همراه با سایرِ اجزای فیلم ذره ذره راهشان را به ذهن بیابند و در کنارِ مضمون و روایتِ فیلم، یک کلیتِ منسجم بسازند که هر بخشِ کوچکش، از کاراکتر گرفته تا موسیقی، تا قاب‌بندی، حرکت و ریتم، جایگاه خود را یافته است. همان جایگاهی که فیلمِ پاتر نتوانسته به آن برسد. 

 فیلم با نمایی از انفجارِ بمبِ اتمی آغاز می‌شود و بعد تصاویری داریم از تولدِ دو نوزاد که مادرانشان در اتاقِ زایمان دستِ یکدیگر را می‌گیرند در حالی‌که پدرها پشتِ درهای بسته به انتظار نشسته‌اند، کات می‌شود به نمایی از پشتِ دختربچه‌ها روی تاب که این‌بار آن‌ها دستِ هم را می‌گیرند، بعد خیلی سریع و گذرا می‌شنویم که یکی از پدرها خانواده را ترک کرده و رفته. تصاویرِ آغازینِ فیلم کیفیتی فانتزی (کات‌های سریع، بدونِ کلام، فضایی انیمیشن‌وار) دارند، مقدمه‌ای برای تزریقِ اطلاعاتِ اولیه و ساختنِ پیش‌زمینه‌ی ذهنیِ تماشاگر قبل از ورود به جهانِ فیلم و برخورد با جینجر و رزای حالا نوجوان در فضایی رئالیستی با دوربینی فعال. این مقدمه‌سازیِ اولیه چیزی به فیلم اضافه نمی‌کند (نه به ساختارش و نه به روایتش) چرا که می‌توانستیم این اطلاعاتِ ]شاید ناچیز را[ در روندِ تماشای فیلم هم دریافت کنیم که می‌توانست به پروراندنِ کاراکترها و بخشیدنِ روح و عمق به آن‌ها هم کمک کند.



کاراکترهای فیلم فاقدِ شخصیت‌پردازی هستند، البته منظورِ من پرداختِ روانکاوانه نیست بلکه آن‌ها پشتوانه‌ و عمقِ لازم را ندارند و ارتباطشان با یکدیگر عقیم مانده است. مادرِ رزا فقط در چند نمای گذرا ظاهر می‌شود اما جز چهره‌ای رنج‌کشیده، چیزی از او نمی‌بینیم یا نمی‌فهمیم؛ چقدر خوب بود قبل از سیلی زدن بر صورتِ رزا در نقطه‌ی اوجِ فیلم، او را کمی بیشتر می‌شناختیم. برعکس مادرِ جینجر قرار است عنصرِ نسبتاً مهمی باشد و بنابراین بیشتر حضور دارد اما فقط به نمایشِ خصوصیاتِ ظاهریِ او اکتفا شده: مثلاً تنهایی و غصه‌اش را با ساز زدنِ شبانه‌اش می‌بینیم و یا بازگشتِ دوباره‌اش به زندگیِ مستقل را از طریقِ بومِ نقاشی‌اش می‌فهمیم، حالا مقایسه کنید با مادری که آندره‌آ آرنولد در آکواریوم می‌سازد. اگر از کاراکترهای مهم (مهم‌تر در زندگیِ جینجر و رزا) بگذریم و برسیم به کاراکترهای فرعی، این بلاتکلیفی بیشتر به چشم می‌آید. می‌دانیم هر کاراکتری که واردِ فیلم می‌شود حتماً کارکردی دارد که می‌تواند در بطنِ فیلم جای بگیرد. ولی اینجا وظیفه‌ها و کارکردهای بازیگران را می‌توان حدس زد و پیش‌بینی کرد؛ بعضی مانندِ فرانک تقریباً زیادی‌اند و برای گرم کردنِ جمع آمده‌اند و بعضی مانندِ بلای مستقل و فعالِ آنت بنینگ قرار است روی جینجر تاثیر بگذارند، ولی این تاثیرگذاری برای تماشاگر چقدر پذیرفتنی و ملموس است، چقدر این زن را می‌شناسیم؟ (لازم به یادآوری است که شناختِ یک کاراکتر به اهمیت و مدت زمانِ نقشش در فیلم بستگی ندارد، مثلاً بیلی در آکواریوم یا مادرِ رزتا) چقدر به رابطه‌ی او و جینجر پرداخته شده؟ یک دانشجوی انقلابی هم هست، باز عنصری تاثیرگذار بر روی جینجر، که از جایی وارد فیلم شده و بعد به حالِ خود رها می‌شود. بله کاراکترهای رها، کاراکترهای سرگردان و این برای فیلمی که به گفته‌ی خودِ سالی‌ پاتر «کاراکترمحور» است، نقطه‌ی ضعفی نابخشودنی محسوب می‌شود.

در گامِ بعدی، اگر از کاراکترها بگذریم به سکانس‌های سرگردانِ فیلم می‌رسیم که هدفِ وجودیِ آن‌ها آشکار است اما نتوانسته‌اند فرای رساندنِ پیام در ساختارِ فیلم جای بگیرند: سکانسِ قدم زدن جینجر، مارک‌ها و بلا در جنگل، یا نمای جینجر و دانشجوی انقلابی در بار. بخش‌های دیگرِ فیلم هم، اگرچه سرگردان نیستند، اما دمِ دستی و قابلِ پیش‌بینی‌اند، مثلاً تقابلِ دو سکانسِ شام: رابطه‌ی پدر با مادر و رابطه‌ی پدر با رزا و سرانجام گریه‌ی جینجر. حتا رویاروییِ نهایی، یعنی نقطه‌ی اوجِ فیلم، هم کاملاً بر دوشِ جینجر سنگینی می‌کند هر چند اِل فَنینگ از پسِ آن برآمده است.  

و در نهایت قرار است تقابلِ این دو دختر را هم ببینیم، یکی می‌خواهد جهان را متحول کند و دیگری در جستجوی عشق است، می‌گوید: مردان دخترهای جدی را دوست ندارند. این تفاوت‌ها چقدر درونی شده‌اند و چقدر وابسته‌اند به جملات، به نشانه‌های سطحی، به واکنش‌هایی که خوانشِ آن‌ها این‌چنین آسان می‌نماید؟ اگر از زیباییِ طبیعیِ دختران و مداخله‌ی دوربینِ رابی رایان بگذریم واقعاً چقدر به عمقِ روحِ این دو دختر و پیوندِ دوستی‌شان وارد می‌شویم. رزا را چقدر می‌شناسیم؟ که دگرگونیِ روحی، عاطفی و فیزیکی‌اش را فقط با خطِ چشم درک می‌کنیم. البته جینجر به لطفِ بازیِ شگفت‌انگیزِ اِل فَنینگ، جذاب، دوست‌داشتنی و واقعی شده اما حتا شورِ درونیِ او برای شعر هم محدود مانده به چند نمای شعرخوانی و شعر سرودن که بازیگر با تمامِ قابلیت‌هایش نتوانسته درونی‌اش کند. اینجاست که می‌توان به دخترانِ فیلم‌های دیگری فکر کرد  به میای آکواریوم و رقصیدنش، به رزتای داردن‌ها و تقلایش برای یافتنِ کار، یا حتا به  دوستیِ دخترانه‌‌ و به دقت شکل‌گرفته‌ی آمالیا و ژوزفینا در دخترِ مقدس (نمای آخر که با هم در استخر شنا می‌کنند را به یاد آورید).

و چنین است که می‌توانیم یک ساعت و نیم به تماشای فیلمی بنشینیم و در پایان، هنگامِ خروج از سینما، احساس کنیم که هیچ ندیده‌ایم جز تکه‌هایی پراکنده از تصاویری که می‌توانستند چشمگیر باشند و البته مضامینِ اجتماعیِ جذابی که می‌توانستند از سطحِ خودشان فراتر روند و به عمقِ کاراکترها و تصاویر نفوذ کنند.


۱۳۹۲ فروردین ۱۵, پنجشنبه

مشکلاتِ هر روز





ترجمه‌ای از نوشته‌ی کوتاه آدرین مارتین و کریستینا آلوارز لوپز که در مجله‌ی اینترنتی اسپانیایی‌زبانِ Transit چاپ شده است. نثر آهنگین و زیبای این نوشته را خیلی دوست دارم و همین دلیلِ ترجمه‌اش شد. سعی کردم در حد توانم زیباییِ زبانِ متن و همچنین محتوایش را به فارسی برگردانم. هرچند متنِ سختی است برای ترجمه... 



سینما نمایشی است از فضا. هر کارِ راستینِ سینمایی (اگر واژه‌های ریموند بلور را وام بگیریم)، یک پیکربندیِ منفردِ تقلیل‌ناپذیر ارائه می‌دهد که در آن نقاطِ تکینِ فضا با مرگباریِ زمان تقاطع یافته‌اند. سینما خطوطی از حرکت، از جهت، از تماس را حکاکی می‌کند. سینما عمیقاً معمارانه است. 

در شهرهای نامرئیِ ایتالو کالوینو (1972)، بازسازیِ خیالیِ شهرِ zeira به بازمانده‌های یک فیلم می‌مانَد. یک فیلم از نظرِ احساسی به یاد آورده می‌شود، درحالی‌که در اندازه‌‌گیری‌های دقیقِ دوری و مجاورت، فضا و مکان، گرفتار شده است. حافظه‌ی احساسی در نوعی ردپای روایی‌ ساکن شده، که برای مثال در ارتفاعِ نرده و جهشِ بلندِ مردِ زناکار که در سپیده‌دم از آن بالا رفته [از جملاتِ کتابِ شهرهای نامرئی]،بر جای مانده است.

ما به این شکاف، به این غیاب می‌نگریم و فیلم در ذهن ما به نمایش در می‌آید. پرمینجر، آنتونینی، تارکوفسکی: همه‌ی فیلمسازانِ بزرگِ فضاهای خالی و ]و در همان‌حال[ آبستن، این ]نکته[ را می‌دانند. پیرنگ‌هایشان تکرارها را مهندسی می‌کنند و هنگامی‌که دیگر رویارویی‌ها وجود ندارند، ]یعنی[ در خلأای که با رفتنِ کاراکترهای داستان بر جای مانده، به یاد می‌آورند. 

خاطره‌ی سینمایی و مادیتِ مکان یکدیگر را افسون می‌کنند. سینما بدونِ وزنه‌‌ها و اندازه‌هایش، بدونِ آغازها و بن‌بست‌هایش، هیچ نیست. وقتی چیزی اتفاق نخواهد افتاد به جز خودِ مکان، [در اینصورت] روایتِ این رویارویی مدت‌ها در آن‌جا انعکاس خواهد یافت. با یادآوریِ دوباره‌ی کالوینو، می‌توانیم بگوییم:

هر چند فیلم درباره‌ی گذشته‌اش حرف نمی‌زند، اما آن را همچون خطوطِ دست در بر دارد، نوشته‌شده در کنجِ خیابان‌ها، چارچوبِ پنجره‌ها، نرده‌های پلکان‌ها، آنتن‌های برق‌گیرها، دیرکِ پرچم‌ها، هر تکه‌ای که با خراش‌ها، فاصله‌گذاری‌ها، کتیبه‌ها نشانه‌گذاری شده است.

رویارویی‌ها و آشفتگی‌ها. در Le tempestaire (1947) ساخته‌ی ژان اپستاین، پیرمردی از سواحلِ بریتانی به گویِ کریستالیِ جادویی‌اش نگاه می‌کند، درونش دریا را می‌بیند، در آن می‌دمد، و طوفانی سهمگین را رام می‌کند: در پایان گوی را می‌اندازد و می‌شکند.

تقریباً شش دهه بعد، آلن رنه با استفاده از جلوه‌های صوتیِ وارونه در قلب‌ها (2006) - درامی راستین و درونی از فضا-، به نبوغِ رادیکالِ اپستاین ادای احترام می‌کند. در این ملودرام، خطوط و حرکت‌ها در یک بارِ رنگارنگِ پر زرق و برق به هم می‌رسند. یک زن (ایزابل کاره) به سوی قرارش با یک مرد (لمبرت ویلسون) می‌رودکه قبلاً سر میزی نشسته است، زنی دیگر (لورا مورانت)، همسرِ سابقِ مرد، از دستشویی بیرون می‌آید و زودتر به این مقصد می‌رسد. پیشخدمتی (پیر آردیتی) هم هست که  همه‌ی این‌ها را می‌بیند و ]ماجرا را[ می‌داند. زنِ اول برمی‌گردد، عقب می‌کشد، ردپای قدم‌‌هایش بر پلکان را پی می‌گیرد: حرکتِ ناگهانی‌اش تقریباً سینیِ نوشیدنی‌ها را واژگون می‌کند. ]اینجا[ یک فاجعه‌ طرح‌ریزی و معمارانه برنامه‌ریزی شده است: دوربین در میانِ این فضای شلوغ می‌گردد، می‌چرخد، پرواز می‌کند.


فاجعه‌ای درونی. بدن‌ها می‌گریزند، خطوطِ ارتباطی در هم می‌شکنند. در دو فیلمِ دیگر، مراکشِ جوزف ون اشترنبرگ و کنارِ آبی‌ترین دریاهای بوریس بارنه، هم یک مثلثِ کاراکتری وجود دارد ( دقیقاً همانطور که در آن صحنه‌ی قلب‌ها هست، اما با تعویضِ جنسیت‌ها)، ]این‌بار[ یک زن بینِ دو مرد. مشکل، یعنی پارگی در بافتِ اجتماعی که ناشی از این نامتقارنی بوده، با دریدنِ چیزی نزدیک به بدنِ زنانه دراماتیزه شده است: یک گردنبند. مرواریدها پاره می‌شوند، می‌ریزند، جلنگ جلنگ صدا می‌کنند، خرد می‌شوند: بیرونِ قاب در اولی، افتادن با حرکتِ آهسته (اسلوموشن) در دیگری. یک رویدادِ مطلقاً سینمایی، لرزشِ جهان در جنبش‌های خرده‌جهانی‌اش [microcosmic]. مشکلاتِ هرروزه، مشکلِ هر روز. مراکش درباره‌ی زنی است که قصری را با بیابان معاوضه می‌کند، کنارِ آبی‌ترین دریاها در یک کلخوز (مزرعه‌ی اشتراکی) در فاصله‌ی موقتیِ بینِ تخلیه‌ی بارِ کشتی و بازگشت به دریا اتفاق می‌افتد. قلب‌ها درباره‌ی خرید، فروش و جابجاییِ روزمره‌ی املاک ]کنایه از قلب‌ها[ است. تنش‌های تکتونیکِ زمین، دریا و املاک برای پشتیبانیِ کوچکترین و در همان حال پرحادثه‌ترینِ فاجعه‌ها: پاره‌شدنِ یک گردنبند.

کالوینو درباره‌ی «موجی از خاطرات» نوشت یعنی فیلم- که همچون اسفنچ خیس می‌خورد و ورم می‌کند. کنش به همراهِ صدای آب در این ویدیو خاطره‌‌ای درهم‌بافته از تکه‌هایی از سینما را ثبت کرده است.


۱۳۹۲ فروردین ۱۳, سه‌شنبه

لویاتان: حیوان-شدن در قلمروی حس‌ها



لویاتان به روایتِ تورات هیولایی است غول‌پیکر و دریایی که در میانِ آب‌ها می‌خروشد، می‌شکافد و می‌بلعد. تجربه‌ی تماشای لویاتانِ لوسین کستینگ-تیلر و ورنا پاراول هم به رویارویی با این هیولای عظیم‌الجثه می‌مانست. فورانِ رنگ‌ها، تصویرها، شکل‌های انتزاعی، حرکت و چرخش با دوربین، تکان تکان خوردن‌ها با امواجِ دریا و البته صداها صدای دریا، صدای ریزشِ آب- تماشاگر را به دنیایی عجیب، شگفت‌انگیز و به شدت نزدیک به سوژه‌ی مقابلِ دوربین می‌بُرد. درباره‌ی این فیلم چه می‌توان گفت؟ پیش از تماشایش آن را مستندی درباره‌ی صنعتِ ماهیگیری می‌دانستم، اما حالا فکر می‌کنم که لویتان را به سختی بتوان مستند خواند (مستندِ تجربی نامِ بسیار بهتری است)، چرا که آن‌چه پیشِ روی ماست نه درباره‌ی ماهیگیری است و نه ماهیگیران، نه حتا ماهی‌ها و جانورانِ دریایی. فیلم  به کندوکاو در زندگی، عاداتِ اجتماعی و وضعیتِ اقتصادیِ دست اندرکارانِ صنعتِ ماهیگیری علاقه‌ای ندارد، به آن‌ها نزدیک نمی‌شود (از نظرِ فیزیکی و تماسِ بدنی چرا ولی نه از نظرِ احساسی، روانشناختی و اجتماعی) و جز در مواردی انگشت‌شمار از نمایشِ تصویرِ آن‌ها اجتناب می‌کند. از سوی دیگر آشکارا از شکارِ مناظرِ طبیعی و زیستیِ موجودات دریایی فاصله می‌گیرد و به ساختنِ تصاویری غریب و انتزاعی از پروسه‌ی صیدِ موجوداتِ دریایی در دلِ تاریکی روی می‌آورد. این تصاویرِ دست‌نیافتنی چگونه ثبت شده‌اند؟ 

فیلم‌سازان با استفاده از ده‌ها دوربینِ کوچکِGoPro  که روی بدنِ کارکنان و در جاهای مختلفی از کشتی نصب شده بودند، به طورِ تصادفی ساعت‌ها فیلم گرفتند و بعد در هنگامِ تدوین، نماهای اصلیِ لویاتان را از آن‌ها استخراج کردند. فیلم با حرکتِ کشتیِ ماهیگیری از اسکله آغاز می‌شود، کشتی‌هایی که ممکن است هفته‌ها در دریا بمانند. سپس دوربین‌های کوچک با اتفاقاتِ روی کشتی همراه می‌شوند، با تورهای ماهیگیریِ عظیمی که به دریا انداخته می‌شوند و مملو از ماهی‌ها و جانورانِ دریاییِ رنگارنگ به عرشه باز می‌گردند. تورها خالی می‌شوند، ماهی‌ها در حالِ بالا پایین پریدن جان می‌دهند و یا زودتر با دستانِ ورزیده‌ی ماهیگیرانِ ماهر قطعه‌قطعه می‌شوند. سرِ ماهی‌ها، باله‌ها و تکه‌های بدنشان در میانِ خونابه‌ها شناورند که هر از چند گاهی خالی می‌شوند به دریا. لویاتان از این جنبه فیلمی است ترسناک و وهم‌انگیز: در تماس با مرگ، در نزدیکی به شکار و در میل به دریدن. 


در میانِ نوشته‌هایی که تاکنون درباره‌ی فیلم خوانده‌ام، نقدِ فیل کُلدیرون در مجله‌ی سینمااسکوپ (یکی از اولین نوشته‌ها بر لویاتان) را بیشتر دوست داشتم. نوشته با اشاره به یک شباهتِ تصادفیِ کنجکاوی‌برانگیز میانِ نامِ فصلِ اولِ کتابِ توماس هابز[1]، لویاتان: درباره‌ی حس، و نام پروژه‌ی کستینگ-تیلر در هاروارد یعنی آزمایشگاهِ قوم‌شناسانه‌ی حسگرانه [The Sensory Ethnography Lab] و همچنین نامِ فیلمِ اخیرش آغاز می‌شود. اشاره‌ای که می‌تواند یکی از راه‌های ورود به لویاتان یا نوشتن درباره‌ی آن باشد. هابز حس را به مانندِ نوعی پاسخ به حرکت و جنبش در دیگری [Other] تعریف می‌کند، دیگری‌ای که نسبت به وضعیتش به مثابه‌ی ابژه‌ای دیده‌شدهبوشده-لمس‌شده-شنیده‌شده-چشیده‌شده بی‌تفاوت است و لویاتان برعکسِ بسیاری از فیلم‌های جدید که به سختی می‌توانند خارج از ذهنِ تماشاگرانشان وجود داشته باشند- تعریفِ هابز را هم به رابطه‌ی دوربین و جهانِ ]پیرامونش[ اعمال می‌کند و هم خودش کارکردی همچون یک ابژه می‌یابد، انبوهی از صدا و نور که در تاریکی می‌لرزند و در فراسوی موج‌ها برای چشم‌ها و گو‌ش‌های ما ناشناختنی‌اند ]به مضمون از همان مقاله[.   

اما بیشتر از نقدهای پیرامونِ فیلم، این مصاحبه‌ی لوسین کستینگ-تیلر و ورنا پاراول در شناختِ ایده‌های اصلیِ شکل‌دهنده‌ی فیلم راهگشا بود (هرچند به نظرم لویاتان را باید بدونِ هیچ پیش‌داوری و پیش‌زمینه‌ای دید: یک رویاروییِ آنی با این دنیای ناشناخته). البته فیلمسازان در این مصاحبه سعی کرده‌اند که از هرگونه توضیح و تفسیری اجتناب کنند چرا که فیلم به همین هدف ساخته شده، یعنی فرار از روایت و به خصوص از جهانی که بر پایه‌های زبان شکل‌گرفته است. به همین دلیل دوربین با سوژه‌ی فیلمبرداری به اشتراک گذاشته شده است. به گفته‌ی کستینگ-تیلر فیلم‌های مستند بر خلافِ فیلم‌های داستانی در خطرِ تقلیل به استدلالی درباره‌ی جهان یا صدورِ یک بیانیه‌ی سیاسی/اجتماعی قرار دارند و بنابراین هدفِ آن‌ها ساختنِ فیلمی بوده که چیزی برای گفتن ندارد، فقط به بودن در جهان و به برخورد با طبیعت اکتفا می‌کند، به حس‌ها دست می‌یازد.  


 در بخش‌های پایانیِ مصاحبه اتفاقِ جالبی افتاد و ورنا پاراول در پاسخ به یکی از سوال‌ها از فیلیپ گراندریو (فیلمسازِ فرانسوی که در جمعِ حاضرینِ جلسه نشسته بود) کمک خواست. فیلیپ گراندریو گفت که فیلم در تحقق ایده‌ی حیوان-شدن [becoming-animal] بسیار موفق بوده است. فیلم‌های فیلیپ گراندریو هم از جنبه‌ای دیگر سعی می‌کنند که به این ایده نزدیک شوند، به این ناحیه‌ی تمیزناپذیری بین انسان و حیوان. «شدن» [becoming] و بطور خاص «حیوان-شدن» مفهومی است که ژیل دلوز و فلیکس گاتاری در نوشته‌هایشان معرفی کردند. ژیل دلوز در کتابِ فرانسیس بیکن: منطقِ احساس برای تحلیلِ نقاشی‌های بیکن از این مفهوم یاری گرفته است. در نزدِ دلوز و گاتاری حیوان-شدن به معنی تقلید، واگیری [Memises] و همانندسازی نیست بلکه یافتنِ یک ناحیه‌ی مجاورت [zone of proximity] یا ناحیه‌ی تمیزناپذیری [zone of indiscernibility] است که در آن تفاوتِ بین انسان و حیوان تشخیص‌ناپذیرست. لوسین کستینگ-تیلر در این‌باره می‌گوید ]به مضمون[: هنری که بخواهد چیزی بیش از حدِ معمول انجام دهد باید بتواند ما را به طبیعتِ اصلی‌مان بازگرداند که ذاتاً حیوانی است. باید بتوان به جای حیوان قرار گرفت. هر اندازه که ما از لحاظِ فرهنگی و روانی رشد کرده باشیم، در نهایت باز هم هیولا یا حیواناتی فانی هستیم و پس از مرگ به جهانی عظیم‌تر و بزرگ‌تر (طبیعت) بازمی‌گردیم. فیلم‌های کمی توانسته‌اند این رابطه‌ی عمیقِ بینِ انسان و طبیعت را تسخیر کنند که بدونِ هیچ راهِ فراری به آن وابسته‌ایم


هرچند هدف سازندگانِ لویاتان رهایی از هرگونه بیانگری و تصمیم‌گیریِ خودآگاهانه در روندِ فیلمسازی بوده، اما در نهایت از اعمالِ سلیقه در چیزی که ساخته‌ی بشر است، گریزی نیست. در بخشی از مصاحبه ورنا پاراول بخشی از این ایده‌ها را لو می‌دهد ]به مضمون[: در مدتی که سوارِ کشتی بودم، فهمیدم که هیچ‌وقت اینچنین نزدیک به چیزی به نامِ «رنج کشیدن» نبوده‌ام. وقتی با وضعیتی رو به رو می‌شوی که انسان به حیوان بدل می‌شود، به آنچه که کارِ بدنیِ سخت می‌تواند بر سرِ انسان بیاورد هم فیزیکی و هم احساسی. و این شاید توضیح‌دهنده‌ی یکی از صحنه‌های پایانی فیلم باشد که با دوربینِ ثابت فیلمبرداری شده است. دوربین رو به روی کاپیتانِ کشتی قرار گرفته که مشغولِ تماشای برنامه‌ای تلویزیونی است ولی به‌قدری خسته است که از نظرِ احساسی چیزی نمی‌فهمد؛ مسخ‌شده، غایب از این دنیا و با چشم‌هایی خالی فقط آن‌جا نشسته است. این نمای ثابت و نسبتاً طولانی پس از آن همه حرکت، تکاپو و لرزش تاثیرگذار و آشفته‌کننده است.

و اما فیلم با تصاویری مبهوت‌کننده و سورئال از پروازِ مرغانِ دریایی به پایان می‌رسد، پرندگانی سفید در آسمانی سیاه‌رنگ که با دریا پیوند یافته، چرا که مرزِ جداکننده‌ی دریا و آسمان در تاریکی ناپدید شده است. حالا چرخشِ دوربین، تصویری از پرندگانِ سفیدرنگ از پایین سپس از بالا، ثبتِ چیزی از جنسِ عظمت، ترس و زیبایی، یعنی رویارویی با درونی‌ترین و در همان حال بیرونی‌ترین حس‌ها ...





[1] فیلسوفی انگلیسی در قرن هفدهم که کتاب لویاتان را درباره‌ی فلسفه‌ی سیاسی نوشته است.