۱۳۹۲ فروردین ۱۲, دوشنبه

تابو: ورود به این ساختارِ دومینووارِ



قابی سیاه و سفید، مردی کلاه‌به‌سر و سردرگم در جنگل که به تصویرگری‌های قدیمیِ رابینسون کروزوئه طعنه می‌زند، چند ثانیه‌ای می‌گذرد تا بومیانِ رنگین‌پوست از گوشه‌ی سمتِ راست وارد قاب ‌شوند و بعد بدون هیچ توجه‌ای به دوربین (یا شاید در برابرِ دوربینی خنثی نسبت به آن‌ها) به پس‌زمینه بروند، تا جایی به نامِ آفریقا را به یادمان بیاورند، و باز باید کمی بگذرد تا در بخشِ دومِ فیلم، با کتابِ رابینسون کروزوئه رو به رو شویم که این‌بار خدمتکاری آفریقایی‌تبار به سختی می‌خواندش. این یکی از بی‌شمار جزییاتِ به دقت چیده‌شده‌ی فیلم، و البته یکی از پیشِ پا افتاده‌ترینِ آن‌هاست و از همان آغاز اعلام می‌کند که با فیلمی مواجه‌ایم که قطعه‌هایش همچون پازل شکل گرفته‌اند و تماشاگران در تجربه‌ی تماشایش می‌توانند پا به پای فیلمساز و قوانینِ نانوشته‌ی فیلم بازی کنند. یکی از مهمترین راه‌های ورود به فیلم و دستیابی به لذتِ نابِ دیدنش، شناخت و هماهنگی با قوانینِ این بازی است که ذره ذره خود را می‌نمایانند. این‌گونه تماشاگر می‌تواند از کشفِ ارجاع‌ها، واژه‌ها یا حتا ژست‌ها لذت ببرد، دل بسپارد به بازیگوشی‌های فیلمساز و با اشتیاق به ساختارِ دومینووارِ فیلم وارد شود که همچون مارپیچِ دومینوی ماهِ آگستِ دوست‌داشتنیِ من حلقه‌هایی تو در تو از قصه‌ها ساخته است. قصه‌هایی که در مضمونِ صریح و آشکارشان همانی را می‌سازند که راویِ پیش‌درآمدِ فیلم (خودِ میگوئل گومش) در وصفِ سرنوشتِ کاشفِ سرگردان می‌گوید یعنی آن‌چه که «قلب، این جسورترین ماهیچه‌ی آناتومی، فرمان می‌دهد». و مگر نه این‌که جذابترین داستان‌ها باید در ذاتشان عاشقانه باشند؟ یا دستِ کم در حال و هوای عشق. اما به رغمِ لذتی که می‌توان از داستانِ عاشقانه‌ی فیلم بُرد، کاهیدنِ فیلم به آن و گروه‌بندی‌اش در دسته‌ی عاشقانه‌های رمانتیک، ندیدنِ لایه‌های ظریف و به دقت شکل‌گرفته‌ی فیلمی است که در تاریخِ سینما و پرتقال ریشه دوانده است.


بازگشت به سینمای داستانگو: رویاها و ژست‌ها

پیش‌درآمدی شگفت‌انگیز به همراهِ دو بخشِ کاملاً متفاوت در اجرا، تکنیک، زمان و فضا، بهشتِ گمشده و بهشت، که بی‌واسطه تابو: داستانی از دریاهای جنوبِ مورنائو-فلاهرتی را به یاد می‌آورند، اشاره‌ای به دو تن از مهمترین و تاثیرگذارترین فیلمسازانِ سینمای صامت، یکی داستان‌گو و دیگری مستندساز، که تنها فیلمِ مشترکشان روایتگرِ سرنوشتِ شومِ پسر و دخترکی بومی بود که از بهشتِ جزیره‌ی کوچکشان به پایانی مرگبار کشیده شدند. و حالا میگوئل گومش در تابویش از لیسبونِ مدرن و زنانی تنها که در واقعیتِ تلخِ زندگیِ روزمره گرفتارند به جنگل‌های آفریقا و عشقی آتشین می‌رسد، به داستانی که از زبانِ جیان‌لوکای حالا پیرمرد روایت می‌شود. زندگیِ سه زن در پنج روز، یکی پیرزنی آشفته‌حال در آستانه‌ی مرگ، دیگری خدمتکاری رنگین‌پوست و تودار، و سرانجام پیلار، زنی میانسال که در تنهاییِ خود بیشتر دل‌نگرانِ آدم‌های پیرامونش است و شاید موثرترین راهی که برای پُرکردنِ فضای تُهی اطرافش می‌یابد پناه بردن به سینماست. اولین‌بار او را تنها در سالنِ سینما، در حالِ تماشای عاشقانه‌ی غریبِ آغازین می‌یابیم. یک زنِ آرامِ کم‌حرف، تقریباً منزوی، که معمولاً شنونده است تا گوینده، ترزا مادرگا با بازی درونی و خوددارش، با احساساتِ روی هم انباشته‌شده‌اش، پیلاری ساخته که حتا یارای نه گفتن به دوستِ نقاشش را هم ندارد. در یکی از سکانس‌های درخشانِ فیلم دوربین کلوزآپی از نیمرخِ پیلار را پی می‌گیرد که پس از دیداری دوباره با دخترِ لهستانی انگار به زحمت اشک‌هایش را مهار می‌کند، ابتدا فقط صدای محیط، صدای مرغانِ دریایی به گوش می‌رسد و بعد ناگهان آهنگِ عزیزِ من باش[1] ( همان آهنگی که آرورای جوان با آن اشک می‌ریزد)؛ کات می‌شود به سالنِ سینما در حالی‌که پیلار گریه می‌کند، گویی سرانجام جایی را برای رهاییِ روح و احساساتش یافته است. دگرگون‌سازی، همذات‌پنداری و کاتارسیس از توانمندی‌های سینماست ولی پیش از تمامیِ این‌ها، سینما ما را با خیال‌پردازی افسون می‌کند. قابلیتی که فیلم از ابتدا به آن اشاره می‌کند و در بخشِ دوم برآورده‌اش می‌سازد: آرورا، در حالی‌که عینکِ آفتابی پهنی به چشم زده، با طمأنینه و با جزییات خوابی را که دیده تعریف می‌کند. کلوزآپی کم‌عمق از چهره‌ی آرورا در پس‌زمینه‌ای محو که آرام آرام دورش می‌گردد (در رستورانِ گردان نشسته‌اند)، تمرکز بر ریزترین حرکات و جزیی‌ترین میمیک‌های صورت، یعنی چیزی که سینما قدرتِ تسخیرش را دارد و مگر نه اینکه آنچه که اُسکارِ هولی‌موتورز را به ادامه‌ی حرفه‌اش واداشته «زیبایی یک ژست بوده و هست». این سکانس که با زیباییِ کنش و ژست‌های آرورا جان می‌گیرد، با این جمله پایان می‌یابد «البته زندگیِ مردم مثلِ رویا نیست». و بنابراین بخشِ دوم ما را به سینمای داستان‌گو بازمی‌گرداند، به دنیای عشق‌های رویایی، به خیال‌پردازی‌های کودکانه که این‌بار با یاریِ سینما توانِ باورشان را داریم.


فضاسازی: حال و هوایی از آنِ خود 

دومین فیلمِ گومش، ماهِ آگستِ دوست‌داشتنیِ من، تلفیقی هوشمندانه‌ از سینمای مستند و داستانی بود که با آوازهای محبوبِ محلی پیوند می‌یافت و فیلمی به شدت ملی و برگرفته از فرهنگِ پرتقال می‌ساخت، سپس از میانش داستانی از رابطه‌ی پدر/دختر، دختر/پسردایی برمی‌کشید که محورش عشق بود. تواناییِ فیلم در تسخیرِ روحِ زمانه، طبیعتِ پرتقال، و آداب و رسومِ مردمش که با حساسیت و دیدگاهِ شخصیِ فیلم‌ساز همراه شده بود، آن را در جایگاهی کاملاً متفاوت نسبت به سینمای مستند/سینمای داستانی قرار می‌داد و یک اثرِ تجربی و به یادماندنی می‌ساخت.

میگوئل گومش با دومین فیلمش نشان داد که نه تنها شیفته‌ی بازی‌ها (بخشِ دومِ فیلمِ اولش، چهره‌ای که سزاوارش هستی، مجموعه‌ای بود از بازی‌ها و قوانینشان میانِ مردانی که همچون هفت کوتوله در کلبه‌ای جنگلی زندگی می‌کردند) و جاسازیِ جزییات در کلیتِ فیلم است بلکه از آن دسته فیلمسازانی است که قدرتِ ساختنِ اتمسفری ویژه را در فضای فیلمشان دارند. ساختنِ جهان‌های متفاوت و منحصر به فردی که در تابو این‌چنین هماهنگ کنارِ هم قرار گرفته‌اند و هر کدام مود، روح و طعمِ خاص خود را دارند. چند دقیقه‌ی آغازینِ تابو زیر پوششِ نوای پیانوی موسیقیِ فیلم، فضایی سورئال و رویاگونه می‌سازد که با شگفت‌انگیزترین نما پایان می‌یابد. مرد سرانجام و از سرِ ناچاری در برابر چشمانِ ملازمانش خود را در برکه‌ای می‌اندازد تا طعمه‌ی کروکودیل‌ها شود؛ رقصِ آیینیِ بومیان و دیزالو به تصویری از ماه، یک کروکودیلِ غمگینِ ملانکونیک به همراهِ زنی از روزهای گذشته که با عهدی مرموز پیوند یافته‌اند که حتا با مرگ هم شکسته نمی‌شود. کات می‌شود به صورتِ پیلار، تنها در سالنِ سینما. بهشتِ گمشده‌ی فیلم با قاب‌هایی به دقت طرح‌ریزی‌شده، دوربینی آرام و باوقار و کلوزآپ‌هایی که به عکس می‌مانند، فضایی رئالیستی و امروزی می‌سازد دربرگیرنده‌ی زندگیِ زنانی که با ژست‌ها، نگاه‌ها و سکوت‌هایشان کیفیتی از آنِ خود می‌سازند و همزمان نوعی ملال، غمی از جنسِ گذشته را در فیلم می‌پراکنند.  

یافتنِ بهشت با بازگشت به -ولی نه تقلیدی ساختگی از- سینمای صامت صورت می‌گیرد، با بازگشت به فیلمِ شانزده میلی‌متری و به نوعی بازی با صدا و تصویر. شاید همین رابطه‌ی صدا و تصویر دنیای جادویی بخشِ دوم را برمی‌سازد: حذفِ دیالوگ در ترکیب با صدای راوی (جان‌لوکا ونتورا) و صدای محیطِ اطراف. البته بیشتر صدای باد، برگ‌ها، جیرجیرک‌ها، یعنی صداهای جنگل‌های آفریقا حضور دارند، هرچند گاهی صدای واقعیتِ تصویر را هم می‌شنویم، صدای دویدن در چمنزار، صدای تیراندازی، صدای شُرشُرِ آب و گاهی هم به کل از دستش می‌دهیم مثلاً صحنه‌ی پریدن در استخر. میگوئل گومش شیفته‌ی صداها و آوازهاست، دغدغه‌ای که در آخرین سکانسِ ماه آگستِ دوست‌داشتنیِ من در خلالِ صحبت‌هایش با صدابردار منعکس می‌شود [به مضمون] : «گاهی می‌توانیم به جای صداهای نویزمانندِ معمولیِ آزاردهنده، صداهایی را بشنویم که در واقع وجود ندارند اما برای ما و در ذهنِ ما معنی گرفته‌اند و حقیقتی دیگر، چه بسا واقعی‌تر، ساخته‌اند». وقتی آرورا برای اولین بار جیان‌لوکا را می‌بیند، برای مدتی در سکوت با هم حرف می‌زنند، بعد دوستانشان به آن‌ها می‌پیوندند، می‌خندند و گفتگو را ادامه می‌دهند ولی ما هیچ سرنخی از آنچه می‌گویند نداریم، مدتی می‌گذرد تا راوی شروع به صحبت می‌کند، یک جابه‌جاییِ زمانی بینِ صدا و تصویر که به این سکانس کیفیتی یگانه می‌بخشد. مجموعِ این‌ها سبب شد که در هنگامِ بازبینیِ فیلم احساس کنم که پیش‌تر دیالوگ‌ها را شنیده‌ام که کاراکترها کلام و صدا داشته‌اند.


 در هم تابیدنِ سینمای مستند و داستانی

هرچند تابو فیلمی است شیفته‌ی قصه‌گویی اما در بخشِ دومش می‌توانیم رگه‌هایی از سینمای مستند را پی بگیریم. اگر در  ماهِ آگستِ دوست‌داشتنیِ من از میانِ تصویرهای مستند با آدم‌هایی واقعی، داستانی عاشقانه با کاراکترهایی ساختگی پدیدار شد، در بخشِ دومِ تابو این‌ دو در کنارِ هم پیش می‌روند. یعنی فضای داستانیِ فیلم فقط متعلق به سفیدپوستانِ ساکنِ آفریقاست در حالی‌که ساکنینِ واقعیِ این سرزمین از این داستان بیرون گذاشته شده‌اند. استعمارگرانِ سفیدپوست همچون قهرمانانِ اصلیِ این داستان عمل می‌کنند، در حالی‌که دوربین نسبت به بومیانِ آفریقایی خنثی است، روی چهره‌ی آن‌ها بی‌طرفانه می‌چرخد و فقط ثبتشان می‌کند. این بومیان نه داستانی دارند و نه سرگذشتی، نه حتا تاثیری در پیشبردِ ماجرا (آشپزِ آرورا می‌تواند یک استثنا باشد، هرچند میگوئل گومش در مصاحبه‌هایش گفته که آشپز فردی واقعی بوده و سرگذشتِ جالبی هم داشته ...). بنابراین بخش‌های مربوط به مردمِ آفریقا کیفیتی مستند به خود می‌گیرد که منفعلانه فقط در پس‌زمینه‌ی فیلم زندگی می‌کنند، مردمی در استعمارِ کشورهای اروپایی که نه قدرتِ کنش دارند و نه تاثیرگذارند. برای مثال سکانسی را به یاد آورید که راوی برای اولین‌بار درباره‌ی شایعه‌ها و خبرهایی از شورشِ بومیان و کشتارِ سفیدپوستانِ منطقه صحبت می‌کند، همزمان دوربین تصاویری از مردمِ بومی (زن‌ها، مردها و کودکان) را ثبت می‌کند که در جایی مانندِ کلیسا جمع شده‌اند، تصاویری خبری و مستندگونه که در نوعی تضاد  با گفته‌های راوی قرار می‌گیرند، او از خشونت و کشتارهای دسته‌جمعی حرف می‌زند در حالی‌که این مردم معصومانه به دوربین نگاه می‌کنند گویی از آنچه در اطرافشان می‌گذرد کاملاً بی‌خبرند.

و سرانجام

و سرانجام تابو درباره‌ی چیست؟ از کنارِ هم قرار گرفتنِ این همه‌ جزییات چه بدست می‌آید؟ می‌توان به سودَجیِ پرتقالی [تعریفِ سودَجی در اینجا ) برگشت و تابورا فیلمی درباره‌ی این اشتیاقِ کرختِ رویاپردازانه دانست برای آنچه که گذشته، دیگر وجود ندارد و رهایی از آن هم ممکن نیست که می‌توان آن را هم در جزییاتِ داستانی دید و هم در کلیاتِ فیلم: در تمساهِ ملانکونیکِ آغازین و پیوندِ عجیبش با روحِ زن، در زنانِ بخشِ اولِ فیلم که هر کدام به گونه‌ای دلتنگ دورانِ جوانی‌شان هستند، در نامه‌نگاری‌های جیان‌لوکا و آرورا و هم در نوعِ بازگشت به سینمای داستانگو و صامت. شاید به گفته‌ی میگوئل گومش هنوز نوعی اشتیاق نسبت به دورانِ استعمارِ آفریقا در ناخودآگاهِ جمعی و تاریخیِ مردمِ پرتقال وجود دارد که نه با عذابِ وجدان بلکه بیشتر با نوعی نوستالژی همراه است: نوعی سودَجی.



هیچ نظری موجود نیست: