۱۳۹۲ خرداد ۴, شنبه

پذیرایی ساده: علیه تفسیر



تجربه‌ای نو با عناصرِ روایت و شخصیت‌پردازی در سینمای ایران. لحنی سرگردان بین جدی و شوخی. ساختنِ موقعیت‌های آبزورد در ناکجاآبادی جاده‌ای. بازی با مفاهیمِ فلسفی، درانداختنِ چالش‌های اخلاقی و در نهایت بلوغِ فکری/روحیِ قهرمانانی بازیگوش و خودسر. پذیرایی ساده می‌تواند با هر یک از این رویکردها تفسیر شود، بسط یابد و معنایی فراتر از فیلم در بربگیرد، فیلمی که به خودی خود و جدا از تفسیرهایش در نهایت نتوانسته مسیرش را بیابد و جهانش را بر پایه‌های مستحکمی بسازد، جهانی که می‌توانست بستری باشد برای پروراندنِ ایده‌های تماتیک و سوال‌های فلسفیِ فیلمساز. از سوی دیگر، می‌دانیم که جهانِ فیلم (همچون جهانِ متن) باید برای کاراکترها زیستنی باشد و برای تماشاگران باورپذیر. این ادعا البته به معنای واقع‌گرایی نیست چرا که عجیب‌ترین، خیالی‌ترین و کمدی‌ترینِ فیلم‌ها هم با خلقِ حس و حالی از آنِ خود در تماشاگر نفوذ کرده و به او اجازه‌ی زندگی و تنفس در دنیای فیلم را داده‌اند. جهانِ پذیرایی ساده اما تصنعی شده که نه بستری برای تحولِ فکری کاراکترهای اصلی‌اش فراهم می‌سازد و نه می‌گذارد که کاراکترهای فرعیِ روستایی‌اش جان بگیرند. در مواجهه با چنین فیلمی است که باید یکسر «علیهِ تفسیر» شد و به مقاله‌ی مشهورِ سوزان سونتاگ بازگشت یعنی نشان دادنِ چگونگیِ هست شدنِ چیزها یا آنچه که هستند و نه نشان دادنِ معنای آن‌ها[1]. بنابراین بهتر است به خودِ فیلم، در کلیتش، پرداخت و بعدتر دید که آیا جایی هم برای ورودِ این‌گونه تفسیرها به ساختارِ فیلم وجود دارد. 
  
فیلم دربردارنده‌ی خرده روایت‌هایی است که در سفری جاده‌ای شکل می‌گیرند. در این سفر کاوه و مینا با مردمی روستایی به بهانه‌ی بخششِ مبلغی پول رو به رو می‌شوند و هر بار بازی جدیدی درمی‌اندازند، یک انتخابِ اخلاقی در پذیرفتنِ پول و یا چشم‌پوشی از آن به بهانه‌ی پایبندی به ارزش‌ها؛ بعد چنان در این بازیِ خودساخته پیش می‌روند که ارزش‌های درونی و رابطه‌ی دونفره‌شان دگرگون می‌شود. در پایان هر یک به گونه‌ای با مرگ مواجه می‌شوند یا با ترس از مرگ (کاوه تنها مانده با جسدِ کودکِ مرده و مینا در رویارویی‌اش با صابر ابر و دار و دسته‌ی موتورسوارش) و همین تا لبه‌ی مرگ رفتن، صبحِ روزِ بعد دنیای دیگری برای آن‌ها می‌سازد.  

در این راستا، رویکردِ فیلم تمرکز بر موقعیت‌ها بوده تا روانکاویِ کاراکترها. کاوه و مینا نه گذشته‌ای دارند و نه آینده‌ای (جز اشاره‌ای کوتاه در اواخرِ فیلم، نمی‌دانیم چه هدف و برنامه‌ای دارند)، بدونِ دلیل پول خیرات می‌کنند و مشخص نیست چه نسبتی با هم دارند (هر چند قطعاً خواهر و برادر نیستند). فیلم با هیاهو، با پرتابِ ما به درونِ موقعیتِ اول، یعنی درگیری با سربازِ ایستگاهِ بازرسی، و بدونِ هیچ پیش‌زمینه‌ای آغاز می‌شود. کاوه و مینا با هم مشاجره می‌کنند، کیسه‌های پول را به سوی صورتِ بهت‌زده‌ی سرباز پرتاب می‌کنند و همراه با موسیقیِ تندِ فیلم می‌گریزند و حالاست که قهقه‌ی خنده‌ را سر می‌دهند، یک همدستیِ شرورانه! چیزی که یادآورِ فیلم‌هایی است با زن و مردی قانون‌گریز و سرگردان در جاده‌ها. سکانسِ آغازینِ پذیرایی ساده بیش از هر چیز اولین سرقتِ بانی و کلاید را به یادم ‌آورد که هیجان‌زده از سرقتِ مسلحانه و کشفِ یکدیگر، سوار بر ماشین، در حالِ معاشقه و با نوای آن موسیقی ِکانتری در جاده‌ می‌‌راندند. البته کاوه و مینای پذیرایی ساده آمده‌اند تا به جای دزدی پول پخش کنند، یک عملِ خیرخواهانه و نه مجرمانه.



پذیرایی ساده اما مانندِ بانی و کلاید پیش نمی‌رود، چنان رابطه‌ی قوی، مرموز، و پیچیده‌ای بینِ زن و مردِ فیلم ساخته نمی‌شود یا اصلاً از ابتدا وجود ندارد. قرار نیست زن و مردِ فیلم برای خودشان عشقی یگانه بسازند که در برابرِ هر آنچه که آن بیرون ایستاده، چه زیبایی و چه زشتی، دوام بیاورد. فیلم به کل مسیرِ دیگری پیش می‌گیرد. کاوه و مینا دلبستگیِ چندانی به هم ندارند، خودخواه‌ و کودک‌صفت‌اند، معلوم نیست در پیِ چه‌ چیزی هستند، آیا واقعاً می‌خواهند به محلی‌های نیازمند کمک کنند و راهی برای بخشیدنِ بسته‌های پول به آن‌ها بیابند، آیا برای خوشگذرانی و ماجراجویی به آن حوالی آمده‌اند تا زندگیِ بورژوای کسل‌کننده‌‌شان رنگ و بویی بگیرد و یا ... این عدمِ تعادل و غیرقابلِ پیش‌بینی بودنِ کاراکترهای اصلی، نه تنها نتوانسته به آن‌ها پیچیدگیِ انسانی ببخشد بلکه کاراکترهایی ساخته بی‌منطق و متظاهر که کوچکترین حسی از همدلی برنمی‌انگیزند. این البته به خودی خود اشکالی ندارد و نیازی هم نیست که همیشه قهرمانِ فیلم را درک کنیم، چرا که همدلی با کاراکترها به کارکردِ فیلم برمی‌گردد، به جهانش؛ مثلاً سه زندانیِ فراریِ ای برادر تو کجایی و بطور خاص اورت، نیازی به همدلی و باورپذیری ندارند و اگر در پایان به نوعی شناخت و بلوغِ فکری می‌رسند، باز هم این تحولی همدلانه نیست. اما وقتی ترانه علیدوستی چندین بار به قاطرِ زخمی شلیک می‌کند و همزمان نمایی نزدیک از چهره‌ی اندوهناکش می‌بینیم پر درد و با چشمانی خیس از  اشک؛ وقتی مانی حقیقی همچون جانی دپِ  مرد مرده که کنارِ جسدِ بچه آهو خوابید، کنارِ نوزادِ بی‌جان دراز می‌کشد (مقایسه کنید سفرِ ویلیام بلیک را در آن ساختارِ پیچیده‌ی چند لایه‌ با سفرِ سطحی و گل‌درشتِ کاوه. البته این دو چندان قابل مقایسه نیستند اما هر دو در پیِ معنایی هستند فراتر از مضمونِ فیلم) تا به درکی فلسفی از این جهانِ بی‌اخلاق برسد، نوعی خودویرانگری شاید، دقیقاً اینجاست که  نیاز به زمینه‌سازی و کاراکترهایی پرقدرت و انسانی خود را به رخ می‌کشد.  

از طرفی دیگر سیرِ دگرگونیِ کاوه و مینا در برخورد با مردم هم روندِ منطقی ندارد (با توجه به پاراگرافِ پیشین، فراموش نکنیم که پایانِ فیلم و نقطه‌ی اوجش نیازمندِ زمینه‌سازیِ منطقی‌اند). آن‌ها، پس از هیاهو بر سرِ هیچ که در ایستگاه بازرسی راه می‌اندازند، تازه با هم بحث می‌کنند که چطور پول را به مردم بدهیم که قبولش کنند! یکبار پول را جایی مثلِ دستشویی پنهان می‌کنند و آسان از آن می‌گذرند، جایی هم مصرانه می‌خواهند پسش بگیرند. حتا وقتی پیرمردی درویش‌مانند از قبولِ پول سرباز می‌زند و به ارزش‌هایش وفادار می‌ماند، باز آزارش می‌دهند، با اینکه آشکار است که شیخِ ملول از دیو و دد سرانجام انسان را یافته است[2] اما آن را به بازیگوشی و غرورشان‌ می‌فروشند. این‌ ویژگی‌ها بیشتر نشانگرِ کاراکترهایی دیگرآزار، در عینِ حال خودآزار، و سرشار از مشکلاتِ روحی است نه کاراکتری مانندِ کاوه با درگیری‌های روشنفکرانه و دغدغه‌های سقراط‌گونه! که اوجش در سکانسِ بچه‌ی مرده نمایان می‌شود. پرسش‌های کاوه و چالشی که برای معلم روستایی برمی‌انگیزد جالب‌اند، فقط جالب! اما آیا واقعاً سینما با همه‌ی قابلیت‌هایش نمی‌توانست چنین بحثی را در تار و پودِ تصویر، روایت و روحِ فیلم بگنجاند (همان کاری که کیارستمی در طعم گیلاس می‌کند)؟ آیا نیاز داشتیم کتاب‌وار این سوالات را بشنویم؟ و اگر به کوبندگیِ دیالوگ برای گذشتن از آستانه‌ها، سقوطِ پدر و فروپاشیِ روحیِ کاوه نیاز بود چقدر تلخیِ آن لحظه‌ی شوم را حس می‌کنیم؟ آیا تاکنون با این‌گونه سوالات، بس عمیق‌تر و البته بسیار پوشیده‌تر مواجه نشده‌ایم؟ که البته تاثیری بس ماندگارتر هم بر جای گذاشته‌اند. اگر قرار بر این بوده که این سکانس تکان‌دهنده‌ترین بخشِ فیلم باشد آیا نباید پدرِ بچه‌ی مرده، این معلمِ روستایی، اندک هویتی می‌یافت؟


 معلم، سرباز، قهوه‌چی، برادرانِ کامیون‌سوار و صابر ابرِ خلافکار، همه کاراکترهایی کاغذی، سیاهی‌لشگرهایی منفعل هستند که هیچ نشانی از مردمِ واقعیِ شهرهای مرزی و روستاهای جاده‌ای ندارند. همچون عروسک‌هایی تیپ‌وار در هر مرحله گنجانده شده‌اند تا تمثیلی اخلاقی‌ بسازند. مشکلِ من نه با گزندگی و تلخیِ فیلم که با نگاهِ قضاوتگر و از بالای فیلم‌ساز است، نگاهی که اجازه نمی‌دهد کنش‌های روستاییان رنگ و بویی انسانی بگیرد، نگاهی که تقابلِ این دو طبقه‌ی اجتماعی را نمایشی کرده و وزنه‌ی ترازو را به نفعِ کاوه و مینای فیلم سنگین می‌کند. منظورم از جانبداری صفت‌هایی کلی مثل خوبی و بدی نیست، شاید رفتارِ کاوه بارها بدتر از پیرمردِ درویش‌صفت، قهوه‌چی و یا حتا معلم باشد اما حداقل روی وجوهِ انسانیِ او کار شده، هرچند ناموفق.  

پیش‌تر گفتم که هدفِ فیلم تمرکز بر موقعیت‌ها بوده اما نتیجه فیلمی است که فقط بر بازی‌های کلامیِ کاوه و مینا استوار شده یا تکیه کرده است. این حاضرجوابی‌ها گاهی بامزه، تند و تیز، و پرانرژی‌اند اما نمی‌توانند بارِ فیلم را بر دوش کشند. فیلم نه به کاراکترهای فرعی‌اش توجه دارد و نه از آن منطقه‌ی کوهستانی برای فضاسازی استفاده می‌کند. دوربینِ فیلم‌ساز نه حاضر است و نه غایب، نه پر جنب و جوش است و نه ساکن، بیشتر خنثی است با معمولی‌ترین و گاهی پیشِ پا افتاده‌ترین نماها، کات‌ها و کادربندی‌ها.

 از سوی دیگر، سایرِ عناصرِ فیلم، پول و روسریِ گلدار، کاملاً آشکار و سطحی در ساختارِ فیلم گنجانده شده‌اند. مهمترین البته پول است که ماجراها را می‌آفریند همان دربردارنده‌ی خیر و شر که معمولاً به فاجعه می‌انجامد. هزاری‌های نو در کیسه‌های بزرگی به این‌ور و آن‌ور پرتاب می‌شوند، پول نمادِ خوشبختی است اما با خودش مرگ، درد و فسادِ اخلاقی می‌آورد، پیامی از این آشکارتر! برادرانِ کوئن هم چنین دغدغه‌ای دارند اما پول در فیلم‌های آن‌ها، همچون شبحی شوم و مکار، در لایه‌های زیرینِ فیلم عمل می‌کند و بدبختی به بار می‌آورد. جایگاهِ روسریِ گلدار و کارکردِ فرضی و عقیم‌مانده‌اش هم چندان جای بحثی ندارد به خصوص بعد از آن نمای نقطه‌ی نظرِ مینا از روسری، پیچیده‌شده بر پای قاطر، نمایی که آشکارا از تفسیر استقبال می‌کند. البته تفسیری ساده!


[1] From Against Interpretation by Susan Sontag
[2] اشاره به جمله‌ی مانی حقیقی در گفتگو با سوسن شریعتی چاپ شده در روزنامه‌ی بهار


۱۳۹۲ اردیبهشت ۱۱, چهارشنبه

پس از لوسیا: آستانه‌ی درد




«رفتار آدم ربطی به حقیقتِ عملش ندارد، بلکه ربط دارد به عواملی که آن عمل را خاطرنشان می‌کنند«.

لوکرسیا مارتل در گفتگو با ایمی توبین ترجمه‌ی مجید اسلامی در وبلاگ هفت و نیم



فیلم با ابهام آغاز می‌شود، پنهان‌کاری می‌کند و معما می‌سازد، مردی ماشینش را از تعمیرگاه تحویل می‌گیرد و بعد آن را در خیابان رها می‌کند، دختری رو به دریا نشسته و به موج‌ها می‌نگرد، پدر و دختر از شهری به شهر دیگر می‌روند، چرا؟ نمی‎‌دانیم. رابطه‌ی پدر و دختر چگونه است، باز نمی‌دانیم ... این اطلاعات ذره ذره و خوددارانه با تماشاگر در میان گذاشته می‌شوند، فیلم احساسات را درونی می‌کند و در همان‌حال کاراکترهایی آرام، خجالتی و درون‌گرا برای نقشِ پدر و دختر برگزیده که در دلِ فرمی که انتخاب کرده می‌نشیند و با پایانِ دراماتیکش همراه می‌شود. کم کم از میانِ جزییات می‌فهمیم که پدر و دختر چقدر به وابسته‌اند، هر دو غمِ از دست دادنِ عزیزی را بر دوش می‌کشند که می‌خواهند از یکدیگر مخفی‌اش کنند. در چنین بستری موضوعِ اصلی فیلم ساخته و برجسته می‌شود، آزار و اذیتِ آلخاندرا توسطِ همکلاسی‌هایش.


قلدری و آزارِ تک‌افتاده‌ای در مدرسه شاید در نگاهِ اول تکراری به نظر برسد، مضمونی که در ژانرِ فیلم‌های نوجوانانه (Teen movies) و کمدی-رمانتیک بسیار به آن پرداخته‌اند اما هیچ‌کدام چنین جدی و متمرکز یعنی همچون معضلی اجتماعی (در معنای جمعی‌اش) به آن نگاه نکرده است. بارها ماجرای خودکشیِ دانش‌آموزی را شنیده‌ایم که در مدرسه مسخره‌اش می‌کرده‌اند، این‌جا و آن‌جا درباره‌اش می‌شنویم یا می‌خوانیم. اما واقعاً در این پروسه چه اتفاقی می‌افتد؟ آستانه‌ی دردش کجاست؟ چطور نوجوانانی کم سن و سال تا مرزِ خودکشی پیش می‌روند و مهم‌تر، چرا و چگونه گروهی دانش‌آمور چنین بلایی بر سر یکی مانندِ خودشان می‌آورند و هیچ اهمیتی هم نمی‌دهند؟  


میشل فرانکو در دومین فیلمش سعی کرده عمیقاً واردِ چنین موضوعِ بحث‌برانگیزی شود، وجهِ دردناک و واقعیتِ ترسناکش را تسخیر کند و در مرکزیت‌اش رابطه‌ی پدر و دختری را بسازد که از پیامدهای فاجعه‌ای فرار کرده‌اند تا فراموش کنند و حالا با فاجعه‌ای دیگر طرف می‌شوند. انتخاب‌هایی که به فیلم اعمال شده، از یک سو می‌توانند خام‌دستانه یا نشان‌دهنده‌ی محدودیت‌های تکنیکی یا مالی باشند اما از سوی دیگر بر تاثیرگذاری و قدرت نفوذ فیلم افزوده‌اند: تمرکز بر موضوع و پرهیز از بسطِ فیلم، محدودیتِ مکانی، تدوینِ گسسته، و برداشت‌های بلند با دوربینِ ثابت.



فیلم در مکان‌هایی محدود و فضاهایی بسته می‌گذرد: دریا (و استخر)، ماشین، خانه (و رستوران)، کلاس و حمام؛ همین فضاهای بسته حسی از خفگی، سکون و اسارت را همراه می‌آورد. این لختی و سکون با برداشت‌های بلند و دوربینِ ثابتِ نظاره‌گر تشدید می‌شود. دوربین با آلخاندرا همراه نمی‌شود، حتا در هنگامِ درگیریِ فیزیکی همراه با کاراکترها بالا و پایین نمی‌پرد و جایگاهش ]یا نقطه‌ی نظرش[ را تغییر نمی‌دهد، چیزی که چگونگیِ درگیریِ تماشاگر با فیلم، نوعِ همراه شدنش با کاراکترِ اصلی و موضع‌گیری‌اش نسبت به جمع را تحت تاثیر قرار می‌دهد، مثلاً شکارِ وینتربرگ هم پیرامونِ نوعی تک‌افتادگی و محکومیت در میانِ جمع می‌گردد اما دوربینِ متحرکِ آن موقعیتِ «فردیِ» متفاوتی می‌سازد که می‌تواند در نوشته‌ای دیگر موشکافانه‌تر بررسی و مقایسه شود. دوربینِ پس از لوسیا همچون ناظری خاموش در گوشه‌ای می‌ایستد، همه‌ی کاراکترها را در قابش می‌گیرد، شبکه‌ای (هر چند نه چندان پیچیده) از روابطِ بینِ آن‌ها و ریزه‌کاری‌هایش شکل می‌دهد و موقعیت‌های «جمعی» می‌سازد. فرصت داریم که در قاب بچرخیم و هر بار یکی از کاراکترها را زیرِِ نظر بگیریم، نوعِ نگاه‌ها، اشاره‌ها، خنده‌ها، مسخره‌گی‌ها... . انتخابِ جایگاهِ دوربین در این قاب‌های طولانی در واقع تاکیدی است بر جمعی بودنِ ماجرایی که دارد اتفاق می‌افتد، دست به یکی کردنِ آدم‌هایی که نابهنگام از دوستی به دشمنی تغییرِ جهت می‌دهند. فقط کافی است نشانه‌هایی مبنی بر طردِ آن «دیگری» ببینند تا چهره‌ی دیگری از خود نمایش دهند. 


رابطه‌ی آلخاندرا و دوستانِ جدیدش در چندین نمای طولانی شکل می‌گیرد که بلندترینِ آن‌ها (حدودِ سه دقیقه) به گونه‌ای مرکزیت هم می‌یابد. در اولین گردهمایی، آلخاندرا پشت به دوربین نشسته و ما گاهی نیمرخش را می‌بینیم، می‌خواهد قاشق و چنگالش را باز کند اما سرانجام منصرف می‌شود (فیلم جزییاتی از این دست بسیار دارد)، با دختری طرف‌ایم خجالتی، خوددار و تحتِ تاثیرِ جمع با احساسی از عدمِ امنیت. هم‌زمان چهره‌ی همکلاسی‌ها، رفتار و واکنش‌هایشان را نسبت به این تازه وارد می‌بینیم، در نگاه‌هایی که رد و بدل می‌شود نوعی تمسخر وجود دارد، میل به دست انداختن. در نمای مهم و مرکزیِ جکوزی، آلخاندرا این‌بار رو به دوربین نشسته که تلاشِ او را برای ورود به جمع ثبت می‌کند و مملو است از جزییاتِ رفتاریِ هر یک از کاراکترها نسبت به هم. آنچه که در این نما فراموش‌نشدنی است نگاه‌های نگرانِ آلخاندرا و تلاشش برای همراهی با گروه است.



از میانه‌ی فیلم به بعد، هنگامی‌که دنیای آلخاندرا در مدرسه‌ فرو می‌ریزد، تحملِ نماهای طولانیِ آزار و شکنجه تقریباً طاقت‌فرسا می‌شود ولی فیلمساز هرگز کوتاه نمی‌آید، عقب‌نشینی نمی‌کند، یک‌بار تماشاگر را مقابلِ آلخاندرا می‌نشاند تا ببیند چگونه به او کیک (البته با مزه‌ای دیگر) می‌خورانند، که چطور بالا می‌آورد، و بار دیگر آلخاندرا را در حمام محبوس می‌کند و همراه‌مان می‌کند با خوشگذرانیِ همکلاسی‌هایش؛ اینجاست که مرزها شکسته می‌شوند، آستانه‌ها رد می‌شوند. شاید حالا (و به طورِ خاص در سکانسِ تولد) بفهمیم که چرا کارگردانِ مورد علاقه‌ی میشل فرانکو کسی نیست جز اینگمار برگمان که در نمایش و نفوذ به عمقِ درد، نفرت، و تیرگیِ وجودِ انسان‌ها چیره‌دست بود، کارگردانی که درونی‌ترین و ترسناک‌ترین جنبه‌های زندگیِ زناشویی را در صحنه‌هایی از یک ازدواج تصویر کرد یا از نهایتِ درد، نفرت و مرگ فیلمی ساخت به نامِ گریه‌ها و نجواها. البته کارگردانِ جوانِ مکزیکی تا دستیابی به جهانِ چندبعدی، پیچیده، فلسفی و عمیقِ برگمان فرسنگ‌ها فاصله دارد اما می‌توان فیلمِ کوچکش را آغازی دانست برای ساختنِ دستاوردی شخصی و می‌توان امیدوار بود به آینده‌اش.


و اما پایانِ غیرمنتظره‌ی فیلم که برای من به گونه‌ای یادآورِ پایانِ پسرِ داردن‌هاست: مواجهه‌ی پدر با قاتلِ فرزندش، کشمکشِ پدر با یک انتخاب، با تصمیم‌گیری. دویدن، حرکت، نفس‌نفس‌زدن، درگیریِ تنانه در برابرِ سکون، راندن در سکوت، راندن در دریا (جایی که دختر ناپدید شده)، یعنی همان لحظه‌ی نهایی بخشش یا انتقام، زندگی یا مرگ.