۱۳۹۲ خرداد ۴, شنبه

پذیرایی ساده: علیه تفسیر



تجربه‌ای نو با عناصرِ روایت و شخصیت‌پردازی در سینمای ایران. لحنی سرگردان بین جدی و شوخی. ساختنِ موقعیت‌های آبزورد در ناکجاآبادی جاده‌ای. بازی با مفاهیمِ فلسفی، درانداختنِ چالش‌های اخلاقی و در نهایت بلوغِ فکری/روحیِ قهرمانانی بازیگوش و خودسر. پذیرایی ساده می‌تواند با هر یک از این رویکردها تفسیر شود، بسط یابد و معنایی فراتر از فیلم در بربگیرد، فیلمی که به خودی خود و جدا از تفسیرهایش در نهایت نتوانسته مسیرش را بیابد و جهانش را بر پایه‌های مستحکمی بسازد، جهانی که می‌توانست بستری باشد برای پروراندنِ ایده‌های تماتیک و سوال‌های فلسفیِ فیلمساز. از سوی دیگر، می‌دانیم که جهانِ فیلم (همچون جهانِ متن) باید برای کاراکترها زیستنی باشد و برای تماشاگران باورپذیر. این ادعا البته به معنای واقع‌گرایی نیست چرا که عجیب‌ترین، خیالی‌ترین و کمدی‌ترینِ فیلم‌ها هم با خلقِ حس و حالی از آنِ خود در تماشاگر نفوذ کرده و به او اجازه‌ی زندگی و تنفس در دنیای فیلم را داده‌اند. جهانِ پذیرایی ساده اما تصنعی شده که نه بستری برای تحولِ فکری کاراکترهای اصلی‌اش فراهم می‌سازد و نه می‌گذارد که کاراکترهای فرعیِ روستایی‌اش جان بگیرند. در مواجهه با چنین فیلمی است که باید یکسر «علیهِ تفسیر» شد و به مقاله‌ی مشهورِ سوزان سونتاگ بازگشت یعنی نشان دادنِ چگونگیِ هست شدنِ چیزها یا آنچه که هستند و نه نشان دادنِ معنای آن‌ها[1]. بنابراین بهتر است به خودِ فیلم، در کلیتش، پرداخت و بعدتر دید که آیا جایی هم برای ورودِ این‌گونه تفسیرها به ساختارِ فیلم وجود دارد. 
  
فیلم دربردارنده‌ی خرده روایت‌هایی است که در سفری جاده‌ای شکل می‌گیرند. در این سفر کاوه و مینا با مردمی روستایی به بهانه‌ی بخششِ مبلغی پول رو به رو می‌شوند و هر بار بازی جدیدی درمی‌اندازند، یک انتخابِ اخلاقی در پذیرفتنِ پول و یا چشم‌پوشی از آن به بهانه‌ی پایبندی به ارزش‌ها؛ بعد چنان در این بازیِ خودساخته پیش می‌روند که ارزش‌های درونی و رابطه‌ی دونفره‌شان دگرگون می‌شود. در پایان هر یک به گونه‌ای با مرگ مواجه می‌شوند یا با ترس از مرگ (کاوه تنها مانده با جسدِ کودکِ مرده و مینا در رویارویی‌اش با صابر ابر و دار و دسته‌ی موتورسوارش) و همین تا لبه‌ی مرگ رفتن، صبحِ روزِ بعد دنیای دیگری برای آن‌ها می‌سازد.  

در این راستا، رویکردِ فیلم تمرکز بر موقعیت‌ها بوده تا روانکاویِ کاراکترها. کاوه و مینا نه گذشته‌ای دارند و نه آینده‌ای (جز اشاره‌ای کوتاه در اواخرِ فیلم، نمی‌دانیم چه هدف و برنامه‌ای دارند)، بدونِ دلیل پول خیرات می‌کنند و مشخص نیست چه نسبتی با هم دارند (هر چند قطعاً خواهر و برادر نیستند). فیلم با هیاهو، با پرتابِ ما به درونِ موقعیتِ اول، یعنی درگیری با سربازِ ایستگاهِ بازرسی، و بدونِ هیچ پیش‌زمینه‌ای آغاز می‌شود. کاوه و مینا با هم مشاجره می‌کنند، کیسه‌های پول را به سوی صورتِ بهت‌زده‌ی سرباز پرتاب می‌کنند و همراه با موسیقیِ تندِ فیلم می‌گریزند و حالاست که قهقه‌ی خنده‌ را سر می‌دهند، یک همدستیِ شرورانه! چیزی که یادآورِ فیلم‌هایی است با زن و مردی قانون‌گریز و سرگردان در جاده‌ها. سکانسِ آغازینِ پذیرایی ساده بیش از هر چیز اولین سرقتِ بانی و کلاید را به یادم ‌آورد که هیجان‌زده از سرقتِ مسلحانه و کشفِ یکدیگر، سوار بر ماشین، در حالِ معاشقه و با نوای آن موسیقی ِکانتری در جاده‌ می‌‌راندند. البته کاوه و مینای پذیرایی ساده آمده‌اند تا به جای دزدی پول پخش کنند، یک عملِ خیرخواهانه و نه مجرمانه.



پذیرایی ساده اما مانندِ بانی و کلاید پیش نمی‌رود، چنان رابطه‌ی قوی، مرموز، و پیچیده‌ای بینِ زن و مردِ فیلم ساخته نمی‌شود یا اصلاً از ابتدا وجود ندارد. قرار نیست زن و مردِ فیلم برای خودشان عشقی یگانه بسازند که در برابرِ هر آنچه که آن بیرون ایستاده، چه زیبایی و چه زشتی، دوام بیاورد. فیلم به کل مسیرِ دیگری پیش می‌گیرد. کاوه و مینا دلبستگیِ چندانی به هم ندارند، خودخواه‌ و کودک‌صفت‌اند، معلوم نیست در پیِ چه‌ چیزی هستند، آیا واقعاً می‌خواهند به محلی‌های نیازمند کمک کنند و راهی برای بخشیدنِ بسته‌های پول به آن‌ها بیابند، آیا برای خوشگذرانی و ماجراجویی به آن حوالی آمده‌اند تا زندگیِ بورژوای کسل‌کننده‌‌شان رنگ و بویی بگیرد و یا ... این عدمِ تعادل و غیرقابلِ پیش‌بینی بودنِ کاراکترهای اصلی، نه تنها نتوانسته به آن‌ها پیچیدگیِ انسانی ببخشد بلکه کاراکترهایی ساخته بی‌منطق و متظاهر که کوچکترین حسی از همدلی برنمی‌انگیزند. این البته به خودی خود اشکالی ندارد و نیازی هم نیست که همیشه قهرمانِ فیلم را درک کنیم، چرا که همدلی با کاراکترها به کارکردِ فیلم برمی‌گردد، به جهانش؛ مثلاً سه زندانیِ فراریِ ای برادر تو کجایی و بطور خاص اورت، نیازی به همدلی و باورپذیری ندارند و اگر در پایان به نوعی شناخت و بلوغِ فکری می‌رسند، باز هم این تحولی همدلانه نیست. اما وقتی ترانه علیدوستی چندین بار به قاطرِ زخمی شلیک می‌کند و همزمان نمایی نزدیک از چهره‌ی اندوهناکش می‌بینیم پر درد و با چشمانی خیس از  اشک؛ وقتی مانی حقیقی همچون جانی دپِ  مرد مرده که کنارِ جسدِ بچه آهو خوابید، کنارِ نوزادِ بی‌جان دراز می‌کشد (مقایسه کنید سفرِ ویلیام بلیک را در آن ساختارِ پیچیده‌ی چند لایه‌ با سفرِ سطحی و گل‌درشتِ کاوه. البته این دو چندان قابل مقایسه نیستند اما هر دو در پیِ معنایی هستند فراتر از مضمونِ فیلم) تا به درکی فلسفی از این جهانِ بی‌اخلاق برسد، نوعی خودویرانگری شاید، دقیقاً اینجاست که  نیاز به زمینه‌سازی و کاراکترهایی پرقدرت و انسانی خود را به رخ می‌کشد.  

از طرفی دیگر سیرِ دگرگونیِ کاوه و مینا در برخورد با مردم هم روندِ منطقی ندارد (با توجه به پاراگرافِ پیشین، فراموش نکنیم که پایانِ فیلم و نقطه‌ی اوجش نیازمندِ زمینه‌سازیِ منطقی‌اند). آن‌ها، پس از هیاهو بر سرِ هیچ که در ایستگاه بازرسی راه می‌اندازند، تازه با هم بحث می‌کنند که چطور پول را به مردم بدهیم که قبولش کنند! یکبار پول را جایی مثلِ دستشویی پنهان می‌کنند و آسان از آن می‌گذرند، جایی هم مصرانه می‌خواهند پسش بگیرند. حتا وقتی پیرمردی درویش‌مانند از قبولِ پول سرباز می‌زند و به ارزش‌هایش وفادار می‌ماند، باز آزارش می‌دهند، با اینکه آشکار است که شیخِ ملول از دیو و دد سرانجام انسان را یافته است[2] اما آن را به بازیگوشی و غرورشان‌ می‌فروشند. این‌ ویژگی‌ها بیشتر نشانگرِ کاراکترهایی دیگرآزار، در عینِ حال خودآزار، و سرشار از مشکلاتِ روحی است نه کاراکتری مانندِ کاوه با درگیری‌های روشنفکرانه و دغدغه‌های سقراط‌گونه! که اوجش در سکانسِ بچه‌ی مرده نمایان می‌شود. پرسش‌های کاوه و چالشی که برای معلم روستایی برمی‌انگیزد جالب‌اند، فقط جالب! اما آیا واقعاً سینما با همه‌ی قابلیت‌هایش نمی‌توانست چنین بحثی را در تار و پودِ تصویر، روایت و روحِ فیلم بگنجاند (همان کاری که کیارستمی در طعم گیلاس می‌کند)؟ آیا نیاز داشتیم کتاب‌وار این سوالات را بشنویم؟ و اگر به کوبندگیِ دیالوگ برای گذشتن از آستانه‌ها، سقوطِ پدر و فروپاشیِ روحیِ کاوه نیاز بود چقدر تلخیِ آن لحظه‌ی شوم را حس می‌کنیم؟ آیا تاکنون با این‌گونه سوالات، بس عمیق‌تر و البته بسیار پوشیده‌تر مواجه نشده‌ایم؟ که البته تاثیری بس ماندگارتر هم بر جای گذاشته‌اند. اگر قرار بر این بوده که این سکانس تکان‌دهنده‌ترین بخشِ فیلم باشد آیا نباید پدرِ بچه‌ی مرده، این معلمِ روستایی، اندک هویتی می‌یافت؟


 معلم، سرباز، قهوه‌چی، برادرانِ کامیون‌سوار و صابر ابرِ خلافکار، همه کاراکترهایی کاغذی، سیاهی‌لشگرهایی منفعل هستند که هیچ نشانی از مردمِ واقعیِ شهرهای مرزی و روستاهای جاده‌ای ندارند. همچون عروسک‌هایی تیپ‌وار در هر مرحله گنجانده شده‌اند تا تمثیلی اخلاقی‌ بسازند. مشکلِ من نه با گزندگی و تلخیِ فیلم که با نگاهِ قضاوتگر و از بالای فیلم‌ساز است، نگاهی که اجازه نمی‌دهد کنش‌های روستاییان رنگ و بویی انسانی بگیرد، نگاهی که تقابلِ این دو طبقه‌ی اجتماعی را نمایشی کرده و وزنه‌ی ترازو را به نفعِ کاوه و مینای فیلم سنگین می‌کند. منظورم از جانبداری صفت‌هایی کلی مثل خوبی و بدی نیست، شاید رفتارِ کاوه بارها بدتر از پیرمردِ درویش‌صفت، قهوه‌چی و یا حتا معلم باشد اما حداقل روی وجوهِ انسانیِ او کار شده، هرچند ناموفق.  

پیش‌تر گفتم که هدفِ فیلم تمرکز بر موقعیت‌ها بوده اما نتیجه فیلمی است که فقط بر بازی‌های کلامیِ کاوه و مینا استوار شده یا تکیه کرده است. این حاضرجوابی‌ها گاهی بامزه، تند و تیز، و پرانرژی‌اند اما نمی‌توانند بارِ فیلم را بر دوش کشند. فیلم نه به کاراکترهای فرعی‌اش توجه دارد و نه از آن منطقه‌ی کوهستانی برای فضاسازی استفاده می‌کند. دوربینِ فیلم‌ساز نه حاضر است و نه غایب، نه پر جنب و جوش است و نه ساکن، بیشتر خنثی است با معمولی‌ترین و گاهی پیشِ پا افتاده‌ترین نماها، کات‌ها و کادربندی‌ها.

 از سوی دیگر، سایرِ عناصرِ فیلم، پول و روسریِ گلدار، کاملاً آشکار و سطحی در ساختارِ فیلم گنجانده شده‌اند. مهمترین البته پول است که ماجراها را می‌آفریند همان دربردارنده‌ی خیر و شر که معمولاً به فاجعه می‌انجامد. هزاری‌های نو در کیسه‌های بزرگی به این‌ور و آن‌ور پرتاب می‌شوند، پول نمادِ خوشبختی است اما با خودش مرگ، درد و فسادِ اخلاقی می‌آورد، پیامی از این آشکارتر! برادرانِ کوئن هم چنین دغدغه‌ای دارند اما پول در فیلم‌های آن‌ها، همچون شبحی شوم و مکار، در لایه‌های زیرینِ فیلم عمل می‌کند و بدبختی به بار می‌آورد. جایگاهِ روسریِ گلدار و کارکردِ فرضی و عقیم‌مانده‌اش هم چندان جای بحثی ندارد به خصوص بعد از آن نمای نقطه‌ی نظرِ مینا از روسری، پیچیده‌شده بر پای قاطر، نمایی که آشکارا از تفسیر استقبال می‌کند. البته تفسیری ساده!


[1] From Against Interpretation by Susan Sontag
[2] اشاره به جمله‌ی مانی حقیقی در گفتگو با سوسن شریعتی چاپ شده در روزنامه‌ی بهار


۱ نظر:

کارگر گفت...

کاملاً موافقم که فیلم جهانی تصنعی دارد. جهانی که مال فیلمنامه نویس و کارگردان نیست . در واقع یک نوع " گنده گویی " است و روایتی است که در همان حد کمیک و بداهه میماند و نمیتواند فراتر برود