۱۳۹۲ شهریور ۲۸, پنجشنبه

روزِ اولِ جشنواره‌ی تورنتو (Tiff 13): دنیا بی‌شک جای ترسناکی است!




شرکت در جشنواره‌ی تورنتو با کارت خبرنگاری تجربه‌ی جالب و هیجان‌انگیزی بود، روزهای پر فیلمی که از هشت و نیمِ صبح آغاز می‌شد و تا نیمه‌شب ادامه داشت، همراه با کنفرانس‌های مطبوعاتی، کارگاه‌ها و برنامه‌های جانبی دیگر، دویدن در امتدادِ خیابان‌های کینگ و جان، بین سینماهای بل‌لایت‌باکس و اسکوشیابنک از میانِ داوطلبانِ نارنجی‌پوش. مزیتِ دیگرِ کارتِ خبرنگاری فرار از صف‌های بلندِ مردمی بود و باز شدنِ تقریباً تمامیِ درهای بسته. در این ده روز با تعدادی از منتقدانِ جوانِ نیویورکی و کانادایی آشنا شدم که پیش‌تر فقط نوشته‌هایشان را خوانده یا ترجمه کرده بودم.  

می‌خواهم در چند یادداشتِ وبلاگی درباره‌ی برخی از فیلم‌های جشنواره خیلی خلاصه بنویسم. تماشای پشتِ سرِ همِ فیلم‌ها در فضای جشنواره‌ای و گاهی با چشم‌های خواب‌آلود، قضاوت درباره‌‌ی آن‌ها را سخت‌تر می‌‌کند، هر چند این قضاوتِ آنیِ سینمایی، بدونِ تکرار و قطع و وصلِ دستگاهِ پخشِ خانگی، کیفیت و ارزش دیگری دارد که کمتر از آن بازبینی‌های سرِ فرصت نیست. 


تصویر گمشده (The Missing Picture –Ritty Pahn) ****


فیلم با دریا آغاز می‌شود، با موج‌های خروشانِ دریا که خود را به دوربین می‌کوبند همچون خاطره‌های کودکی که در میانسالی بازمی‌گردند، به ذهن هجوم می‌آورند و رهایت نمی‌کنند. خاطره‌هایی که برای فیلمساز، وحشتناک‌تر از کابوس‌اند چرا که در نوجوانی آن‌ها را زندگی کرده است. بنابراین چاره‌ای ندارد جز بازگشت به آن دورانِ خفقان، جنایت و نسل‌کشی در کامبوج. دورانِ خمرهای سرخ (Khmer Rouge).

ریتی پهن برای بازسازی گذشته، از آدمک‌هایی دست‌ساز استفاده کرده در ترکیب با فیلم‌های مستند و آرشیویِ آن دوران. و از تقابل و یا کلاژِ آن‌ها با هم، تصاویری خلاقانه و دنیایی شگفت‌انگیز ساخته است. گاهی ابتدا موقعیتی وصف می‌شود و هم‌زمان ما تصاویری عروسکی از آن را می‌بینیم، بعد بلافاصله فیلم‌های آرشیوی نمایش داده می‌شوند و انسان‌هایی با گوشت و پوست و خون. تمهیدی که رنج و وحشت را آشکارتر می‌کند و خشونت را تکان‌دهنده‌تر. در این میان تصاویری هم هستند که در ذهنِ پسرکِ سیزده ساله ثبت شده‌اند، تصویرِ مردی که از گرسنگی نمی‌تواند حرکت کند، تصویرِ مادری که انبه‌ای را می‌دزدد اما پسرِ نه ساله‌اش او را لو می‌دهد، تصویرِ مرگِ خواهر و برادرانش. تصاویری که در عکس‌ها و فیلم‌های آرشیوی گم شده‌اند. 

تصویرِ گمشده یک مستندِ جزیی‌نگر است، یک فیلم-مقاله حتا از یک دوران. ابعادِ وسیعِ سیاسی و بین‌المللیِ حکومتِ کمونیستی-مائویستی کمرهای سرخ را نمی‌بیند، روی تاریخ‌ها، نام‌ها، رویدادها چندان تاکید نمی‌کند (البته به جز نامِ پل پوت یا برادرِ اول تا نامش برای همیشه در ذهنمان ثبت شود با طنینی مخوف)، فیلم زاویه‎ی دیدِ یک پسرِ سیزده ساله را انتخاب می‌کند، یعنی دردناک‌ترین خاطره‌ها و تصاویری که یادش مانده. راوی با لحنِ آهنگین و شاعرانه‌ای این خاطره‌ها را تعریف می‌کند، زیباییِ شعرگونه‌ی گفته‌های راوی، فیلم‌های کریس مارکر را به یاد می‌آورد، همان دقت و وسواس نسبت به جزییات و نسبت به زیباییِ متن.  

اولین عروسکی که در فیلم ساخته می‌شود، مردی است با کت و شلوارِ سفید و کراواتِ مشکی، پدرِ راوی. مردی از خانواده‌ای فقیر که به کتاب و آموزش باور داشت. و بعدتر برای احترام به کرامتِ انسانی و ارزش‌هایش اعتصابِ غذا کرد و در برابرِ چشم‌های زن و فرزندانش جان داد. آخرین تصویرِ فیلم، عروسکی از پسرکِ حالا فیلم‌ساز است که بارها زنده به گور می‌شود، حسی که هنوز هم ادامه دارد.
 


حرامزاده‌ها (Bastards-Clair Denis)- ****

سیاه‌ترین فیلمِ کلر دنی هم در مضمون و هم در فرم. فیلمی که دلمشغولِ پیرنگ است و چیدنِ جزییاتِ داستانش، برای پیشبردِ موتیفِ انتقام در آن فضای رازآلود. کلر دنی برای اولین بار به روایتِ داستانش در قالبِ ژانر بیشتر اهمیت داده تا بازی‌های فرمی و خلقِ نماهای جادویی (چیزی که با کیفیتی متفاوت در مشکلاتِ هر روز هم اتفاق افتاده بود). البته حرامزاده‌ها هنوز فیلمی است از کلر دنی با کلوزآپ‌ها، حذف‌ها و کات‌هایی درخشان، با نماها وسکانس‌های به یادماندنی: دختری برهنه با کفش‌هایی پاشنه‌بلند سرگردان در خیابان (که دوبار در فیلم تکرار می‌شود و هر بار تماشاگر در وضعیتِ احساسی و اطلاعاتیِ متفاوتی است)، تقریباً تمامیِ قطعه‌های دونفره‌ی مارکو (وینسنت لیندون) و رافائل (کیارا ماستوریانی)، و آن رانندگیِ دیوانه‌وار در دلِ تاریکی (که برای گروهی یادآورِ بزرگراهِ گمشده‌ی لینچ بود).

فیلم روایتگرِ فاجعه‌ای است که بارها درباره‌اش شنیده‌ایم و خوانده‌ایم. کلر دنی، رسواییِ جنسیِ ثروتمندان و سیاستمدارانِ فرانسوی را با یک رسواییِ خانوادگی گره می‌زند و بعد به خلاقانه‌ترین شکلِ ممکن روایتش می‌کند. در این میان رابطه‌ی عاشقانه‌ای میانِ قهرمانِ تنها، مرموز و شاید گناهکارِ فیلم با زنی تنهاتر، مرموزتر و گناهکارتر از خودش شکل می‌گیرد که تغذیه‌کننده‌ی موتورِ احساسی فیلم است و شاید دریچه‎ای برای نفس کشیدن، هرچند مرد از ابتدا اعتراف کرده که به عشق اعتقادی ندارد. مرد که پس از سال‌ها برگشته تا به خواهر و خانواده‌اش کمک کند، ناخواسته واردِ بازیِ کثیف و بیماری می‎‌شود که هیچ راهِ نجاتی ندارد.

کلر دنی تقریباً بیشترِ بازیگرهای همیشگی‌اش را گرد آورده است (سیمایی گذرا از متی دیوپ، گرگوآر کولین در هیبتی شرورانه و الکس دسکاسِ محبوبش در نقشِ یک دکترِ سفیدپوشِ نظاره‌گر، لکه‌ای سفید در فیلمی سیاه) تا در بی‌رحمانه‌ترین وجهِ خودش ظاهر شود و پایانی تکان‌دهنده بسازد که شوکِ تماشایش اول برایم غیرِ قابلِ قبول بود. ما در جایگاهِ تماشاگر پیش‌تر فهمیده‌ایم که برای خواهرزاده‌ی مارکو چه اتفاقی افتاده، پس چه نیازی بود به نمایشِ این ویدیو که مستقیماً تماشاگر را نشانه گرفته است؟ ... شاید جواب در عبارتِ آخر نهفته باشد، تماشاگر باید بی‌واسطه با وحشت و کثیفیِ این فاجعه رو به رو شود، با تباهی و نابودیِ شانِ انسانی.




بیگانه‌ای کنار دریاچه (Stranger by the Lake- Alain Guiraudi) 1/2**    


اگر تصویر گمشده و حرامزاده‌ها هر یک حکایتگرِ نوعی ویرانی بودند، یکی در سطحِ جامعه‌ی کامبوج و دیگری درباره‌ی خانواده‌ای فرانسوی، بیگانه‌ای کنار دریاچه به فرد همچون عنصری تک‌افتاده بازمی‌گردد، به ویرانیِ فردی، زوالِ بدن در پیری، تنهایی، ملال و ... .

فیلم هم می‌تواند بسیار همجنس‌گرا باشد (برنده‌ی نخلِ کوییر) و هم هموفوبیک، چرا که مردهای برهنه و تنهایش مانندِ کالبدهایی سرگردان در ناکجاآبادی بسته گرفتار شده‌اند، نه هدفی دارند و نه آینده‌ای، و پیری، بیماری، مرگ آن‌ها را هدف گرفته است. فیلم در استفاده از عناصرش هم بسیار رادیکال عمل می‌کند، محدودیتِ مکانی (بخشی از دریاچه)، تکرارِ روزها و فعالیت‌ها، و نمایشِ فراتر از معمولِ برهنگی و سکس (که خب ممکن است آستانه‌ی تحملِ تعدادی از تماشاگران را رد کند و در سینما هم که راهِ فراری وجود ندارد).

در میانه‌ی فیلم قتلی اتفاق می‌افتد که فضای یکنواخت آن را متشنج می‌کند، و چون ما بعنوانِ تماشاگر همراه با کاراکترِ اصلی شاهدِ جنایت هستیم، طعمی از تعلیق به فیلم می‌بخشد. تعلیقی که از نظرِ من نمی‌تواند هیچکاکی خوانده شود چرا که با آن دنیای مرموز، پیچیده و دلهره‌انگیز فاصله دارد و تماشاگر را آنچنان درگیر و نگرانِ سرنوشتِ قهرمانش نمی‌کند. اما در کنارِ همه‌ی این‌ها، یک بازرسِ مرموز هم وجود دارد که مانندِ زبل خان، ناگهان سر کله‌اش پیدا می‌شود و از مردانِ برهنه بازجویی می‌کند. کاراکترِ بازرس عجیب و غیررئالیستی است، حضورش به فیلم نیرو می‌بخشد و همین‌طور وجهی کمیک!
 

۱۳۹۲ شهریور ۲۰, چهارشنبه

هیروکازو کوره‌اِدا




نوشته‌ی مایکل کورِسکی در سینمااسکوپ شماره‌ی 50
این ترجمه پیش‌تر در شماره‌ی سوم فیلمخانه چاپ شده است

هیروکازو کوره‌اِدا، هر چند بعد از دو دهه، همچنان یکی از شمایل‌های اصلیِ سینمای آسیا باقی مانده، به نظر می‌رسد بیشترِ سینمادوست‌ها نمی‌دانند با او چه کنند. فیلم‌های او که با مرگ و میراث، تنهایی و خاطره اشغال شده‌اند، از روانکاوی و برداشت‌های پیش‌پااُفتاده‌ی ساده پرهیز می‌کنند و با این‌حال از لاس‌زدن با نوعی سانتیمانتالیسم هم نمی‌هراسند که برای جویندگانِ استانداردهای سینمایی مدت‌ها چیزی تکفیر شده بود. او نه مانندِ هو شیائو-شین زاهدمنش، نه مانندِ جیا ژانگ‌که سیاسی، و نه همچون آپیچاتپونگ علاقه‌مند به شکستنِ قوانین است، و از آنجا که مدت‌هاست ژاپن بعنوانِ یک کانونِ داغِ سینمایی مطرح نبوده،  او حتا همچون عضوی از جنبشی هیجان‌انگیز مانند بُنگ جون‌هو و لی چانگ‌دُنگِ کره‌ی جنوبی هم دیده نمی‌شود. هیروکازو کوره‌اِدا فقط اینجاست، چه دوست داشته باشیم و چه دوست نداشته باشیم. و برای آنهایی که بودنش را دوست دارند، او به طرز فریبنده‌ای تنها ایستاده است.

هیروکازو کوره‌اِدا در چهل و نه سالگی هنوز جوان است، اما فیلم‌هایش به کارهای پیرمردی عاقل و جهان‌دیده می‌مانند. مطمئناً مستندهای اولیه‌اش با موضوعاتی مانندِ خودکشی (اگرچه...1991) و داغِ ننگِ اجتماعیِ همجنس‌گرایی و ایدز (آگست بدونِ او 1994) به جذابیتِ خوددارانه و با این‌حال شیوای اولین فیلمِ داستانی‌اش، Maborosi، کمک کرده‌اند، داستانِ مادر و بیوه‌ای جوان که با عواقبِ مرگِ خودخواسته‌ی شوهرش دست ‌و پنجه نرم می‌کند. و همچنین شکی هم نیست که بررسیِ غیرداستانی‌اش در موردِ مردی با نوعی فراموشیِ نادر، بی‌خاطره (1996)، به پس از مرگِ (1998) بیش از اندازه تأثرانگیزی می‌رسد که ایستگاهی بهشت‌گونه می‌سازد، جایی‌که روح‌های مرده باید فقط یک خاطره انتخاب کنند تا با خود به جایی فرای قبرها ببرند.

 پس از مرگ ناب‌ترین بیانیه‌ی کوراِدا از جهانی است که در آن عشق همه چیز را تسخیر کرده است (در کمترین وجه ابلهانه‌ا‌ی که از این عبارت می‌توانید تصور کنید). او همچنین در این فیلم شروع به نوعی تجربه‌ی خودبازتابنده نیز می‌کند که در داستانِ انتقامِ ساموراییِ آرام‌گرفته‌اش، هانا (2006)، و فیلمِ تقریباً درنیامده‌ی عروسکِ بادی (2009)، هوشِ مصنوعی به‌مانندِ اسباب‌بازیِ جنسی، آشکارا نمایان می‌شود. اما احتمالاً به پاسِ دو درامِ خانوادگیِ خاموش و نظاره‌گرِ اوست که شهرتِ کوراِدا به پیشی‌گرفتن از خودش ادامه می‌دهد: یکی هیچ‌کس نمی‌داند (2004) که موضوعِ تراژیکش هرچند انگار تازه از تنورِ داغ‌ترین خبرها درآمده، با درجه‌ی صفرِ سانتیمانتالیسم بیان شده است، و دیگری همچنان راهی (2008)، یک داستانِ پر از جزییاتِ حیرت‌انگیز از یک روز زندگیِ معمولی که کوره‌اِدا بعد از مرگ مادرش انگیزه‌ی ساختنش را پیدا کرد. این کارهای استادانه‌ی آرام ثابت می‌کنند که او با‌ شلوغ‌کاریِ کمتر در بهترین حالتِ خود می‌ایستد - هرچند معنایش این نیست که این فیلم‌ها جاه‌طلبانه نیستند. بلکه همین وقار و نظاره‌گریِ بردبارانه‌، همان‌طور که دورِ فقدان‌های دردناکِ نشسته در مراکزِ خود می‌گردند، هر کدامشان را به شیوه‌ی خاصِ خود به تجربه‌هایی مکاشفه‌گر و رهایی‌بخش بدل می‌کند.