۱۳۹۲ دی ۹, دوشنبه

مولف‌گرایی عامیانه: نمونه‌ی مایکل مان - بخش اول



  ترجمه‌ی نوشته‌ی اندرو تریسی در سینمااسکوپ شماره‌ی چهل، پاییز 2009
 که در شماره‌ی ششم فیلمخانه چاپ شده است.

بادکردنِ مولف یکی از ویژگی‌های تعیین‌کننده‌ی سینمادوستیِ اخیر است، زمانی‌که کلِ ناوگانِ‌ صنعتگرانِ استودیوییِ کنونی و پیشین، از شایستگان گرفته تا مشکوک‌الحال‌ها، بسیار بالاتر از جایگاهشان تعالی یافته‌اند، آن هم به کمکِ تفسیرهایی جانبدارانه‌ از پیوستگیِ تماتیک و همچنین فرمالیسمی به ظاهر مستدل که از هر گونه نمایشِ خودنمایانه استقبال می‌کند. این هجوم به سوی هنرمندانِ کشف‌نشده‌ی سینما با دسترسیِ نسبتاً آسانِ محصولاتِ بازاریِ هالیوود ارتباطی تنگاتنگ دارد. مولف‌گراییِ عامیانه کم‌وُبیش هم‌معنی با سینمای آمریکاست، و زمانی‌که قفسه‌های دی‌وی‌دی پر می‌شود با کارهای قدیمی‌ترِ پیش از این غیرقابلِ دسترسی که حالا با تاخیر اجازه‌ی ورود به این قطبِ همیشه سرسری تعریف‌شده را یافته‌اند، بسیاری از این گروه کارگردانان که هنوز با ما هستند، شانسِ چنین قدردانیِ بازنگرانه‌ای را پیدا می‌کنند که نثارِ آثارِ کنونی‌شان می‌شود.  

«بصیرتِ» کارگردانی، که اغلب یک برآیندِ سریع از تمامِ قطعه شگردهای تکرارشونده در کارِ فیلمساز است که به گونه‌ای محدود و حسابگرانه پرورانده شده‌اند، بخشِ درونیِ نوعی میلِ مقاومت‌ناپذیر به بسته‌بندیِ جذاب  است که تعدادِ زیادی از فیلم‌های داستانیِ آمریکاییِ معاصر را مشخص می‌کند. نمونه‌ی ادامه‌دار مایکل مان به طور خاص برجسته است، چرا که استتیکِ دقیق و بدون شک شخصی‌اش از آغاز با ضرورتِ نشان‌گذاریِ تجاری [branding] و فروش در هم تنیده شده بود. او در هم‌گامی کوتاهش با نفوذِ تنوع‌بخشیِ بازار به روحِ زمانه در دهه‌ی 80، با آراستگیِ دلپسندِ آبی‌فامِ دزد (1981) و شکارچی انسان (1986)، تریلرِ جنایی را همچون کالایی تجملی و اعیانی از نو بازساخت، درست به همان‌ترتیب که با میامی ‌وایس آن حساسیت را همچون کالایی هفتگی به اتاقِ نشیمن بازگرداند. با این حال تجمل همیشه بخشی از جستجوی غریزی و ملموسِ مان بدنبالِ جدیت بوده که نتیجه‌ای دو سویه داشته است، اعتلای اولی و به پرسش‌گیریِ مدامِ دومی. مان مصمم بود که خصوصیاتِ این دو جهانِ ویژه ]تجمل و جدیت[ را تسخیر کند و  در همان حال چشم‌اندازی رمانتیک از سلوکِ مردانه ارائه دهد که سنتی دیرینه و مقبول در هنر و فرهنگِ پاپِ آمریکایی داشته است، پس به سرعت بحرانِ احساسی و اگزیستانسیالیستی قهرمانانش را بخشی از دکورِ فیلم ‌کرد و نگرانیِ خویشتندارانه‌ی آن‌ها را جزیی جدایی‌ناپذیر از سطوحِ جلایافته‌ی فیلم ساخت همان‌ جلوه‌ای که در کت‌وُشلوارهای به ظرافت دوخته‌شده، ماشین‌های صیقلیِ براق و در یک حس‌وُحالِ کلی از زرق‌وُبرقِ فی‌البداهه انعکاس یافت.
 
با در نظر گرفتنِ سبکِ مان بعنوان یک علامت تجاری، جالب است که شاهدِ تغییرِ جهتِ تاکید در دریافتِ فیلم‌هایش در دهه‌ی اخیر هستیم، به عنوان نمونه‌ای مدِ روز، آنچه بیشتر با متوسل‌شدنِ تماتیک به هاوکس انجام می‌شد،  امروز با کمک تئوری‌های فرهنگی و ستایش‌ها از درخششِ بصریِ حالا دیجیتالی‌شده‌ی مان تغییر شکل داده‌، و او را همزمان به عنوان یک بازگرداننده‌ی هالیوودِ کلاسیک و شاعرِ پست‌مدرن تدهین کرده است. در عینِ حال، جداییِ آشکارِ مان از تماشاگرانِ عادی، که همیشه باطناً به دنبالشان بوده، او را فقط بیشتر مستعدِ یک تملک سینمادوستانه کرده است، دقیقاً به این دلیل که به نظر می‌رسد سینمادوستان تنها گروهی هستند که برای او وقت دارند توجه کنیم به سابقه‌ی طولانی و همیشگی‌اش‌ در ساختِ فیلم‌های ناموفق که با فاجعه‌ی مالیِ دوباره‌سازیِ میامی وایس (2006) برای پرده‌ی بزرگ کامل شد و بعد به سختی با موفقیتِ گیشه‌ای دشمنانِ مردم (2009) جانی دوباره گرفت. تُن و حسِ منحصر به فردِ مان، دغدغه‌های تماتیکِ حالا استانداردشده‌ی او، استفاده‌ی وسوسه‌آمیزش از مدیای جدید و وقارِ کمیکِ [farcical] پروسه‌های جاری در فیلم‌هایش، آن‌ها را بی‌درنگ قابل خوانش و در همان حال به گونه‌ای خودآگاهانه رقیق کرده، و از این طریق در برابرِ استنتاجِ نقادانه‌ی خیالی (یا فانتزی) کاملاً باز گذاشته است.

با وجود همه‌ی این‌ها، هنوز ارزش دارد که مان را جدی بگیریم. در بهترین حالت، مان بدونِ رها کردنِ محدوده‌ی (یا قدرتِ) فیلم‌های روایی، متناوباً به سوی یک زبانِ سینمایی بازِ چشمگیر حرکت کرده است. با کنار گذاشتن معنای ثابتِ دستور زبانِ سینمایی سنتی به نفع یک استراتژیِ گسترش، انحراف و حذف، مان بطور خاص در فیلم‌های آخرش سعی کرده که بافت سینمایی‌اش را از بیانگری به دقت تنظیم شده‌ی عنصرهای تماتیک و احساسی‌ به یک عنصرِ خودکفا و مسلط بدل کند که در عین حال آن دو را نیز در بر می‌گیرد؛ سطحی تعالی‌یافته و همزمان فاصله‌گرفته، جایی که اثر‌گذاریِ آنی به سودِ دستیابی به یک پاسخِ احساسی که در زمان انباشته و به آرامی ساخته می‌شود، کاهش می‌یابد. به رغمِ همه‌ی آن بخش‌های به‌یادماندنی - تیراندازی در چمن در پایان‌بندیِ دزد، انفجارِ تفنگِ شکاری در محاصره‌ی In-A-Gadda-Da-Vida[1] در شکارچی انسان، و البته صحنه‌ی مرکزیِ سرقتِ مسلحانه از بانک در مخمصه (1995)- چیزی همچون فاکتوری همسطح‌کننده در فیلم‌های مان وجود دارد که به هر سکانس کیفیتِ یکسانی با بقیه می‌بخشد، یک ویژگیِ یکپارچه‌ی مشخص، که حسی از یک بافتِ یکنواخت را در کل فیلم می‌پراکند. 


این نکته احتمالاً نوعی شناخت نه فقط به گرایشِ اخیر مان به زمانِ طولانی در فیلم‌هایش بلکه به اتکای همیشگی‌ و مدام تغییرِ شکل‌دهنده‌ی او به موسیقی فراهم می‌کند. با نظر به اینکه بخش بزرگی از شمایل‌نگاریِ [iconism] پاپ سریال تلویزیونی میامی‌وایس با استفاده‌ی آزادانه از آخرین آهنگ‌های پرطرفدارِ روز ساخته شده بود و یا بعدتر تعقیبِ در سطحِ کشوریِ داستان جنایت (1986-1988) با صدای موسیقی Runaway دل شانن در یادها ماند، مان به استفاده از قطعه‌های به دقت انتخاب‌شده‌ی موسیقی برای تاکید بر لحظه‌های مهم درام و کنش‌های خشونت‌بار در دزد و شکارچی انسان ادامه داد. با این وجود این استراتژی به طرز قابل توجهی در حالِ تغییر بود: مبارزه‌های حماسی در مخمصه و ورسیونِ سینمایی وایس به غیر از صدای کرکننده‌ی تیراندازی هیچ موسیقی‌ای نداشتند، در حالی‌که صحنه‌های مجاورشان، انباشته از موسیقی بودند، با تاکیدهای پی‌درپی و پر از تحرکِ الیوت گلدنتال و جان مورفی که به ترتیب با شور و حرارتِ ماهرانه‌ی موبی و لحنِ ماتم‌زده‌ی تاثیرگذارِ کریس کورنل کامل می‌شدند. سلیقه‌ی زیر سوالِ مان به کنار، او همواره موسیقی‌هایش را به گونه‌ای انتخاب می‌کند که اتمسفرِ جهان‌های پر از خطرش را غلیظ‌تر کند، تا محیطی شناور بسازد که به امکانِ همیشه حاضر خشونت وزنی ملموس بدهد، درست پیش از این‌که این جهان با رهایی انفجاری‌اش خرد شود  کیفیتی آنچنان ذاتی در آغازِ مسرورکننده‌ی علی (2001) با موسیقی سام کوک، وقتی کاسیوس کلیِ ویل اسمیت برای مسابقه‌ی بوکس با سونی لیستون تمرین می‌کند، یا مانند سردی شوم پیش از نبرد نهایی وایس، که با آهنگ‌های گروهِ به دردنخور[2]ِNonpoint که اجرایی تازه از هارد راکِ In The Air Tonight به دست می‌دهند، همراه شده است.

در واقع این «وزن» است که بیشتر از مهارت یا سبک می‌تواند کیفیت منحصر به فرد مان تلقی شود، یک میل آشکار برای ارائه‌ی هر چه کامل‌ترِ تمامیتِ جهان‌هایی که با آن‌ها درگیر است.  به صحنه‌ای جزیی در نفوذی (1999) فکر کنید که وکیلِ کُلم فیوره در حالِ راندنِ یک هواپیما، با تماس تلفنیِ پاچینو مواجهه می‌شود. این سکانسِ هواییِ تقریباً نیم‌دقیقه‌ای، که هدفِ اولیه‌اش فراهم کردن زنجیره‌ای پیونددهنده برای صحنه‌هایی است که در ادامه می‌آیند، همزمان بافتی کنجکاوی‌برانگیز به فیگوری در غیراینصورت فرعی می‌بخشد (او بعدتر اشاره به گذراندن خدمت هوایی در نیروی هوایی ویتنام می‌کند)، و در همان حال به گونه‌ی ظریفی هیجان بصری و حسی از دنیایی دینامیک و گسترده را به داخل فیلمی تزریق می‌کند که در اصل درباره‌ی آدم‌هایی است که با تلفن حرف می‌زنند. صحنه‌های فوق‌العاده پر از ریزه‌کاریِ پاچینو و تیمِ شصت‌دقیقه‌ایش که مشغولِ کار روی فیلمِ مصاحبه با راسل کروی افشاگر هستند می‌تواند همچون استعاره‌ای از فعالیت سینمایی مان خوانده شود. برخلافِ مواجهه‌ی سانتیمانتالیستیِ ساده‌انگارانه‌ی هالیوود با حقیقت‌گوییِ ژورنالیستی - که رویِ دیگر تحقیرِ ساده‌انگارانه‌ی فریبکاریِ ژورنالیستیِ آن است - نفوذی رُک‌وُراست نشان می‌دهد که حقیقتِ ژورنالیستی درست همچون حقیقتِ سینمایی و نه کمتر از آن یک حقیقتِ ساخته شده است و اعتبارش به همین دلیل کمتر نیست.

بنابراین، علی، ملغمه‌ی عجیب‌وُغریب اما جذابِ مان از فیلم‌زندگینامه‌ی [bioepic] استاندارد و شاعرانگیِ بصریِ شگفت‌انگیز، همچون نقطه‌ی اوجِ تجربه‌گریِ استودیوییِ مان می‌ایستد، فیلمی که در آن استتیکِ خود-اسطوره‌سازِ مان با موضوعی ترکیب می‌شود که آشکارا برای خلقِ اسطوره‌ی خود به راه افتاده است. سکانسِ آغازینی که در بالا به آن اشاره شد فقط یک قطعه‌ی سینماییِ مسحورکننده و استلیزه نیست، بلکه طرحی اولیه برای ادامه‌ی تقریباً سه ساعته‌ی فیلم را معرفی می‌کند. مان ابتدا روی تمرینِ روزانه‌‌ی در خلوتِ آن‌موقعِ کاسیوس کلی تمرکز می‌کند، بعد صراحتاً نشان می‌دهد که چطور آن تمرکز شدیدِ هدفدار جایش را به خودتبلیغیِ پر سروُصدای او در برابر عموم می‌دهد وقتی که او برای وزن‌کِشیِ پیش از مسابقه با لیستون به اتاق خبرنگاران هجوم برده است - مان انتهای استادیِ خود را نشان می‌دهد. وقتی‌که کلی همچنان به لیستون (مایکل بنت) که آماده‌ی رفتن است فحاشی می‌کند، لیستون برمی‌گردد و با یک تهدیدِ کوتاهِ بی‌رحمانه جوابش را می‌دهد، صورتِ اسمیت منجمد می‌شود و جنب‌وُجوشِ اتاقِ شلوغ به زمزمه‌های تهدیدکننده‌ی محیط تقلیل می‌یابد. این نمایشِ عمومی، ناگهان تنهایی و ترسی را که در هسته‌ی این «ورزشِ» غیرعادی وجود دارد آشکار می‌کند- و مان در همین رخدادِ کوتاه، به خودآگاهیِ چندپاره‌ای اشاره می‌کند که قهرمانش را در طولِ فیلم شبح‌وار دنبال می‌کند. 

با اینکه علی یکی دیگر از مصداق‌های مان در ارزش‌گذاریِ دیسیپلین و مهارتِ حرفه‌‌ای مردانه است، اما این فیلم تقریباً به طرز تکان‌دهنده‌ای این تمِ همیشگی را می‌شکند تا نشان دهد چقدر این ویژگی‌‌ها در برابر سنگینیِ وحشتناکِ جهان می‌توانند بی‌مصرف باشند. قهرمانانِ مان ممکن است همواره شکست بخورند، حتا در پیروزی مانندِ بی‌معناییِ غم‌باری که در پیشِ روی جیمز کان در پایانِ دزد، پاچینو در مخمصه، یا ملویل پورویسِ کریستین بیل در دشمنان مردم قرار دارد - اما این شکست همیشه ته‌رنگی از تاییدِ رمانتیک را در خود دارد. البته در علی، شجاعتِ هولناکِ سوژه‌ در رینگِ بوکس با ناتوانی‌اش در تاثیرگذاری بر هر آنچه که برایش عزیز است در تضاد قرار می‌گیرد. بخش‌های کوتاهی که ترورِ مالکم ایکس (ماریو ون پیبلز) و مارتین لوترکینگ را با جزییات نمایش می‌دهند، فقط گریزهایی کوچک برای ساختنِ بسترِ تاریخیِ آن دوران نیستند، بلکه نشانه‌هایی قطعی هستند بر ناتوانی بنیادی علی در تاثیرگذاری بر هر تغییری که ادعای ایستادگی برایشان را دارد. مان تقریباً هوشمندانه پروژه‌اش را در یک صحنه از علی خلاصه می‌کند، هنگامی‌که او شبانه روی پشت‌بام با حریفِ خیالی بوکس تمرین می‌کند، روال تمرینش ناگهان با دیدنِ آتشی که به خاطرِ مرگِ لوتر کینگ واتز[3] را فراگرفته قطع می‌شود. هرچند شهرت و همذات‌پنداریِ شجاعانه‌ای او با آفریقایی-آمریکایی‌ها او را در مرکز این رویدادهای انفجاری قرار می‌دهد، حرفه‌ای که به او این توانایی را داده، همچنین از او می‌خواهد که از آن رویدادها فاصله بگیرد؛ و کرنشِ اجباری‌اش در برابرِ دومی، به طرزِ اجتناب‌ناپذیری او را از جریانِ خروشانِ اولی جدا می‌سازد.



و به هرحال قدرتِ سمبلیک هنوز قدرت است و در پایانِ فیلم در مسابقه‌ی «غرش در جنگلِ[4] » سالِ 1974، مان به زیبایی نشان می‌دهد که چگونه مهارت‌های بدنی علی می‌تواند رینگِ پولکیِ بوکس را استعلا دهد و عمیقاً روح یک حرکت توده‌ای را تحت تاثیر قرار دهد. مسابقه‌ی افسانه‌ای فورمن پیش‌تر در مستندِ لئون کست، وقتی ما شاه بودیم (1996)، تبدیل به اسطوره شده بود، و بنابراین یک جورِ احساسِ ضدِ اوج نسبت به تصمیم مان برای پایان‌بندی در این نقطه‌ی عطف شناخته‌شده می‌تواند وجود داشته باشد. با این حال مان به آنچه در اطراف رینگ می‌گذرد توجه بسیار بیشتری نثار می‌کند تا آنچه که داخل آن رخ می‌دهد. بخش مشهورِ «لغرش روی طناب[5]» نسبت به دویدنِ تمرینی علی پیش از مبارزه اهمیت بسیار کمتری دارد، سکانسی که به صورتی درخشان فیلمبرداری شده و تمِ همیشه‌حاضر اما هوشمندانه غلونشده‌ی فیلم را برجسته می‌کند. اسمیت در خیابان‌ها می‌دود در حالیکه کودکان همراهی‌اش می‌کنند و آن آواز فراموش‌نشدنی را سرمی‌دهند (Ali, Bomaye[6])،  او در اسلوموشن در برابر دیواری می‌ایستد که قیافه‌ی گرافیتی و غول‌آسایش روی آن جاودانه شده ‌که دارد با دست‌کش‌هایش به تانک‌ها و جنگنده‌های جت ضربه می‌زند. علی، ناتوان از دخالت در مهم‌ترین عرصه‌های جهانِ اطرافش مگر به غیر از طریقِ نفی (نافرمانی از هیات فراخوانی سربازان)، در کنگو (زئیر) می‌بیند که چگونه پیروزی‌های محدود و ذاتاً بی‌معنی‌اش توانسته میلیون‌ها نفر را از امید و انگیزه‌ی اصیل سرشار کند. این شاید با توجه به مقیاسِ فیلم قیاسِ نامناسبی باشد، اما به رغمِ بودجه‌ی عظیم و آرمان‌های جایزه محورش، آخرین فیدآوتِ فیلم این حق را کسب می‌کند، که با پرتره‌ی مستندِ ویلیام کلین، محمد علی کبیر (1969)، مقایسه شود. همانندِ کلین که به طرز شگفت‌انگیزی کلاسی پر از جوانان هارلم را نمایش می‌دهد که نقش پیروزی علی بر لیستون را بازی می‌کنند، صحنه‌ای که پیامدهای اجتماعی این فیگور مثال‌زدنی را به درستی نشان می‌دهد، مان هم در نتیجه‌گیری‌اش، مشخصاً، عقب می‌کشد: این فقط جشن پیروزیِ به کمکِ طنابِ علی نیست بلکه نمایش همدلی‌اش با جمعیتِ از خود بی خودی است که احاطه‌اش کرده‌اند، مردمی که معنایی غایی به مبارزات همیشه تنهایش می‌دهند. 

اینجا بحثِ یک میلِ مخالف‌خوانی پیش می‌آید که بخش بزرگی از سینما‌دوستیِ معاصر را تعریف کرده و تا اینجا با نامحتمل‌ترین و آشکارا سازش‌پذیرترین داده‌هایی محقق شده است که گویا همچون میثاقی معنابخش برای اجراکننده‌اش عمل می‌کند. اما آنچه که در مواجهه با مان چالش‌برانگیز است، کسی‌که هنرِ مرزبندی‌شده اما اصیلش کاملاً با سینمای تجاری رشد کرده، این نیست که چشم‌هایمان را بر روی تجارت ببندیم بلکه تعیین کنیم که این چگونه روی پروژه‌های مان تاثیر می‌گذارد و با آن بده‌بستان دارد. منحصر به فرد بودنِ مان در این است که هنوز باور دارد که برای تماشاگرانِ عامه فیلم می‌سازد، با وجود این‌که استراتژی‌های تصویری، روایی، و اجرایی‌اش پیوسته پیچیده‌تر می‌شوند و بی‌رحمانه مخالفِ همذات‌پنداریِ تماشاگرانِ سنتی عمل می‌کنند. با این حال حتا اگر مان ملودرامِ پیش‌زمینه‌ی فیلم‌هایش را، در تلاش برای ترکیبِ آن‌ها با بافتِ ظریفِ احاطه‌کننده‌شان، بیش از پیش رقیق‌تر کرده باشد، در نهایت اتکای گریزناپذیرش به این شگردهای ژنریک نشان می‌دهد که تلاش‌هایش همیشه در محدوده‌ی سنت باقی خواهد ماند.    


همانطور که نفوذی به درستی نشان می‌دهد، وقتی این محدودیت‌ها خلاقانه و قانع‌کننده به کار گرفته شوند، می‌توانند یک سینمای جدیِ درجه‌ی اول خلق کنند. اما به مبارزه طلبیدنِ آن‌ها در روش‌، در عینِ همراهیِ سرسختانه‌شان در اساس، نه ویران‌گریِ یک مدیومِ مردم‌پسند است و نه به کمال رساندنِ آن، بلکه نوعی فاصله‌گیریِ نامتعارف در موازاتِ آن است. سرهم‌بندیِ میامی وایس برای پرده‌ی بزرگ به طرزِ جذابی ویژگیِ خودادغام‌کنندگیِ [
self-cannibalisation] بازاریِ مان را (که به خوبی در فیلمِ مضحکِ شریک جرم (2004) نیز دیده شد) با استعاره‌های خلاقانه، هرچند پراکنده و مبهمش، ترکیب می‌کند. با کالین فارلی با سبیلِ سرآویخته و جیمی فاکسِ همیشه نقشِ اولی که اینجا به ناچار نقشِ دوم شده، وایس هم‌زمان نوعی جان‌کندنِ بی‌روح در کنارِ یک مکالمه‌ی سینماییِ درخشان است که می‌تواند در دو انتها، هم از یک نقطه‌نظرِ محدود «بهترینِ» مان تعریف شود و هم از یک نقطه‌نظرِ خالص‌تر بدترینش. دریاها، آسمان‌ها و ابرهای باشکوهِ وایس از همان آغازِ عجیب و هراسناکِ فیلم در زیرآبِ، خود را به رخ می‌کشند (که در دی‌وی‌دیِ فیلم مرمت نیز شده است)، با آدابی تقریباً بی‌شباهت به سبکِ زندگیِ پورنِ وسوسه‌کننده‌ی جدِ تلویزیونی‌اش؛ با این وجود چنین ایده‌های دلپذیرِ زودگذری به روایتی گره می‌خوردند که اساساً کلیشه‌های بی‌جانِ عرضه‌شده را با گزافه‌گویی‌نکردنِ موجز اشتباه می‌گیرد.

همانطور که هرگونه احساسی از «کاراکتر»، زیر درخششِ سطحیِ مهارتِ حرفه‌ایِ کروکت و تابزِ[7] به‌روز شده رنگ می‌بازد - و معکوسِ سانتی‌مانتالِ این بی‌طراوتیِ پولادین خود را در آن رابطه‌ی بی‌احساس و مضحک میانِ فارل و گنگ لی آشکار می‌کند بنابراین توجهِ دقیقی که برای ترسیمِ جزییاتِ کَروُکثیفِ رئالیستی نثار می‌شود که در واقع سازنده‌ی اتمسفر دنیای مأمورانِ پنهانی فیلم است، باعث می‌شود که امکاناتِ مهم‌ترِ سناریوی فیلم تبخیر شود. آن اشاره‌ی گذرا برای افشاگریِ این‌که شخصِ موردِ نظرِ قهرمانان ما (لوییس توساری با نگاهی خیره) در تجارت‌ِ جهانی‌اش کالاهای غیرقانونی مختلفی (اسلحه، تجهیزات الکترونیکی و ...) را وارد می‌کند که مواد مخدر تنها یکی از آن‌هاست، ممکن بود جالب به نظر برسد اگر در هر نقطه‌ی دیگری از فیلم به طرز جدی پیگیری شده بود. اما تمرکزِ مان همیشه آنچنان محدود بوده که نتوانسته دلالت‌های سیاسیِ سناریوهایش را بسط دهد. فریمی که او معمولاً با فاصله از صحنه‌ی اکشنش قرار می‌دهد، در اصل فریمی احساسی است، برای تاکیدِ بیشتر بر وضعیتِ رقت‌بارِ قهرمان‌های تنهایش. نفوذی و علی همان‎‌طور که به نظر می‌رسند از دیدِ سیاسی پرطنین هستند، چرا که سرمایه‌گذاریِ شدیدِ مان بر کشمکش‌های اخلاقیِ قهرمانانش، او را وا می‌دارد تا نشان دهد که چگونه آن مبارزات در عمل هم به وقوع می‌پیوندد. خوانش‌های پست‌مدرن با ریشه‌های بودیاری از وایس، زیادی گشاده‌دستی به خرج داده‌اند، و همچنین، همان کاری را کرده‌اند که بسیاری از این نوع تفسیرها می‌کنند: جعلِ دلالتِ سیاسی و حذفِ مسئولیتِ سنگینِ تعهدِ سیاسی، یا حداقل حذفِ دورنمای سیاسی. 






 [1] آهنگی است از گروه موسیقی Iron Buttefly  که در فیلم شکارچی انسان از آن استفاده شده است.
[2] نویسنده با نامِ گروه بازی می‌کند: nonentity Nonpoint

[3] Watts: منطقه‌ای در لس‌آنجلس
[4] The Rumble in the Jungle
یکی از مشهورترین مسابقه‌های بوکس بین قهرمانِ سنگین‌وزن جهان جورج فورمن و محمدعلی کلی که محمدعلی در راند هشتم برنده شد. بسیاری این مسابقه را مشهورترین رویداد ورزشی قرن بیستم می‌دانند.
[5]rope-a-dope
 یک تکنیک‌ِ مشهورِ بوکس که محمدعلی اولین‌بار در مسابقه‌ی غرش در جنگل به کار برد، به این صورت که به طناب تکیه داد و اجازه داد حریف به او حمله کند.
[6] عبارتی به زبان Lingala  در کنگو به معنی «علی، او را بکش»
[7]نام کاراکترهای اصلی میامی وایس

۱۳۹۲ دی ۵, پنجشنبه

سینمای 2013: انتخاب بهترین‌ها






فیلم‌های محبوب 2012 را خیلی دیر انتخاب کردم و بنابراین بسیاری از فیلم‌های 2012 که امسال دیدم در لیست سال پیش قرار گرفتند، بطور خاص لویاتان، آنسوی تپه‌ها و پس از تاریکی، نور

ده فیلم اول:

1- حرامزاده‌ها (کلر دنی)

2- درون لوین دیویس (برادران کوئن)

3- نشانی از گناه (جیا ژانکه)


5- تصویر گمشده (ریتی پن)

6- فرانسیس‌ها (نوا بامباک)

7- بهار و آواز (ناتانیل دورسکی) و رستگاری (میگوئل گومش)

8- همه چیز از دست رفت (جی.سی. چندر)

9- استاد بزرگ (وونگ کاروای)

10- گربه‌ی کوچک عجیب (ریمن زورچر)




ده فیلم دوم:

11- نورته، پایان تاریخ (لاو دیاز)

12- به سوی شگفتی (ترنس مالیک)

13- پله‌ی آخر (علی مصفا)


15- مالوسا، متفاوت (نیکلاس ری)

16- هزاران خورشید (متی دیوپ)

17- غریبه‌ی کنار دریاچه (آلن ژیرودی)

18- مثل پدر، مثل پسر (هیروکازو کوره‌ادا)

19- سونهی ما (هونگ سانگ‌سو) و پیش از نیمه‌شب (ریچارد لینکلیتر) 

20- سگ‌های ولگرد (تسای مینگ لیانگ)



۱۳۹۲ آذر ۱۵, جمعه

نمایشِ کشتار یا به ابتذال کشیدنِ آن‌چه نمایشی نیست ...




The Act of Killing (JoshuaOppenheimer - 2013)

اولین واژه‌ای که درباره‌ی نمایش کشتار[1] به ذهنم می‌آید، چیزی که بیانگر احساسِ اولیه‌ام نسبت به فیلم است، «بد» است، بله نمایش کشتار فیلم بدی است که زیادی جدی گرفته شده. هرچند با توجه به ظاهر و مضمونش می‌توان حدس زد که چرا و چگونه وارد لیستِ ده فیلمِ برترِ سالِ بسیاری از منتقدان نام‌آشنا و حتا مجله‌ی انگلیسیِ سایت اند ساند شده است. بگذارید نگاهِ کوتاهی بیاندازیم به موضوع و ساختارِ جذاب و مثلاً چالش‌برانگیز (بگذارید بگویم مضحک) فیلم. 


نمایش کشتار مستندی است (یا به گفته‌ی کارگردانش، جاشوا اُپنهایمر، مستندی است خیالی) از کشتار سال‌های 1965-1966 در اندونزی، هنگامی‌که ارتش کودتا کرد و بسیاری از کمونیست‌ها را بوسیله‌ی تعدادی مزدور که خود را گنگستر می‌نامیدند، به قتل رساند. فیلم چندتایی از این گنگسترها را پیدا می‌کند و از آن‌ها می‌خواهد که صحنه‌های کشتار را بازسازی کنند. گنگسترها هم در بازسازیِ این جنایت‌ها از ژانرِ فیلم‌های محبوبشان کمک می‌گیرند، گاهی جان وین می‌شوند و گاهی ستاره‌ی یک موزیکال یا یک فیلمِ گنگستریِ هالیوودی. تا این‌جا، ایده و موضوع جذاب به نظر می‌رسند که با آخرین تمهید کارگردان جذاب‌تر هم می‌شوند، گنگسترها در روندِ بازسازیِ گذشته، به زشتیِ اعمالشان پی می‌برند، کابوس‌هایشان بازمی‌گردد و فیلم در نهایت یک «پیام اخلاقی» می‌سازد. 


اما اگر شنیدن یا خواندنِ این ایده‌ها جالب به نظر می‌رسد، دیدنش (حداقل برای من) طاقت‌فرسا بود، چرا که فیلم از همان آغاز خودش، نامش و هدفش را زیر سوال می‌برد. 

فیلم‌های مستند انواع متفاوتی دارند ولی همگی در یک ویژگی مشترکند، باید بتوانند واقعیتی را به تصویر کشند، هرچند ممکن است این واقعیت از دریچه‌ی چشم کارگردان و فضای ذهنی‌اش روایت شود یا با فضایی داستانی یا خیالی درآمیزد. نمایش کشتار اما فقط به ماجرایی واقعی می‌آویزد و از آن دست‌آویزی می‌سازد برای پیش‌بردِ فانتزیِ ذهنیِ فیلم‌ساز. از همان آغاز کاراکترها در برابر دوربین نقش بازی می‌کنند و به شدت نسبت به حضورِ دوربین آگاهند حتا وقتی مشغولِ بازسازیِ صحنه‌های قتل نیستند. در بخش‌هایی از فیلم آماری از قتل‌ها، تاریخ‌ها و نام‌ها می‌شنویم ولی به جز این اعداد و نام‌ها که در گزارش‌ها و کتاب‌ها هم یافت می‌شوند، هیچ احساس و کنشِ واقعی و اصیلی در کاراکترها و در کلیت فیلم نمی‌یابیم. دیالوگ‌ها تصنعی و کاشته‌شده به نظر می‌آیند، گویی کاراکترها در هر لحظه و در هر شرایطی، فقط ایده‌های فیلم‌ساز را تکرار می‌کنند و خودشان چیزی برای ارائه ندارند یا شاید آن‌چنان مسحورِ نقش ‌بازی‌کردن هستند که خود را فراموش کرده‌اند.  

از سوی دیگر نمایش کشتار فیلمی است غیراخلاقی هم در آن‌چه که نمایش می‌دهد و هم در ارتباط با آن‌هایی که این نمایش را بازی می‌کنند. قضاوتِ یک فیلم بر مبنای اخلاقی بودن آن، بحث پیچیده و خطرناکی است، گروهی آن را هم‌معنی با سانسور می‌دانند، چیزی که دست و پای هنرمند را می‌بندد و گروهی آن را نسبی می‌پندارند که معیاری برای مرزبندی‌اش وجود ندارد. به رغمِ این‌ها و به گمانِ من، در فیلمی که بر یک جنایتِ تاریخی دست گذاشته، به این جنایتکاران نزدیک شده و خواسته تحولِ روحی و فکری آن‌ها را در پروسه‌ی فیلم‌سازی نشان دهد، یعنی یک موقعیتِ اخلاقی بسازد، ناچار هستیم از یک قضاوتِ اخلاقی. نمایش کشتار یکی از جنایت‌های بزرگ سیاسی در اندونزی را بدل به نمایشی مضحک و مبتذل می‌کند، نمایشی که نه تاثیرگذار است، نه تکان‌دهنده و نه حتا کمیک بلکه توخالی و سخیف است. یکی از گنگسترها که علاقه‌ی زیادی هم به خودنمایی دارد، در بخشی از فیلم لباسِ زنانه می‌پوشد تا در نقشِ زنِ کمونیستی ظاهر شود که به او تجاوز می‌کنند. چهره، آرایش و لباس او بیشتر به دلقک‌ها (یا زنانِ روسپی) می‌ماند و نمایشِ عملِ تجاوز به مسخره‌بازی بیشتر شبیه است (گنگستر پیر می‌گوید «باید کمی هم رُمانس و کمدی داشته باشیم»). ولی آیا «تجاوز به یک زن» می‌تواند این‌گونه به بازی گرفته شود؟ آیا این رویکرد، واقعه‌ای هولناک را از معنایش تهی نمی‌کند؟ ... مردانی که روزگاری آدم کشته‌اند، حالا سرمست و ذوق‌زده از رویارویی با دوربین، دوباره می‌کشند، شکنجه می‌دهند، خون و خون‌ریزی راه می‌اندازند و با افتخار از خاطراتشان حرف می‌زنند. 

آشکار است که فیلم‌ساز نگاهی از بالا و اگزوتیک نسبت به بازیگرانش دارد، نگاهی که چندان علاقه‌ای به وجوه انسانی و فرهنگی این کاراکترها ندارد بلکه به آن‌ها همچون عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی نگاه می‌کند که قرار است یک نمایش بامزه بسازند. بدتر این‌که فیلم‌ساز کودکان را هم وارد این بازی کرده است. مهم نیست که این کودکان در زندگی روزمره‌شان شاهد چه چیزی هستند، آن‌چه اهمیت دارد این است که در فیلم به تماشای چه نشسته‌اند. در یکی از سکانس‌های فیلم، یکی از گنگسترها به همراه نوه‌ی شش هفت ساله‌اش به تماشای بازسازیِ یکی از قتل‌هایش نشسته است، خفه کردن یک مرد با سیم (طوری‌که خونِ کمتری بر زمین ریخته شود). هم‌زمان پیرمرد احساسش را از مشاهده‌ی تصویر خودش بیان می‌کند. مشخص است که کودک از آن‌چه در اطرافش می‌گذرد خبر ندارد، او را آن‌جا نشانده‌اند تا از حضورش در فیلم استفاده کنند، ولی آیا وادار کردن یک کودک به تماشای جنایت‌های پدربزرگش نوعی سواستفاده نیست؟ کمی بعدتر، پیرمرد به نوه‌هایش می‌گوید که جوجه اردک‌ها را آزار ندهند و از آن‌ها معذرت‌خواهی کنند، چرا که جوجه اردک‌ها بی‌گناهند. ایدئولوژی فیلم‌ساز در روند همین دو صحنه خود را به رخ می‌کشد. تحولِ اخلاقیِ پیرمرد؟! او که تا چندی پیش مغرورانه درباره‌ی کشتن لاف می‌زد حالا به نوه‌هایش درسِ انسانیت می‌دهد! فیلم در نهایت، ادعای بزرگ‌تری را هم پیش روی ما می‌گذارد، این گنگسترها در روند فیلم‌سازی و بازسازیِ «عمل کشتن» به این خودشناسی رسیده‌اند.    


The Act of Killing : کنش کشتن، نمایش کشتار، عمل کشتار یا ... این عنوان هر معنایی که در بر داشته باشد پای به قلمروی خطرناکی گذاشته است. تکرارِ جنایت و نسل‌کشی اگر از سینمای داستانی فاصله بگیریم، نه ساده است و نه می‌توان به سادگی از کنارِ آن گذشت. و ترسناک‌تر از همه‌ی این‌ها، عادی کردن و به ابتذال کشیدن نمایشِ این کشتار است. 

[1] من برای ترجمه‌ی عنوان فیلم از نمایش کشتار استفاده کردم، هرچند شاید استفاده از عنوان انگلیسی یا ترجمه‌ی دیگری در رساندن معنای آن بهتر باشد.