۱۳۹۳ فروردین ۲۰, چهارشنبه

جیمز گری: قصه‌گوی تراژدی‌های جنایی




این نوشتهی کامل‌تری است نسبت به پست پیشین این وبلاگ درباره‌ی جیمز گری و سینمایش که در شماره‌ی هفت فیلمخانه چاپ شده است. 

جیمز گری با پنج فیلم بلند در کارنامه‌ی بیست ساله‌اش در آمریکا چندان قدر ندیده است، هرچند سه فیلم اولش، اودسای کوچک، محوطه و شب از آن ماست، تقریباً در ژانر جنایی قرار می‌گیرند که طرفداران و استادکاران بسیاری در آمریکا دارد. شاید مهمترین دلیل این جبهه‌گیری نقادانه، سنجش و قضاوت آثار گری در سایه‌ی فیلم‌سازان بزرگی همچون کاپولا و اسکورسیزی بوده، این‌که فیلم‌هایش به خودی خود حرف نویی برای ارائه ندارند. و این اتهام بزرگی است، در زمانه‌ای که تجربه‌گرایی‌های نو در روایت/فرم، واکاویِ مفاهیمِ فلسفی/سیاسی/جنسی در ایده‌های تماتیک و ساختارشکنی جایگاه والایی یافته است. درست است فیلم‌های گری ادعای چندانی ندارند، نه ساختارِ پیچیده‌ای دارند و نه مضمونی چالش‌برانگیز، گویی فقط دلبسته‌ی روایتِ داستانِ متمرکزشده بر قهرمان تنهایشان هستند؛ ملودرام‌هایی احساساتی، نرسالار (Macho) و سنتی اگر بخواهیم از زاویه‌ی دید منتقدان آمریکایی به آن‌ها نگاه کنیم.

 اما از سویی دیگر در دوره‌ای که کمتر کسی می‌تواند یا می‌خواهد داستان تعریف کند، فیلم‌های گری همچون قصه‌گوهایی ماهر، تماشاگر را درگیر دنیای شخصی، غم‌بار و تراژیکشان می‌کنند، او را پا به پای خود تا به انتها می‌کشانند و غرقش می‌کنند در لذتی ناب، لذتی از جنس سینمای قصه‌گوی دورانِ طلاییِ هالیوود. از این‌رو، منتقدان فرانسوی در ادامه‌ی سنتی دیرینه، فیلم‌هایش را کلاسیک می‌خوانند؛ ژان دوشه، منتقدِ قدیمی کایه دو سینما، در مقدمه‌ی کتابِ جیمز گری: مکالمات می‌نویسد: فیلم‌های جیمز گری هم در تفکر و هم در بیان، کارهایی کلاسیک‌اند که تلقیِ ما از کلاسیسیم را دوباره از نو می‌سازند، بنابراین ]در وجهی دیگر[ کاملاً مدرن‌ هستند

در این فضای دوقطبی، هدف این نوشته جستجویی است در سه فیلم اول گری در بستر پلیسی/جنایی‌شان، هم برای بهتر یافتن جایگاه گری در رابطه با کاپولا و اسکورسیزی و هم برای شناختن آن ویژگی یگانه‌ی دنیایش. شباهت فیلم‌های گری به آثار مورد علاقه‌اش انکارنشدنی است، حس و حال، مود و سکانس‌های موردعلاقه‌ی گری آنچنان در ساختار فیلم‌هایش درونی شده‌اند که یکسر جایگاهی تازه یافته‌اند. گری از  پدرخوانده، اینک آخرالزمان و سرگیجه‌ بعنوان تاثیرگذارترین فیلم‌ها بر خودش نام می‌برد، در این میان ویسکونتی و کوروساوا را نباید فراموش کرد. 

هرچند گروهی در فرانسه گری را اسکورسیزیِ روس نامیده‌اند اما با وجود شباهت ظاهری میان فیلم‌هایشان، آن دو در رویکرد به ژانر جنایی، قهرمان‌پروری و قصه‌گویی از هم فاصله می‌گیرند. اسکورسیزی به کندوکاو در دنیای تبهکاران و رابطه‌ی گروهی/سازمانی آن‌ها (خشونت، خیانت، قدرت) که با تکه‌کلام‌های مردانه و گستاخ پرشده، علاقه‌مند است. ریتم تند، برش‌های سریع، دوربین چرخان، درگیری گروهی و تیراندازی، فیلم‌هایش را نفس‌گیر و جذاب می‌سازد. در حالی‌که گری در لایه‌ای عمیق‌تر از ظاهر جنایی/پلیسی فیلم‌هایش، آرام و باطمانینه جهانش را بنا می‌کند، نه از کات‌های تند خبری هست و نه از تیراندازی بی‌دلیل (در عوض نگاه کنید به رفتگان)، بلکه فضایی استلیزه می‌سازد، روی نورپردازی و رنگ‌آمیزی قاب‌هایش تمرکز می‌کند و گاهی با استفاده از اسلوموشن و موسیقی، سکانس‌هایی شاعرانه مانندِ دیسکوی محوطه می‌آفریند. گری اهمیتی به ساز و کار فرهنگ تبهکاری نمی‌دهد بلکه دلبسته‌ی روابط خویشاوندی است، چیزی که به فیلم‌هایش رنگ و بویی از پدرخوانده‌‌های کاپولا می‌بخشد و در همان حال گروهی از طرفدارانِ فیلم‌های پلیسیِ آمریکایی را دلزده می‌کند. 

آن چیست که پدرخوانده‌ها را برای ما چنین دوست‌داشتنی و کاراکترهایش را چنین به یادماندنی کرده است؟ داستانِ خانواده‌ی کورلئونه با یک چرخش از فیلم‌های گنگستریِ پیشین فاصله می‌گیرد و روایتش را بر پیوندهای عمیقِ خانوادگی استوار می‌سازد، به حدی که سایرِ ایده‌های تماتیک را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و عناصرِ ژانرِ گانگستری را در رویارویی با عشق و از خودگذشتگیِ پدرها و پسرها ناچیز می‌شمارد. فیلم‌های جیمز گری هم، با قدرتی از جنسِ پدرخوانده بر پیوندِ ناگسستنیِ خویشاوندی بنا شده‌اند به خصوص بر دوتایی‌های پدر/پسر، پسر/مادر، برادر/برادر. اما جهان پدرخوانده‌، جهانی است عظیم و خانواده‌ی کورلئونه یک نهاد اجتماعی است با انبوه کاراکترهای اصلی و فرعی. جهان گری اما کوچک است، هم صمیمی و هم کلاستروفوبیک، که همواره بر دوش قهرمان تنهایش سنگینی می‌کند. قهرمانِ گری تراژیک است، ناتوان از تغییر سرنوشتش، ویتو و مایکل کورلئونه اما قدرتمند و مصمم‌اند. بنابراین نوعی بدبینی و تلخکامی بسانِ تراژدی‌های شکسپیر[1] در فیلم‌هایش نفوذ کرده و خانواده به مثابه‌ی موجودیتیِ دوگانه از عشق و نفرت، هم‌زمان حمایتگر و ویرانگر، جذب‌کننده و واپس‌زننده ترسیم شده است. 

پدران، پسران و برادران

خانواده و خانه‌ی پدری، جایی که جاشوای اودسای کوچک هرگز نمی‌تواند به آن بازگردد، او جنایتی مرتکب شده همچون گناهِ نخستین، بنابراین از آغوشِ مادر، از بهشت، رانده شده؛ بهشتی که هنوز زیر سلطه‌ی پدرِ خودکامه و زورگویش قرار دارد. در اودسای کوچک آن مرز باریکِ عشق و نفرتِ میانِ پدر و پسر مدت‌هاست که شکسته و عاملِ پیونددهنده‌ یعنی مادر هم رو به مرگ است چیزی که خانواده را به سوی فروپاشی می‌برد. جیمز گری از همان آغاز رابطه‌ی ایده‌آلِ (و شاید رمانتیکِ) پدر و فرزندی را ویران می‌کند و در اودسای کوچک از یک پدرکشیِ نمادین (وقتی جاشوا پدرش را وادار به زانو زدن می‌کند) به پسرکشی (وقتی آرکادی محلِ جاشوا را به تبهکارانِ محلی لو می‌دهد) می‌رسد. 

اودسای کوچک در نهایت فیلمی بود با ایده‌های تماتیکِ جذاب و اجرایی خام‌دستانه. شش سال باید می‌گذشت تا جیمز گری شاهکارش، محوطه، را بسازد با پدرانی که از آغاز مرده‌اند. لئو، ویلی و اریکا هر سه پدر ندارند و مثلث پیچیده‌ای از عشق، دوستی، خیانت و وفاداری می‌سازند. در مراحلِ مختلفی از فیلم فرانک (جیمز کان) سعی می‌کند که نقشِ پدرِ آن‌ها برعهده بگیرد اما فرانک هم در ایفای نقشِ پدرخوانده‌وارش شکست می‌خورد و حتا بر حسبِ موقعیت از فرزندخواندگانش سواستفاده می‌کند.
علاوه بر فرانک، وضعیت سایر کاراکترهای اصلی محوطه نیز پیوسته نسبت به هم تغییر می‌کند. در ابتدا ویلی همه چیز دارد و لئو نقطه‌ی مقابل اوست. این معادلات از اواسطِ فیلم به بعد دگرگون می‌شوند ولی فراموش نکنیم که از همان آغاز ویلی پسربچه‌ی یتیمِ این خانواده است. این عنصرِ اضافی‌[2] با لئو پیوندِ برادری دارد (سکانس عالی درگیری لئو و ویلی آشکارا تحت‌تاثیر روکو و برادرانشِ ویسکونتی است)، فرانک را همچون پدرش می‌داند و اریکا را عاشقانه می‌پرستد. او تنهاترین کاراکترِ فیلم است بدون هیچ پشتوانه‌‌ی خانوادگی، و همین آرام آرام او را به تراژیک‌ترین کاراکتر هم بدل می‌کند. 

اگر محوطه فیلمی بود شکل‌گرفته از کنش‌های پیچیده‌ی کاراکترها نسبت به هم، شب از آنِ ماست تمام نیرویش را از پیوندِ میان پدر و پسر می‌گیرد و بر یگانه قهرمانش، بابی گرین (واکین فینکس)، متمرکز می‌شود. بابی از دنیای پلیس‌ها، میراثِ پدری‌اش گریخته، و به جهانِ تبهکاران، پدرخوانده‌ای روس، مارات، پناه برده است. اما از تقدیر گریزی نیست، از پیوندِ خونی هم همین‌طور، به خصوص در این فیلم که اقتباسی آزاد از هنریِ چهارمِ شکسپیر است. در برابر خونِ پدر و برادر نمی‌توان سکوت کرد حتا اگر نامت را تغییر داده باشی. بابی همچون مایکل کورلئونه با شنیدنِ خبرِ تیراندازی به برادرش باز می‌گردد و باز همچون مایکل ناخواسته جانشینِ پدر می‌شود.

 البته پدر (رابرت دوال) هم در مقایسه با سایرِ پدران، بیشتر به ویتو کورلئونه شباهت دارد و بارِ محافظت از فرزندانش را در غیابِ مادر بر دوش می‌کشد، فریاد می‌زند بابی کجاست؟ پسرم کجاست؟ و همین جمله‌ی رابرت دوال با موسیقیِ همراهی‌کننده‌اش به این سکانس عظمتی دراماتیک می‌بخشد. پدر سوگند خورده که از بابی محافظت کند، در حالی‌که پیش‌تر بابی برای حمایت از پدرش واردِ این بازی شده است، بعدتر پدر در سکانسِ شگفت‌انگیزِ تعقیب و گریز کشته می‌شود و حالا بابی چاره‌ای ندارد جز انتقام. هرچند در خون‌خواهی برای پدرش دوباره پدری را از دست می‌دهد وقتی‌که پدرخوانده‌ی روس را به زانو زدن وادار می‌کند. در کنارِ پدر و پدرخوانده، سه رابطه‌ی مردانه‌ی دیگر هم در فیلم وجود دارند که بابی در مرکزیت آن قرار دارد. بابی و برادرِ خونی‌اش، بابی و دوست صمیمی‌اش، و بابی و وادیم که در هر برهه‌ای از فیلم، یکی از آن‌ها شکلی برادرانه به خود می‌گیرد. 

مادران و زنان 


اگر رابطه‌ی پدر و پسر، پیچیده، نوسانی و معجونی شکسپیروار از عشق و نفرت است و یکی از مهمترین موتورهای گرداننده‌ی فیلم‌های گری، ارتباطِ مادر و پسر همیشه بر عشقی دوطرفه استوار است، یکنواخت است و پایدار، ناشکستنی. روبن شاهدِ مرگِ تدریجیِ مادرش از تومورِ مغزی است چیزی که اودسای کوچک را به یک اتوبیوگرافیِ خیالی شبیه می‌کند، مادرِ فیلم‌ساز هم این‌گونه مرده است و همین تجربه‌ی دردناکِ کودکی است که چنین بارِ احساسیِ عظیمی را به دلبستگیِ عمیقِ مادران و پسران تزریق می‌کند. لئو از آغاز محوطه، نگران مادرش است و همین در نهایت او را وادار به کنش می‌کند. مادرِ بابی در شب از آن ماست،  مدت‌هاست که مرده، با این وجود بابی خود را با نامِ خانوادگی مادرش می‌نامد و این‌گونه از پدر فاصله می‌گیرد (تاکیدِ جیمز گری بر مهر و محبتِ میانِ بابی و همسرِ مارات، کنایه‌ای است بر فقدانِ مادر و شاید یافتنش در خانه‌ی گرم و دنجِ روس‌ها).

به غیر از مادران، زنان معمولاً به پس‌زمینه رفته‌اند اما تنها به این دلیل نمی‌توان فیلم‌های گری را نرسالار (Macho) خواند. رویکرد گری به زنان تا حدودی هیچکاکی است و این از شیفتگی‌ دوران نوجوانی‌اش به سرگیجه می‌آید، آن دلبستگی وسواس‌گونه‌ی اسکاتی و دسترس‌ناپذیری مادلین. لئو و ویلی، ایده‌آل خود را در اریکا می‌یابند ولی در نهایت هر دو از دستش می‌دهند (اسکاتی هم مادلین را دو بار از دست داد)، آماندا هم در نهایت بابی را ترک می‌کند، دوست‌دختر بی‌گناه جاشوا هم می‌میرد. جیمز گری کلوزآپ صورت کیم نواک وقتی به دوربین نگاه می‌کند را یکی از به یادماندنی‌ترین نماهای سینما توصیف کرده، نگاهی پر از حسرت و تمنا. در محوطه، هم دو کلوزآپ از صورت اریکا داریم که هرچند مستقیم به دوربین نگاه نمی‌کند اما ناامیدی، نگرانی و عشقش به لئو را در آن‌ها می‌توان دید.   
    
از سوی دیگر، زن در سینمای گری، نه زن فتنه‌گر فیلم نوآر است و نه زن بی‌هویت، وابسته‌ و پرهیاهوی بسیاری از فیلم‌های جنایی، و نه منبع الهام و تلطیف‌کننده دنیای مرد، بلکه زنی است که عمیقاً مردش را دوست دارد. اریکا و آماندا هیچ‌گاه خیانت نمی‌کنند، آماندا بابی را ترک می‌کند چون تحمل دیدن کشته شدنش را ندارد و اریکا برای حمایت از لئو، به سوی ناپدری‌اش باز می‌گردد. هرچند در نهایت، قهرمانان مرد، زنان ایده‌آلشان را از دست می‌دهند همان‌گونه که هملت اوفلیا را از دست داد و اتللو دزدمونا را یا شاه‌لیر کوردلیا را. و این شاید تلخ‌ترین وجه جهان مردانه‌ی گری باشد، جهانی که سایه‌ی زنی همواره همراهی‌اش می‌کند.     



[1] جیمز گری بارها به تاثیر شکسپیرخوانی‌های مدامش اشاره کرده است.
[2] جایی در اوایل فیلم، به ویلی می‌گویند: تو هیچ‌وقت به سفیدیِ آن‌ها نخواهی شد.