۱۳۹۳ مرداد ۹, پنجشنبه

در بحبوحه‌ي آن


                                 ترجمه‌ی نوشته‌ي کنت جونز بر دختر مقدس لوکرسیا مارتل که در ویژه‌نامه‌ی عید فیلمخانه‌ چاپ شده است.  

آيا تفاوتي ميان رويکردهاي زنانه و مردانه نسبت به فيلمسازي وجود دارد؟ اين سوال را بايد بکاويم يا به نامِ برابري دوجنس انکارش کنيم؟ اينجا با بن‌بستي مواجهيم که شايد بهتر باشد به حلقه‌ي ميزگردهاي تلويزيوني واگذارش کنيم، يا به دپارتمان‌هاي مطالعات سينمايي. يا به ترکيب‌ ناديده‌اي از هر دو – «به اُپرا[1] خوش آمديد. مهمان امروز ما پروفسور لورا مالوي هستند ... ».

 با اين وجود، شگفت‌انگيز است که تعدادي از فيلم‌هاي داستاني جديد که توسط زنان کارگرداني شده‌اند، با اين‌که بسيار از هم متفاوتند، مطابق با يک زمان‌بندي، درک از فضا، منطق و قوانين شخصي سرسختانه‌ي مشخصي عمل مي‌کنند. مزاحم (2004) کلر دني، مهره‌چينِ[2] (2004) آنا پولياک، فردا حرکت خواهيم کرد (2004) شانتال آکرمن از نياز به تعريف‌کردنِ خود بلافاصله در همان آغاز طفره مي‌روند، درست همان کاري که بيشتر فيلم‌سازان مرد، و شايد همه‌ي آن‌ها، امتناع از آن را غيرممکن مي‌دانند. براي مثال ماليک، ابتدا يک کلان‌روايت (تصرف گوادال کانال[3]) و يک کلان‌مضمون (دوگانگي انسان)  مي‌سازد، بعد آن‌ها را با ارتباطات و گريزهاي شهودي و شاعرانه پر مي‌کند، در حالي‌که چنين آبستره‌سازي‌هايي هم بافت پيونددهنده و هم جزئياتِ تعمق رازورزانه‌ي دني بر جابجايي[4] معنوي يا دونوازي مادر-دخترِ آکرمن را تشکيل مي‌دهند. و يا اگر تغيير مقياس‌ها يا تغييرِ پرسپکتيو‌هاي عجيب در کارهاي کوبريک يا آندره تارکوفسکي بيشتر يک‌جور تصريف[5] باشند، در فيلم‌هاي ذکرشده در بالا اينها در عميق‌ترين لايه‌ها کاشته شده‌اند: رفت‌وآمدهاي روياگونِ کلر دني از دلِ يک وهم‌آميزي حساني به ديگري، داستان قهرمان هميشه آرزومندش را شکل مي‌دهد، و کمدي برآشوبنده‌ي آکرمن (که به طرز برآشوبنده‌اي خنده‌دار هم نيست)، حسي ديوانه‌وار از منطق فضايي دارد که مستقيماً با يک رابطه‌ي در‌هم‌تنيده‌ي جذب‌کننده و پس‌زننده درونِ هسته‌ي احساسي‌اش گره خورده است. اينجا هدف از اين مقايسه‌ها نه ارزش‌گذاري، بلکه فهميدن شکل‌هاي متفاوتي از کنترل، ارتباط و نظم در کارِ اين فيلمسازان است.

مرداب لوکرسيا مارتل و جديدترين اثرش دختر مقدس حس و حالي به شدت شخصي دارند که مهارتي درخشان هم به آن اضافه شده است. سخت است در اين دو فيلم به چيزي فکر کنيم، هرچيزي، و بگوييم مارتل از پسش خوب برنيامده است، چه در سطوحِ بيانگري و چه ساختاري. يک لحظه بازي‌ها را تحسين ‌کنيد، و لحظه‌ي بعد دقيق‌بودنِ لحن را، بعد از ظرافتِ روايت در شگفت مي‌مانيد، بعد به توانايي مارتل فکر مي‌کنيد که از تقريباً هر فضايي، از اتاق کهنه‌ي هتل گرفته تا آفتابي‌ترين بيشه‌زارهاي چوب، استفاده مي‌کند تا رويدادي شاعرانه با مقياس و حرکت‌هاي قطعه‌قطعه بسازد، و در نهايت درک او از فريم (مهم نيست که مارتل با دوربينش کجا را نشانه مي‌گيرد، تماشاگر هميشه مشتاقانه به آن‌چه که وراي آن ادامه مي‌يابد آگاه است) را تحسين مي‌کنيد. تازه اگر نخواهيم به کابرد دقيق تکرار (در صداها و در کنش‌ها)  اشاره کنيم يا به درک هوشمندانه و چندلايه‌‌ي او از اين‌که چگونه همه‌ي عناصر بدني و احساسي وجود روي يکديگر اثر مي‌گذارند تا در نهايت يا به تراژدي ختم ‌شوند (مرداب) و يا به يک نسخه‌ي ويرانگرِ کميک از آن (دختر مقدس). بسياري از فيلم‌سازان در سراسر جهان، خوب يا بد، خود را بايد بُکشند تا به آن‌چه که در کارِ او اين‌چنين طبيعي جلوه مي‌کند، دست يابند - سخت است از کارگردان ديگري هم‌سنِ او نام ببريم که به سادگي چنين تعادل دقيقي ميان همه‌ي عناصر گوناگون سينما برقرار ‌‌کند.


 
موضوعِ سينماي مارتل-تنها موضوعش؟ -زندگي خانوادگي است که مي‌تواند به صورت‌هاي مختلف شديداً به‌هم‌ريخته باشد. اين شگفت‌انگيز است که ببيني موضوعاتي که به لطفِ ميزگردهاي تلويزيوني و روانشناسانِ مردم‌پسند به وضعيتِ نيمه‌فراموشي درآمده، در مرداب و دختر مقدس چنين پرشور به زندگي بازمي‌گردند. در سينماي مارتل هميشه با اين احساس مواجهيم که ممکن نيست هيچ خانواده‌اي بتواند به صورتي متفاوت از آنچه مي‌بينيم در اين رطوبتِ هوا، در اين اقتصاد، با اين غيرقابل پيش‌بيني بودن بچه‌ها و غريزه‌ي جنسي شکوفايشان رفتار کند، تازه اگر نخواهيم به تمايل بدن انسان‌ به کرختي اشاره کنيم. در هر دو فيلم، کاراکترها به سمت افقي‌شدن گرايش پيدا مي‌کنند، روي زمين، کاناپه يا تخت ولو مي‌شوند تا از گرما فرار کنند يا براي مدتي زمان را بگذرانند – در اين ميان، برخوردهاي جنسي هميشه حاضرند، فقط به تعويق افتاده‌اند تا هوا يا تيزي ادراک بهبود يابد. «من از اين آب و هوا متنفرم»، اين را مِکاي مستِ متنفر از سرخپوست‌ها (با بازي گراسيلا بورگز) از گوشه‌ي تختش که محل فرماندهي‌اش هم هست مي‌گويد- او پس از افتادن روي يک‌سري شيشه‌ي شکسته دارد دوران نقاهتش را مي‌گذراند. ما هيچ‌وقت نمي‌فهميم که دقيقاً کِي اين پسر گيج و منگش (خوان کروز بوردو) يا آن دختر تازه‌بالغ و به طرز اغراق‌آميزي سردرگمش (سوفيا برتولوتو)، سررسيده‌اند و با لباس‌هاي زير يا مايو شروع‌کرده‌اند به پرسه‌زدن در اتاق خواب او و يا طلب‌کردنِ کمي جا روي تختِ مادرِ نه چندان دوست‌داشتني‌شان که او هم بدون هيچ بحثي اجازه داده که آن‌جا دراز بکشند. در دختر مقدس، آماليا (ماريا آلچه) گويي هميشه کنارِ مادرش، بهترين دوستش، دايي‌اش دراز مي‌کشد، بي‌هدف کسي را نوازش مي‌کند يا نوازش مي‌شود، در حاليکه تخيلاتش روي دکتر خجالتي و سردرگمي قفل مي‌شود که در انظار عموم دستمالي‌اش کرده، دکتري که براي شرکت در يک گردهمايي پزشکي به هتل خانوادگي آن‌ها آمده است. در اين دو فيلم يک بصيرتِ قابلِ تأمل وجود دارد - اينکه ملال قوه‌ي تخيل را خاموش نمي‌کند بلکه به عنوانِ يک پيامدِ جانبي کنجکاويِ دورانِ بيکاري شعله‌ورش مي‌سازد. بزرگسالان و کودکان در فيلم‌هاي مارتل به‌طور مشابهي تقريباً هميشه در سطحي ناخودآگاه عمل مي‌کنند، چيزي که نتيجه‌ي داشتن زمان زياد و کار خيلي کم براي انجام‌دادن است، آن هم در مکان‌هاي تکراري خفقان‌آوري که چنان آشنا هستند که مي‌توانند با چشم‌هاي بسته در لابه‌لايشان حرکت کنند. شور و هيجاني که دکتر جونوي آرام در مادر و دخترِ دختر مقدس برانگيخته محصولِ ناخوشايندِ رخوت، تنبلي و کناره‌گيري است. به طور مشابهي، به نظر مي‌رسد که دلبستگي مومي (سوفيا برتولوتو) به خدمتکار کم‌حرف، ايزابل (آندره‌آ لوپز)، در مرداب (در يک صحنه‌ي شگفت‌انگيز، او ايزابل را با پاهايش اسير مي‌کند تا براي پاسخ‌دادن به مکا از تخت مشترکشان بلند نشود) اصلاً از چيزي بوجود نيامده، به غير از اين حقيقت که آن‌ها عملاً تنها کساني هستند که در اين خانه‌ي رو به زوال مي‌توانند شفاف ببينند.  

توجه مارتل هميشه ميان تعداد زيادي کاراکتر پخش شده است، طوري‌که وسوسه مي‌شويم بگوييم که مکان‌هاي فيلم‌برداري ستاره‌هاي فيلم‌هايش هستند: خانه‌ي بي‌ در و پيکرِ مرداب و هتل قديمي خانه‌مانندِ دختر مقدس. در واقع، مکان‌هاي فيزيکي در هر دو فيلم بدون هيچ نقصي زنده و ملموس‌اند – مارتل در دستيابي به نوعي حس تباهي در محيطِ اطراف عالي است، به طوري‌که عملاً مي‌توانيد بوي کپکِ خانه‌ي متروکه‌ي مديا يا فرسودگي اتاق‌هاي هتل را استشمام کنيد. اما مکان‌هاي زندگي تنها يک المان از منظومه‌ي بزرگتري از حس‌ها، برداشت‌ها، ملاقات‌هاي اتفاقي، و اعتمادهاي مشترک را مي‌سازند، که در نهايت همه‌ي اين‌ها منجر به رويدادهاي سرنوشت‌سازي مي‌شود که دو فيلم را پايان مي‌دهند. پايان هر دو فيلم، لايه‌اي افزون بر دريغ به همراه دارد: به نظر مي‌رسد که آن‌ها فقط يک سرانجام از ميان هزاران خروجي مشابه را نمايش مي‌دهند، مارتل در ماهرانه‌ترين شکل ميان اتفاقي‌بودن و ناگزيربودن رفت‌وآمد مي‌کند. در اين ميان، همه چيز در سينمايش – آدم‌ها، حيوانات، اتاق‌ها، اشيا و قله‌ي کوه‌ها - از يک فاصله‌ي هنرمندانه‌ي يکساني ديده مي‌شوند. جايگاهِ مارتل در هر دو فيلم از آنِ روحي است همه چيزبين و همه چيزدان، که آن‌چه به ياد مانده را با حرکت جادويي دست به زندگي سه‌بعدي بازمي‌گرداند.


هر صحنه‌ي مارتل، ساختار فضايي منحصر به فردِ خود را دارد، آن حسِ مرموزِ خاصِ خودش از درهم‌ريختگي را. در واقع، سکانس‌هاي خاصي – فوران رقص در کنارِ تختِ مديا، بازديد از سد در مرداب و صحنه‌ي آغازين دختر مقدس - آنچنان دقيق ساخته شده و سازماني سفت‌وسخت يافته‌اند که تقريباً به خودي خود فيلم‌هاي ديگري داخلِ فيلم‌هايي بزرگ‌تر هستند. مارتل از سه استراتژي استفاده مي‌کند و همواره به آن‌ها باز مي‌گردد، شايد بيشتر براي راحتي خودش. عجيب‌ترينِ اين استراتژي‌ها، تمايلِ مارتل براي رخنه‌ي ناگهاني به خلوتِ کاراکترهاست هنگامي‌که با صدا يا رويدادي خارج از قاب مجذوب شده‌اند، او رويداد را ديرتر نشان مي‌دهد يا اصلاً نشان نمي‌دهد – به آماليا و دکتر جونو فکر کنيد که به جمعيت مي‌پيوندند تا چيزي را تماشا کنند که مشخص مي‌شود نمايش ترمين[6] در پنجره‌ي يک مغازه است يا تالي (مرسدس موران) و پسرش، لوچيانو (سباستين مونتينا)، که به سقف خيره مي‌شوند تا منبع يک صداي غيرمشخص را پيدا کنند. قدرتمندترين نمونه، نماي آغازينِ دختر مقدس است، که در آن چهره‌ي آماليا و دوستش ژوزفينا (جوليتا زيلبربرگ) در نوعي شيفتگي خلسه‌وار/خصمانه تسخير مي‌شود هنگامي‌که معلمِ خارج از قابشان را در حالِ آوازخواندن تماشا مي‌کنند. جداسازي واکنش از کنش، حسي قوي از غرابتِ محضِ بلوغِ دخترانه مي‌پراکند: ترکيبِ يکساني از لطافت و درنده‌خويي، معصوميتي که مي‌خواهد با تجربه ترکيب شود. بازديد از سد در مرداب به همان اندازه تاثيرگذار است، ما پسرهايي را مي‌بينيم که ساطوربه‌دست در آب ايستاده‌اند و عصبي به نظر مي‌رسند، ناگهان شروع به ضربه‌زدن مي‌کنند، بسيار پيش از آن‌که واقعاً يک ماهي ببينيم. شايد واردکردن کمي وحشيگري به فيلمي که گرداگرد ترس‌هاي زندگي خانوادگي متمرکز شده، احمقانه و تکراري به نظر برسد اما توپوگرافي فيلم‌هاي مارتل به شدت متنوع است و شناختِ او از رفتار انساني آنچنان گسترده که اين فقط عنصري ديگر در نظام قضا و قدر به نظر مي‌رسد.

تار و پودِ اين انفصال، علاقه‌ي شديد مارتل براي شکستن هر فضا به بخش‌هاي شکل‌دهنده‌اش و خلاص‌شدن از مرکزِ آن است، بنابراين جغرافي به شدت با احساسات و ارتباطات بيناذهني پيوند مي‌يابد. مطمئن‌ام که تقريباً هر صحنه‌ي مارتل با يک کلوزآپ، يک چشم‌انداز که از هر نقطه‌نظرِ مشخصي تهي شده (که در واقع آن را نقطه‌نظرِ همه مي‌کند) يا بخشي از اتاق که به دقت متمايز شده و ما به ندرت به آن توجه داريم، آغاز مي‌شود. و در ميانِ اين ساختارهاي مکعب روبيک‌مانند، مارتل صحنه‌ها را با يک پا در سينماي «کلاسيک» (همه چيز دراماتيک به نظر مي‌رسد و به صورتِ منطقي پشت سر هم قرار گرفته است) و پاي ديگر در جرياني امروزي‌تر (اگر نگوييم مدِ روزتر)، يعني صحنه همچون بخشي از واقعيتِ دراماتيزه‌نشده، مي‌سازد – هر چه که اتفاق مي‌افتد به ساعتِ روز، مکان، و آخرين دگرگوني‌هاي تبعيتِ احساسي بستگي دارد. آن‌چه که به صحنه‌ها ثبات مي‌بخشد، زيبايي روشِ مارتل در انتخاب بازيگران و شناختش از آنهاست (اگر نخواهم به گوش‌هاي تيزش براي ديالوگ اشاره کنم). هيچ‌کس فقط زشت يا زيبا، خوب يا بد، باهوش يا احمق نيست اما هميشه بين امکان‌هاي مختلف شناور است و آماده که به هر راهي برود – مخلوقاتِ سرنوشت، اما به گونه‌اي باورپذير، بدونِ فرازنواخت و فرونواخت‌هايي شوم که بسياري از فيلم‌هايي که با شانس و سرنوشت سر و کار دارند را شرمگين مي‌کنند. هلناي موران در دختر مقدس و مکاي بورگس در مرداب، از بهترين کاراکترهاي ساخته‌شده توسط مارتل هستند، دو مادرسالار نامتعادل، هر دو بسيار زيباتر و بسيار متوهم‌تر از آنچه که فکر مي‌کنند و هر دو به نوعي ابهت مي‌رسند که چون به شدت ناخودآگاه بوده، بسيار چشمگير است.

يکي از دوستانم پيشنهاد کرد که مارتل براي سينما به طرز ترسناکي زيادي باهوش به نظر مي‌رسد، شايد بايد يک دولت را اداره کند يا نسل بعدي کاوشگرهاي فضايي را طراحي کند. اين نوعي تعريف است اما به ايده‌اي مشوش‌کننده در کارهاي مارتل اشاره مي‌کند. فيلم‌هاي مارتل به طرز حيرت‌انگيزي گسسته از باقي سينما به نظر مي‌رسند که براي کسي همچون او با چنين ميزان کنترلي بر رسانه به قدر کافي عجيب است. انگار فيلم‌سازي را به‌عنوان بهترين ابزارِ ممکن انتخاب کرده تا بخش‌هاي مختلفي را که از زندگي خانوادگي‌اش به يادآورده ارائه کند، و ممکن است تصور کنيم که وقتي همه‌ي اهدافِ به شدت شخصي‌اش برآورده شدند، به سينما پشت خواهد کرد. در حقيقت هر دو فيلم که به شدت غني و رضايت‌بخش هستند، شبيهِ جن‌گيري به نظر مي‌رسند يا حتا بزرگداشت‌هايي انتقام‌جويانه، اگر چنين چيزي را بتوانيم تصور کنيم، که توسط کسي ساخته شده‌اند که مي‌تواند هر دورنما، هر بو، هر تغيير کوچکي در رفتار و ديدگاه را از دوران نوجواني‌اش به ياد آورد. به هر حال نمي‌شود انکار کرد که مرداب و دختر مقدس کمي خودکفا و منفصل از باقي جهان به نظر مي‌رسند. آن‌ها مي‌توانستند توسط آماليا يا مومي ساخته شوند، همچون اشيايي توتمي که موهبت يا نفرين را به ميزان يکساني پيشکش مي‌کنند. و شايد اين عجيب‌ترين وجه سينماي مارتل باشد – که در نهايت نماي نقطه‌ نظرش متعلق به نوجواني است که عقل يک سي و نه ساله را کسب کرده، يا شايد متعلق به زن تقريباً ميانسالي که خود را به دوران دختري پرتاب کرده است.

نمي‌خواهم سرپوشيده اشاره کنم که اين دو فيلم تبادل‌پذيرند. دختر مقدس تجربه‌اي است غني‌تر از مرداب، کمتر تراژيک و بيشتر گشاده به امکان رستگاري، که روي لبه‌ي فيلم راه مي‌رود و به ترسناک‌ترين برخورد‌ها نيز حرارت مي‌بخشد. با در نظر گرفتن علاقه‌ي مارتل به رمز و راز خارجِ قاب و آغاز مرداب که به مردگانِ زنده[7] مي‌ماند، عجيب نيست که مي‌خواهد پس از دختر مقدس فيلمي در ژانر ترسناک بسازد[8]. خانه‌اي ديگر، با گروهي ديگر از کاراکترها، که در ناکجاآبادِ امکاناتِ انساني گم شده‌اند.







[1] اشاره به شوی تلویزیونی اُپرا وینفری
[2] Parapalos (2004)
[3] اشاره به فیلم خط قرمز باریک
[4] Displacement
جابه‌جایی اصطلاحی فرویدی است در روانکاوی، وقتی‌که ذهن اهداف، خواسته‌ها و تمایلات اضطراب‌آور خود را با چیزی کم خطرتر و ضعیف‌تر جایگزین می‌کند.
[5] Inflection
تصریف: در دستورزبان به شیوه‌های متفاوت بیانِ یک بن‌واژه با توجه به جنسیت، زمان، ... گفته می‌شود.
[6] Theremin
نوعی ساز که بدون لمس شدن نواخته می‌شود.
[7] Living Dead
همچنین اشاره به فیلم
 شب مردگان زنده (1968)

[8] اشاره‌ی کنت جونز به پروژه‌ای است که از زمان به پایان رساندنِ دختر مقدس طبق گفته‌های خودِ مارتل در مصاحبه‌ها در برنامه‌اش بوده اما هنوز به نتیجه نرسیده است.

۱۳۹۳ مرداد ۶, دوشنبه

اوقات تابستانی: سنگيني تحمل‌ناپذير ميراث


این نوشته در ویژه‌نامه‌ی عید فیلمخانه چاپ شده است.

با دويدن و هياهوي بچه‌ها در ميانِ شاخ و برگِ درختان و جاده‌هاي جنگلي آغاز مي‌شود و با دختر و پسري نوجوان که در چمنزار راه مي‌روند پايان مي‌يابد؛ در فاصله‌ي اين سرخوشي‌هاي کودکانه و دلدادگي‌هاي نوجوانانه، فيلمي شکل مي‌گيرد که دلبسته‌ي گذشته است و ميراث اما هم‌زمان پرتحرک است و امروزي. اوقات تابستاني، در نگاهِ اول يک فيلمِ کوچکِ خانوادگي است که گرداگردِ مرگِ مادرِ خانواده، هلن (اديث اسکوپ)، گسترش مي‌يابد يا بهتر بگويم گرداگردِ آنچه که از مادر باقي مانده، خانه‌ا‌ي قديمي، تابلوهاي نقاشي و اشياي عتيقه.

«فيلم‌ها بايد درباره‌ي تجربه‌‌ات از زندگي باشند نه درباره‌ي فيلم‌هاي ديگر»[1] اوليويه آساياس چنين مي‌گويد و از همان آغاز مسيري متفاوت نسبت به بسياري از کارگردانانِ هم‌دوره‌اش پيش مي‌گيرد. او هر فيلمش را مطابق با وضعيتِ احساسي و روحي‌اش در آن برهه‌ي خاص از زندگي‌ ساخته، پس عجيب نيست که کارنامه‌ي فيلم‌سازي‌اش چنين متنوع است و با اين‌حال تحت‌تاثيرِ تجربه‌ي زيسته‌ي اوست در فرانسه. مي‌توان ادعا کرد که ردپاي اين تجربه‌هاي به شدت شخصي فراي فضاسازي، سبک و ژانر، وجهِ مشترکِ تمامِ آثارِ اوست. ميانِ فيلم‌هايش پس از آب سرد که خودزندگينامه‌ي نوجواني او به شمار مي‌آيد، اوقات تابستاني يک سال پس از مرگِ مادرش و آشکارا تحت تاثيرِ آن ساخته شده است با مضمون و کاراکترهايي ساختگي اما داراي حس و حالي به شدت شخصي که در هريک از آن گرد‌همايي‌هاي شلوغِ خانوادگي و در شوخي‌ها، خنده‌ها، گفتگوها نمود يافته است. درخشانترينِ اين دورهمي‌ها وقتي است که فرزندانِ هلن پس از مرگش، در خانه‌ي قديمي جمع شده‌اند، فضا دوستانه اما ملتهب است و همه از ايجاد تنش و درگيري مي‌ترسند، يکي از سخت‌ترين موقعيت‌هايي که براي بسياري از خانواده‌ها پيش مي‌آيد و آساياس با بصيرتي چشمگير، معماري اين سکانس را کارگرداني کرده است: حرکت کاراکترها ميانِ آشپزخانه، پاسيو و اتاق نشيمن به همراهِ بحث‌ها، نگاه‌ها، جانبداري‌ها و در نهايت شکستنِ تلخي سکوت با شوخي‌هاي خواهر/برادرانه. در اين ميان، شايد بتوان در گريه‌ي ناگهاني فردريک (چالز برلينگ) در ماشين پس از بازگشت از قبرستان، همذات‌پنداري صميمانه و آشکاري ميانِ کارگردان و کاراکترِ اصلي‌اش را يافت، هرچند اوقات تابستاني کمتر درباره‌ي مرگِ مادر و فقدانِ او و بيشتر درباره‌ي بازمانده‌هاست، هم آدم‌ها و هم چيزها، و همين‌طور درباره‌ي پيوندهايي که متصلشان کرده است. پيوندهايي گاه محکم، گاه فرسوده، که يا مي‌خواهيم حفظشان کنيم و يا از شرشان خلاص شويم.   

در آغازِ فيلم، کودکاني شادمانه به سوي خانه‌ي ويلايي مي‌دوند تا همراه با پدر و مادرهايشان تولدِ مادربزرگِ هفتاد و پنج ساله را جشن بگيرند. دوربينِ روي دستِ آساياس همراه با آن‌ها واردِ خانه مي‌شود و بعد ميانِ کاراکترها مي‌چرخد، گاهي با يکي همراه مي‌شود، گاهي رهايش مي‌کند، به گوشه‌ها سرک مي‌کشد، هواي همه‌ را دارد و اينچنين يک فضاي سرزنده‌ي شلوغِ خانوادگي مي‌سازد و هم‌زمان نوعي حرکت و سبکي به نماها مي‌بخشد. اين تمهيد باعث مي‌شود که فيلم حال و هواي گرم و پرنشاطِ خود را حتا در پرتنش‌ترين صحنه‌ها حفظ کند و فقط در بخش‌هايي کوتاه به سکوت و تاريکي روي بياورد: مثلاً بعد از جشنِ تولد و رفتنِ بچه‌ها، هلن را مي‌بينيم که تنها در اتاقي تاريک نشسته است يا در انتهاي بحثِ خانوادگي درباره‌ي ارثيه، فردريک به اتاقي تاريک پناه مي‌برد و مي‌گريد. سواي اين گريزهاي کوتاه، سبک‌باري فيلم تا انتها ادامه دارد (در سکانسِ پاياني پارتي به اوجش مي‌رسد) که براي فيلمي که مي‌تواند با وزنِ ميراث، گذشته و هنر به پايين کشيده شود، کيفيتي است کليدي و همچنين تاييدي است بر اين گفته‌ي آساياس «فيلم‌ها بايد سبک باشند[2]».


وزن. آن‌چه از هلن بر جاي مانده سنگين است چرا که مجموعه‌ايست ارزشمند متعلق به عموي نقاشش، پل برتيه، که حتا موزه‌ي اورسي پاريس هم خواهانش است. اين اشيا با دقت و شايد وسواس‌گونه به ما معرفي مي‌شوند نه يک‌بار بلکه سه‌بار. اولين‌بار هلن مشخصاتِ آن‌ها را با جزييات براي فردريک توضيح مي‌دهد، بعدتر فردريک و آدرين آن‌ها را به مسئولينِ موزه نشان مي‌دهند و در جلسه‌ي هياتِ انتخابي موزه‌ي اورسي نيز تعدادي از اين اشيا حضور دارند. اين‌‌چنين در طولِ فيلم، هر کدام از اين اشيا کم‌کم هويت مي‌يابند (گلدان‌ها، ويترين، مجسمه‌ي شکسته‌ي دگا) و بدل به کاراکترهايي خاموش مي‌شوند. رابطه‌ي فرزندانِ هلن با اين اشياي قديمي متفاوت است، فردريک وابستگي عميق‌تري به خانه و لوازمش دارد، به خصوص نسبت به دو نقاشي از کُرُت، در حالي‌که جرمي (جرمي رِنر) و آدرين (ژوليت بينوش) چندان وابستگي‌اي به آن‌ها ندارند؛ اگر جرمي بي‌تفاوت است، آدرين از آن‌ها مي‌گريزد: «تو اشيايي را ترجيح مي‌دهي که با گذشته سنگين نشده باشند[3]». سنگيني ميراث براي فردريک دلپذير است، يک ضرورت شايد و مي‌خواهد اين مجموعه نسل در نسل به فرزندانشان برسد و از طريق آن‌ها زنده بماند، ايده‌اي که براي آدرين  ترسناک به نظر مي‌رسد.

اما اين مجموعه‌ي قديمي فقط يک ميراثِ خانوادگي نيست بلکه متعلق به تاريخ و هنرِ يک کشور، فرانسه، است چيزي که به زعمِ بسياري از فرانسويان در معرضِ خطرِ جهاني‌شدن قرار دارد يعني غلبه‌ي فرهنگ و اقتصادِ آمريکايي. آدرين و جرمي خارج از فرانسه زندگي مي‌کنند و فرزندانِ جرمي حتا ديگر چندان دلبستگي و علاقه‌اي به فرهنگ و زبانِ فرانسه ندارند و به قولِ مادرشان بيشتر آمريکايي فکر مي‌کنند. با مرگِ هلن، گويي آخرين (و قوي‌ترين) پيوند آن‌ها با فرانسه بريده شده است و غم‌انگيز است که ديگر چنين تابستان‌هايي وجود نخواهد داشت. آساياس در سطحي ديگر دغدغه‌اي بزرگ‌تر را طرح مي‌کند (پيش‌تر در ايرما وپ (1996) هم به اين موضوع در ارتباط با سينما پرداخت، سينماي مستقلِ فرانسه در برابرِ سينماي جهاني آمريکا) و عجيب نيست که حدودِ بيست دقيقه مانده به پايانِ فيلم، با چرخشي ناگهاني و براي مدتي کوتاه قهرمان‌هايش را رها مي‌کند تا با زن و مردي ناشناس همراه شود که از بخشِ مرمتِ آثارِ موزه‌ي اورسي بازديد مي‌کنند، يک اداي احترامِ دو دقيقه‌اي به اين حافظانِ تاريخ و هنر. 

 مجموعه‌ي پل برتيه، برپاشده در گوشه‌اي از موزه، درخشان و جلايافته مي‌نمايد و دسترس‌ناپذير. شايد همان‌طور که فردريک مي‌گويد، اين اشيا و نقاشي‌ها با از دست‌دادنِ کاربردِ روزمره و جايگاهشان در خانه‌ها مرده‌اند و در موزه‌ها دفن شده‌اند، گورستاني براي چيزهايي که در خانه‌هاي امروزي جايي ندارند. خانه‌ي ويلايي هلن هم بدونِ گنجينه‌اش بي‌روح و کهنه به نظر مي‌رسد هنگامي‌که پس از گفتگوي فردريک و همسرش در کافه‌ي موزه، دقيقاً جايي‌که انتظار داريم فيلم پايان يابد، دوباره به خانه‌ي قديمي باز مي‌گرديم و همراه با خدمتکارِ سابقِ هلن اما نه با زاويه‌ي ديدِ او در آن چرخ مي‌زنيم. اما فيلم اين‌جا هم از حرکت نمي‌ايستد، چرخ‌هايش مي‌چرخد تا دوباره همراه با بچه‌هاي فردريک و دوستانشان به خانه بازگرديم که اين‌بار با رقص، موسيقي و خوشگذراني نوجوانان دبيرستاني جاني تازه گرفته است (يکي ديگر از آن پارتي‌هاي موردعلاقه‌ي آساياس)، هرچند گويي تاريخ و ساکنانِ قديمي‌اش با هجومِ اين نيروهاي جوان به فراموشي سپرده شده‌اند. اما اوقات تابستاني در نهايت فيلمي است اميدوار، گشاده به آينده، نه اسيرِ نوستالژي گذشته. دختر فردريک لحظه‌اي براي از دست‌دادن خانه و مادربزرگش گريه مي‌کند، سپس همراه با دوست‌پسرش به سوي خانه مي‌دوند. خاطره‌ي خانه حداقل براي او زنده است و زندگي پيشِ روي همه‌ي آن‌هاست.    

       





 [1] در گفتگوي آساياس با کنت جونز در Walker Arts Center، 2010
[2] « سينما هنري به شدت سنگين است ... مساله اين است که همه‌ي اين وزن را استعلا دهيم و سبکش کنيم» در کتاب اوليويه آساياس که توسط کنت جونز ويراستاري و تدوين شده است. 
[3]  جمله‌اي که هلن به دخترش آدرين مي‌گويد