۱۳۹۳ آذر ۸, شنبه

مهاجر: پرتره‌نگاریِ باشکوهِ سیمای یک زن




جیمز گری از محبوب‌ترین فیلم‌سازان این روزهاست برای من که در دوسال اخیر بارها فیلم‌هایش را دیده‌ام، هرچند سینمایش را تقریباً دیر شناختم. «دو عاشق»، چهارمین فیلمش، اولین فیلمی بود که از گری دیدم آن هم چندین سال پیش هنگام اکرانش و فیلم را چندان دوست نداشتم به نظرم معمولی بود، یکی از همین فیلم‌های عاشقانه. اما حالا می‌فهمم که با تماشای سرسری فیلم در سطح آن مانده بودم و نتوانسته بودم به روحش رسوخ کنم و این اتفاقی است که ممکن است برای سایر فیلم‌های گری هم بیفتد. بعدتر حدود دو سال پیش «محوطه» را دیدم و شیفته‌اش شدم. «محوطه» عمیق است و زیبا، شکل‌گرفته از احساسات اصیل خانوادگی با داستانی جذاب که به بهترین شکل ممکن روایت می‌شود. به شدت وامدار پدرخوانده‌ها است اما هم‌زمان بدل می‌شود به اثری مستقل، دردناک و ماندگار که تماشایش هیجان‌انگیز و لذت‌بخش است و به رهایی می‌ماند یا به کشف دوباره‌ی لذتی ناب. حالا گری در پنجمین اثرش گویی به کمال رسیده، «مهاجر» فیلمی است که با هر بازبینی برایم بزرگ‌تر و دوست‌داشتنی‌تر می‌شود، «مهاجر» همان سینمای بی‌ادعای باشکوه عظیم را به یادم می‌آورد و به واژه‌ی اصالت در نمودی بیرونی معنا می‌دهد.   
 
زمزمه‌ها پیش از نمایشِ مهاجر در شصت و ششمین جشنواره‌ی کن آغاز شده بود، فیلمی متفاوت از جیمز گری، این‌بار درامی تاریخی که نقشِ اولِ آن برخلافِ فیلم‌های پیشین‌اش یک زن بود. به نظر می‌رسید جیمز گری در پنجمین فیلمش پای در مسیر دیگری گذاشته، از جهانِ جنایی/پلیسی سه فیلمِ‌ اولش و ابعادِ کوچک دو عاشق فاصله گرفته و فیلمی ساخته بزرگ‌تر، جهان‌شمول‌تر و جاه‌طلبانه‌تر، سال‌های 1920 و داستانِ دیگری از مهاجرت به آمریکا. اما فیلم چنین مخاطبانی را ناامید می‌کند (همان‌طور که محوطه دوستدارانِ سینمای جناییِ آمریکا را سرخورده کرد، آن‌ گروهی که انتظارِ تماشای فیلمی اسکورسیزی‌وار را می‌کشیدند)، مهاجر درباره‌ی مهاجرت به آمریکا و مصایبِ پیش و پس از آن نیست، آن دورانِ تاریخی دستاویزی است برای فیلم‌ساز تا درونی‌ترین حس‌های کاراکترهایش را بازگو کند و اعماقِ روحِ انسانی آن‌ها را بکاود، همان‌طور که ژانرِ جنایی در فیلم‌های اولش پوششی بود برای نمایشِ موضوعاتی عمیق‌تر و انسانی‌تر، برای نمایشِ روابطِ خویشاوندی، دوگانه‌های پدر و پسر، پسر و مادر، برای به تصویر کشیدنِ ترس و ناامیدی، ناگزیریِ سرنوشت[1]. ژانرها همیشه برای گری قالبی جذاب ساخته‌اند تا ایده‌ها و دلبستگی‌هایش را درون آن‌ها بریزد، فرم دهد و رنگ‌آمیزی کند تا در نهایت عواطفِ اصیلِ پنهانِ کاراکترهایش را آشکار کند، به طرزی زیرپوستی تماشاگر را احساساتی کند و هم‌زمان پیشِ پا افتاده هم نباشد. واپسین فیلمِ جیمز گری هم نه تنها در کارنامه‌اش استثنا نیست بلکه فیلمی است که در آغاز فقط برای تحققِ همین ایده شکل گرفت، برای نمایشِ بی‌واسطه‌ی احساسات. 

همه چیز با تماشای یک اپرا شروع شد، بخش دومِ Il Trittico اثرِ پوچینی، که گری را به شدت منقلب کرد. قهرمانِ این اپرا یک زنِ راهبه بود و تجربه‌ی نوعی فورانِ احساسیِ بی‌واسطه گری را دگرگون کرده بود. به گفته‌ی گری چیزی بسیار زیبا در نمایشِ ملودرام از زاویه‌ی دیدِ یک زن وجود داشت چرا که در چشم بر هم زدنی از محدودیت‌هایی که گری «ژست‌های مردانه» می‌نامد رها می‌شویم و مستقیم به قلبِ احساسی فیلم می‎‌رسیم. پس مهاجر فیلمی شد که پیرامونِ اوا (ماریون کوتیار) بسط می‌یافت و از زاویه‌ی دیدِ او، همراهِ او، برای او روایت می‌شد و در نهایت یکی از بهترین کاراکترهای زن را در سینمای سال‌های اخیر می‌ساخت (هرچند می‌خواهم ادعا کنم که با گذشت زمان اوای جیمز گری بدل به یکی از ماندگارترین زنان تاریخ سینما خواهد شد). فیلم‌های گری همه بر ستون‌هایی برساخته از عواطفِ انسانی شکل گرفته‌اند چیزی که آن‌ها را دسترس‌پذیر و در همان‌حال آسیب‌پذیر هم کرده است. مثلثِ عشقی (هرچند دست یازیدن به این اصطلاح بدون دیدنِ آنچه که پیرامونش شکل‌گرفته نهایتِ ساده‌انگاری است) و دوپارگی همیشه در بطنِ فیلم‌های گری حضور داشته، اریکا (شارلیز ترون) میان ویلی (یواکین فینیکس) و لئو (مارک والبرگ) در محوطه، لئونارد میان ساندرا (ونسا شاو) و میشل (گوینت پالترو) در دو عاشق یا حتا دوپارگیِ بابی میان خانواده‌ی واقعی و حرفه‌ی خودساخته‌اش در شب از آنِ ماست. اما نمایشِ احساسات و عشق همیشه این خطر را داشته که به احساسات‌گرایی متهم شود و یا در ایران صفتِ فیلمفارسی بگیرد، اتهامی که به‌طورِ خاص مهاجر را به دلیلِ رسوخ به عمقِ روحِ اوا هدف گرفته است. 



اما می‌دانیم قضاوت و دسته‌بندیِ یک فیلم فقط با توجه به مضمونش تا چه اندازه می‌تواند اشتباه باشد، آن‌چه اهمیت دارد نحوه‌ی روایت و پروراندنِ کاراکترهاست، مهم فرم است و انتخاب‌های فیلم‌ساز. ملودرام‌های رقیق (یا فیلمفارسی‌ها) با نحوه‌ی قصه‌گویی و جنسِ کاراکترهایشان مشخص می‌شوند، با ماندن در سطحِ هر چیز و عدم تمایل به رسوخ در لایه‌های زیرین. خلاصه‌ی ابله ممکن است ناچیز به نظر برسد یک زنِ بدنامِ زیبا که میانِ دو مرد گرفتار شده، یکی اشرافزاده‌‌ای نجیب و دیگری از تباری پست. اما این درکِ عمیق و هولناکِ داستایوفسکی از انسانیت است که او را بدل به چنین نویسنده‌ی بزرگی کرده، با او به روحِ آدم‌ها نزدیک می‌شویم به بن‌مایه‌شان. داستان‌هایش مملو هستند از ایده‌های اخلاقی، مذهبی و روانشناسانه، او فقر و نکبت، دروغ و بهره‌کشیِ انسانی را لایه لایه درمی‌نوردد. اگر دو عاشق اقتباسی آزاد بود از شب‌های روشن، مهاجر حال و هوایی داستایوفسکی‌وار دارد و تم‌هایی چون بخشش، رستگاری و گناه را می‌کاود. از سویی دیگر گویی اوا و برونو (یواکین فینیکس) از داستان‌های داستایوفسکی بیرون جهیده‌اند، رابطه‌ای پیچیده و بغایت دردناک، محکوم به ویرانی و شکست. اگر روگوژین ناستازیا فیلیپونا را کشت، برونو ذره ذره ایوا را به سوی تباهی می‌برد و هم‌زمان بر نفرتش از خویش می‌افزاید. «نفرت از خود» حسی بود که ناستازیا فیلیپونا را رنج می‌داد، به گونه‌ای روگوژین را به مرزِ دیوانگی کشاند و برونو را در پایان بدل به «هیچ» کرد. ورود به جهانِ آرام و باشکوهِ مهاجر و دستیابی به جوهره‌اش به خواندنِ رمانی از داستایوفسکی می‌ماند و صبر و بردباری می‌طلبد.  

با نمایی از مجسمه‌ی آزادی آغاز می‌شود که آرام دور می‌شود تا مردی را در کادر بگیرد که در نگاه اول گویی به مجسمه می‌نگرد ولی در واقع منتظرِ کشتیِ حامل مهاجرانی است که به الیس آیلند می‌آیند، او همچون شکارچی در کمین نشسته تا طعمه‌اش را، این‌بار زنی به نام اوا را، از میان تازه‌واردها برگزیند. اولین نما را از زاویه‌ی دیدِ برونو می‌بینیم و بعد فیلم به کل متعلق به اوا می‌شود. ما جهانِ مهاجر را از دریچه‌ی چشمانِ او می‌بینیم، برونو را هم همراه با اوا می‌شناسیم و بر رابطه‌ی دردناکِ آن‌ها متمرکز می‌شویم گویی کسی یا چیزی خارج از جهانِ آن دو وجود ندارد. سایر کاراکترهای فیلم به حاشیه رفته‌اند و فقط بخش‌هایی از آن‌ها را می‌بینیم که روی زندگیِ اوا و برونو تاثیر می‌گذارند، حتا ورودِ اُرلاندو (جرمی رینر) به فیلم و مرگِ ناگهانی‌اش دستاویزی است برای ملتهب کردن و ترکاندنِ آنچه که میانِ ایوا و برونو شکل گرفته (هرچند اورلاندو در سطحی دیگر حضوری نمادین می‌یابد که در ادامه به آن بازمی‌گردم). مسیرِ قصه‌گویی و پیشرفتِ زمانیِ فیلم هم در برابرِ نمایشِ حجمِ احساسیِ آن‌چه بر اوا می‌گذرد اهمیت چندانی ندارد. حذف‌های فیلم باعث می‌شود که گذرِ زمان را احساس نکنیم بلکه بر آن‌چه در عرضِ آن اتفاق می‌افتد متمرکز شویم. راستی چه مدتی است که اوا در تماشاخانه کار می‌کند؟ برونو چند روز را در زندان ‌گذراند؟ بازه‌های زمانی میانِ دیدارهای اوا و اورلاندو چقدر طول می‌کشند؟ 



 ماریون کوتیار با چهره‌ی زیبایش که در این فیلم سخت بیانگر شده و یادآور زنانِ سینمای صامت است، به خصوص آن‌هایی که در سکوت رنج می‌کشند[2]، به احساسات و ناگفته‌ها مادیت می‌بخشد و به شمایلِ قدیسین نزدیک می‌شود. او نمونه‌ی تکامل یافته‌ی زنانِ فیلم‌های جیمز گری است که در هر شرایطی بی‌گناه و عفیف به نظر می‌آیند و ناآرام و غمگین‌اند. هیچ جایی از فیلم با ماهیت رنجِ ایوا و کاری که انجام می‌دهد به طورِ مستقیم رو به رو نمی‌شویم، تمهیدی که عذابِ دائمیِ او را برای تماشاگر عادی نمی‌کند. گری شیوه‌ی دیگری برای نمایشِ شرایطِ غم‌انگیزِ اوا و عذابِ روحیِ برونو برمی‌گزیند. در اواسطِ فیلم اُرلاندو که در آغاز با بخشیدنِ یک شاخه گلِ سفید به اوا همچون فرشته‌ی نجات پا به جهانِ فیلم گذاشته بود، از روی خوش‌دلی یا بی‌قیدی و سبک‌سری‌‌ اوا را به صحنه‌ی شعبده‌بازی‌اش دعوت می‌کند، و مردان ِحاضر در تماشاخانه به بدترین شکلِ ممکن او را تحقیر می‌کنند، اوا با چشمانی نگران، ترسان و خاموش برجای می‌ماند و برونو که ناظرِ تحقیرِ اوست رنج می‌کشد. جایی دیگر و این‌بار در یک سوم پایانیِ فیلم، برونو پنهانی به اعترافاتِ اوا در اتاقکِ اعترافِ کلیسای کاتولیک گوش می‌دهد، نحوه‌ی حرف زدن کوتیار، حسِ گناهِ او و عدمِ امیدش به رستگاری همراه با گریستنِ ناگهانی‌اش با آن موسیقیِ کلیسایی وجهی تراژیک به آن می‌بخشد و به عمقِ دردش نفوذ می‌کند. 

بینشِ تراژیکِ گری که از شکسپیرخوانی‌های مدامِ او ریشه می‌گیرد در تار و پودِ فیلم‌هایش نفوذ کرده و هم بر تعریفِ کاراکترهایش و هم بر میزانسن اثر گذاشته. مثلاً به صحنه‌ای نگاه کنید که برونو به اوای مدهوش که در گوشه‌ای از حال رفته می‌گوید که برای نجاتِ خواهرش چاره‌ای جز پذیرفتنِ پیشنهادش  ندارد، اوا به نشانه‌ی تسلیم چیزی نمی‌گوید، برونوی سیاه‌پوش در تاریکی سرش را برمی‌گرداند، نور بخشی از صورتِ اندوهناکش را روشن می‌کند، بعد با حرکتِ دست پسر جوان را فرا می‌خواند همچون پادشاهی که اوا را به قربانگاه می‌فرستد و چاره‌ای هم جز این ندارد، هم‌‌زمان موسیقی بر حال و هوای این صحنه می‌افزاید. از سوی دیگر، میزانسن‌ها و فضاسازی‌ها در فیلم‌های گری همیشه به گونه‌ای طراحی شده‌اند تا فرای زیبایی نفس‌گیرِ باشکوه‌شان، احساساتِ درونیِ قهرمان‌هایش را بازتاب دهد، یعنی هدفِ گری نه بازسازِی جهانِ بیرون که بازنماییِ جهانِ درون است. پس برای به تصویر کشیدنِ موقعیتِ ایوا و برونو به فضاهای بسته و کلاستروفوبیک روی می‌آورد، به اتاق‌های کوچکِ تنگ، به آن تماشاخانه‌ی ارزان‌قیمتِ زیرزمینی، به تاریکی. وقتی برونو و همراهانش با آن لباس‌های نمایشی تماشاخانه را ترک می‌کنند و به پارک می‌روند، در نورِ طبیعی و با محیطِ اطرافشان سخت ناهمگون به نظر می‌رسند گویی به جهانِ روشنایی‌ها تعلق ندارند.  



از سویی دیگر هر چند مهاجر درباره‌ی مهاجرت به آمریکا نیست اما در سطحی دیگر دلمشغولِ رویای آمریکایی‌ست، رویای خوشبختی که مهاجران را به آمریکا کشانده، همچون حبابی توخالی، تجسم‌ یافته در اُرلاندوی سرخوش و بی‌خیال که قابلِ اعتماد نیست و هر آن با کوچکترین ضربه‌ای ممکن است بترکد. اُرلاندو در شرایطی سخت اوا را به رویای خوشبختی امیدوار کرد اما بعدتر با بی‌ملاحظگی موجبِ تحقیرش شد. مرگِ اُرلاندو یا ترکیدنِ این حباب سمت و سوی رابطه‌ها را بر هم می‌زند، برونو را در هم می‌شکند و راهی می‌گشاید برای رهاییِ اوا، برای رویاروییِ نهایی‌شان. برونو در آن انباریِ کوچکِ تاریک در الیس آیلند اعتراف می‌کند که از اوا سوءاستفاده کرده و از همان آغاز برای او نقشه کشیده، اوا به سمتِ او هجوم می‌برد، با مشت بر سر و صورتش می‌کوبد و بعد بدنِ مچاله‌شده‌اش را در آغوش می‌گیرد لحظه‌ای که نمایانگرِ رابطه‌ی دوگانه‌ی پیچیده‌ی آن‌هاست، عشق و نفرت، وابستگی و بهره‌کشی. و مگر همه‌ی زنانِ فیلم‌های گری جایی در فیلم این‌ چنین پیتاوار مردانشان را در آغوش نکشیده‌اند، پیش از آن‌که خواسته یا ناخواسته ترکشان کنند. مردانِ گری همیشه زنانِ ایده‌آلشان از دست داده‌اند، همچون اسکاتی در سرگیجه‌ی هیچکاک (فیلمی که گری شیفته‌اش است، شیفته‌ی آن عشق وسواس‌گونه‌ی خودویرانگر) یا همچون مردانِ تنهای تراژدی‌های شکسپیر[3]. پس در پایانِ فیلم به سوی برونو بازمی‌گردیم، همان قهرمانِ تنهای گری که از جای برمی‌خیزد و به پنجره می‌نگرد، بعد از سوی دیگرِ قاب بیرون می‌رود تا تصویرش بر آینه‌ی کنار پنجره منعکس شود، پنجره اوا و خواهرش را قاب گرفته که سوار بر قایق دور می‌شوند، همچون یک رویا، یک آرزو. 





[1] در پنجره‌ی عقبی فیلمخانه‌ی هفتم، درباره‌ی سه فیلمِ اول جیمز گری نوشته‌ام با عنوان «قصه‌گوی تراژدی‌های جنایی»
لینک نوشته در وبلاگ: http://floatingshot.blogspot.com/2014/04/blog-post.html
[2] به‌طور خاص ماریا فالکونتی در مصایب ژاندارک
[3]  رجوع کنید به نوشته‌ام در فیلمخانه‌ی هفتم

۱۳۹۳ آبان ۱۴, چهارشنبه

لحظه‌های کوچک زیستن: سینمای هیروکازو کوره‌ادا




آخرین فیلم هیروکازو کوره‌ادا، از تجربه‌گریِ کارهای پیشین و موتیف‌های آشنایش فاصله گرفته و بر موضوعی دست گذاشته مناسبِ فیلم‌های هالیوودی (بی‌جهت نیست که اسپیلبرگ، رییس داوران جشنواره‌ی کن 2013، فیلم را بسیار دوست دارد و DreamWorks می‌خواهد نسخه‌ی آمریکاییِ فیلم را بسازد). مثلِ پدر، مثلِ پسر با موضوعی جذاب و چالش‌برانگیز و اجرایی بی‌نقص به زعمِ گروهی از منتقدان بدل شده به یکی از آن فیلم‌های با کیفیت[1]. برخی دیگر احساساتِ فیلم را زیادی رقیق یافته‌اند حتا برچسبِ سانتی‌مانتالیسم به آن زده‌اند (کوره‌ادا بارها به تمهیداتش برای فرار از سانتی‌مانتالیسم در فیلم‌هایش اشاره کرده) و مناسباتِ میانِ خانواده‌ها را غیر قابل قبول خوانده‌اند. در نهایت به نظرشان فیلم جایی خارج از جهانِ سازنده‌اش می‌ایستد، اما جهانِ کوره‌ادا چگونه جایی است؟

هیروکازو کوره‌ادا که ادبیات خوانده، فعالیت سینمایی‌اش را با مستندسازی شروع کرد و همین فیلم‌های مستند بعدتر پدیدآورنده‌ی ایده‌ها یا انگیزه‌هایی شدند برای فیلم‌های داستانیِ اولش. اولین فیلمش، Maborosi (1995)، درباره‌ی زنی است سوگوار مرگِ خودخواسته‌ی شوهرش که برای بازگشت به زندگی تقلا می‌کند. داستانِ فیلم از یک کتاب اقتباس شده اما حس و حالِ آن از مصاحبه‌ی کوره‌ادا با زنی که شوهرش خودکشی کرده در مستند اگرچه ... (1991) می‌آید. کوره‌ادا احساساتِ درونی زن را در میزانسن، در قاب‌ها، در تیرگی‌ها و روشنی‌ها پیاده‌سازی کرد، و بدون استفاده از کلوزآپ و دیالوگ در نماهای بلندِ به دقت چیده شده انعکاسشان داد. فضای اندوهبار و دردِ درونی قهرمانِ مونثِ فیلم یادآورِ میکیو ناروسه است (که کوره‌ادا بارها خودش را تحت تاثیرِ او دانسته) اما آن قاب‌های متقارنِ خوددار ِآرام و جای دوربینِ ثابت یاسوجیرو ازو را به یاد می‌آورند. ردپای این دو کارگردانِ بزرگِ ژاپن در اولین اثرش، نویدبخشِ حضورِ فیلم‌سازی بود اومانیست، ریزبین و دلمشغولِ احساساتِ عمیقِ انسانی. 


اگر Maborosi این تجربه‌ی درخشانِ فرمال، بی‌درنگ کوره‌ادا را به یکی از فیلمسازانِ مهمِ ژاپن بدل کرد، دومین فیلمش پس از مرگ (1998) (که دو ‌سال پس از مستندِ بی‌حافظه (1996) ساخته شد) چکیده‌ی جهان‌بینیِ او را در ساختاری مستندگونه به نمایش ‌گذاشت. مردگانِ پس از مرگ در آن ایستگاهِ مدرسه‌مانندِ برزخی فقط می‌توانند یک خاطره از زندگی‌شان انتخاب کنند و با خود به دنیای مردگان ببرند، جایی‌که دیگر حافظه‌ای ندارند. انتخاب‌ها همه معمولی‌اند و کوچک، برشی از روزمره‌ها و درونی‌ترین حس‌ها: شکوفه‌های گیلاس، نشستن کنارِ هم در پارک، صدای قطار، وزشِ باد و ... . دختری نوجوان ابتدا خاطره‌ای از دیزنی‌لند انتخاب می‌کند که با دوستانش خوش گذرانده‌اند، یک روزِ درخشانِ هیجان‌انگیز. اما بعدتر پشیمان می‌شود و این‌بار لحظه‌ای را انتخاب می‌کند که تقریباً سه ساله بوده، روی پای مادر خوابیده بوده و بو و گرمای تنِ مادر را حس می‌کرده، یک لحظه‌ی پروستی، یک کیفیت از رنگ و بو. سینمای هیروکازو کوره‌ادا هم دربرگیرنده‌ی این لحظه‌ها و حس‌هاست. به تعبیری دیگر فیلم‌های او بزرگ و پرهیاهو نیستند بلکه کوچک‌اند، هم‌پا با خودِ زندگی که عمیق‌ترین احساسات را در پیشِ پا افتاده ترین و بی‌اهمیت‌ترین جلوه‌هایش به تصویر می‌کشند. این جزییاتِ ناب در همچنان راهی (2008) به اوجِ خود می‌رسند. گویی کلِ فیلم مجموعه‌ای از یادها و یادبودهاست، طعم و بوی غذاها که همراه با هیاهوی بچه‌ها در خانه‌ی مادربزرگ پیچیده، عکس‌های قدیمی، نگاه‌ها و خاطره‌ها، همه یک فضای خانوادگیِ چند بعدی ساخته‌اند که با حجمِ عظیمی از احساسات لبریز شده و هر آن ممکن است منفجر شود. جستجوی مفهومِ «زنده بودن» در فیلم‌هایش (کیوچی در آرزو می‌کنم (2011) کتابی می‌خواند با نام زنده بودن[2])، کوره‌ادا را سخت دلمشغولِ «مرگ» هم کرده است. مرگ اگر در مرکزِ فیلم‌هایش نباشد همیشه جایی در آن گوشه کنار جا خوش کرده است. مرد جوانِ عروسکِ بادی، درنیامده‌ترین و بدبینانه‌ترین فیلمش، می‌خواهد حسِ مرگ را تجربه کند، همانطور که عروسکِ بادی زنده بودن را ذره ذره کشف می‌کند و در نهایت هر دو می‌میرند. حتا در سرخوشانه‌ترین فیلمش، آرزو می‌کنم، که قصه‌ی پریانِ کوره‌اداست سگِ یکی از بچه‌ها می‌میرد و او تا آخرِ سفر جسدِ سگ را در کوله‌پشتی‌اش حمل می‌کند. با این وجود، سینمای کوره‌ادا مملو از لحظه‌های رهایی‌ست، لحظه‌هایی که از مرگ می‌گریزند و در خاطره‌ی تماشاگر ثبت می‌شوند: مادری که برای بازیافتنِ پسر از دست رفته‌اش به دنبالِ پروانه‌ی زرد بالا و پایین می‌پرد، کودکانی که در لحظه‌ی عبورِ دو قطار از کنارِ هم و انفجارِ رنگ در آن نقاشیِ آتشفشانی آرزوهایشان را فریاد می‌زنند و زنی که در نهایتِ پریشان‌حالی مرگ را دنبال می‌کند اما سرانجام به سوی شوهرش باز می‌گردد.      
    
 از سویی دیگر، فیلم‌های کوره‌ادا به شدت شخصی‌اند، برآیندِ تجربه‌های زیسته‌ی او و واکنشی نسبت به درگیری‌های درونی‌اش. در این میان همواره راهی به نوعی اتوبیوگرافی‌وار است البته نه در داستانِ اصلی بلکه در شاخ و برگ و حواشیِ آن. حال و هوای فیلم از خاطراتِ کوره‌ادا شکل می‌گیرد، شخصیت و حرف‌های مادرِ فیلم مستقیماً از مادرِ کوره‌ادا تاثیر گرفته و رابطه‌ی کوره‌ادا با پدرش هم مانندِ رابطه‌ی پدر و پسر فیلم پرتنش و بافاصله بوده. مثلِ پدر، مثلِ پسر، هم فرای داستانِ جذابش، در واقع فیلمی‌ست درباره‌ی کشمکشِ درونیِ فیلمساز با خودش که این‌بار در جایگاهِ پدر نشسته و می‌خواهد بداند «پدر بودن»[3] چگونه است. همچون سایرِ فیلم‌هایش، مثلِ پدر، مثلِ پسر نیز پیرامونِ یک موقعیتِ دراماتیک، این‌بار جا به جا شدنِ بچه‌های دو خانواده در بدوِ تولد، گسترش میابد. موضوع شاید زیادی حساسیت‌برانگیز باشد و بیشتر به کارِ سریال‌های تلویزیونی بیاید یا ممکن است تضادِ میانِ دو خانواده، میانِ بچه‌ها و میانِ پدران بیش از اندازه به چشم بیاید اما در همین حال موقعیتی مرکزی می‌سازد تا کوره‌ادا بتواند دغدغه‌هایش را واکاوی کند. هر چند به نظر می‌رسد جهانِ فیلم‌ساز که درگیرِ مفهومِ زندگی، مرگ، سوگ و خاطره با آن همه جزییاتِ دلپذیر بود، این‌جا محدود شده و تمرکز یافته بر مفهومِ «پدر بودن» یا «پدری کردن». 


سکانسِ آغازینِ فیلم با آن قابِ متقارن از پسر (کیتا) که میان پدر و مادر نشسته، ایده‌های اصلی فیلم را در بر دارد. پدر (رایوتا) می‌گوید که کیتا به مادرش رفته، نسبت به دیگران مهربان است و رقابت را دوست ندارد که همین‌ها نقطه‌ضعفش هم هست. عدمِ شباهتِ پسر به پدر چیزی است که رایوتای مغرور را ناراحت می‌کند و بعدتر باعث می‌شود که به جابه‌جاییِ دوباره‌ی بچه‌ها روی آورد. از سوی دیگر پسر هم درباره‌ی بادبادک‌بازی با پدرش دروغ می‌گوید چون دلش می‌خواهد این‌چنین با پدرش وقت بگذراند. باقیمانده‌ی فیلم صرفِ نمایشِ مسیری می‌شود که رایوتا می‌پیماید تا کیتا را چنان که هست بپذیرد. قاب‌هایی که به آهستگی به راست متمایل می‌شوند و گویی در جا می‌مانند، تصاویری از  حرکتِ ماشین در جاده میانِ کابل‌ها و دکل‌های برق و آن پله‌های مارپیج حسی از جاری بودن به فیلم تزریق می‌کنند. در این میان کوره‌ادا مثل همیشه با دقت و وسواس‌گونه شخصیت‌هایش را می‌سازد، در هر جا و هر نمایی حواسش هست که با نمایشِ یک ریزه‌کاریِ رفتاری بر عمقِ روحی آن‌ها بیفزاید. دو کودکِ فیلم مثلِ همیشه شگفت‌انگیز هستند ولی اگر در هیچ‌کس نمی‌داند (2004) و آرزو می‌کنم همراهِ کودکان دنیای فیلم را تجربه ‌کردیم، این‌جا با فاصله و در جایگاهِ پدر و مادرها ایستاده‌ایم و با دیدنِ واکنش‌های بیرونیِ کودکان فقط می‌توانیم احساساتِ درونی‌شان را حدس بزنیم. تمهیدی که سبب می‌شود تنها هنگامی‌که همراهِ رایوتا  به نظاره‌ی عکس‌های دوربین نشسته‌ایم (ایده‌ی استفاده از عکس در معرفیِ بچه‌ها، در ثبتِ لحظات، و در شکاندنِ سپرِ دفاعیِ رایوتا خوب در ساختارِ فیلم جای گرفته)، شدتِ اندوه و ناامیدی کیتا را دریابیم و یادِ مکالمه‌ی پدر و پسر کنارِ رودخانه بیفتیم، نمایی که از پشتِ آن‌ها و با فاصله فیلم‌برداری شده تا صورتشان را نبینیم وقتی پدر به پسر می‌گوید که خانواده‌ی دیگر او را بیشتر دوست دارند (چه لحظه‌ی ترسناک و غم‌انگیزی! وقتی کودکی از زبانِ پدرش بشنود که دیگری او را بیشتر از پدرِ خودش دوست دارد)، صحنه‌ای که با درجه‌ی صفر از سانتیمانتالیسم فیلمبرداری شده.

و در نهایت می‌رسیم به پایان‌بندی، این نقطه‌ی اوجِ به تاخیر افتاده. اما آیا نتیجه از پیش تعیین شده است و آیا دو راهیِ اخلاقیِ فیلم و تصمیمِ خانواده‌ها (یا در واقع تصمیمِ رایوتا) باورپذیر نیست؟ پیوندِ خونی در فرهنگ‌های شرقی و بطور خاص ژاپن نقشی تعیین‌کننده دارد. خانواده مراتبِ خاصی در جامعه‌ی پدرسالارِ ژاپنی دارد که پدر در راسِ آن و اولین فرزندِ پسر وارثِ اوست. پس پیوند پدر و پسر رابطه‌ایست سخت و پیچیده، از یک سو پسر جانشین پدر و نزدیکِ اوست و از سویی دیگر باید سطحِ انتظاراتِ پدر را برآورد. سینمای ژاپن همیشه دلبسته‌ی خانواده بوده، دلبسته‌ی خانواده‌ی سنتی در مرزِ شکست و ویرانی. فیلم‌های پیش از جنگ عاملی بیرونی مانند تکنولوژی و اقتصاد را مقصر می‌دانسته‌اند اما فیلم‌های پس از جنگ، همچون داستان توکیو یا زیستنِ کوروساوا، با بازگشت به درونِ خانواده، معمولاً فرزندان را قدرناشناس و خودخواه می‌شمردند. اما در فیلم‌های معاصرِ ژاپن، معمولاً این پدرِ معتاد به کار است که با عنوانِ مرد حقوق بگیر[4] از خانواده و فرزندانش بیگانه می‌شود[5]. بنابراین تصمیمِ رایوتا (او هم تحتِ تاثیرِ پدرش این تصمیم را می‌گیرد درحالی‌که مادرخوانده‌اش می‌گوید پیوند خونی مهم نیست) در آن بسترِ فرهنگی چندان دور از ذهن به نظر نمی‌رسد و نقطه‌ی اوجِ پایانیِ فیلم جایی خاص در سینمای ژاپن می‌یابد. این‌بار پدر از پسر کوچکش طلبِ بخشش می‌کند، قدم به قدم با او راه می‌رود و در آغوشش می‌گیرد. 



[1] بوردول تعبیر Cinema of Quality را برای این فیلم به کار برده است، ویژگی‌ای که فیلم‌ها را قابل صادر کردن می‌کند.
[2] To Be Alive by Tanikawa Shuntaro
[3]  کوره‌ادا به تازگی پدر شده                                                                              
[4] Salary man
[5] Families, Fathers, Films: Changing Images From Japanese Cinema by Timothy Iles