۱۳۹۳ آبان ۱۴, چهارشنبه

لحظه‌های کوچک زیستن: سینمای هیروکازو کوره‌ادا




آخرین فیلم هیروکازو کوره‌ادا، از تجربه‌گریِ کارهای پیشین و موتیف‌های آشنایش فاصله گرفته و بر موضوعی دست گذاشته مناسبِ فیلم‌های هالیوودی (بی‌جهت نیست که اسپیلبرگ، رییس داوران جشنواره‌ی کن 2013، فیلم را بسیار دوست دارد و DreamWorks می‌خواهد نسخه‌ی آمریکاییِ فیلم را بسازد). مثلِ پدر، مثلِ پسر با موضوعی جذاب و چالش‌برانگیز و اجرایی بی‌نقص به زعمِ گروهی از منتقدان بدل شده به یکی از آن فیلم‌های با کیفیت[1]. برخی دیگر احساساتِ فیلم را زیادی رقیق یافته‌اند حتا برچسبِ سانتی‌مانتالیسم به آن زده‌اند (کوره‌ادا بارها به تمهیداتش برای فرار از سانتی‌مانتالیسم در فیلم‌هایش اشاره کرده) و مناسباتِ میانِ خانواده‌ها را غیر قابل قبول خوانده‌اند. در نهایت به نظرشان فیلم جایی خارج از جهانِ سازنده‌اش می‌ایستد، اما جهانِ کوره‌ادا چگونه جایی است؟

هیروکازو کوره‌ادا که ادبیات خوانده، فعالیت سینمایی‌اش را با مستندسازی شروع کرد و همین فیلم‌های مستند بعدتر پدیدآورنده‌ی ایده‌ها یا انگیزه‌هایی شدند برای فیلم‌های داستانیِ اولش. اولین فیلمش، Maborosi (1995)، درباره‌ی زنی است سوگوار مرگِ خودخواسته‌ی شوهرش که برای بازگشت به زندگی تقلا می‌کند. داستانِ فیلم از یک کتاب اقتباس شده اما حس و حالِ آن از مصاحبه‌ی کوره‌ادا با زنی که شوهرش خودکشی کرده در مستند اگرچه ... (1991) می‌آید. کوره‌ادا احساساتِ درونی زن را در میزانسن، در قاب‌ها، در تیرگی‌ها و روشنی‌ها پیاده‌سازی کرد، و بدون استفاده از کلوزآپ و دیالوگ در نماهای بلندِ به دقت چیده شده انعکاسشان داد. فضای اندوهبار و دردِ درونی قهرمانِ مونثِ فیلم یادآورِ میکیو ناروسه است (که کوره‌ادا بارها خودش را تحت تاثیرِ او دانسته) اما آن قاب‌های متقارنِ خوددار ِآرام و جای دوربینِ ثابت یاسوجیرو ازو را به یاد می‌آورند. ردپای این دو کارگردانِ بزرگِ ژاپن در اولین اثرش، نویدبخشِ حضورِ فیلم‌سازی بود اومانیست، ریزبین و دلمشغولِ احساساتِ عمیقِ انسانی. 


اگر Maborosi این تجربه‌ی درخشانِ فرمال، بی‌درنگ کوره‌ادا را به یکی از فیلمسازانِ مهمِ ژاپن بدل کرد، دومین فیلمش پس از مرگ (1998) (که دو ‌سال پس از مستندِ بی‌حافظه (1996) ساخته شد) چکیده‌ی جهان‌بینیِ او را در ساختاری مستندگونه به نمایش ‌گذاشت. مردگانِ پس از مرگ در آن ایستگاهِ مدرسه‌مانندِ برزخی فقط می‌توانند یک خاطره از زندگی‌شان انتخاب کنند و با خود به دنیای مردگان ببرند، جایی‌که دیگر حافظه‌ای ندارند. انتخاب‌ها همه معمولی‌اند و کوچک، برشی از روزمره‌ها و درونی‌ترین حس‌ها: شکوفه‌های گیلاس، نشستن کنارِ هم در پارک، صدای قطار، وزشِ باد و ... . دختری نوجوان ابتدا خاطره‌ای از دیزنی‌لند انتخاب می‌کند که با دوستانش خوش گذرانده‌اند، یک روزِ درخشانِ هیجان‌انگیز. اما بعدتر پشیمان می‌شود و این‌بار لحظه‌ای را انتخاب می‌کند که تقریباً سه ساله بوده، روی پای مادر خوابیده بوده و بو و گرمای تنِ مادر را حس می‌کرده، یک لحظه‌ی پروستی، یک کیفیت از رنگ و بو. سینمای هیروکازو کوره‌ادا هم دربرگیرنده‌ی این لحظه‌ها و حس‌هاست. به تعبیری دیگر فیلم‌های او بزرگ و پرهیاهو نیستند بلکه کوچک‌اند، هم‌پا با خودِ زندگی که عمیق‌ترین احساسات را در پیشِ پا افتاده ترین و بی‌اهمیت‌ترین جلوه‌هایش به تصویر می‌کشند. این جزییاتِ ناب در همچنان راهی (2008) به اوجِ خود می‌رسند. گویی کلِ فیلم مجموعه‌ای از یادها و یادبودهاست، طعم و بوی غذاها که همراه با هیاهوی بچه‌ها در خانه‌ی مادربزرگ پیچیده، عکس‌های قدیمی، نگاه‌ها و خاطره‌ها، همه یک فضای خانوادگیِ چند بعدی ساخته‌اند که با حجمِ عظیمی از احساسات لبریز شده و هر آن ممکن است منفجر شود. جستجوی مفهومِ «زنده بودن» در فیلم‌هایش (کیوچی در آرزو می‌کنم (2011) کتابی می‌خواند با نام زنده بودن[2])، کوره‌ادا را سخت دلمشغولِ «مرگ» هم کرده است. مرگ اگر در مرکزِ فیلم‌هایش نباشد همیشه جایی در آن گوشه کنار جا خوش کرده است. مرد جوانِ عروسکِ بادی، درنیامده‌ترین و بدبینانه‌ترین فیلمش، می‌خواهد حسِ مرگ را تجربه کند، همانطور که عروسکِ بادی زنده بودن را ذره ذره کشف می‌کند و در نهایت هر دو می‌میرند. حتا در سرخوشانه‌ترین فیلمش، آرزو می‌کنم، که قصه‌ی پریانِ کوره‌اداست سگِ یکی از بچه‌ها می‌میرد و او تا آخرِ سفر جسدِ سگ را در کوله‌پشتی‌اش حمل می‌کند. با این وجود، سینمای کوره‌ادا مملو از لحظه‌های رهایی‌ست، لحظه‌هایی که از مرگ می‌گریزند و در خاطره‌ی تماشاگر ثبت می‌شوند: مادری که برای بازیافتنِ پسر از دست رفته‌اش به دنبالِ پروانه‌ی زرد بالا و پایین می‌پرد، کودکانی که در لحظه‌ی عبورِ دو قطار از کنارِ هم و انفجارِ رنگ در آن نقاشیِ آتشفشانی آرزوهایشان را فریاد می‌زنند و زنی که در نهایتِ پریشان‌حالی مرگ را دنبال می‌کند اما سرانجام به سوی شوهرش باز می‌گردد.      
    
 از سویی دیگر، فیلم‌های کوره‌ادا به شدت شخصی‌اند، برآیندِ تجربه‌های زیسته‌ی او و واکنشی نسبت به درگیری‌های درونی‌اش. در این میان همواره راهی به نوعی اتوبیوگرافی‌وار است البته نه در داستانِ اصلی بلکه در شاخ و برگ و حواشیِ آن. حال و هوای فیلم از خاطراتِ کوره‌ادا شکل می‌گیرد، شخصیت و حرف‌های مادرِ فیلم مستقیماً از مادرِ کوره‌ادا تاثیر گرفته و رابطه‌ی کوره‌ادا با پدرش هم مانندِ رابطه‌ی پدر و پسر فیلم پرتنش و بافاصله بوده. مثلِ پدر، مثلِ پسر، هم فرای داستانِ جذابش، در واقع فیلمی‌ست درباره‌ی کشمکشِ درونیِ فیلمساز با خودش که این‌بار در جایگاهِ پدر نشسته و می‌خواهد بداند «پدر بودن»[3] چگونه است. همچون سایرِ فیلم‌هایش، مثلِ پدر، مثلِ پسر نیز پیرامونِ یک موقعیتِ دراماتیک، این‌بار جا به جا شدنِ بچه‌های دو خانواده در بدوِ تولد، گسترش میابد. موضوع شاید زیادی حساسیت‌برانگیز باشد و بیشتر به کارِ سریال‌های تلویزیونی بیاید یا ممکن است تضادِ میانِ دو خانواده، میانِ بچه‌ها و میانِ پدران بیش از اندازه به چشم بیاید اما در همین حال موقعیتی مرکزی می‌سازد تا کوره‌ادا بتواند دغدغه‌هایش را واکاوی کند. هر چند به نظر می‌رسد جهانِ فیلم‌ساز که درگیرِ مفهومِ زندگی، مرگ، سوگ و خاطره با آن همه جزییاتِ دلپذیر بود، این‌جا محدود شده و تمرکز یافته بر مفهومِ «پدر بودن» یا «پدری کردن». 


سکانسِ آغازینِ فیلم با آن قابِ متقارن از پسر (کیتا) که میان پدر و مادر نشسته، ایده‌های اصلی فیلم را در بر دارد. پدر (رایوتا) می‌گوید که کیتا به مادرش رفته، نسبت به دیگران مهربان است و رقابت را دوست ندارد که همین‌ها نقطه‌ضعفش هم هست. عدمِ شباهتِ پسر به پدر چیزی است که رایوتای مغرور را ناراحت می‌کند و بعدتر باعث می‌شود که به جابه‌جاییِ دوباره‌ی بچه‌ها روی آورد. از سوی دیگر پسر هم درباره‌ی بادبادک‌بازی با پدرش دروغ می‌گوید چون دلش می‌خواهد این‌چنین با پدرش وقت بگذراند. باقیمانده‌ی فیلم صرفِ نمایشِ مسیری می‌شود که رایوتا می‌پیماید تا کیتا را چنان که هست بپذیرد. قاب‌هایی که به آهستگی به راست متمایل می‌شوند و گویی در جا می‌مانند، تصاویری از  حرکتِ ماشین در جاده میانِ کابل‌ها و دکل‌های برق و آن پله‌های مارپیج حسی از جاری بودن به فیلم تزریق می‌کنند. در این میان کوره‌ادا مثل همیشه با دقت و وسواس‌گونه شخصیت‌هایش را می‌سازد، در هر جا و هر نمایی حواسش هست که با نمایشِ یک ریزه‌کاریِ رفتاری بر عمقِ روحی آن‌ها بیفزاید. دو کودکِ فیلم مثلِ همیشه شگفت‌انگیز هستند ولی اگر در هیچ‌کس نمی‌داند (2004) و آرزو می‌کنم همراهِ کودکان دنیای فیلم را تجربه ‌کردیم، این‌جا با فاصله و در جایگاهِ پدر و مادرها ایستاده‌ایم و با دیدنِ واکنش‌های بیرونیِ کودکان فقط می‌توانیم احساساتِ درونی‌شان را حدس بزنیم. تمهیدی که سبب می‌شود تنها هنگامی‌که همراهِ رایوتا  به نظاره‌ی عکس‌های دوربین نشسته‌ایم (ایده‌ی استفاده از عکس در معرفیِ بچه‌ها، در ثبتِ لحظات، و در شکاندنِ سپرِ دفاعیِ رایوتا خوب در ساختارِ فیلم جای گرفته)، شدتِ اندوه و ناامیدی کیتا را دریابیم و یادِ مکالمه‌ی پدر و پسر کنارِ رودخانه بیفتیم، نمایی که از پشتِ آن‌ها و با فاصله فیلم‌برداری شده تا صورتشان را نبینیم وقتی پدر به پسر می‌گوید که خانواده‌ی دیگر او را بیشتر دوست دارند (چه لحظه‌ی ترسناک و غم‌انگیزی! وقتی کودکی از زبانِ پدرش بشنود که دیگری او را بیشتر از پدرِ خودش دوست دارد)، صحنه‌ای که با درجه‌ی صفر از سانتیمانتالیسم فیلمبرداری شده.

و در نهایت می‌رسیم به پایان‌بندی، این نقطه‌ی اوجِ به تاخیر افتاده. اما آیا نتیجه از پیش تعیین شده است و آیا دو راهیِ اخلاقیِ فیلم و تصمیمِ خانواده‌ها (یا در واقع تصمیمِ رایوتا) باورپذیر نیست؟ پیوندِ خونی در فرهنگ‌های شرقی و بطور خاص ژاپن نقشی تعیین‌کننده دارد. خانواده مراتبِ خاصی در جامعه‌ی پدرسالارِ ژاپنی دارد که پدر در راسِ آن و اولین فرزندِ پسر وارثِ اوست. پس پیوند پدر و پسر رابطه‌ایست سخت و پیچیده، از یک سو پسر جانشین پدر و نزدیکِ اوست و از سویی دیگر باید سطحِ انتظاراتِ پدر را برآورد. سینمای ژاپن همیشه دلبسته‌ی خانواده بوده، دلبسته‌ی خانواده‌ی سنتی در مرزِ شکست و ویرانی. فیلم‌های پیش از جنگ عاملی بیرونی مانند تکنولوژی و اقتصاد را مقصر می‌دانسته‌اند اما فیلم‌های پس از جنگ، همچون داستان توکیو یا زیستنِ کوروساوا، با بازگشت به درونِ خانواده، معمولاً فرزندان را قدرناشناس و خودخواه می‌شمردند. اما در فیلم‌های معاصرِ ژاپن، معمولاً این پدرِ معتاد به کار است که با عنوانِ مرد حقوق بگیر[4] از خانواده و فرزندانش بیگانه می‌شود[5]. بنابراین تصمیمِ رایوتا (او هم تحتِ تاثیرِ پدرش این تصمیم را می‌گیرد درحالی‌که مادرخوانده‌اش می‌گوید پیوند خونی مهم نیست) در آن بسترِ فرهنگی چندان دور از ذهن به نظر نمی‌رسد و نقطه‌ی اوجِ پایانیِ فیلم جایی خاص در سینمای ژاپن می‌یابد. این‌بار پدر از پسر کوچکش طلبِ بخشش می‌کند، قدم به قدم با او راه می‌رود و در آغوشش می‌گیرد. 



[1] بوردول تعبیر Cinema of Quality را برای این فیلم به کار برده است، ویژگی‌ای که فیلم‌ها را قابل صادر کردن می‌کند.
[2] To Be Alive by Tanikawa Shuntaro
[3]  کوره‌ادا به تازگی پدر شده                                                                              
[4] Salary man
[5] Families, Fathers, Films: Changing Images From Japanese Cinema by Timothy Iles

هیچ نظری موجود نیست: