۱۳۹۴ دی ۷, دوشنبه

سینمای 2015: انتخاب بهترین‌ها


1- آدمکش (هو شیائو شن)
هر بار تماشایش همچون بادی‌ست که آرام می‌وزد، در میان حال و گذشته، در فراسوی زمان، بادی که می‌پیچد در میان پرده‌ها، درخت‌ها، حس‌ها، بادی که یادآور گذشته، عشق، تنهایی و زیبایی‌ست. 




2- این یک فیلم خانوادگی نیست (شانتال آکرمن)
فیلم کوچکی‌ست که بزرگ‌ترین‌ها را در بر دارد، خانه، مادر، خاطرات کودکی، تنهایی و مرگ!




3- همین حالا، نه همون موقع (هونگ سانگ‌سو)
هونگ‌سانگ‌سو یکی از ساده‌ترین آثار بزرگش و دو تا از بهترین کاراکترهایش را ساخته ...




4- هزار و یک شب (میگوئل گومش)
ترکیبی است از داستان‌گویی و تصاویر مستند، گاهی فضا سورئال است، گاهی گروتسک و کُمیک، و گاهی یک فیلم‌مقاله. هم بازیگوش است و هم جدی، سرخوش است و هم‌زمان عمیقاً غم‌انگیز و دردناک، پرطراوت و تازه است و با این وجود روح فیلم‌سازان و سنت‌های سینمایی پیشین را احضار می‌کند.




5- ققنوس (کریستین پتزولد)
سرگردان میان خود واقعی، خود ساختگی، خود درهم شکسته. زنی که مصرانه می‌خواهد نقش خودش را بازی کند، هم‌زمان باشد و نباشد ... فقط به یادم بیاور!




6- فرانکوفونیا (الکساندر ساکوروف)
چطور می‌توانی در میان پرسه‌هایت در لوور و نمایش آن عظمت و زیبایی، در حال روایت داستانی تاریخی برای چند لحظه‌ی کوتاه برگردی به روسیه، نیشتری بزنی به تاریخ سرزمینت، به یکی از هولناک‌ترین نسل‌کشی‌ها، آن هم چنین کوتاه ولی تکان‌دهنده ...




7- گنج (کورنلیو پورومبیو)
همچون فیلم‌های رئالیستی سال‌های اخیر رومانی آغاز می‌شود اما در پایان بدل می‌شود به یک قصه‌ی پریان دوست‌داشتنی که در میان رئالیسم خشک و جدی فیلم از زمین جدا می‌شود و به آسمان‌ها می‌رسد.




8- مربی مهدکودک (ناداو لپید)
غریب است، ساده و کوچک اما عمیق. به طرز عجیبی ترسناک است، آرام ریشه می‌دواند در ذهن و بی هیاهو می‌ماند.




9- شوالیه (آتینا تساگاری)
فیلمی که باقدرت و جذاب است، با نوعی انسان‌شناسی عمیق و هم‌زمان شوخ‌طبعانه به مردان ورزشکار و خودپسندش که خودخواسته در قایقی تفریحی گرفتار شده‌اند نزدیک می‌شود، متلاطم می‌ماند اما هوشمندانه ضربان و ضرباتش را کنترل می‌کند. 



  
10- بازیگر (رابرت گرین)
همه چیز در حال فروپاشی‌ست، رابطه، خانواده، و انتخاب‌هایی که در نهایت او را به این‌جا هدایت کرده. مادر دو کودک که چندین سال است در خانه مانده، گویی به یک شهر کوچک  تبعید شده، حالا می‌خواهد دوباره بازیگر شود و برای شروع این‌جا نقش خودش را بازی می‌کند. انتخاب‌های استتیک فیلم در کنار ظرافتش برای رسوخ به روح یک مادر، مسئولیت‌ها، تنهایی‌ها و روزمرگی‌هایش بی‌نظیر است.

و



11- میدان (سرژی لوزنیتسا)
یک مستند عظیم، یک نگاه دقیق بافاصله، یک نقاشی خیره‌کننده از تظاهرات اخیر اکراین




12- کوه‌ها ممکن است یکدیگر را ترک کنند (جیا ژانکه)
چقدر این آدم‌ها در برابر چشم‌اندازهای طبیعت ناتوان و کوچکند، چقدر انتخاب‌های‌شان اشتباه است و گذشت زمان و تنهایی‌شان گریزناپذیر




13- گورستان شکوه و جلال (آپیچاتپونگ ویراستاکول)
همه چیز خواب و رویاست، زندگی، تنهایی، پیری و مرگ ...




14- عیب ذاتی (پل توماس اندرسون)




15- سن لوران (برتراند بونلو)




16- توریست (روبن استلند)
برای آن فصل درخشان بهمن و آنچه که ناگهان فرو ریخت.




17- دکمه‌ی مروارید (پاتریسیو گوسمان)
دیدن و شنیدنِ دوباره‌ی آنچه انسان متمدنِ سفیدپوست بر سر این بومیان آورده، البته دردناک است اما گوسمان چنان ما را در طبیعت، سیاست، عکس‌های آرشیوی و روایت درخشانش غوطه‌ور می‌کند که حسی بسیار فراتر از غم را تجربه می‌کنیم.




18- ناهید (آیدا پناهنده)



فیلم‌های مهمی که ماندند برای سال بعد: اسب پول، کرول، در سایه‌ی زنان، شاهزاده‌ی فرانسه و ...

۱۳۹۴ دی ۶, یکشنبه

فیلم‌های هونگ سانگ‌سو برای من




The Day He Arrives 
Right Now, Wrong Then 
Virgin Stripped Bare by Her Bachelors 
Nobody’s Daughter Haewon
Our Sunhi
Oki’s Movie
Tale of Cinema 

In Another Country 
The Power of Kangwon Province 
On The Occasion of Remembering the Turning Gate
The Day a Pig Fell Into the Well
Woman is the Future of Man
Hahaha
Hill of Freedom 




۱۳۹۴ آذر ۲۹, یکشنبه

در فاصله‌ی چترها و چشم‌ها: درباره‌ی گزارش اقلیت اسپیلبرگ



این نوشته پیش‌تر در فیلمخانه‌ی چهاردهم چاپ شده است.

نامعلومی آنچه که قرار است در «آینده» اتفاق بیفتد و ناتوانی ما انسان‌ها در برابر این سرنوشت نامعلوم همیشه مصالحی جذاب برای آن دسته از داستان‌ها و فیلم‌های سای‌فای فراهم کرده (از متروپلیس گرفته تا برزیل) که جهان انسانی ما در آینده‌ای دور را به تصویر کشیده‌اند، جهانی معمولاً دیستوپیایی که بعد از سقوط تمدن انسانی بدل به جهنمی آشفته و بدوی شده یا برعکس به تسخیر تکنولوژی درآمده با آدم‌هایی که از انسانیت تهی شده‌اند و همچون کالبدهایی بی‌روح و مکانیکی در برهوت علم و تکنولوژی سرگردانند. گزارش اقلیت هم از این دسته فیلم‌هاست که در آینده‌ای نه چندان دور رخ می‌دهد هنگامی‌که تکنولوژی‌های دیجیتال و تبلیغات همه جا را فرا گرفته‌اند و در این میان سیستمی هم طراحی شده که می‌تواند با کمک سه پیشگو جنایت‌ها را پیش از وقوعشان پیش‌بینی و در نتیجه مجرمین را پیش از ارتکاب جرم دستگیر ‌کند. دستگیری گناهکاران، آن هم متهمان به قتل، وقتی جرم و جسدی وجود ندارد از نظر قانونی، حقوقی و اخلاقی مساله‌ساز است و ماجرای فیلم وقتی پیچیده‌تر می‌شود که سرپرست بخش پیشگویی جنایت در اداره‌ی پلیس، جان اندرتون، خودش به دام سیستمی می‌افتد که به عملکرد درست آن ایمان دارد. این خلاصه‌ی ایده‌ی مرکزی فیلم است که البته از داستان کوتاه فیلیپ کی دیک با همین نام اقتباس شده، ایده‌ی کتاب نسبتاً خام اما جذاب و منحصربه‌فردست که در فیلم بسط یافته و از یک شاخه‌ی تر و تازه‌ی نازک بدل به درخت پر شاخ و برگی شده که سخت در هم پیچیده است. در واقع ساختار ساده‌ی داستان در فیلم عوض شده و این پیکربندی دوباره به گونه‌ای صورت گرفته تا رویکرد معمول اسپیلبرگ نسبت به مضمون فیلم‌هایش حفظ شود و از سویی دیگر نوعی انسان‌مداری و خانواده‌محوری اسپیلبرگی به فیلم وارد کرده است. داستان کوتاه کی دیک به داستان‌های نوآر شبیه است، حتا به نظر می‌رسد که زن جوان اندرتون نقش فم‌فتال داستان را بازی می‌کند، نقشی که در فیلم به کل تغییر کرده و بعد به حاشیه رانده شده. داستان کی‌دیک آنچنان درگیر ایده‌ی مرکزی خودش است که در نهایت طرحش ساده و کاراکترهایش سطحی به نظر می‌رسند، در عوض فیلم در کنار هر چه پیچیده‌تر کردن بازی، اهمیت زیادی به کاراکترهایش می‌دهد به طوری‌که احساسات، عواطف و انگیزه‌های آن‌ها را در روایت در هم تنیده است.

در اولین قدم کاراکتر جان اندرتون با بازی تام کروز هم از نظر فیزیکی، هم از نظر اخلاقی و هم از نظر موقعیت از همتای ادبی‌اش فاصله گرفته و تبدیل شده به یکی از کاراکترهای معمول و دلخواه اسپیلبرگ. یک مرد جوان خوش‌قیافه‌ی اخلاق‌مدار که بار دردی عمیق را بر دوش می‌کشد، دردِ از دست دادن پسرش. البته این مساله فقط برای تحریک احساسات تماشاگران مطرح نشده تا بعدتر توجیهی باشد برای جهان‌بینی تلخ و کنش‌های غیرعادی اندرتون (و به نظر من یکی از مهم‌ترین ‌ضعف‌های فصل اول سریال کارگاه واقعی). فقدان فرزند و اندوه از دست دادنش به خوبی در ساختار فیلم جای گرفته، تا انتها بر تک تک ماجراها سایه انداخته و هم‌زمان در هاله‌ای از ابهام باقی مانده تا هم توجیهی بر وضعیت روحی اندرتون باشد و هم شکل‌دهنده به پاپوشی که برایش دوخته‌اند، یعنی قرار دادن پدر در وضعیت کشتن مردی که ادعا می‌کند پسرش را کشته است. همین تمهید اسپیلبرگی (اندرتون کتاب اصلاً فرزندی ندارد) بر بار عاطفی فیلم می‌افزاید و ما را همراه می‌کند با جان اندرتونِ تام کروز. البته این فقط اندرتون نیست که انگیزه‌ها و احساساتش عمیق‌تر و انسانی‌تر شده‌اند، همه‌ی کاراکترها بعدهایی وسیع‌تر و انسانی‌تر یافته‌اند از جمله سه پیش‌گو و به طور خاص آگاتا.

در قدم دوم سه پیش‌گو که در کتاب به حجم‌هایی با سر بزرگ و بدن‌هایی فنا رفته تشبیه شده‌اند و زندگی گیاهی دارند، این‌جا از نظر فیزیکی همچون انسان‌هایی معمولی به نظر می‌رسند، انسان‌هایی که در سیستم پیش‌گویی پلیس به بردگی گرفته شده‌اند. زندگی و گذشته‌ی یکی از آن‌ها، آگاتا، تنها زن گروه که پرموهبت‌ترین هم هست، به فیلم پیوند می‌خورد و یکی از وزنه‌های مهم و عاطفی فیلم و چندتایی از درخشان‌ترین فصل‌ها را می‌سازد. از سوی دیگر این تمهید بُعد دیگری به مساله‌ی اخلاقی فیلم می‌افزاید و آن سواستفاده از سه انسان برای راه‌اندازی چنین سیستمی است که به قول دنی ویتور (کالین فارل) ممکن است بی‌نقص به نظر برسد اما به دست انسان‌هایی مدیریت می‌شود که ضعیف و سواستفاده‌گرند.


 در قدم سوم و اگر از کاراکترها بگذریم، فیلم‌نامه‌ی گزارش اقلیت پیچ در پیچ و پرجزییات است، با دست پر بازی می‌کند، تماشاگر سردرگم را به دنبال خود می‌کشاند و بعد با گشودن هر گره‌ای، پیچی دیگر درمی‌اندازد. اگر داستان کوتاه را بخوانید، می‌بینید که وضعیت، اشیا، تکنولوژی‌ها و کاراکترها چقدر کم توصیف شده‌اند، فضاسازی کم‌رنگ است و روابط و احساسات بی‌رنگ و بو. اما فیلم آینده‌ای باورپذیر و شگفت‌انگیز را به تصویر کشیده در حالی‌که تکنولوژی‌ها و فضاهای شهری به دقت بازسازی شده‌اند: سیستم‌های صوتی‌تصویری دیجیتال با حرکت دست‌ها کنترل می‌شوند، فیلم‌ها روی مونیتورهای شیشه‌‌ای شفاف به نمایش درمی‌آیند، سه بعدی می‌شوند، و همچنین روی دیسک‌های کوچک شیشه‌ای ذخیره می‌شوند، ماشین‌ها عمودی حرکت می‌کنند، بیل‌بردهای سخن‌گو مشتری‌ها را با نام مخاطب قرار می‌دهند و دستگاه‌های هوشمند در جای جای شهر چشم مردم را اسکن می‌کنند تا با وضعیت شهروندی و زندگی خصوصی‌شان مطابقت دهند. بله، جهان گزارش اقلیت جهانی‌ست که توسط تبلیغات و دستگاه‌های نظارت‌گر دولتی بلعیده شده، هر چند هنوز از روابط و احساسات انسانی تهی نشده، پس رویکرد اسپیلبرگ به آینده در این فیلم کاملاً سیاه یا سپید نیست. از سوی دیگر مساله‌ی فیلم در مقایسه با کتاب فقط این نیست که آیا اندرتون کسی را که باید بکشد می‌کشد یا نه، رهایی خودش را برمی‌گزیند یا پایداری سیستم پیش‌گوی جنایت را، تسلیم سرنوشت می‌شود یا به آزادی اراده ایمان دارد. فیلم سوال‌های دیگری هم مطرح می‌کند و در کنار آن‌ها فضا می‌سازد، هر لحظه رنگ عوض می‌کند، پر از غافلگیری است و در نهایت به یکی از بهترین‌ فیلم‌های اسپیلبرگ بدل می‌شود که در ادامه به ایده‌ها و دستاوردهای درخشانش در سه بخش اشاره می‌کنم. 



چشم‌ها

دو بار در فیلم آگاتا در حالتی خلسه‌وار  ناگهان به جان اندرتون می‌آویزد، در حالی‌که چشم‌های درشتش گویی از حدقه در آمده و به جایی خارج قاب زل زده می‌گوید: «آیا می‌توانی ببینی؟» می‌دانیم دیدن در انگلیسی به معنی فهمیدن، درک کردن و به بیانی چشم بصیرت داشتن هم است. یعنی آگاتا از اندرتون می‌خواهد تا چیزی فرای فیلم منعکس‌شده از ذهنش را ببیند، چرا که همیشه به آنچه چشم‌ها می‌بینند نمی‌توان اعتماد کرد، به خصوص وقتی که سیستم پیش‌گویی پلیس می‌تواند یک جنایت واقعی را با اکوی جنایتی قدیمی اشتباه بگیرد. بنابراین چشم‌ها به یکی از موتیف‌های اصلی فیلم بدل می‌شوند و در همه جا حضور دارند. «در سرزمین کورها مرد یک چشم پادشاه است»، این جمله را مرد کور موادفروش (که چهره‌اش به تجسم تصویریِ اُدیپ نابینا می‌ماند و البته فیلم بارها با افسانه‌ی اُدیپ شاه مقایسه شده) به اندرتون می‌گوید و بعدتر می‌بینیم که چگونه یک عدد چشمِ از کاسه درآمده‌ی واقعی درِ اداره‌ی پلیس را برای اندرتون باز می‌کند. این چشم‌های آبیِ دریامانند سامانتا مورتون در نقش آگاتاست که در کلوزآپ‌ها تسخیرمان می‌کند گویی هم‌زمان عمیقاً می‌بینند و نمی‌بینند. چشم‌ها برای شناسایی هویت افراد هم به کار می‌روند و اندرتون برای تغیییر هویت و سرنوشتش باید به عمل وحشتناک تعویض چشم تن در دهد، اتفاقی که شاید باعث می‌شود تا آنچه بر سرش می‌آید را بهتر ببیند و بعدتر بتواند مرگ پسرش را که چشم‌هایی شبیه او داشت پشت سر بگذارد.



بادکنک‌ها و چترها

اندرتون نیروی پیش‌برنده‌ی فیلم است، همان قهرمان تنهایی که خودش هم نمی‌داند چه بلایی دارد بر سرش می‌آید و آگاتا تنها کسی است که ممکن است بتواند آینده‌ی او را جور دیگری ببیند یا گزارش اقلیتِ او را به همراه داشته باشد. همراهی آگاتا و اندرتون دو تا از درخشان‌ترین و تاثیرگذارترین سکانس‌های فیلم را می‌سازد. آگاتا دوباره به حال، به زندگی روزمره بازگشته اما هنوز بهت‌زده و گیج است، نمی‌تواند تعادلش را حفظ کند یا راه برود، بنابراین اندرتون او را به دنبال خود می‌کشاند و همین، مردِ تحت تعقیبی که زنی جوان را با خود به این سو و آن سو می‌کشد، ترکیبی غریب می‌سازد. تعقیب و گریز هیجان‌انگیز مرکز خرید هوشمندانه با سستی آگاتا و قدرت پیش‌گویی‌اش ترکیب شده و بدل شده به یکی از به یادماندنی‌ترین فصل‌های فیلم. آگاتا همواره بخش‌هایی از آینده را می‌بیند اما گویی خودش هم نمی‌فهمد که قرار است واقعاً چه اتفاقی بیفتد، قدرت تحلیل ندارد اما می‌داند برای کمک به اندرتون و از سویی دیگر ساختن آینده‌ی محتومش باید در مسیرشان کارهایی را انجام دهند. «چتر را بردار»، «سکه‌ها را زمین بریز» و ... اما نقطه‌ی اوج وقتی اتفاق می‌افتد که آگاتا و اندرتون وسط میدان اصلی مرکز خرید و جایی در دید کامل پلیس ایستاده‌اند یعنی در بدترین جای ممکن. «صبر کن»، «صبر کن»، آگاتا با اصرار اندرتون را بر جای خود نگه می‌دارد، اندرتون هم با دودلی به او اعتماد می‌کند، زمان کش می‌آید و صبرِ ما تماشاگران لبریز می‌شود. او آنقدر اندرتون را نگه می‌دارد تا همه چیز به گونه‌ای چیده شود تا در یک لحظه‌ی خاص بادکنک‌های مرد بادکنک‌فروش آن‌ها را از دید پلیس پنهان کند. در ادامه سکه‌ها و چتر هم نقش خود را برای تحقق آینده‌ی پیش‌بینی شده ایفا می‌کنند، آینده‌ای که جان اندرتون خود خواسته به سویش پیش می‌رود تا به طرزی کنایی از وقوعش پیشگیری کند. در سکانس دوم، اندرتون و آگاتا وارد ساختمان می‌شوند و هم‌زمان یک بیل‌برد تبلیغاتی از تصویر مردی با عینک آفتابی بالا می‌رود، اندرتون از نگهبان شماره‌ی آپارتمان لئو کرو را می‌پرسد و هم‌زمان پیرزنی در اتاق کناری به طرزی ترسناک می‌خندد، گویی همه چیز دارد به سوی آن آینده‌ا‌‌ی شوم پیش می‌رود. وقتی اندرتون با عکس پسرش رو به رو می‌شود ما هم غافلگیر می‌شویم، آگاتا بی‌رمق و نااُمید می‌گوید «تو هنوز می‌تونی انتخاب کنی» در حالی‌که هم اندرتون و هم ما سرانجام فهمیده‌ایم که چرا او گزارش اقلیتی نداشت و چرا حالا حق انتخابی ندارد. با آمدن کرو شرایط ملتهب می‌شود، جیغ‌ زدن‌های پیوسته‌ی آگاتا هم به برآشوبندگی این موقعیت می‌افزاید، آینه‌ها برای انعکاس چهره‌ها شکسته‌اند، تصویر مرد با عینک آفتابی دیگر به پشت پنجره رسیده و همه چیز برای قتل کرو مهیاست که ناگهان باز غافلگیر می‌شویم، اندرتون از قتل کرو صرفنظر می‌کند، آگاتا آرام می‌شود، اما در نهایت و در یک تصمیم ناگهانی آن مرد خودش را می‌کشد. 



فضاسازی‌ها

فیلم با استفاده از کنتراست بالا و رنگ‌های خنثیِ فیلتر شده، موسیقی، گریم کاراکترهای فرعی و در کل میزانسن توانسته به بعضی از سکانس‌ها حال و هوایی وهم‌انگیز و ترسناک تزریق کند. مثلاً فصل ملاقات اندرتون با دکتر آیریس هینمن در مکانی دوراُفتاده اتفاق می‌اُفتد. ابتدا اندرتون گرفتار گیاهانی گوشتخوار می‌شود و بعد به گلخانه‌ای می‌رود که از آن موسیقی کلاسیک به گوش می‌رسد، موسیقی‌ای که همیشه با ترس و با راز پیوند داشته. آن فضای گلخانه‌ای با گیاهان عجیبی که سرتاسرش را پوشانده‌اند، به همراه چهره‌ی سرد لویس اسمیت بازیگر نقش هینمن با میمیک ظریفِ گاهی ترسناک‌اش و  حرکات آرام و رفتارهای عجیبش به رازآلودگی و وهمناکی این بخش می‌افزایند. سکانس تعویض چشم اما واقعاً وحشتناک است. دکتر و دستیارش کثیف، رذل و رقت‌انگیز  به نظر می‌رسند، آن هم در آپارتمانی قدیمی که با تنالیته‌ی قهوه‌ای پوشیده شده و دیوارهایش در حال فرو ریختن‌اند. دکتر به اندرتون ماده‌ی بیهوش‌کننده‌ی خنده‎‌آور تزریق کرده و هم‌زمان به فجایعی که در گذشته انجام داده اعتراف می‌کند، اندرتون هیچ راه فراری ندارد، سرش را داخل دستگاهی فولادی می‌گذارند و یکی از هولناک‌ترین جراحی‌ها برای هر انسانی را انجام می‌دهند، از کاسه درآوردن چشم‌ها و تعویض آن‌ها. 
درسطحی دیگر، فیلم بحث اخلاقی/فلسفی کتاب را پیچیده‌تر کرده، جان اندرتون فقط به پایداری سیستم پیشگوی پلیس نمی‌اندیشد بلکه مانند هر انسان دیگری چند بار تاکید می‌کند که باید خودم را نجات دهم. سوال اصلی داستان هم همچنان مبهم باقی می‌ماند: آیا سرنوشت از پیش معلوم است یا آزادی انتخاب وجود دارد؟ هر چند اندرتون تصمیم می‌گیرد که لئو کرو را نکشد اما در نهایت جنایت مطابق پیش‌بینی پیش‌گوها اتفاق می‌افتد. شاید خودکشی لامار برگس در بخش پایانی را بتوان همچون نشانی از عدم کارکرد سیستم پیشگوی پلیس در نظر گرفت. اما با توجه به تفاوت بخش پایانی با دیگر قسمت‌های فیلم به نظر می‌رسد که شاید همه‌ی این وقایع رویای اندرتونِ حالا زندانی باشد که ما شاهدش هستیم یا اگر بخواهیم پایان خوش را باور کنیم شاید لامار برگس بر خلاف جان اندرتون گزارش اقلیتی هم داشته که همان ابتدا نابود شده است.  


۱۳۹۴ آبان ۱۶, شنبه

ژولین دوویویه و قصه‌ی پریانش





این نوشته پیش‌تر در فیلمخانه‌ی سیزدهم چاپ شده است.



ژولین دوویویه در مقایسه با فیلمسازانِ مهمِ هم دوره‌اش (ژان رنوار، مارسل کارنه، ژاک فیدر و رنه کلر)، بارها بعنوانِ یک غیرمولف محکوم شده، چرا که به گفته‌ی منتقدانش یکپارچگیِ لحن، سبک، و فضا در میان فیلم‌هایش وجود ندارد و نمی‌توان ردپای جهان‌بینیِ شخصی‌اش را در آن‌ها پی گرفت. اما حتا اگر دوویویه در پانتئونِ مولف‌ها جایی نداشته باشد، دو مولفِ بزرگ، ژان رنوار و اینگمار برگمان، او را ستوده‌اند، فیلم‌سازی را که تعدادی از مهمترین فیلم‌های رئالیسم شاعرانه‌ی‌ دهه‌ی سی فرانسه را ساخته است، په‌په لوموکو، باندرا (فرار از گذشته)، سر یک مرد، اکیپ جور و کارت رقص. معروف‌ترین فیلم‌اش، په‌په لوموکو، ترکیبی است چشم‌گیر از آرمان‌ها و استتیک رئالیسمِ عاشقانه با اگزوتیسمِ آفریقایی/فرانسوی که به یکی از بهترین و تیپیک‌ترینِ «فیگور»های رئالیسمِ شاعرانه جان می‌بخشد، یک ژان گابنِ مغرورِ تبهکار، عاشق‌پیشه و محبوب، که در کوچه‌ پس کوچه‌های تو در توی قصبه گرفتار شده و در نهایت برای رهایی، برای عشقِ یک زن (گبی)، آنچنان نمادین می‌میرد. دستاورد دوویویه در په‌په لوموکو، ساختن فضایی اگزوتیک بود با حس و حالی از آنِ خود؛ یک شهر عجیب مارپیچ‌مانند، هم‌زمان کلاستروفوبیک و صمیمی؛ یک قهرمانِ همدلی‌برانگیز، جنایتکارِ رقیق‌القلب (به فصل آوازخوانی په‌په روی پشت‌بام نگاه کنید)؛ و دو رابطه‌ی ناگسستنی، عشق په‌په به گبی و اراده‌ی فولادینِ سلیمان برای دستگیریِ په‌په. اگر از یکپارچگیِ مولف‌وار میان فیلم‌های دوویویه بگذریم، هر فیلم او لحن، سبک و فضای منحصر به فرد خود را می‌آفریند، مثلاً به این صحنه‌ی درخشان از سر یک مرد نگاه کنید:


کمیسر (هری بور) برای بازجویی به اتاقِ اجاره‌ای راداک (والری اینکینجینف) رفته اما راداک همه چیز را به شوخی می‌گیرد و با سبک‌سری و مسخره‌بازی از بحثِ جدی با کمیسر می‌گریزد، میانِ صحبت‌های کمیسر از اتاق بیرون می‌رود تا یک بطری شیر طلب کند. بعد بطریِ شیر را باز کرده در ظرفی ریخته و روی چراغ گاز می‌گذارد تا حرارت ببیند. تا این‌جا لودگیِ راداک همه‌ی فضا را اشغال کرده اما هنگامی‌که راداک روی صندلی می‌نشیند، ناگهان دوربین از زاویه‌ی دیگری نمایی نزدیک از او را در قاب می‌گیرد و موسیقی شروع به نواختن می‌کند. همزمان با آغازِ موسیقی (آن آوازِ مغمومِ میخکوب‌کننده)، دوربین اندکی به سمتِ راست حرکت می‌کند تا کمیسر را هم که حالا رو به روی راداک نشسته در قاب بگیرد. راداک و کمیسر رو به دوربین نشسته‌اند‌، راداک به جایی خارجِ قاب زل زده،کمیسر محوِ تماشای اوست و ظرفِ شیر میان‌شان می‌جوشد. با شروعِ آواز، جنسِ احساسات، فضا و لحن صحنه تغییر می‌کند. راداک در خود فرو می‌رود، چهره‌اش اندوهگین و دردناک می‌شود، و برای اولین‌بار به نظر می‌رسد که بی نقش‌بازی‌کردن حرفِ دلش را می‌زند، حرف‌هایی به شدت شخصی و درونی، گویی طلسم شده. بعد در یک آن تصمیم می‌گیرد که کمیسر را راهنمایی کند، بی‌دلیل و بدون این‌که از انگیزه‌اش چیزی بدانیم، انگیزه‌ای که تا انتهای فیلم پنهان می‌ماند. دوباره زاویه و فاصله‌ی دوربین عوض می‌شود، دوربینِ آرام کمیسر را همراهی می‌کند تا از اتاق خارج شود و راداک را در انتهای قاب بر جای می‌گذارد، ثانیه‌ای بعد گویی پشیمان شده دوباره باز می‌گردد و راداک را در مرکز قاب می‌گیرد. کلوزآپی از دستش که ظرف شیر را بر می‌دارد، کلوزآپی از صورتش که پوزخند می‌زند و بعد به دنبال کمیسر از در بیرون می‌رود... در اواخرِ فیلم با قرینه‌ی این صحنه‌ی قدرتمند رو به رو می‌شویم، قرینه‌ای به مراتب قدرتمندتر، دردناک‌تر و برآشوبنده‌تر. در همین اتاق می‌گذرد و با همین آوازِ پس‌زمینه، اما این‌بار راداک در اوجِ درگیری با یک زن، به انگیزه‌های پنهانش اعتراف می‌کند (و شاید همین دو صحنه گواهی باشند بر این‌که چرا برگمان دوویویه را تحسین می‌کرد).  


در واقع در فیلم‌های دوویویه دوربین (چرخش، زاویه، حرکت و محل قرارگیری‌اش)، طول هر نما، قطع و پیوستگی آن‌ها، موسیقی، صداهای پس‌زمینه و اشیا (نگاه کنید به کارکرد شیر در صحنه‌ای که توصیف شد)، همه در خدمتند تا جهانِ فیلم را با توجه به داستان و ایده‌های تماتیکش بسازند. این ویژگی در کارت رقص خود را به رخ می‌کشد چرا که هر خرده روایت، حال و هوای مخصوصِ خود را دارد. مثلاً نگاه کنید به بخشی که کریستین به دیدنِ پزشکِ خلافکار می‌رود، آن هم در آپارتمانی که با جرثقیل‌ها و ماشین‌های ساختمان‌سازی احاطه شده و هر لحظه در معرضِ ویرانی است، انعکاسی از ویرانیِ روانیِ مرد. نگاه کنید که چگونه دوربین کج شده و خطِ افق شیب‌دار به نظر می‌رسد، چگونه همه چیز حتا کاراکترها نامتعادل و لرزانند. میزآنسن در هر بخشِ کارتِ رقص، بازتاب‌دهنده‌ی طعمِ هر خرده روایت و وضعیتِ روحی کاراکترهاست. یا به کارکردِ موسیقی در اکیپ جور نگاه کنید که چگونه به شکل‌گیریِ حال و هوای پرنشاطِ آن کمک می‌کند. وقتی پنج دوست نقشه می‌کشند تا از ماشینِ شانس هدیه‌هایی برای اوگت (میشلین شیرل) بدزدند، همزمان با گلاویز شدنشان با ماشین، یک نفر با رادیوی کافه بازی می‌کند و بنابراین موسیقیِ پس‌زمینه که از رادیو پخش می‌شود، در لحظه‌های خاصی عوض می‌شود، اوج می‌گیرد تا به آن لحظه‌ها نیرو و اهمیتی مضاعف ببخشد.


اگر په‌په لوموکو و باندرا از ستون‌های مهمی بودند که رئالیسم شاعرانه بر آن‌ها بنا شد، اکیپ جور قصه‌ی پریانِ دوویویه در این دوران است. فیلم همچون یک عاشقانه‌ی فانتزی می‌آغازد، دخترانی جوان در میانِ گل‌ها، سرخوشانه از معشوق خوش‌قیافه‌ی اوگت حرف می‌زنند که ناگهان با سبیل‌های قیطانی پشت در ظاهر می‌شود، همچون یک شاهزاده‌ی بی تاج و تخت. البته کمی باید بگذرد تا فیلم واقعاً به یک داستانِ پریان بدل شود. پنج رفیقِ بی‌کارِ فقیر که در لاتاری برنده شده‌اند، ناگهان پولدار می‌شوند، و تصمیم می‌گیرند یک سالنِ رقصِ روباز کنارِ رودخانه بسازند. از این‌جا به بعد با یک سفیدبرفی و پنج کوتوله سر و کار داریم، کوتوله‌ها با کمک هم خانه‌ی رویاهایشان را می‌سازند، دسته‌جمعی آواز می‌خوانند، سر به سر هم می‌گذارند، و سفیدبرفی برایشان خانه‌داری و آشپزی می‌کند. برای مدتی همه چیز عاری از شر به نظر می‌رسد، زیبا، پرشور، رنگارنگ (با اینکه فیلم سیاه و سپید است)، تا این‌که سرنوشت به آرامی و زیرپوستی این جمعِ دوستانه را به سوی ویرانی می‌برد. در این فیلم همه چیز بی‌تاکید و «شانسی» اتفاق می‌افتد، یک ژاندارمِ پدربزرگ‌گونه‌ی مهربان حکمِ اخراجِ ماریو (رافائل مدینا) را ابلاغ می‌کند، ژاک (شارل دورات) یک روز صبح با بر جای گذاشتن یک نامه ناپدید می‌شود (توجه کنید که دخترِ «خوبِ» قصه نیز در نهایت و ناخواسته باعث از هم پاشیدنِ این گروهِ مردانه‌ی دوست‌داشتنی شده!)، و تن‌تن (ریموند ایموس) کاملاً «اتفاقی» از پشت‌بام سقوط می‌کند و می‌میرد. مرگِ تن‌تن ناگهانی است اما غم‌انگیز نیست، یعنی ما تماشاگران آنچنان در فضای بی‌تکلّف و سرخوشِ فیلم غرق شده‌ایم که دیگر مرگ را باور نمی‌کنیم. هر چه باشد مرگ‌های قصه‌های پریان واقعی نیستند.  

در میان همه‌ی این اتفاقات، در اواسطِ فیلم نیروی شر در هیبت یک جادوگر مونث وارد می‌شود، ژینا (ویویان رومنس)، زنِ شارلو (شارل وانر)، یک فم‌فتالِ تیپیک، که معمولاً خواسته یا ناخواسته زندگیِ قهرمانان را بر باد می‌دهد. این فم‌فتال طبقِ معمول گابن را طلسم می‌کند تا آخرین رشته‌ی دوستی هم پاره شود. این‌جاست که ناگهان همه چیز بر سرِ تماشاگر خراب می‌شود، چون انتظارِ چنین پایانِ تلخ و غیرمنصفانه‌ای را نداشته، گویی همه‌ی آنچه پیش‌تر گذشته، رویایی بوده دست‌نایافتنی، رویای جبهه‌ی مردمی فرانسه. این مساله که اکیپ جور تا چه اندازه تمثیلی از جبهه‌ی مردمی فرانسه است و آیا فیلم‌ساز در نهایت نظر مثبتی نسبت به سیاست‌ها و اهداف آن داشته یا نه، البته اهمیت چندانی ندارد. پس از اولین نمایشِ فیلم، دوویویه، به اصرار تهیه‌کنندگان، پایانش را عوض کرد تا همه چیز به خوبی و خوشی به پایان برسد مانندِ یک قصه‌ی پریان واقعی. با این وجود این پایانِ خوش از جنسِ فیلم نیست و ساده‌انگارانه و تحمیلی به نظر می‌رسد. در عوض آن پایان‌بندیِ اولیه، هرچند بدبینانه، این قصه‌ی دوست‌داشتنیِ شاد را، باز کاملاً اتفاقی و از روی بدشانسی، به دنیای تیره و بی‌رحمِ مرسومِ آن دوران بازمی‌گرداند، گویی در لحظه‌ی آخر تلنگری به تماشاگر می‌زند و او را از خوابِ ناز می‌پراند، این‌جا زمین است، همیشه مه گرفته، همواره خاکستری!






[1] اشاره به نام آوازی که دامیا (Damia)  در سر یک مرد می‌خواند. ژولین دوویویه متن این آواز را نوشته.