۱۳۹۴ آبان ۱۶, شنبه

ژولین دوویویه و قصه‌ی پریانش





این نوشته پیش‌تر در فیلمخانه‌ی سیزدهم چاپ شده است.



ژولین دوویویه در مقایسه با فیلمسازانِ مهمِ هم دوره‌اش (ژان رنوار، مارسل کارنه، ژاک فیدر و رنه کلر)، بارها بعنوانِ یک غیرمولف محکوم شده، چرا که به گفته‌ی منتقدانش یکپارچگیِ لحن، سبک، و فضا در میان فیلم‌هایش وجود ندارد و نمی‌توان ردپای جهان‌بینیِ شخصی‌اش را در آن‌ها پی گرفت. اما حتا اگر دوویویه در پانتئونِ مولف‌ها جایی نداشته باشد، دو مولفِ بزرگ، ژان رنوار و اینگمار برگمان، او را ستوده‌اند، فیلم‌سازی را که تعدادی از مهمترین فیلم‌های رئالیسم شاعرانه‌ی‌ دهه‌ی سی فرانسه را ساخته است، په‌په لوموکو، باندرا (فرار از گذشته)، سر یک مرد، اکیپ جور و کارت رقص. معروف‌ترین فیلم‌اش، په‌په لوموکو، ترکیبی است چشم‌گیر از آرمان‌ها و استتیک رئالیسمِ عاشقانه با اگزوتیسمِ آفریقایی/فرانسوی که به یکی از بهترین و تیپیک‌ترینِ «فیگور»های رئالیسمِ شاعرانه جان می‌بخشد، یک ژان گابنِ مغرورِ تبهکار، عاشق‌پیشه و محبوب، که در کوچه‌ پس کوچه‌های تو در توی قصبه گرفتار شده و در نهایت برای رهایی، برای عشقِ یک زن (گبی)، آنچنان نمادین می‌میرد. دستاورد دوویویه در په‌په لوموکو، ساختن فضایی اگزوتیک بود با حس و حالی از آنِ خود؛ یک شهر عجیب مارپیچ‌مانند، هم‌زمان کلاستروفوبیک و صمیمی؛ یک قهرمانِ همدلی‌برانگیز، جنایتکارِ رقیق‌القلب (به فصل آوازخوانی په‌په روی پشت‌بام نگاه کنید)؛ و دو رابطه‌ی ناگسستنی، عشق په‌په به گبی و اراده‌ی فولادینِ سلیمان برای دستگیریِ په‌په. اگر از یکپارچگیِ مولف‌وار میان فیلم‌های دوویویه بگذریم، هر فیلم او لحن، سبک و فضای منحصر به فرد خود را می‌آفریند، مثلاً به این صحنه‌ی درخشان از سر یک مرد نگاه کنید:


کمیسر (هری بور) برای بازجویی به اتاقِ اجاره‌ای راداک (والری اینکینجینف) رفته اما راداک همه چیز را به شوخی می‌گیرد و با سبک‌سری و مسخره‌بازی از بحثِ جدی با کمیسر می‌گریزد، میانِ صحبت‌های کمیسر از اتاق بیرون می‌رود تا یک بطری شیر طلب کند. بعد بطریِ شیر را باز کرده در ظرفی ریخته و روی چراغ گاز می‌گذارد تا حرارت ببیند. تا این‌جا لودگیِ راداک همه‌ی فضا را اشغال کرده اما هنگامی‌که راداک روی صندلی می‌نشیند، ناگهان دوربین از زاویه‌ی دیگری نمایی نزدیک از او را در قاب می‌گیرد و موسیقی شروع به نواختن می‌کند. همزمان با آغازِ موسیقی (آن آوازِ مغمومِ میخکوب‌کننده)، دوربین اندکی به سمتِ راست حرکت می‌کند تا کمیسر را هم که حالا رو به روی راداک نشسته در قاب بگیرد. راداک و کمیسر رو به دوربین نشسته‌اند‌، راداک به جایی خارجِ قاب زل زده،کمیسر محوِ تماشای اوست و ظرفِ شیر میان‌شان می‌جوشد. با شروعِ آواز، جنسِ احساسات، فضا و لحن صحنه تغییر می‌کند. راداک در خود فرو می‌رود، چهره‌اش اندوهگین و دردناک می‌شود، و برای اولین‌بار به نظر می‌رسد که بی نقش‌بازی‌کردن حرفِ دلش را می‌زند، حرف‌هایی به شدت شخصی و درونی، گویی طلسم شده. بعد در یک آن تصمیم می‌گیرد که کمیسر را راهنمایی کند، بی‌دلیل و بدون این‌که از انگیزه‌اش چیزی بدانیم، انگیزه‌ای که تا انتهای فیلم پنهان می‌ماند. دوباره زاویه و فاصله‌ی دوربین عوض می‌شود، دوربینِ آرام کمیسر را همراهی می‌کند تا از اتاق خارج شود و راداک را در انتهای قاب بر جای می‌گذارد، ثانیه‌ای بعد گویی پشیمان شده دوباره باز می‌گردد و راداک را در مرکز قاب می‌گیرد. کلوزآپی از دستش که ظرف شیر را بر می‌دارد، کلوزآپی از صورتش که پوزخند می‌زند و بعد به دنبال کمیسر از در بیرون می‌رود... در اواخرِ فیلم با قرینه‌ی این صحنه‌ی قدرتمند رو به رو می‌شویم، قرینه‌ای به مراتب قدرتمندتر، دردناک‌تر و برآشوبنده‌تر. در همین اتاق می‌گذرد و با همین آوازِ پس‌زمینه، اما این‌بار راداک در اوجِ درگیری با یک زن، به انگیزه‌های پنهانش اعتراف می‌کند (و شاید همین دو صحنه گواهی باشند بر این‌که چرا برگمان دوویویه را تحسین می‌کرد).  


در واقع در فیلم‌های دوویویه دوربین (چرخش، زاویه، حرکت و محل قرارگیری‌اش)، طول هر نما، قطع و پیوستگی آن‌ها، موسیقی، صداهای پس‌زمینه و اشیا (نگاه کنید به کارکرد شیر در صحنه‌ای که توصیف شد)، همه در خدمتند تا جهانِ فیلم را با توجه به داستان و ایده‌های تماتیکش بسازند. این ویژگی در کارت رقص خود را به رخ می‌کشد چرا که هر خرده روایت، حال و هوای مخصوصِ خود را دارد. مثلاً نگاه کنید به بخشی که کریستین به دیدنِ پزشکِ خلافکار می‌رود، آن هم در آپارتمانی که با جرثقیل‌ها و ماشین‌های ساختمان‌سازی احاطه شده و هر لحظه در معرضِ ویرانی است، انعکاسی از ویرانیِ روانیِ مرد. نگاه کنید که چگونه دوربین کج شده و خطِ افق شیب‌دار به نظر می‌رسد، چگونه همه چیز حتا کاراکترها نامتعادل و لرزانند. میزآنسن در هر بخشِ کارتِ رقص، بازتاب‌دهنده‌ی طعمِ هر خرده روایت و وضعیتِ روحی کاراکترهاست. یا به کارکردِ موسیقی در اکیپ جور نگاه کنید که چگونه به شکل‌گیریِ حال و هوای پرنشاطِ آن کمک می‌کند. وقتی پنج دوست نقشه می‌کشند تا از ماشینِ شانس هدیه‌هایی برای اوگت (میشلین شیرل) بدزدند، همزمان با گلاویز شدنشان با ماشین، یک نفر با رادیوی کافه بازی می‌کند و بنابراین موسیقیِ پس‌زمینه که از رادیو پخش می‌شود، در لحظه‌های خاصی عوض می‌شود، اوج می‌گیرد تا به آن لحظه‌ها نیرو و اهمیتی مضاعف ببخشد.


اگر په‌په لوموکو و باندرا از ستون‌های مهمی بودند که رئالیسم شاعرانه بر آن‌ها بنا شد، اکیپ جور قصه‌ی پریانِ دوویویه در این دوران است. فیلم همچون یک عاشقانه‌ی فانتزی می‌آغازد، دخترانی جوان در میانِ گل‌ها، سرخوشانه از معشوق خوش‌قیافه‌ی اوگت حرف می‌زنند که ناگهان با سبیل‌های قیطانی پشت در ظاهر می‌شود، همچون یک شاهزاده‌ی بی تاج و تخت. البته کمی باید بگذرد تا فیلم واقعاً به یک داستانِ پریان بدل شود. پنج رفیقِ بی‌کارِ فقیر که در لاتاری برنده شده‌اند، ناگهان پولدار می‌شوند، و تصمیم می‌گیرند یک سالنِ رقصِ روباز کنارِ رودخانه بسازند. از این‌جا به بعد با یک سفیدبرفی و پنج کوتوله سر و کار داریم، کوتوله‌ها با کمک هم خانه‌ی رویاهایشان را می‌سازند، دسته‌جمعی آواز می‌خوانند، سر به سر هم می‌گذارند، و سفیدبرفی برایشان خانه‌داری و آشپزی می‌کند. برای مدتی همه چیز عاری از شر به نظر می‌رسد، زیبا، پرشور، رنگارنگ (با اینکه فیلم سیاه و سپید است)، تا این‌که سرنوشت به آرامی و زیرپوستی این جمعِ دوستانه را به سوی ویرانی می‌برد. در این فیلم همه چیز بی‌تاکید و «شانسی» اتفاق می‌افتد، یک ژاندارمِ پدربزرگ‌گونه‌ی مهربان حکمِ اخراجِ ماریو (رافائل مدینا) را ابلاغ می‌کند، ژاک (شارل دورات) یک روز صبح با بر جای گذاشتن یک نامه ناپدید می‌شود (توجه کنید که دخترِ «خوبِ» قصه نیز در نهایت و ناخواسته باعث از هم پاشیدنِ این گروهِ مردانه‌ی دوست‌داشتنی شده!)، و تن‌تن (ریموند ایموس) کاملاً «اتفاقی» از پشت‌بام سقوط می‌کند و می‌میرد. مرگِ تن‌تن ناگهانی است اما غم‌انگیز نیست، یعنی ما تماشاگران آنچنان در فضای بی‌تکلّف و سرخوشِ فیلم غرق شده‌ایم که دیگر مرگ را باور نمی‌کنیم. هر چه باشد مرگ‌های قصه‌های پریان واقعی نیستند.  

در میان همه‌ی این اتفاقات، در اواسطِ فیلم نیروی شر در هیبت یک جادوگر مونث وارد می‌شود، ژینا (ویویان رومنس)، زنِ شارلو (شارل وانر)، یک فم‌فتالِ تیپیک، که معمولاً خواسته یا ناخواسته زندگیِ قهرمانان را بر باد می‌دهد. این فم‌فتال طبقِ معمول گابن را طلسم می‌کند تا آخرین رشته‌ی دوستی هم پاره شود. این‌جاست که ناگهان همه چیز بر سرِ تماشاگر خراب می‌شود، چون انتظارِ چنین پایانِ تلخ و غیرمنصفانه‌ای را نداشته، گویی همه‌ی آنچه پیش‌تر گذشته، رویایی بوده دست‌نایافتنی، رویای جبهه‌ی مردمی فرانسه. این مساله که اکیپ جور تا چه اندازه تمثیلی از جبهه‌ی مردمی فرانسه است و آیا فیلم‌ساز در نهایت نظر مثبتی نسبت به سیاست‌ها و اهداف آن داشته یا نه، البته اهمیت چندانی ندارد. پس از اولین نمایشِ فیلم، دوویویه، به اصرار تهیه‌کنندگان، پایانش را عوض کرد تا همه چیز به خوبی و خوشی به پایان برسد مانندِ یک قصه‌ی پریان واقعی. با این وجود این پایانِ خوش از جنسِ فیلم نیست و ساده‌انگارانه و تحمیلی به نظر می‌رسد. در عوض آن پایان‌بندیِ اولیه، هرچند بدبینانه، این قصه‌ی دوست‌داشتنیِ شاد را، باز کاملاً اتفاقی و از روی بدشانسی، به دنیای تیره و بی‌رحمِ مرسومِ آن دوران بازمی‌گرداند، گویی در لحظه‌ی آخر تلنگری به تماشاگر می‌زند و او را از خوابِ ناز می‌پراند، این‌جا زمین است، همیشه مه گرفته، همواره خاکستری!






[1] اشاره به نام آوازی که دامیا (Damia)  در سر یک مرد می‌خواند. ژولین دوویویه متن این آواز را نوشته.