سینمای 2016: انتخاب بهترین‌ها

1-   تونی اردمن (مارن آده) Tonni Erdmann

فیلمی که شبیه هیچ فیلمی نیست، هر لحظه شکل عوض می‌کند و لحظه به لحظه می‌کوشد تا فضا، مکان، ارتباطات، شخصیت‌ها و ایده‌هایش را بسط دهد. این فیلم سخت دلمشغول جهان کنونی و روابط انسانی‌ست اما صحنه‌ها و موقعیت‌هایی می‌سازد که نظیرش را تا کنون ندیده‌ایم. با موقعیت‌هایی کمیک و افراطی و پدر و دختری که از میانه نقش بازی می‌کنند، فیلم عمیق‌ترین احساسات و دغدغه‌های سیاسی/اجتماعی را بحرانی می‌کند.

 2-   منچستر کنار دریا (کنت لونرگان) Manchester By the Sea

فیلمی که جسورانه با سوگ، اندوه و مرگ مواجه می‌شود و در این رویارویی نه از نمایش درونی‌ترین احساسات کاراکترهایش واهمه دارد، نه از تحریک احساسات تماشاگران و نه از شوخ‌طبعی در غم‌انگیزترین موقعیت‌ها.

3-   بعضی زن‌ها (کلی رایکارد) Certain Women

فیلمی که ظریف‌ترین احساسات و جزییات را به تصویر کشیده، که در هر  قاب، در هر صدایی که به گوش می‌رسد و در هر کنش و ژست کاراکترها نهفته است: «چگونه عمیق‌ترین احساسات ناگفتنی و نادیدنی را به تصویر بکشیم».

4-   زیر سایه زنان (فیلیپ گرل) In the Shadow of Women

فیلمی که از سال پیش جا مانده بود. عشق از دست می‌رود در جهانی کوچک، خاکستری و بی‌تکلف. حقارت، روزمرگی، شکست، نااُمیدی و زیبایی در اوج سادگی.

 5-   مرگ لویی چهاردهم (آلبرت سرا) The Death of Louis XVI 

عظمت، حماقت، تراژدی و کمدی تاریخ در سینما

 6-   ناکتوراما (برتران بونلو) Nocturama

فیلمی با شاخک‌هایی حساس به وضعیت امروز جهان، جوانانی از روشنایی روز و فضاهای خارجی شهر به تاریکی شب و فضای بسته‌ی یک مرکز خرید لوکس پناه می‌برند، به آتش می‌کشند تا خود قربانی شوند.

 7-   آکادمی الهگان (خوزه لوئیس گرین) The Academy of Muses

فیلمی کوچک، زیبا و بسیار خودانگیخته و سیال. کدام احساس یا ایده واقعی‌ست و کدام حاصل و مرعوب بازی با واژه‌ها؟

 8-   کایلی بلوز (گان بی) Kaili Blues

شعری تصویری در دل زمان، که آرام آرام تماشاگر را به درون تونل‌ها، چرخش‌ها و بازی‌های زمانی‌اش می‌کشاند. در ابتدا به نظر می‌رسد که ذوق‌زده و کپی‌کار است اما با ظرافت و نعل به نعل زبان و جهان تازه خود را می‌سازد.

9-   او (پل ورهوفن) Elle

فیلمی درباره‌ی یک زن، درباره‌ی یک خانواده‌ی از هم پاشیده، درباره‌ی جهانی پر هرج و مرج و فروریخته، که پیوسته خودش، کاراکترهایش، ایده‌ها و موقعیت‌هایش را به شوخی می‌گیرد، آنچه را که به تصویر می‌کشد هجو می‌کند و با تصاویر دیجیتالِ صیقلی از محتوای خود فاصله می‌گیرد.  

10-  کریشا (تری ادوارد شالتز) Krisha

فیلمی که در یک خانه و خانواده محصور شده، زنی که از هیولای درون خود رهایی ندارد. کریشا هم همچون هر فیلم اولی تحت تاثیر فیلمسازان مختلف است اما می‌تواند زبان سینمایی خود را از دل پس و پیش‌های زمانی، حرکت و جایگاه دوربین، قطع‌ها و حرکات آهسته در تناسب با احساسات، عواطف، حسرت‌ها و ترس‌های کاراکترهایش بیرون بکشد.

و با احترام به فارغ‌التحصیلی (Graduation)کریستین مونجیو، میموساس (Mimosas) اولیویه لاکس، زیر آفتاب (Under The Sun) ویتالی مانسکی، اسب پول (Horse Money) پدرو کوستا.

اکادمی الهگان

این نوشته پیش‌تر در مجله فیلمخانه‌ شماره‌ی هجدهم چاپ شده است.

شاید مهم‌ترین شباهتِ در شهر سیلویا (In The City of Sylvia) و آکادمی الهگان (The Academy of Muses)، دست کم در نگاه نخست، شیوه‌ای باشد که دوربین چهره‌ی آدم‌ها را ثبت می‌کند، یا نحوه‌ای که ما این صورت‌های اغلب جوان و زیبای زنانه را می‌بینیم، با طراوت، طبیعی، با ژست‌هایی خودانگیخته و میمیکی کنترل‌نشده، انگار متوجه‌ی حضور نگاه دوربین یا نگاه قهرمان (در فیلم اول) بر خود نیستند. هر دو فیلم می‌توانند زیبایی و وجود زنانه‌ و پرشور این زنان را تسخیر کنند، و حتا در کوتاه‌ترین نماها و قاب‌ها از آن‌ها یک شخصیت بسازند، زنی با گوشت، پوست و خون. در شهر سیلویا در مکان‌های باز، در کوچه و پس کوچه‌های شهر، و در طیِ مسیرِ پیوسته‌ی قهرمانش اتفاق می‌افتاد و در نهایت این طراحی‌‌های مرد جوان بود که پلی می‌ساخت میان ذهنیتش، میان ابژه‌ی میل و نگاه‌های جستجوگرش با تجربه‌ی شهری او و تجربه‌ی فیلمیک ما. در عوض آکادمی الهگان فیلمی‌ست جمع و جورتر (خوزه لوئیس گرین همراه با صدابردارش و با یک دوربین دیجیتال به تنهایی این فیلم را ساخته، فیلمی که بدون فیلمنامه و با بداهه‌پردازی بازیگرانش شکل گرفته) که در فضاهای بسته اتفاق می‌افتد و بر خلاف سکوت و کم‌گوییِ در شهر سیلویا،  نیروی پیش‌برنده‌ی خود را از «زبان» می‌گیرد، البته منظورم دیالوگ‌های فیلم نیست، بلکه ساختار پیچیده‌ی زبان بعنوان یک سیستم یا یک ابزار است، مجموعه‌ای سیستماتیک از کلمات که باعث شکل‌گیری گفت‌وگوها، سوتفاهم‌ها، درک و عدم درک متقابلِ کاراکترها می‌شود و وسیله‌ای برای اغواگری، تحقیر، تمجید و عشق‌بازی. این کلمات هستند که در هر رویاروییِ دونفره یک بازی قدرت درمی‌اندازند (به طور خاص گفتگوهای پروفسور پینتو و همسرش، و همچنین بحث پینتو و میریا در اتاق هتل). کدام احساس یا ایده واقعی‌ست و کدام حاصل و مرعوبِ بازی با واژه‌ها؟ این فیلم تا کجا مستند است و کی شروع به داستان‌پردازی می‌کند؟ آیا شاعران عشق را آفریدند و ادبیات به آن بال و پر داد؟ فیلم با بازگشت به متون کلاسیک، به دانته و اسطوره‌های یونانی، در زمانه‌ی مدرن ما یک کمدی‌رمانتیک از موقعیت‌ها (گرین ترجیح می‌دهد که به جای mise-en-scene از mise-en-situation صحبت کند) می‌آفریند و هم‌زمان سوالاتی جدی را می‌کاود که هر چه داستان پیش‌تر می‌رود، گزنده‌تر می‌شوند.

ظاهراً پروفسور رافائل پینتو، استاد ادبیات ایتالیایی دانشگاه بارسلونا، این گروه مطالعه، را تشکیل داده تا الهگان ادبیات کلاسیک را در وجود زنان امروزی بجوید، زنانی که به زعم او هنوز می‌توانند سرچشمه‌ی الهام و منبع عشق برای مردان باشند، و (بر خلاف گذشته) الهه‌گانی کنش‌گر و فعال. اما همسر پینتو به انگیزه‌های او مشکوک است، و فیلم با مباحثه‌ای که میان آن دو درمی‌گیرد، جایگاه زنان و موقعیت عاشقانه‌ی آن‌ها را به چالش می‌کشد. آکادمی الهگان پر شده از قاب‌های دونفره، از چهره‌هایی که می‌خواهند احساساتشان را بیان کنند و به حقیقت عواطفشان دست یابند، از زنانی که می‌خواهند الهه باشند، اما پشت شیشه‌ها، پشت کلمات، پشت قاب‌های کوتاهِ سیاه، پشت حذف‌ها و پرش‌ها، پشت همه‌ی بدفهمی‌ها و سوءتعبیرها، و پشت همه‌ی خودخواهی‌ها گرفتارند. پروفسور پینتو آشکارا سفسطه‌گری ماهر است، «ما نمی‌توانیم از زبان بگریزیم»، و قدرت اغواگری‌اش هم در استفاده از زبان نهفته است، «تدریس نوعی اغواگری‌ست». رویارویی پایانی همسر پینتو و میریا‌ (الهه و معشوقه‌ی) جدیدش از نظر انتقال احساسات و نمایش تغییر موقعیت آن‌ها درخشان است، گفتگوی دوستانه‌ی آن‌ها کم کم خصمانه می‌شود و با کلمات به هم نیشتر می‌زنند، هر چند همسر پینتو با دانستن نقطه‌ ضعف دختر جوان برگ برنده را در دست دارد. پروفسور اما الهه‌ی دیگری یافته است... 

دنیا جای ترسناکی‌ست اما شوخ‌طبعی‌ات را از دست نده! (گزارش جشنواره‌ی فیلم تورنتو 2016)

این گزارش پیش‌تر در فیلمخانه‌ی هجدهم چاپ شده است.

سال سومی‌ست که با کارت رسانه در جشنواره‌ی فیلم تورنتو شرکت می‌کنم، با فضا و بخش‌های جشنواره، سازمان‌دهی، قوانین پخش و تماشای فیلم‌ها آشناتر شده‌ام و با اعتماد به نفس بیشتری در دهکده‌ی کوچک جشنواره وقت می‌گذرانم، شاید چون به تصمیم‌‌گیری‌هایم در انتخاب فیلم‌ها و برنامه‌های جانبی اطمینان دارم و از پیش می‌دانم که هر ساعتی از جشنواره را کجا باید بگذرانم. اما هر سال اشتباهات و پیش‌بینی‌های نادرست خودش را دارد، که اغلب هم در چهار روز اول اتفاق می‌افتند، در مهم‌ترین و جشنواره‌ای‌ترین روزهای تیف، وقتی دو طرف خیابان اصلی تیف بل‌لایت‌باکس را می‌بندند تا آن خیابان شلوغ به پیاده‌روی پر هیاهویی بدل شود که پیوسته دعوتت می‌کند تا در پهنایش قدم بزنی و مدتی را زیر آفتاب نرم ماه سپتامبر در کافه یا رستورانی کوچک بگذرانی! اما مهم‌ترین فیلم‌های سال، فیلم‌های بزرگی که در کن، برلین یا لوکارنو نمایش داده شده‌اند، هم در همین روزها برای اهالی رسانه اکران می‌شوند، و طبعاً حرص و ولعِ فیلم دیدن برای پرسه‌زنی‌های سرخوشانه‌ی بی‌هدف وقتی باقی نمی‌گذارد! امسال شرایط بدتر هم شده بود، این فیلم‌های پرطرفدار فقط یک سانس نمایش برای اهالی صنعت و رسانه داشتند که اکثرشان هم در روز اول روی هم چیده شده بودند، لابد به قصد مردم‌آزاری! برای تماشای این فیلم‌ها چاره‌ای نداشتم جز این که از بلیط‌های محدودم برای نمایش عمومی استفاده کنم و یا در صف‌های شلوغ مردمی بایستم! در روز اول میان فیلم‌های کنت لونرگان، کن لوچ، جارموش، میا هنسن‌لاو، جف نیکولز، مارکو بلوچی، داردن‌ها، مارن آده، کریستی پویو، آندره‌آ آرنولد، پاپلو لارن، پل ورهوفن، آسایاس و ... حداکثر می‌توانستم سه فیلم انتخاب کنم. بدون هیچ تعللی اول صبح منچستر کنار دریا (Manchester By The Sea) را دیدم و بعد از ظهر تونی اردمن (Toni Erdmann) را، اما فیلم میانی را اشتباه انتخاب کردم و با تماشای دختر ناشناخته‌ی (The Unknown Girl) داردن‌ها، که متاسفانه دوستش هم نداشتم، مسئول خرید شخصی (Personal Shopper) آسایاس و فارغ‌التحصیلی (The Graduation) مونجیو را از دست دادم. بعدتر فهمیدم که انگار دختر ناشناخته در میان مردم هم چندان پرطرفدار نبود، و به سادگی می‌توانستم بلیط نمایش عمومی برایش دست و پا کنم. برای این روزها معمولاً برنامه‌ی سنگینی می‌چینم، روزی چهار یا پنج فیلم، برنامه‌ای که به من اطمینان خاطر می‌دهد که از پسِ دیدن همه‎ی این فیلم‌ها برمی‌آیم اما در عمل همیشه از برنامه‌ام عقب می‌مانم، به فیلم نمی‌رسم و یا در سالن سینما آنقدر خسته و بی‌رمق‌‌ام که بخشی از فیلم را از دست می‌دهم، مسیر رویاگون (The Dreamed Path) آنگلا شانیلیک را در چنین وضعیت طاقت‌فرسایی تماشا کردم با ذهنی خواب‌زده و چشمانی که به زورِ قهوه‌ی آخر شب فقط باز مانده بود! با این اوصاف اگر بخواهی از حال و هوای جشنواره عکس هم بگیری و مثلاً به این گزارش بچسبانی، باید در همین روزهای اول دست به کار شوی، چون با باز شدن خیابان کینگ،  تقریباً همه چیز جز سالن‌های سینما به حالت عادی برمی‌گردد. و بنابراین من همیشه و هر سال با یک وظیفه‌شناسی عکاسانه (دست کم برای آرشیو خودم) دوربین بزرگِ سنگینم را در این روزهای دیوانه‌وار بر دوش می‌کشم تا مثلاً عکس بگیرم، و با خوش خیالی به دوربین کوچک‌تر هم رضایت نمی‌دهم! و اعتراف می‌کنم جز سال اول تقریباً هیچ عکسی نگرفته‌ام و فقط بار اضافی برای خودم ساخته‌ام. همانطور که پیش‌تر گفتم زمان در این روزها فشرده است و در ثانی با تماشای آن همه فیلم واقعاً انرژی و انگیزه‌ای برای عکاسی باقی نمی‌ماند. مگر می‌شود از تماشای تونی اردمن بازگشت، نیم ساعتی وقت داشت، و بعد با آن ذهنِ هیجان‌زده‌ی سبک‌بار که با صحنه‌ها و تصاویر فیلم پر شده، به عکاسی فکر کرد؟!

بعد از سر و صدایی که در کن به پا کرد، و البته نخلی را که شایسته‌اش بود نگرفت، و بعد از این که اکثر مجله‌های مهم سینمایی تحسینش کردند، من هم سرانجام در روز اول و با انتظار بالایی به تماشای تونی اردمن مارن آده نشستم، فیلمی که پیوسته شگفتی می‌آفریند، می‌خنداندت، عمیقاً غمگینت می‌کند و تجربه‌ای تازه و وصف‌ناپذیر برایت می‌سازد. تونی اردمنِ سه ساعته با این که یک فیلم کمدی محسوب نمی‌شود، خنده‌ی تماشاگران را حسابی درآورد، هر چند روی خنده‌ی کانادایی‌ها در سالن سینما چندان نمی‌توان حساب کرد، فیلم‌بین‌های خوش‌خنده‌ای‌ هستند و پیش‌تر شاهد بوده‌ام که بعد از غم‌انگیزترین و وحشتناک‌ترین صحنه‌ها، با یک چشمک بامزه خندیده‌اند. این بار هم از همان دقایق ابتدایی فیلم، وقتی پیرمرد دست در جیبش کرد و دندان مصنوعی‌اش را درآورد، قهقه‌ها شروع شد، انگار با خواندن گزارش‌ها و ریویوهای کن، تماشاگرانِ اهل رسانه حسابی خود را آماده کرده بودند، «شوخ‌طبعی را باید حفظ کرد» ... اما از حق که نگذریم، فیلم بخش‌هایی دارد که از کمدی‌ترین صحنه‌های سال‌های اخیر است برای من! واکنش‌هایم در طول تماشای فیلم برای خودم هم عجیب بود، و مگر می‌شود در یک چهارم پایانی فیلم از ته دل نخندید؟! البته باید چند ساعتی از تماشای فیلم بگذرد و انرژی اولیه‌اش فروکش کند تا پی ببری که با چه فیلم پیچیده‌ و چند وجهی‌ای طرف هستی، تا بتوانی نگاه ظریف و عمیق فیلم‌ساز در جان بخشیدن به این پدر و دختر را تحسین کنی، وقتی رابطه و بده‌بستانی سیال و پر اوج و فرود میان‌شان در می‌اندازد که آرام آرام کاراکترهای فرعی، محیط پیرامونشان و ایده‌هایی سیاسی/اجتماعی را در بر می‌گیرد. تونی اردمن همچون هر کس دیگر که پیرامون و در درون رابطه‌ی یک زن و مرد بسط می‌یافت، این بار بر رابطه‌ی یک پدر و دختر متمرکز شده، اما هم‌زمان جزییات دیگری را می‌گستراند و اتفاقاتی تازه را در دل این رویارویی‌های دونفره می‌پروراند؛ این فیلمی‌ست که لحظه به لحظه می‌کوشد تا فضا، مکان، ارتباطات، شخصیت‌ها و ایده‌هایش را بسط دهد. مثلاً در میانه‌ی بحث پدر و دختر در یک مجموعه‌ی ورزشی، اینس (ساندرا هولر) گارسن استخر را توبیخ می‌کند یا هم‌زمان با یک مکالمه‌ی دیگر، ناگهان ناخن پای اینس می‌شکند، که بعدتر باعث می‌شود تا بلوزش را با بلوز دستیارش در سرویس بهداشتی شرکت عوض کند و مرئوسِ جوان در جلسه‌ی کاری لباس خونین رئیسش را بپوشد. این فیلم همانقدر که درباره‌ی رابطه‌ی یک پدر و دختر در مقیاسی کوچک است درباره‌ی زندگی به طور کلی، و وضعیت اروپا به طور خاص هم هست، با نگرشی انتقادی بر کاپیتالیسم. در نیمه‌ی اول فیلم در همان مجموعه‌ی ورزشی پدر از دختر می‌پرسد «در زندگی‌ات خوشحالی؟» دختر با سردی جواب می‌دهد که «از کلمات بزرگی استفاده کردی، خوشحالی و زندگی، من چه جوابی باید بدهم؟!» (به مضمون)، این دیالوگی‌ست کلیدی در فیلمی که می‌خواهد سوالاتی بزرگ را در قالبی کوچک بکاود (که البته جوابی هم برایش ندارد)، یعنی با ریزنگاری‌ها ژست‌ها، رویارویی‌ها، خنده‌ها و حماقت‌ها قدمی به سوی «زندگی چیست» و «خوشبختی کدام است» بردارد. در بخش اول فیلم، پدر پیرمردی‌ست مهربان، تنها و ساده‌دل که به طور ناگهانی تصمیم می‌گیرد برای دیدن دخترش به رومانی برود، دخترش اما خشک، سرد و جدی‌ست و آنچنان درگیر کار که نمی‌تواند با پدرش وقت بگذراند. این شرایط گاهی باعث می‌شوند که واقعاً به حال پدر دل بسوزانیم ( به طور خاص در آن نمای متوسط از پدر که در مرکز خرید روی نیمکتی منتظر دخترش نشسته و غوطه‌ور در افکارش، انگار گم شده است). بعد از این که دختر به خیال خودش، پدر را روانه‌ی آلمان می‌کند، پدر در هیبت تونی اردمن، یک مربی مهارت‌های زندگی (life coach) با دندان‌های مصنوعی زشت و کلاه‌گیسی ارزان‌قیمت، به سوی اینس بازمی‌گردد، چون فکر می‌کند دخترش شاد نیست و چون فکر می‌کند باید کاری انجام دهد. تونی در فیلم شوخی‌های بی‌مزه می‌کند اما بیرون از فیلم کاراکتری یگانه و بسیار بامزه می‌سازد. در نیمه‌ی سوم فیلم عجیب‌ترین اتفاقات به وقوع می‌پیوندند که منتقدان مختلفی از جمله کنت جونز پیش‌تر آن را نوید داده بودند، دو مهمانی باورنکردنی که پشت هم برگزار می‌شوند، و در آشفتگیِ کمیک مهمانی دوم، این دختر است که سر در پی این موجود پشمالوی عظیم می‌گذارد تا سرانجام در آغوشش بگیرد. و البته فیلم این‌جا پایان نمی‌یابد اما حرف‌های من چرا، چون فیلم‌های دیگری هم در جشنواره دیده‌ام.  

بعد از مارگرت (Margaret)، کنت لونرگان با منچستر کنار دریا از آن فضای شهری بزرگ، کاراکتر پر سر و صدای لیزا، و ترکیب تراژدی زندگی با جنبه‌ی تئاتری آن، فاصله می‌گیرد و همچون فیلم اولش، تو می‌تونی روی من حساب کنی (You Can Count on Me)، به یک شهر کوچک آمریکایی بازمی‌گردد. «مرگ» در سه فیلم لونرگان نقشی تعیین‌کننده دارد: نحوه‌ی برخورد با مرگ عزیزان، چگونگی پذیرش آن، همدلی و هم‌دردی با یکدیگر، و هم‌زمان ناممکنی درک کامل دیگری، ناممکنی انتقال احساسات و رنج‌های درونی به دیگری. در منچستر کنار دریا لونرگان دو فاجعه را با یکدیگر ترکیب می‌کند، یکی از پیش وقوعش را خبر داده بود و دومی آنچنان دردناک و غیرمنتظره‌ اتفاق می‌افتد و به گُمانم در همراهی با آن موسیقی زیبای تراژیک آنچنان عظیم به تصویر کشیده می‌شود که تماشاگر را می‌لرزاند. و لونرگان خواسته که لحظه‌ی مرگ عزیزان، رویارویی بازماندگان، عذاب وجدان، و همه‌ی گریه‌ها، فریادها، دردها و رنج‌ها را بی‌واسطه و بدون حذف لحظه‌های احساسی و دراماتیک به تصویر بکشد، تا شاید بتواند به درونشان نفوذ کند. و این وادی خطرناکی‌ست چرا که فیلم هر لحظه ممکن است به دام یک ملودرام احساساتی سقوط کند ... و البته چنین نمی‌شود که به بازی درخشان بازیگرها، موسیقی کلاسیک فیلم، طنز منحصربه‌فرد لونرگان (او هیچ‌گاه شوخ‌طبعی‌اش را از دست نمی‌دهد) و نگاه راستین و همدردانه‌ی او به چنین موضوعی برمی‌گردد.

کلی رایکارد خودش فیلمنامه‌هایش را می‎نویسد و بعد کارگردانی و تدوین می‌کند، بنابراین همیشه فیلم‌هایش سخت تحت تاثیر ذهنیت خودش هستند، ذهنیت یک «فیلمساز زن». برخی زن‌ها (Certain women) هم که از سه داستان کوتاه آمریکایی اقتباس شده، چنین فیلمی‌ست، فیلمی آگاه به موقعیت و احساسات زنانش در جامعه، در خانواده و در خلوت خودشان. برخی زن‌ها از آن فیلم‌هایی‌ست که در تعریفش می‌توان گفت بسیار زیباست، و این زیبایی را در وجوه مختلفی از فیلم می‌توان دید: در به تصویر کشیدن احساسات زیرین، خاموش و پیچیده‌ی زنانش، در آرامش و سکوت قاب‌هایش، در رنگ‌آمیزی اُکر، زرد و قهوه‌ای، و در نماهای مسحورکننده‌اش از چشم‌اندازهای طبیعی غرب آمریکا، که با دوربین 16 میلیمتری فیلم‌برداری شده و جلوه‌اش را روی پرده‌ی سینما به رخ می‌کشد. سه بخش فیلم از نظر داستانی چندان با هم مرتبط نیستند، به غیر از این که درباره‌ی زنان مستقل، فعال و سخت‌کوشی هستند که به تنهایی تلاش می‌کنند تا راه خود را بیابند و به زندگی‌شان معنا ببخشند. رایکارد لحظه‎هایی از زندگی روزانه‌ی این چهار زن را به تصویر می‌کشد و با ظرافت، با حوصله و با نگاهی عمیق، جزییاتی ظریف و حس و حالی خاص به این لحظه‌ها می‌بخشد و سعی می‌کند به احساسات درونی این زنان، اُمیدها و سرخوردگی‌هاشان نفوذ کند. برخی زن‌ها انگار نقطه‌ی مقابل فیلم لونرگان است، در اولی احساسات درونی، آرام و گذرا هستند و رویدادها ناچیز و پیش پا افتاده‌اند حتا گروگان‌گیری بخش اول، اما منچستر کنار دریا در چشم‌اندازی متفاوت پای به قلمروی عواطف غلیظ انسانی و وجه فاجعه‌بار و تراژیک زندگی گذاشته است. هر چند در نهایت هر دو فیلم در کنار تونی اردمن در دستیابی به آنچه زندگی می‌نامیم‌اش، سر بلند بیرون آمده‌اند.

در کنار فیلم مارن آده، ناکتورامای (Nocturama) برتراند بونلو هم از زاویه‌ی دیگری به کاپیتالیسم و بحران اقتصادی اروپا حمله می‌کند. آیا ناکتوراما فیلمی‌ست درباره‌ی حملات تروریستی پاریس یا فیلمی‌ست در باب تروریسم؟ راستش شک دارم. فیلم از همان آغاز از کاراکترهای جوانش فاصله می‌گیرد و مدت زیادی را صرفِ نمایشِ پرسه‌زنی‌های آن‌ها در شهر و در ایستگاه‌های مترو می‌کند. و بنابراین ما خیلی دیر به ماجرا وارد می‌‌شویم، اگر اصلاً ماجرا در این سطح اهمیتی داشته باشد (منظورم برنامه‌ریزی برای عملیات تروریستی‌ست). دوربین فیلم در رویکردی مانند آپولونید کاراکترهایش را در این بازه‌ی زمانی (یک روز؟ چند ساعت؟ دقیق مشخص نیست، به خصوص اگر فلش‌بک‌ها را هم در نظر بگیریم) تماشا می‌کند و از روانشناسی ذهنیت آن‌ها طفره می‌رود، این جوانان ناراضی هستند، اما از چه؟ از وضعیت اروپای معاصر؟ در اواخر فیلم دختری که همچون خوابگردها در خیابانی خالی با یکی از کاراکترهای شورشی رو به رو می‌شود، می‌گوید «این اتفاق باید می‌افتاد!». اما چون ناکتوراما فیلمی‌ست از بونلو، همچون فیل (Elephant) گاس ون‌سنت شروع می‌شود، اما از نظر فرمال جسورانه‌تر عمل می‌کند، یعنی پیوسته تغییر جهت می‌دهد و در بخش دوم این جوانان را در یک مرکز خرید بزرگ گرفتار می‌کند. آن‌ها در این مرکز خرید جمع شده‌اند تا شب سپری شود و آب‌ها از آسیاب بیفتند اما در واقع به قربانگاه نمادین خود آمده‌اند، و با لباس‌های گران‌قیمت، کالاهای لوکس، خوراکی‌های اعلا و موسیقی (که در فیلم بسیار ساختارشکن عمل می‌کند) احاطه شده‌اند. و آیا می‌توان انکار کرد که این مراکز خرید لوکسِ فریبنده به یکی از اصلی‌ترین دشمنان انسان‌ها بدل شده‌اند که در نهایت قتلگاه این جوانان می‌شوند، وقتی همه لباس‌های جدیدی پوشیده‌اند و به طرزی آیرونیک جزیی از همین سیستم شده‌اند.

او (Elle) ساخته‌ی پل ورهوفن، تریلری جذاب است با موضوعی بحث‌برانگیز و یک کاراکتر زن قدرتمند با بازی عالی ایزابل اوپر. و من واقعاً نمی‌توانم این فیلم را با بازیگری به غیر از اوپر تصور کنم که پیش‌تر هم توانسته بود در فیلم‌هایی مثل معلم پیانوی (Piano Teacher) هانکه و ماده سفید (White Material) کلر دنی، زنانی پیچیده، قدرتمند، مشکل‌دار، متمرد، جذاب و هم‌زمان ترسناک و برآشوبنده را به تصویر بکشد. پل ورهوفن در جلسه‌ی پرسش و پاسخ اشاره کرد که اول قرار بود او را در آمریکا بسازد، همچون یک فیلم کاملاً آمریکایی، حتا کتاب هم به انگلیسی ترجمه شد و فیلمنامه از روی آن نوشته شد، اما هیچ کدام از بازیگران زن آمریکایی حاضر نشدند تا در این فیلم بازی کنند (و چه خوب!). با وجود نمایش صحنه‌ی تجاوز و خشونت (آن هم چهار بار) و با وجود کارهای عجیب، خودخواهانه و غیر اخلاقی‌ای که میشلِ اوپر انجام می‌دهد، ورهوفن نه بیانیه صادر می‌کند و نه قصد دارد درباره‌ی تجاوز، خشونت، زنان، مردان، مذهب و ... به نتیجه‌گیری خاصی برسد، اگر زنی همچون میشل می‌آفریند، انگیزه‌ها و تمایلاتش را بسیار پیچیده، مبهم و بدون هیچ‌گونه پیش‌داوری به تصویر می‌کشد و حواسش هست که هم زمان چهار زن «متفاوت» و به نوبه‌ی خود پیچیده‌ی دیگر هم در فیلم قرار دهد (یک فیلمساز دیگر ممکن بود از این زنان، دوست میشل، همسایه‌اش، مادرش و عروسش، به سادگی بگذرد)، بر خلاف نیکلاس وندینگ رفن که چهار کاراکتر زنش در اهریمن نئونی (Neon Demon) کاغذی، منوتُن، و در نهایت از یک قماشند.

فیلم‌هایی که در خطوط بالا برشمردم، محبوب‌‌ترین‌های جشنواره‌ی امسال بودند برایم، فیلم‌هایی که می‌توانستم در همان روز بار دیگر به تماشایشان بنشینم. اما فیلم‌های خیلی خوب دیگری هم در جشنواره وجود داشتند که برای من در طیف دیگری قرار می‌گیرند. فیلم‌هایی هستند که در هنگام تماشا گاهی خسته‌ام می‌کنند، کند و آهسته پیش می‌روند، کش می‌آیند و آزارم می‌دهند، اما هم‌زمان نمی‌توانم رهایشان کنم، چون من را مشتاقانه به دنبالشان می‌کشانند. و در صورتی که بتوانی با صبر و بردباری تماشای این فیلم‌ها را تاب بیاوری، و با گذشت زمان ذهنت را تربیت کنی، موفق می‌شوی که به جهان درونی‌شان پای بگذاری که تا روزها یا حتا سال‌ها بعد در ذهنت ادامه می‌یابند، و بهتر و کامل‌تر می‌شوند. مرگ لویی چهاردهم (The Death of Luis XVI)، میموساس (Mimosas)، آستریتز (Austerlitz) و حتا آخرین فیلم شانیلیک از این گروه هستند. مرگ لویی چهاردهم آلبرت سرا فیلمی‌ست رادیکال برای تماشاگر و البته نه برای سرا که فیلم پیشین‌اش، داستان مرگ من (The Story of My Death)، واقعاً سردرگمم کرده بود، چون نمی‌توانستم موضع‌ام را نسبت به فیلم مشخص کنم. سرا در آخرین فیلمش، که به قول خودش دسترس‌پذیرترین فیلمش هم هست، تماشاگر را حدود دو ساعت در یک اتاق مجلل که به دقت طراحی و نورپردازی شده، محبوس می‌کند که قاب‌ها، رنگ‌آمیزی و نورپردازی‌اش نقاشی‌های اروپایی قرن‌های هفدهم و هجدهم را به یاد می‌آورند. سرا در مصاحبه‌هایش گفته که هدفش از فیلمسازی انهدام ایده‌ها، کلیشه‎‌ها و باورهای قدیمی‌ست و این فیلمِ آرامِ کشدار که واپسین روزهای بیماری و مرگ لویی چهاردهم را نشان می‌دهد، به راستی تجربه‌ی بدیع و شگفت‌انگیزی‌ست که از بازآفرینی هر نوع حس کلیشه‌ای می‌گریزد، و نه درباره‌ی مرگ و زوال است ( مرگ و زوال را نمایش می‌دهد اما من به عنوان تماشاگر حس نکردم که در حال تماشای مرگ یک انسان هستم، یعنی چنین درد و اندوهی را تجربه نکردم)، نه درباره‌ی زندگی لویی و نه درباره‌ی یک دوران تاریخی، فیلمی که درباره‌ی هیچ چیز نیست جز آنچه نمایش می‌دهد و لحن و فضای منحصربه فردی که ذره ذره می‌سازد. حالت و میمیک صورت ژان پیر لئو، نحوه‌ی ادای آن دیالوگ‌های کوتاهِ عجیبِ کمیک، مثلاً وقتی پیوسته لئو را «سیق» (تلفظ فرانسوی سر) خطاب می‌کنند، در ذهنم ثبت شده است. من برای رسیدن به فیلم هونگ سانگ سو حدود ده دقیقه‌ی انتهایی فیلم و آن جمله‌ی معروف پایانی را از دست دادم. و حالا پشیمانم، چون فکر می‌کنم بلافاصله بعد از مرگ لویی ... نباید فیلم دیگری می‌دیدم. این فیلم بر خلاف داستان مرگ من دری را برایم گشود تا پای به جهان آلبرت سرا بگذارم.  

بیش از نیم ساعت گذشت تا توانستم با میموساس اولیویه لاکس ارتباط برقرار کنم. چنین فیلم‌هایی درباره‌ی کشورهای اسلامی که در جشنواره‌های غربی اکران می‌شوند همیشه برای من مشکوک هستند. آن هم فیلمی همچون میموساس که با اسلام و در واقع آیین صوفیگری ارتباط نزدیکی دارد و به سه بخش رکوع، قیام و سجود تقسیم شده است. این فیلم‌ها همچون شمشیر دو دم هستند، از یک سو ما که در یک کشور اسلامی زندگی می‌کنیم و با فرهنگ و مذهب این مردم (در این جا مراکش) آشناتر هستیم، نسبت به تماشاگر غربی نگاه متفاوتی داریم، و همین باعث می‌شود که فیلم را از دریچه‌ی دیگری ببینیم و نقطه ضعف‌هایش را بهتر تشخیص دهیم؛ و از سویی دیگر همین آشنایی با موضوع، مذهب و فرهنگ ممکن است همچون پرده‌ای توری دید چشم‌هایمان را تیره و تار کند و باعث ‌شود که چنین فیلمی را اثری اگزوتیک و موردِ پسندِ تماشاگر غربی بپنداریم و از نقاط قوتش به سادگی بگذریم. اولیویه لاکس در اسپانیا متولد شده، در فرانسه بزرگ شده، اما مدت‌هاست که در مراکش زندگی می‌کند و به آیین تصوف گرویده است. او در واقع تمام نابازیگران فیلم را به خوبی می‌شناسد و اکثر آن‌ها دوستانش هستند. میموساس به یک سفر عرفانی/استعلایی می‌ماند در دل طبیعتِ سرسخت و خشک مراکش که در دو زمان متفاوت پیش می‌رود، فیلم تلفیق دو نگاه متفاوت فیلمساز هم هست، یک مرد اروپایی که بیش از ده سال در مراکش و با آن مردم و آداب و رسومشان زیسته است. بنابراین مسیر و ایده‌های تماتیک فیلم بر مبنای آموزه‌های تصوف بنا شده‌اند و کاراکترهای فیلم همه بومی هستند، اما همراه با عناصری که از فرهنگ اروپایی وام گرفته شده‌اند. اگر بن ریورز در آسمان می‌غرد، زمین می‌ترسد، و دو چشم برادر نیستند (The Sky Trembles, The Earth Is Afraid and The Two Eyes Are not The Brothers)، قهرمانش را (با بازی اولیویه لاکس در نقش خودش، یعنی در حال فیلمبرداری میموساس) همچون بیگانه‌ای در میان بادیه‌نشینان وحشی تصویر می‌کند و بعد داستانش را با وحشتی سورئال پیوند می‌زند، در میموساس لاکس در مقام دیگری، خارج از فیلم در جایگاه کارگردان می‌ایستد و عشق، دانش و شناختش نسبت به موضوع را به داخل فیلم می‌آورد. میموساس وسترنی‌ست که هم‌زمان داستان شوالیه‌هاست، به خصوص با کاراکتر شکیب که تا حدی (و بدون ذره‌ای گل درشتی و جلوه‌گری) مانند شوالیه‌های اروپایی، لباس پوشیده و در پایان همراه با احمد و با کشیدن شمشیر (به نظرم به شمشیرهای اروپایی شبیه است) به نجات دختر می‌رود. از سویی شکیب آدم ساده‌دلی‌ست که ابله داستایوفسکی را به یاد می‌آورد، به خصوص وقتی در پایان فیلم به خاطر «عشق» (نه عشق به دختر، بلکه عشق در معنایی وسیع‌تر، دقیقاً همانطور که در ابله معنا می‌یافت) به نجات دختر می‌شتابد. بعد از تماشای فیلم حس عجیبی داشتم، خسته بودم اما هم‌زمان سرخوش از آنچه روی پرده‌ی سینما دیده بودم، نمی‌توانستم فیلم را تفسیر کنم، اما شکیب، لباسش، شمشیرش، معصومیتش، احمد و نگاهش، ماشین‌هایی که در صحرا می‌تازند، و آن چشم‌اندازهای وحشیِ زیبا در یادم مانده بودند.

فیلم جدید سرژی لوزنتسیا، آسترلیتز، با کتاب مهم وینفرد گئورک سبالد، نویسنده‌ی آلمانی، همنام است. در آسترلیتز تصاویری مستند می‌بینیم از بقایای اردوگا‌های کار اجباری نازی‌ها که حالا به مکانی عمومی برای بازدید مردم تبدیل شده‌اند. البته مکان‌هایی که در فیلم می‌بینیم، به خرابه‌های باقیمانده از اردوگاه‌ها (مشابه تصاویری که در شوآ می‌بینیم) شباهت ندارند، گویی بازسازی شده‌اند. لوزنتسیا با دوربین‌های ثابتی که در جاهای مختلفی از دو اردوگاه در برابر دید مردم نصب شده بودند، برای حدود دو ماه فیلمبرداری کرد و بعد آسترلیتزِ نود دقیقه‌ای را از این فیلم‌های خام بیرون کشید. بازدیدکنندگان در این مکان‌ها پرسه می‌زنند، عکس می‌گیرند و گپ می‌زنند، گویی که از یک موزه یا بنای تاریخی بازدید می‌کنند و اغلب آن‌ها انگار به یاد نمی‌آورند که در این جا چه رخ داده، حتا با این که راهنمای تور در حال شرح هولوکاست، کشتارها و شکنجه‌هاست. شاید فیلم طولانی و حتا تکراری به نظر برسد، اما به نظر من برای اثرگذاری و رسیدن به هدفش به چنین زمانی نیاز داشت، به خصوص وقتی لوزنتسیا در مقام کارگردان همچون دیگر مستندهایش، به خصوص میدان (Maidan)، فقط نظاره‌گر است، نه مداخله‌گر. و اگر دقت کنیم هر بخشی از فیلم رفتار خاصی از آدم‌ها را به نمایش می‌گذارد و فقط یک نفر، اگر اشتباه نکنم یک دختربچه، در فیلم گریه می‌کند، و می‌توان با دقت در تصاویر رفتار هر یک از توریست‌ها را تحلیل کرد. فیلم با عکس‌های سلفی پایان می‌یابد، که من را به یاد عکس‌های یادگاری بعضی از مردم شهرمان انداخت که در برابر تصاویر خرابه‌های سوریه ژست گرفته بودند. چنین عملی را نه می‌توان درک کرد و نه می‌توان کاملاً محکوم کرد، زمانه زمانه‌ی عکس و سلفی‌ست. هر چند هیچ چیز و هیچ بهانه‌ای از هولناکی این عمل نمی‌کاهد، از هولناکی پیش پا اُفتادگی شر.  

پیش از نمایش فیلم لوزنتسیا، داشتم سر و صورتم را در سرویس بهداشتی مرتب می‌کردم که دیدم یک خانم سیاه‌پوشِ جدی دست‌هایش را خشک کرد و کنارم روبه‌روی آینه ایستاد، چهره‌اش آشنا بود، و البته لازم نبود خیلی به ذهنم فشار بیاورم تا آنگلا شانیلیک را بشناسم. برای دیدن فیلم لوزنیتسا آمده بود و می‌توان حدس زد که چرا تماشای آسترلیتز برای شانیلیک، این رادیکال‌ترین فیلمسازِ مدرسه‌ی برلین، اهمیت داشت. مسیر رویاگون را در آخرین سانس شب قبل دیده بودم و نتوانسته بودم به دنیایش نزدیک شوم، این فیلم رادیکال‌ترین کار شانیلیک است چه در ریتم، چه در بازی‌ها، چه در روایت و حذف‌ها. به شانیلیک سلام کردم و گفتم طرفدار فیلم‌هایش هستم. و بعد اولین چیزی که درباره‌ی مسیر رویاگون به ذهنم رسید این بود: «خیلی رادیکاله! به خصوص در بازیگری و حذف‌ها». به نظرم خوشحال شد، اما بلافاصله بعد گفت «جداً؟». بعد من بحث را به مارسی کشاندم چون در آن لحظه ذهنم واقعاً خالی بود. شانیلیک دوستانه برخورد کرد اما همان‌طور که از مصاحبه‌هایش در یوتیوب مشخص است چندان علاقه‌ای به حرف زدن درباره‌ی فیلم‌هایش ندارد.   

و در پایان مروری کوتاه بر فیلم‌های باقیمانده ...

خودت و از آن خودت یکی از فیلم‌های کوچک هونگ سانگ سو است، همچنان بازیگوش و دیدنی‌! مکانیسم رویا و خیال‌پردازی در فیلم جالب است و تا حدی شبیه به در کشوری دیگر عمل می‌کند. من که تا لحظه‌ی آخر فیلم، هر بار فریب ‌خوردم و رویای مرد را واقعیت پنداشتم. و این رویاها به خوبی می‌نشینند در کنار کاراکتر زن فیلم که هر بار می‌خواهد آدم متفاوتی باشد و هیچ مسئولیتی نسبت به خود پیشینش نداشته باشد. پایان فیلم بسیار به یادماندنی‌ست، وقتی مرد به زن می‌گوید «مرسی که خودت هستی»! چیزهایی که خواهند آمد، فیلم قابل احترامی‌ست با یک ایزابل اوپر بسیار متفاوت در مقایسه با اوی ورهوفن. به نظر می‌رسد که میا هنسن لاو، نمی‌تواند از حدی فراتر رود، هر چند امیدوارم که در آینده فیلم خیلی خوبش را بسازد. دلبر آمریکایی آندره‌آ آرنولد، فیلمی‌ست طولانی و جاه‌طلبانه، که می‌خواهد حس و حال زندگی این جوانان آمریکاییِ غرقه در مواد مخدر، موسیقی پاپ و جاده‌‌ها را به تصویر بکشد. دلبر آمریکایی به نوعی ادامه‌ی مسیر میای آکواریوم هم هست، بعد از این که از خانه‌اش فرار می‌کند. اما آرنولد باز از همان دوربین و نمادگرایی آشنای خودش استفاده کرده که این جا خوانش ساده‌ای دارد و کم کم به ورطه‌ی تکرار می‌افتد. البته من حدوداً نیم ساعت زودتر سالن سینما را ترک کردم، هر چند بعید می‌دانم که چیزی را از دست داده باشم. یک فیلم مستند کانادایی هم دیدم به نام پله‌ها، اولین ساخته‌ی هوگ گیبسن درباره‌ی وضعیت معتادان تورنتو. مشتاق بودم که فیلم را ببینم چون هم موضوعش برایم جالب بود و هم کارگردانش را از پیش می‌شناختم. فیلم در واقع روی مرکز سلامت ریجنت پارک تورنتو متمرکز شده است که مددکارانش یا قبلاً معتاد بوده‌اند و یا هنوز هم از مواد استفاده می‌کنند، البته به طور کنترل‌شده. فیلم بر سه نفر از مددکاران این مجموعه متمرکز شده بود و از طریق آن‌ها مشکل اجتماعی بزرگ و چالش‌برانگیزی را بررسی می‌کرد. رویکرد فیلمساز قابل تحسین بود برایم، نگاهش نه از بالا بود، و نه قضاوتگر، مشخص بود که این سه نفر را خیلی خوب می‌شناسد (فیلم در یک دوره‌ی پنج ساله ساخته شده) وآن‌ها هم در برابر دوربین نقش بازی نمی‌کردند، بلکه احساسات درونی، خوشی‌ها، نااُمیدی‌ها و ترس‌های واقعی‌شان را به نمایش می‌گذاشتند. هلنا و هرمیای ماتیاس پینرو و پرنده‌شناس خوزه پدرو رودریگز، هر دو در ادامه‌ی مسیر این فیلم‌سازان قابل توجه بودند، اما در نهایت برای من جایی در میانه می‌ایستند و به همین دلیل از خطوط آخر این گزارش سر درآورده‌اند.

در مجموع فیلم‌های اکسپریمنتال و کوتاهی را که در سری ویولنگث دیدم دوست داشتم. مجموعه‌ای (نمایش فیلم و نمایشگاه عکس) به هنرمند فمنیست کوبایی‌‌الاصل آمریکایی، آنا مندیتا، تعلق داشت با عنوان سیلوئتا (siluetas)، که از حکاکی طرح بدنش روی شن، سنگ، چوب همراه با آتش، آب و خون تشکیل شده بود. مندیتا در جوانی از دنیا رفت، وقتی بعد از سقوطش، همچون آثارش تصویری از بدنش روی زمین نقش بسته بود. تماشای زندگی شبانه‌ی (Night Life) سیپرین گیارد، منحصربه‌فردترین و سحرانگیزترین تجربه‌ام‌ را در میان فیلم‌های این گروه ساخت. فیلمی پانزده دقیقه‌ای که چندین بار متوالی در بزرگ‌ترین سالن تیف بل‌لایت‌باکس نمایش داده شد. تصاویری سه بعدی و شبانه از درختان، گل‌ها، و آتش‌بازی‌ها که انگار با موسیقی آلتن الیس، غرور مرد سیاه، به رقص درآمده‌اند. به قول آندره‌آ پیکارد این فیلم دو مدیومِ مبتنی بر زمان، یعنی فیلم و موسیقی، را به مجسمه‌سازی پیوند می‌دهد تا توهمی در فضا و مکان بسازد. و چه خوب که موفق شدم این فیلم عجیب را در هفته‌ی کوتاه جشنواره ببینم، روزهایی که با پایانش می‌فهمی وهم و خیالی بیش نبوده‌اند، روزهایی در سیطره‌ی فیلم‌ها.

انتظار (امیر نادری)

در مجله اینترنتی لولا (با سردبیری آدرین مارتین و گریش شامبو) متن کوتاهی نوشته‌ام درباره‌ی انتظار، فیلم کوتاه و درخشان امیر نادری.

http://www.lolajournal.com/7/two_dollar_movie_2.html#7

زیر سایه

زیر سایه (Under The Shadow) بابک انوری نه تنها فیلم ترسناک خوبی‌ست، بعنوان یک فیلم ژانر و در مقایسه با فیلم‌های ترسناک هم‌خانواده‌اش (از جن‌گیر گرفته تا بابدوک) بلکه موفق شده که فضای تهران دهه شصت (آن تاریکی، وحشت، خفقان و دلهره‌ی جنگ) را عمیقاً با داستان ترسناکش پیوند بزند. هیچ یک از عناصر یا المان‌های فیلم بی‌خود و بی‌جهت، تصادفی یا به طور تصنعی (برای به رخ کشیدن مثلاً وضعیت تهران و ساکنانش) به فیلم وارد نشده‌اند بلکه با گذشت زمان معنا و جایگاه خود را در فیلم می‌یابند. اگر شیده با نوارهای ویدیویی جین فوندا تمرین می‌کند، این ورزش هم نمایانگر وضعیت روحی و ذهنی اوست و هم بخشی از فضاهای ترسناک فیلم را می‌سازد ( به تصویر زنی فکر کنید که به تنهایی و در سکوت ورزش می‌کند، تصویری که روی تلویزیون خاموش منعکس شده است)، یا تلفن نارنجی‌رنگی (که دقیقاً یادم هست مشابهش را داشتیم) که در بحبوحه‌ی فیلم صدای ساختگی و شفاف شوهرش را پخش می‌کند. برای انعکاس وحشت جنگ و تباهی آن دهه در جهان داستانی فیلم، انوری از موجودی افسانه‌ای و اسلامی/ایرانی استفاده می‌کند، جن، موجودی که پسر جنگ‌زده همسایه پیش‌تر درباره‌اش هشدار داده بود و زن صاحبخانه که چهره‌ای مرموز و هم‌زمان ابله و ترسناک دارد (یک کاراکتر تیپیک برای فیلم‌های ترسناک) پیوسته از وجودش در قران حرف می‌زند و اینگونه به رمز و راز فیلم می‌افزاید. و بعد شیده کتاب اهل هوا را برمی‌دارد و در اتاق تاریکش، در حالی که دوربین کلمات «فارسی» کتاب را بزرگنمایی کرده، ساعدی می‌خواند همان جملات وهم‌انگیزِ ترسناک و زیبا را. فیلم ادعایی در بازنمایی جهان ساعدی ندارد (زیر سایه در نهایت متعلق به ژانر آشنای سینمای وحشت است) اما از این پاراگراف استفاده کرده تا به حال و هوای رازآلود فیلم بیافزاید، جملات نصف و نیمه‌ی ساعدی وقتی در جهان فیلم توسط خود ما (زن بی‌صدا کتاب می‌خواند) خوانده می‌شوند، قدرتمندتر به نظر می‌رسند.

«اهل هوا به طور اعم به کسی اطلاق می شود که گرفتار یکی از بادها شده است. و بادها تمام قوای مرموز و اثیری و جادوئی را گویند که همه جا هستند و مسلط بر تمام نوع بشر. هیچ کس و هیچ نیروئی را قدرت مقابله با آنها نیست و آدمیزاد در مقابلشان چنان عاجز و بیچاره است که راهی جز مماشات و قربانی دادن و تسلیم شدن ندارد. بادها گاهی بی رحمند و همه از آنها گریزان. و گاه مهربانند و عده ای داوطلب پذیرش آن. بادها همه جا هستند، در تمام دریاها و خشکی ها و همیشه طالب کالبدی هستند پریشان و خسته جان. و هرجا که وحشت و دلهره زیاد است، باد هم زیاد است.»

یکی از بخش‌های فیلم که  دوستش دارم، نه بعنوان یک فصل مجزا بلکه به دلیل کارکردش در دل فیلم، صحنه‌ای‌ست که بسیجی‌ها (یا کمیته) زن را دستگیر می‌کنند، در حالی‌که دخترش را در آغوش گرفته و بی‌حجاب و پابرهنه از خانه گریخته ... و بعد در یک اتاقِ خالیِ تاریک بازخواستش می‌کنند، حاجی می‌گوید «یک زن باید بیش از هر چیزی از چشم نامحرم بترسد» و شیده ناچار به خانه جن‌زده برمی‌گردد. شیده زنی‌ست که سرکوب شده، اجازه ادامه تحصیل در رشته پزشکی را ندارد، مادرش را به تازگی از دست داده و در آستانه فروپاشی روانی‌ست ولی می‌خواهد هر طور شده بماند و ثابت کند که «می‌تواند» از دخترش محافظت کند. زیر سایه به خوبی موفق شده که سرکوب زنان در ایران را به تصویر بکشد (چقدر هوشمندانه و کوتاه به حجاب اشاره می‌کند، گویی که از امنیت جانی‌ زن مهم‌ترست)، فیلمی که ترسناک و هیجان‌انگیزست و نه شعاری یا دغدغه‌مند تسخیر واقعیت اجتماعی. اینجا با واقعیت سر و کار نداریم، اغراق و وحشت و تاریکی همه جا را فرا گرفته است.

عشق و جنگ (درباره‌ی قلعه‌ی متحرک هاول)

این نوشته پیش‌تر در سینما و ادبیات پنجاه و چهارم چاپ شده است.

هر یک از فیلم‌های انیمیشن میازاکی همچون «پنجره‌ای»‌ست که به جهان رویاگون، شگفت‌انگیز و فریبنده‌ی فیلمساز گشوده شده، یک دنیای فانتزی که در آن خدایان، جادوگران، اشباح و موجودات عجیب و غریب پای به زندگی انسان‌ها گذاشته‌اند. اما این احساسات و ایده‌های عمیقاً انسانی میازاکی و دغدغه‌های زمینی‌اش هستند که «دروازه» را برای ورود ما به این سرزمین عجایب گشوده‌اند، سرزمینی که هر بار به جایی جدید و منحصربه‌فرد بدل می‌شود با موجوداتی شگفت‌انگیز و داستانی پرکشش: به شهری بر فراز آسمان‌ها می‌رویم، یا با توتورو و اتوبوس گربه‌ای جنگل، آسمان، شادی‌ها و غم‌های کودکانه را درمی‌نوردیم، با شاهزاده مونونوکه و گرگ‌های سفیدش به اعماق جنگل پای می‌گذاریم و روح جنگل را در عجیب‌ترین شکل ممکن می‌بینیم (نحوه‌ی نمایش مرگ روح جنگل یکی از خلاقانه‌ترین و عظیم‌ترین تصویرسازی‌های میازاکی‌ست)، الهه‌ی بزرگ اقیانوس‌ها را می‌‌شناسیم که یکی از دخترانش را به انسان‌ها می‌بخشد، یا در نهایت همراه با باد برمی‌خیزد (The Wind Rises)، به خود فیلم‌ساز در مقام رویاپرداز بازمی‌گردیم.

جذاب‌ترین (و نمی‌خواهم بگویم بهترین که این انتخاب در میان فیلم‌های میازاکی کار سختی‌ست) فیلم میازاکی برای من قلعه‌ی متحرک هاول (Howl's Moving Castle) است، تنها فیلمش که در آن جادوگرها هم انسانند و میان مردم عادی زندگی می‌کنند، در مدرسه‌ی جادوگری درس خوانده‌اند و حتا توسط پادشاه و دم و دستگاه سلطنتی‌اش هم به رسمیت شناخته می‌شوند. با توجه به این همزیستی، چندان دور از ذهن نیست وقتی می‌فهمیم که فیلم از یک رمان انگلیسی نوشته‌ی دایانا وین جونز اقتباس شده، هر چند در نهایت مسیری متفاوت نسبت به رمان در پیش گرفته، روایتش ساده‌تر شده، تعدادی از کاراکترها حذف شده‌اند و ایده‌های تماتیک دیگری بسط داده  شده‌اند. خط روایی اصلی فیلم به قصه‌های پریان شباهت دارد، مهم‌ترین‌شان یک داستان فولکور اروپایی‌ست که بعدها به افسانه‌ی دیو و دلبر بدل شد. البته این مضمون که طلسمی شاهزاده جوانی را به دیو بدل کرده یا دختر جوانِ زیبایی را به خواب ابدی فرو برده و فقط با «عشق واقعی» شکسته می‌شود، در بسیاری از داستان‌های فولکور قابل پیگیری‌ست، مثلاً زیبای خفته، سفیدبرفی و دریاچه‌ی قو، که اودت‌اش فقط شب‌ها می‌تواند به صورت واقعی خود درآید، همچون سوفیِ فیلم که وقتی می‌خوابد، دوباره جوان می‌شود. قلعه متحرک هاول هم پیرنگ تقریباً مشابهی دارد، دختر جوانی به نام سوفی که مغازه‌ی کلاه‌دوزی پدر مرحومش را می‌گرداند، با طلسم جادوگر ویست (جادوگر زباله‌ها) به هیبت پیرزنی گوژپشت درمی‌آید و از روی ناچاری و برای شکستن این طلسم به منطقه‌ی کوهستانی جادوگرها، ویستلند (سرزمین زباله‌ها)، می‌رود، در راه به طور اتفاقی مترسکی نفرین‌شده را نجات می‌دهد و بعد با کمک او و کاملاً اتفاقی وارد قلعه‌ی هاول می‌شود. هاول جادوگر جوان‌، مرموز و بسیار خوش‌قیافه‌ای‌ست که به سنگدلی، خودخواهی و بی‌بندباری شهرت دارد، و به نقل از شایعات، قلب دختران زیبا را می‌دزدد و یا روح آن‌ها را از هم می‌درد، اما در واقع، هاول با وجود خودپسندی و غرورش، جادوگری‌ست باهوش و نیک‌سرشت که می‌خواهد آزادانه زندگی کند و تحت سلطه‌ی هیچ قدرتی نباشد. او سال‌ها پیش با نفرین جادوگری بدجنس، قلبش را به کلسیفایر، شیطانک آتش، داده تا او را از مرگ نجات دهد، و حالا این طلسم ذره ذره جان انسانی‌اش را از بدن بدون قلبش بیرون می‌کشد تا در نهایت او را به یک هیولا (یا دیو) بدل ‌کند. پس در این فیلم هر دو طرفِ رابطه‌ی عاشقانه طلسم شده‌اند، سوفی به هاول و کلسیفایر نیاز دارد و آن‌ها هم به سوفی.

اما عشق در این جا بر خلاف زیبای خفته، سفید برفی یا دریاچه قو، عشقِ در یک نگاه نیست، وقتی شاهزاده‌ی جوان در برابر زیباییِ فریبنده‌ی دختران دل می‌بازد؛ در دیو و دلبر هم اتفاق مشابهی می‌افتد، هر چند بل با گذشت زمان به دیو علاقه‌مند می‌شود، دیو پیش از هر چیز عاشق زیبایی دختر می‌شود. اما عشق میان سوفی و هاول، با زیستن آن‌ها کنار یکدیگر شکل می‌گیرد. البته سوفی در آغاز فیلم با هاول آشنا شده، از جذابیتش دلش لرزیده و با او به پرواز درآمده (اتفاقی که برای منِ تماشاگر هم افتاده، هاولِ موطلاییِ خوش قد و بالا، هم جذاب و هم مرموز، که ظاهرش خاصِ انیمیشن‌های ژاپنی‌ست)، اما وقتی واقعاً به هاول عشق می‌ورزد که او را با همه‌ی نیکی‌ها و کاستی‌هایش (صحنه‌ی را به یاد آورید که رنگ موی هاول با اشتباه سوفی عوض شد، هاول گریه می‌کرد و در ناامیدیِ سبزرنگ و لزجش غرق می‌شد) می‌شناسد. سوفی نه تنها زیبا نیست بلکه پیرزنی‌ست گوژپشت و زشت‌رو، با این وجود هنوز قلب بزرگش را حفظ کرده، آن هم در برابر مرد خوش‌قیافه‌ای که قلبش را از دست داده. این نگاهی‌ست عمیقاً «فمنیستی»‌ که البته در فیلم‌های دیگر میازاکی هم قابل پیگیری است، اما این جا هوشمندانه ساختار کلی یک افسانه‌ی کهن را شکسته و هم‌زمان یک قصه‌ی پریان باقی مانده است. از سویی دیگر سن سوفی در طول فیلم پیوسته تغییر می‌کند، نه تنها به طور کلی رفته رفته جوان‌تر می‌شود بلکه در لحظاتی خاص کاملاً به حالت اولش برمی‌گردد. مثلاً به دو صحنه‌ی درخشان در فیلم نگاه کنید. هنگامی که سوفی در برابر خانم سالیمان، جادوگر مشاور پادشاه، از هاول طرفداری می‌کند و با سری افراشته از خوبی‌های او می‌گوید، دوباره جوان می‌شود، یعنی نیروی عشق او را به حالت اولش بازمی‌گرداند. اما وقتی خانم سالیمان می‌گوید «پس تو عاشق هاول هستی»[1]، ناگهان (در یک حالت خودانکاری) دوباره پیر می‌شود. یا زمانی که سوفی همراه با هال به قلمروی سرسبزِ پنهانی‌اش پای می‌گذارد، جوان می‌شود اما وقتی می‌فهمد که هاول قصد دارد آن‌ها را ترک کند و بلافاصله بعد از این که هاول به او می‌گوید زیباست، سوفی دوباره پیر می‌شود، و ما نمایی از پشت سر او را می‌بینیم. و این چنین نیروی عشق «نوسانی» میان پیری و جوانی درمی‌اندازد و از سوی دیگر فیلم سعی می‌کند تفاوت نگاه انسان‌ها به زندگی را در این دو دوره سنی را برجسته کند. درست است که سوفی در جسمی پیر گرفتار شده اما چندان ناراضی هم به نظر نمی‌رسد و بارها از خوبی‌های سن پیری می‌گوید: «چیز زیادی برای از دست دادن نداری» یا «از هیچ چیز غافلگیر نمی‌شی» یا «دوست داری بشینی و از چشم‌اندازها لذت ببری» و ...، حتا جادوگر ویست هم با پیر شدن تا حدودی به آرامش و صلح با خودش می‌رسد هر چند هنوز حریصانه خواهان تصرف قلب هاول است. و این سوفی‌ست که می‌تواند قلب هاول را به او بازگرداند و با بوسه‌ای طلسم مترسک را بشکند.

سوفیِ کتاب توانایی خاصی دارد، نوعی استعداد جادویی در دمیدن زندگی به اشیا. اما سوفیِ فیلم هیچ توانایی خاصی ندارد و به قول خودش فقط در نظافت مهارت دارد، اما در واقع مهر و عطوفت سوفی نسبت به هر جادو و طلسمی برتری دارد، قدرت واقعی او در قلبش نهفته است. سوفی وقتی به صورت پیرزنی فرتوت درمی‌آید، از کسی کینه‌ای به دل نمی‌گیرد، به مترسک کمک می‌کند، به سرعت با کلسیفایر و پسربچه‌ی کارآموزِ هاول دوست می‌شود و همچون مادربزرگی از آن‌ها نگهداری می‌کند. حتا وقتی در پلکان بلند قصر سلطنتی با جادوگر ویست روبه‌رو می‌شود، می‌کوشد تا به او کمک کند و بعدتر وقتی جادوگر ویست قدرتش را از دست داد و پیر و ناتوان شد، او را همراهِ خود به قلعه می‌برد. در یکی از صحنه‌های پایانی فیلم، جادوگر ویست کلسیفایر را (که در واقع قلب هاول را در بر دارد) از جایگاهش برمی‌دارد تا قلب هاول را از آن خود کند. سوفی سعی می‌کند کلسیفایر را از او بگیرد اما موفق نمی‌شود و جادوگر ویست همراه با قلب هاول در آتش کلسیفایر می‌سوزد. سوفی در یک تصمیم‌گیری آنی آب به روی آتش می‌پاشد تا پیرزن را نجات دهد، غافل از این که با خاموش شدن کلسیفایر هاول هم می‌میرد. این لحظه عمق مهربانی و از خودگذشتگی سوفی را نشان می‌دهد که در نهایت منجر به پایانی خوش می‌شود. همه‌ی آدم‌ها، موجودات و شیطانک‌ها در برابر شفقت و مهربانی سوفی رام می‌شوند حتا سگ خانم سالیمان. هاول که در ابتدا سخت خودشیفته است و ساعت‌ها به خودش می‌رسد و موهایش را رنگ می‌کند تا زیباتر به نظر برسد، برای نجات سوفی دیگر به زیبایی‌اش اهمیتی نمی‌دهد.

و در این میان میازاکی قلعه‌ی متحرک هاول را به یک فیلم «ضدِ جنگ» بدل می‌کند (که در واقع واکنش میازاکی‌ست به حمله‌ی آمریکا به عراق)، عطوفت، عشق و قلب را در برابر ویرانگری، خشونت و جنگ قرار می‌دهد، و دشت‌های سرسبز و گل‌پوشِ طبیعت را در تضاد با آتش‌افروزی و سیاهی! جنگ در پس‌زمینه‌ی فیلم جریان دارد و ما ویرانگری هولناکش را در آسمان‌های سرخ و آتشینی می‌بینیم که به تسخیر هواپیماهای جنگنده‌ی غول‌پیکر درآمده‌اند و همچنین در شهرهایی که بمباران می‌شوند و در سیاهی می‌سوزند. در اواخر فیلم، سوفی و هاول در دشت‌های پرطراوت و رنگارنگ قدم می‌زنند، اما ناگهان سر و کله‌ی یک هواپیمای جنگی پیدا می‌شود، هواپیما از بالای سر آن‌ها عبور می‌کند در حالی که شکمش با بمب‌هایی سیاه پر شده، وقتی سوفی می‌پرسد «این هواپیما خودی است یا به دشمن تعلق دارد»، هال می‌گوید «فرقی ندارد، مهم این است که شهرها را خراب می‌کند و آدم‌ها را می‌کشد». بعد هاول با نیروی جادوییِ دستش در پرواز هواپیما اختلال ایجاد می‌کند اما دستش به دست‌های یک هیولا شبیه می‌شود؛ پیش‌تر کلسیفایر به هاول گفته بود که اگر همچون پرنده‌ای هیولاوش به مداخله در جنگ ادامه دهد (حتا به نفع شهروندان و در برابر نیروهای جنگنده)، دیگر هیچ‌وقت نمی‌تواند به صورت انسانی‌اش بازگردد. بعدتر هاول هم این گفته‌ی کلسیفایر را تایید می‌کند و می‌گوید «جادوگرانی که در جنگ جانبدارای کرده‌اند، دیگر هیچ‌گاه انسان نخواهند شد و حتا انسانیت خود را هم به یاد نخواهند آورد». و این چنین میازاکی بیانیه‌ی عشق و جنگش را به تصویر می‌کشد.  

---

[1] همه نقل قول‌ها از فیلم به مضمون ذکر شده‌اند.

در ویرانه‌های عشق (درباره‌ی ققنوس کریستین پتزولد)

این نوشته پیش‌تر در فیلمخانه هفدهم چاپ شده است.

«گذشته نمرده است، حتا نگذشته است.»  خشم و هیاهو، ویلیام فاکنر

«اگر گذشته‌ات را از دست بدهی، آینده‌ای نخواهی داشت.» آنا زگرس

« مهم‌ترین خصیصه‌ی هنر موریانه، آفرینشی سیال است، کنشی که نتیجه‌ی توامان مشاهده کردن و زیستن در جهان است، سفری که در آن به نظر می‌رسد هنرمند هم مصالح هنرش و هم جهان بیرون را با پوششی یکسان می‌بلعد.» از مقاله‌ی مقدمه‌ای بر فضای نگاتیو نوشته‌ی مانی فاربر

یک نگاه تاریخی، یک رویکرد ضدسیاسی

به نظر می‌رسد که کریستین پتزولد، مهم‌ترین و شناخته‌شده‌ترین فیلم‌ساز آلمانیِ منسوب به «مدرسه‌ی برلین»، با ققنوس، فیلمی درباره‌ی بازگشتِ معجزه‌آسای یک زن یهودی (نلی با بازی نینا هاس) از اردوگاه‌های کار اجباری به ویرانه‌های برلینِ پس از جنگ جهانی دوم، یکی از مهم‌ترین اصول نانوشته‌ی مدرسه‌ی برلینیها را نقض کرده است، فیلم‌سازانی که با فاصله گرفتن از وقایع تاریخی مهم آلمان - نازیسم، کمونیسم، اشتازی و ...- برای تسخیر واقعیتِ زندگی در آلمانِ پس از فروپاشی دیوار برلین تلاش می‌کنند. در واقع مدرسه‌ی برلینی‌ها در برابر آن جریان سینمایی در آلمان شکل گرفتند که چنین موضوعاتی را همچون کالایی مصرفی برای توریست‌های خارجی بسته‌بندی می‌کرد و با سوءاستفاده از فجیع‌ترین نسل‌کشی‌ها و تاریک‌ترین دوران‌ها فیلم‌هایی را به خارج از مرزهای آلمان می‌فرستاد که هیچ ربطی به زندگی کنونی آلمانی‌ها نداشتند و جز با نگرشی اگزوتیک، نظرپردازانه و تقلیل‌گر به تاریخ نزدیک نمی‌شدند تا چیزی قابل پیش‌بینی را به تماشاگران عرضه کنند. اولریش کوهلر در مقاله‌ی مهمش، چرا من فیلم سیاسی نمی‌سازم، می‌نویسد،«اگر هنر سیاسی باشد، پس دقیقاً در این وجه سیاسی است که در برابر بهره‌کشی ابزاری برای نمایش مسایل روزمره‌ی سیاسی و اجتماعی مقاومت می‌کند. قدرت هنر در استقلالش نهفته است» و نتیجه می‌گیرد که «ما فیلم سیاسی نمی‌سازیم و دقیقاً به همین دلیل فیلم‌سازانی سیاسی هستیم». در واقع همین نگاه «ضد سیاسی» پیوند دهنده‌ی فیلم‌های مدرسه‌ی برلین است که ورای مولفه‌های تماتیک و استتیک مشترک یا متفاوت، خود «آلمان» و «هویت آلمانی» را به مساله‌ی کانونیِ فیلم بدل می‌کنند.[1] بنابراین نقطه‌ی عزیمت‌ این نوشته پاسخ به سوالی‌ست که درباره‌ی هر فیلمی مرتبط با هولوکاست باید پرسید، پتزولد چگونه به این واقعه‌ی تاریخی نزدیک شده؟ و هم‌زمان چگونه از یک ملودرام تاریخی فاصله گرفته و آن را به اکنون آلمان پیوند داده است؟

شاید مهم‌ترین و حتا «واقعی‌ترین» تصویری که از اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی دیده‌ایم، تصویرهایی هستند از شب و مه آلن رنه و شوآه کلود لانزمان، دشت‌های وسیع سرسبز یا چشم‌اندازهایی جنگلی که با ویرانه‌های ساختمان‌های سنگی و چوبی و سیم‌های خاردار نشانه‌گذاری شده‌اند، تصویرهایی که (خواسته یا ناخواسته) با عکس‌ها، فیلم‌ها، داستان‌ها یا هر آنچه که از هولوکاست دیده و شنیده‌ایم، در ذهن‌مان ترکیب شده و مجموعه‌ای ساخته‌اند هولناک و آشنا، اما همچنان دسترس‌ناپذیر و «غیرواقعی». به گفته‌ی پتزولد قرار بر آن بود که ققنوس هم با تصویر مشابهی شروع شود، با بازسازی عکسی آرشیوی متعلق به موسسه‌ی شوآه[2]، تصویری رویاگون و آرام از جنگل‌های سبزپوشِ سرد و خیس لهستان، که سطح زمینش با اجساد قربانیان پوشیده شده اما در نگاه اول نظر را جلب نمی‌کند، قرار بود نلی در آن سکوت و سکونِ وهم‌انگیز همچون یک مرده‌ی‌زنده ناگهان از میان مردگان برخیزد. پتزولد هنگام فیلمبرداری این صحنه‌ی آغازین فهمید که حتا بازسازی آن عکس هم اشتباه بزرگی‌ست، یک عمل «غیراخلاقی‌» که بارها موضوع بحث و جدل بوده، وحشت هولوکاست نمایش‌دادنی نیست! پس در عوض ققنوس در تاریکی آغاز می‌شود، از آنچه در اردوگاه‌ها بر نلی گذشته می‌گذرد و با  اشاره‌هایی جزیی روایت را پیش می‌برد، زنی با صورت باند پیچی‌شده در صندلی جلوی ماشینی سوییسی نشسته، همراهش، لین، از ماشین پیاده می‌شود و به سرباز آمریکایی که جاده را مسدود کرده دو جمله‌ی کوتاه درباره‌ی نلی می‌گوید: «او اوا براون نیست» و «از اردوگاه بازگشته». سرباز برای دیدن چهره‌ی زن پافشاری می‌کند، نلی به سختی باند صورتش را باز می‌کند، سرباز منقلب شده و پا پس می‌کشد، ولی ما چهره‌ی از هم پاشیده‌ی نلی را نمی‌بینیم، هیچ‌وقت نمی‌بینیم، همانطور که هرگز نخواهیم توانست با بازسازی سینمایی فاجعه‌ی چنایت نازی‌ها را به تصویر بکشیم. در طول فیلم چهره‌ی پیشین نلی را هم نخواهیم دید، چرا که از این نقطه‌ی تاریخی دیگر راهی برای بازگشت به عقب وجود ندارد. پتزولد معتقد است که دقایق ابتدایی فیلم استراتژی و بنیان اخلاقی آن را می‌سازند و بنابراین ققنوس بدل می‌شود به فیلمی که بر حذف‌ها، تاریکی‌ها و فضاهای خالیِ بسته استوار است، فیلمی که وحشت و سبعیت هولوکاست، ناامیدی مطلق آلمانِ پس از جنگ، میل فردی (و هم‌زمان جمعی) به فراموشی و عشقی از دست رفته را در خطوط و میمیک چهره‌ی بازساخته (بازآفریده‌ی) نلی و خودفریبیِ ویرانگر جانی (رونالد زرفلد) منعکس می‌کند.  

ققنوس فیلمی داستان‌گوست اما از آشویتس قصه نمی‌سازد. اشاره‌ها گذرا و بدون تاکیدند. نلی عکسی را به لین نشان می‌دهد، عکسی از خودش و لین در جمع دوستان‌شان، و می‌پرسد «این دایره‌ها (که دور سر بعضی از افرادِ حاضر در عکس کشیده شده) نشانه‌ی چیست»؟ لین به آرامی می‌گوید «آن‌ها نازی بودند»، چشم‌های نلی درمانده و بهت‌زده‌اند، چگونه این شکاف عظیم نژادی میان دوستانی چنین نزدیک و میان شهروندان یک کشور شکل گرفت و منجر به سبعانه‌ترین نسل‌کشی‌ها شد؟ آنچه میان نلی و جانی در آن زیرزمین تنگِ کوچک می‌گذرد و بحثی که بر سر ظاهر و پوششِ نلی هنگام بازگشتِ ساختگی‌اش از اردوگاه درمی‌گیرد، به طرزی پیچیده و زیرپوستی وضعیت یک نجات‌یافته‌ی آشویتس را در میان مردمی که می‌خواهند از گذشته‌‌ای هولناک چشم بپوشند، «بحرانی» می‌کند. نلی می‌گوید (به مضمون): «مگر می‌شود با لباس قرمز و کفش‌های پاریسی از آشویتس برگشت؟ هیچ‌کس این داستان را باور نمی‌کند». بعدتر نلی خاطره‌ای از آشویتس تعریف می‌کند، در حالی که سرش را پایین انداخته و دست‌هایش می‌لرزند، « ... دختربچه‌ای به من زل زده بود و لباس‌های مادرش دستش بود ...»، نلی اتفاقی «بزرگ» یا ماجرایی تکان‌دهنده درباره‌ی آشویتس تعریف نمی‌کند، اما این چهره‌ی مغمومِ ترسانِ نینا هاس، موهای کدرِ ژولیده، ژست‌ها، حالت‌ها و نگاه‌ بی‌قرارش است که احساسات و تجربه‌ی درونی او را در تخیل تماشاگر بازتاب می‌دهد و «فضای روانی» نلی را در وسعتی فراتر از زیرزمین جانی می‌گستراند.

اشباح سرگردان: جزییات خُرد، ایده‌های کلان

همه‌ی فیلم‌های پتزولد به استثنای باربارا و ققنوس در آلمانِ کنونی رخ می‌دهند و امکان زیستن در چنین جامعه‌ای را می‌سنجند، پتزولد باور دارد که مهمترین وظیفه استتیک و روشنفکرانه‌ی سینمای آلمان این است که تصاویری بیافریند تا واقعیت زندگی در آلمان متحد را نه ثبت بلکه «محسوس» کند، تصاویری که واقعیت را مستندوار ثبت نمی‌کنند اما می‌توانند با تقویت «امر حسی» واقعیت را در ذهن تماشاگران بسازند[3]. با این وجود، پتزولد در دو فیلم اخیرش آشکارا به دورانی تاریخی پای گذاشته، هر چند هر دو فیلم سخت از همتایانشان فاصله دارند و با بازگشت به گذشته دست روی مسائلی بنیادین در آلمان کنونی می‌گذارند. باربارا به روزهای پرتلاطم زندگی یک زن پزشک در آلمان شرقی می‌پرداخت که به دلیل درخواست ویزای خروج از کشور به روستایی دورافتاده تبعید شده بود. باربارا با فیلم‌های معمول درباره‌ی آلمان شرقی تفاوتی اساسی داشت، بارقه‌های اُمید را در برابر نااُمیدی می‌نشاند با نگاهی پیچیده و چند وجهی نسبت به آلمان شرقی و غربی (بخوانید سوسیالیسم و نئولیبرالیسم) که زیر ظاهرِ داستان‌گوی فیلم نهفته بود. فیلم‌هایی مثل زندگی دیگران، تصویری سرد، خاکستری و دلمرده از آلمان شرقی ارائه می‌کنند، در حالی‌که باربارا به طرزی کنایی امیدبخش‌ترین فیلم پتزولد است با پایانی «خوش» که نه در ایثارِ باربارا بلکه در نگاه آرامِ عمیقِ عاشقانه‌ای که میان باربارا و آندره‌ رد و بدل شد نمود می‌یابد. باربارا امیدواری به زیستن در آلمان شرقیِ رو به فروپاشی را می‌پذیرد، کشوری که بدل به زندان شده، حکومتی که خصوصی‌ترین جزییات زندگی هر فرد را زیر نظر گرفته: صحنه‌ی بازرسی بدنی باربارا دو بار به تصویر کشیده می‌شود، اولین‌بار از پشت درهای بسته و دومین‌بار با تمرکز بر چهره‌ی آشفته‌ی نینا هاس. با این وجود، پایان فیلم از خوانشی دیگر هم استقبال می‌کند، باربارا با از خودگذشتگی استلا را همراه با بسته‌ی «پول»‌ به «دریای خروشان» (کاپیتالیسم؟) می‌سپارد و با بازگشت به آن بیمارستان کوچک گویی از یک شبحِ ناآرامِ سرگردانِ پرسه‌زن به انسانی زنده بدل می‌شود که مردی را دوست دارد و به کارش عشق می‌ورزد. چنین اتفاقی در فیلم‌های دیگر پتزولد رخ نمی‌دهد.

اغلب فیلم‌های پتزولد با زن و مرد اصلی فیلم و یک «فاجعه» به پایان می‌رسند. در پایان چیزی را به یادم بیاور، لیلا و توماس در آمبولانس نشسته‌اند، نگاه توماس نرم، مهربان و پذیراست گویی دوباره زن ایده‌آلش را یافته، لیلا سرش را به سویی دیگر برگردانده اما در لحظه‌ی آخر نگاهش را به توماس می‌دوزد، خوانش این چشم‌ها کار ساده‌ای نیست، چشم‌هایی که پیش‌تر شاهد و مسببِ مرگ مرد دیگری بوده‌اند. در وولفزبرگ، بعد از تصادف، لورا آرام از جایش برمی‌خیزد، موبایل مرد را برمی‌دارد و به پلیس زنگ می‌زند، مرد زخم‌خورده بر زمین افتاده اما همچنان چشم‌هایش را به لورا دوخته، «سیندرلایی» که در دل طبیعت از او دور می‌شود. در یریشو مردی با ماشین خودش را به اعماق دره‌ای پرتاب می‌کند و زن و مرد دیگری بهت‌زده بر جا می‌مانند، در درایلیبین: چیزی بهتر از مرگ یوهانس از ادامه‌ی راه با دختر مورد علاقه‌اش ناتوان است چون با شنیدن ترانه‌ای به یاد دختر قرمزپوشی افتاده که مانند «شنل‌قرمزی» فاجعه‌ای مرگبار در انتظارش است. پایان غم‌انگیزِ یلا، که از آغاز محتوم است. این فیلم‌ها با زنان و مردان عاشقی پایان می‌یابند که به بن‌بست رسیده‌اند و ناتوان از ادامه راهند.

مهم‌ترین ویژگی سینمای پتزولد این است که در دو سطح شکل می‎‌گیرد، سطح جزییات و عواطفِ ریز و سطح ایده‌های کلان. این فیلم‌ها از الگوهای ژانر تبعیت می‌کنند و از فیلم‌های مختلفی تاثیر پذیرفته‌اند، به طور خاص فیلم نوآر‌ها، تریلرهای هیچکاک و فیلم‌های آمریکایی در یک سو و فاسبیندر و وندرس در سویی دیگر: جنایت، خیانت و عشق را در وضعیت منحصر به فرد آلمان به تصویر می‌کشند. اما در سطحی دیگر این فیلم‌ها ایده‌های سیاسی/اجتماعی و اقتصادی فیلم‌ساز را باز می‌تابانند و به تاریخ و «هویت» آلمانی می‌اندیشند. پتزولد این جزییات «مقیاسِ خُرد» را به طرزی مستقل و خودآیین در کنار ایده‌های «مقیاسِ کلان» پیش می‌برد. دستاورد شگفت‌انگیز پتزولد این است که تماشاگر بدون کشف استعاره‌ها می‌تواند کلیت تفکر پتزولد را در جهان روایی فیلم، پیرنگ معمایی، مراوده‌ی کاراکترها، عواطف و احساسات‌شان بیابد. نئولیبرالیسم و پیامدهایش، از مهم‌ترین مضمون‌های تماتیک سینمای پتزولد هستند که در وجهی بیرونی با سرنوشتِ این عاشقان پیوند می‌‌یابند، در یریشو لورا به توماس می‌گوید :"تو نمی‌توانی بدون پول عشق بورزی".  «ناممکنی» عشق ورزیدن به استعاره‌ای بدل می‌شود از وضعیت معیشت مردم کشوری که توسط نئولیبرالیسم بلعیده شده و حکومتی فاشیستی و توتالیتر را پشت سر گذاشته، نئولیبرالیسمی که همچون جمهوری دمکراتیک آلمان (DDR) اما به روشی دیگر زندگی خصوصی آدم‌ها را زیر نظر گرفته و با کنترل تمایلات‌شان، آن‌ها را برده‌ی نیروی پیش‌رونده‌ی ویرانگر خود کرده است. کاراکترهای پتزولد نمی‌توانند عشق بورزند، نمی‌توانند خانه‌ای از آن خود بسازند[4]، پیوسته در حرکتند، در حال کار یا جویای کار، بنابراین بدل می‌شوند به اشباحی سرگردان (ایده‌ی انسان به مانند شبح، از تجربه‌های کودکی پتزولد می‌آید، وقتی پدرش چندین سال بی‌کار بود و برای پرهیز از مزاحمت برای اعضای خانواده در خانه‌ی کوچک‌شان شبح‌وار می‌زیست) که به طور خاص در سه‌گانه‌ی اشباح (وضعیتی که در آن هستم، اشباح و یلا ) نمود می‌یابد و آلمان را به «سرزمین اشباح» بدل می‌کند[5]. البته زیباترین و عمیق‌ترین تجلی این ایده را در ققنوس می‌توان یافت، فیلمی درباره‌ی دو شبح که یکی می‌خواهد با احضار گذشته‌اش، از آن بگذرد و مسیری رو به آینده بگشاید و دیگری می‌خواهد همراه با گذشته‌اش دوباره آفریده شود و همان‌جا بماند. 

عشق جرقه‌ایست که در تاریکی گم شده ...[6]

کریستین پتزولد و استاد و همکارِ فیلمنامه‌نویسش هارون فاروکی سال‌ها پیش قصد داشتند ققنوس را با اقتباسِ آزاد از کتابِ بازگشت از میان خاکسترها نوشته‌ی Hubert Monteilhet بسازند، فیلمی که دقیقاً پس از سقوط برلین، در آلمانِ سالِ صفر اتفاق می‌افتاد وقتی که هویت آلمانی ترک برداشت و شکافی عظیم میان نسل جدید و نسل قبلی که نازیسم را دیده و تجربه کرده بودند شکل گرفت. داستان فیلم درباره‌ی زنی‌ست که بعد از بازگشت از آشویتس به دنبال همسرش می‌گردد، اما مرد چهره‌ی جدیدِ او را نمی‌شناسد و می‌خواهد با سوءاستفاده از شباهتِ او به خودِ سابقش دارایی‌اش را تصاحب کند. اما در سطح کلان، عنوانِ ققنوس به ایده‌ای بس بزرگ‌تر اشاره دارد، آلمان جدیدی که از میان ویرانه‌ها متولد می‌شود و راه رهایی را در چشم‌پوشی از گذشته می‌بیند. حاصل سا‌ل‌ها کار و ممارست درخشان‌ترین اثر پتزولد را پیش روی ما گذاشته که عمیق‌ترین عواطف را با مهم‌ترین دغدغه‌هایش در هم تنیده، فیلمی که هم ملودرام است و هم فیلم نوآر، توامان به کاراکترها نزدیک می‌شود و فاصله می‌گیرد، روایتی پر تعلیق را پیش می‌برد اما مود و فضا را در عرض بسط می‌دهد، جهان خودش را می‌سازد اما پیوسته به تاریخ سینما بازمی‌گردد.

ققنوس از آن دست فیلم‌هایی‌ست که پیوسته تماشاگر را یادِ فیلم‌های دیگری می‌اندازد، برای من اما سرگیجه هیچکاک و ازدواج ماریا براون فاسبیندر برجسته‌اند که هر دو بر عشقی «وسواس‌گونه» استوارند. کیفیت رویاگون، وجه رازآلود و حتا غیرمنطقی ققنوس به سرگیجه شباهت دارد، مردی معشوقش را در ریزترین جزییات ظاهری بازمی‌آفریند. هر چند این‌بار با زن همراه هستیم، زنی که همچون ماریا براون مصمم است تا همسرش را دوباره به دست آورد، در فیلمی که همچون ازدواج ماریا براون به کاپیتالیسمی که در آلمان غربی شکوفا خواهد شد ضربه می‌زند و آن را در رفتار مرد تجسم می‌بخشد. اما رویکرد مینیمال پتزولد، مکان‌های محدود و کاراکترهایی که گویی از زندگی شهری و اجتماعی ایزوله شده‌اند (ققنوس بر خلاف فیلم فاسبیندر وارد برلین و نمایش وضعیت فلاکت‌بار زندگی مردم عادی نمی‌شود)، فضاهای خالی، نورپردازی و رنگ (مثلاً رنگ قرمز کلوپی با نام ققنوس در میان خرابه‌های تاریک برلین در همراهی با لباس قرمزرنگ نلی) و به خصوص فراموشی باورنکردنی جانی، کیفیتی «اسطوره‌ای» به ققنوس می‌بخشند، واریاسیون دیگری از افسانه‌ی اورفه و اوریدیس در ترکیب با عشقِ پیگمالیون. نلی با بدنِ نحیف و کشیده‌اش، با بارانی تیره و کلاه سیاهِ ناجورش، با راه رفتن غریبش (که حتا جانی هم به آن اشاره می‌کند)، همچون جسد متحرکی‌ست از گور برخاسته و پرسه‌زن در شب که پی معشوقش می‌گردد تا شاید روحی در کالبدش دمیده شود و هویت خود را باز یابد.

«جانی»! حال و هوای یک فیلم به تعبیر مانی فاربر با هنر موریانه‌ای‌ست که ساخته می‌شود، جزییاتی نهفته در ریزترین چرخ‌دنده‌های فیلم. یکی از این ریزه‌کاری‌های درخشانِ ققنوس، نحوه‌ایست که نینا هاس نام جانی را ادا می‌کند، بار عاطفی لحن هاس در لحظات مشخصی ما را می‌لرزاند و حسی غریب را در ذهنمان می‌گستراند. اولین‌بار نام جانی را گذرا می‌شنویم اما دقایقی بعد در رویای نلی هستیم (بخشی از سکانس آغازین فیلم که کنار گذاشته شد)، نلی در لباس آبی‌رنگِ راه راهِ زندانیان آشویتش در یک نمای آهسته‌ی بارانی به سوی خانه‌ای ساحلی پیش می‌رود، در آستانه‌ی در می‌ایستد، چهره‌اش در تاریکی ناپیداست، موسیقی فیلم می‌نوازد و صدای نفس‌های نلی را می‌شنویم، صدای ضربه‌ای بر کلیدهای پیانو و مردی چهارشانه را از پشت می‌بینیم که در پیانو را به آرامی می‌بندد، نلی می‌گوید :«جانی»! و بلافاصله با سری باندپیچی شده از خواب می‌پرد، اما با صحنه‌ای مواجه می‌شویم که باز هم کیفیتی رویاگون و وهم‌انگیز دارد: دو زن با سرهای باندپیچی شده که مشخصاً شبیه کریستین در چشم‌هایی بدون صورت راه می‌روند. با دنبال کردنِ زن ناشناس، نلی عکسی قدیمی را می‌یابد که در آن می‌توانیم صورت جانی را ببینیم. قطع به عکسی مبهم از اجساد قربانیان یهودی زیر ذره‌بینِ لین که لحظاتی بعد به طور گذرا جانی را می‌بیند. و این‌ چنین جانی، مردی که تا پایان دسترس‌ناپذیر باقی می‌ماند، به ما معرفی می‌شود. یکی از تاثیرگذارترین‌ها بخش‌ها وقتی‌ست که نلی با آرایش، موهای رنگ‌کرده و لباس قرمز دوباره به ظاهر پیشین‌اش درآمده، جانی وقتی او را می‌بیند حیرت می‌کند، نلی به سویش می‌آید، دوربین از نیم‌رخ آن‌ها را در قاب می‌گیرد، نور تندی بر صورت نلی می‌تابد وقتی می‌گوید «جانی»!

اما جانی وقتی استر (نلی) را این‌چنین نزدیکِ خود، این‌چنین شبیهِ «نلیِ» گذشته‌ها می‌‌بیند، سخت برافروخته می‌شود و از همه چیز ایراد می‌گیرد، از آرایش صورت، مدل موها و راه رفتن‌اش. دقیقاً در این لحظه «خودفریبی» و «فرافکنی» جانی برای فرار از احساس گناه و عذاب وجدان آشکار می‌شود، جای دیگری می‌گوید «نقش نلی را برای من بازی نکن. می‌دانم تو نلی نیستی» و کورانه بر اشتباهش پافشاری می‌کند. شاید جانی شخصیت یکنواختِ تک‌بعدی‌ای به نظر برسد که فقط سودای ارثیه‌ی نلی را در سر دارد و شاید عدم شناخت نلی با وجود همه‌ی نشانه‌ها (نلی او را جانی صدا می‌زند، محل اختفای خودش در کلبه‌ی ساحلی را می‌شناسد و ...) ضعف فیلم‌نامه و منطق روایی محسوب شود. اما نشانه‌های دیگری در فیلم می‌توان یافت نمایانگر عشق جانی به نلی، که در بازی درونی رونالد زرفلد نمود یافته‌اند، جانی لیست خرید نلی و نامه‌هایش را نگه داشته (و قطعاً آن زمان نمی‌دانسته که قرار است ارثیه‌ی هنگفتی به نلی برسد یا قرار است کسی نقش نلی را بازی کند)، رنگ مو و مدل لباس‌هایش را می‌شناسد و وقتی از سلیقه‌ی نلی صحبت می‌کند لبخندی تحسین‌آمیز صورتش را می‌پوشاند که خیلی زود مهارش می‌کند. یا وقتی در ایستگاه قطار به نلی آموزش می‌دهد که چگونه در اولین دیدارِ ساختگی سرش را روی شانه‌ی او بگذارد، با در آغوش گرفتن نلی صورتش در هم فشرده می‌شود. با این وجود جانی ضعیف و گناهکار است و دقیقاً از لحظه‌ای که نلی را به گشتاپو تسلیم کرده، عشق را به ترس فروخته، مرده اما خودش هنوز نمی‌داند (به تعبیر پتزولد همچون قهرمان تاجر چهار فصل فاسبیندر که از آغاز مرده است) و مصرانه نمی‌خواهد که بداند. 

در پایان درخشان ققنوس، جانی با مرگ خودش رو به رو می‌شود. این‌جا نیازی نیست تا یک فاجعه‌ی بیرونی (تصادف، قتل، خودکشی) رخ دهد، چرا که فاجعه در ریزترین، درونی‌ترین و اصلی‌ترین محور فیلم نمود یافته است، در لحظه‌ای که جانی نلی را باز می‌شناسد. در اتاقی روشن، نلی همراه با جانی دوباره آواز می‌خواند و ما در قاب‌های یکسانِ (مکان و زاویه دوربین تغییر نمی‌کند) متوالی تغییراتِ ظریف چهره‌ی نلی و جانی را دنبال می‌کنیم، نلی در قاب تنهاست اما ساعد و لباسش گوشه‌ی سمت راست قابِ جانی را اشغال کرده‌اند، اولی نشانی شوم را در بر دارد و قرمزِ تندِ دیگری تشدیدکننده‌ی حواس است و نمایانگر حرارتِ آتش، خون‌ریزیِ جنگ و شورِ عشق، که هیچ‌وقت جانی را رها نخواهند کرد. لحظه‌ای که نلی صدایش را به دست می‌آورد، جانی بهت‌زده نگاهش می‌کند، اما هنوز نمی‌تواند باور کند که بدلی را که این‌قدر دقیق تراشیده خودِ نلی‌ست، نگاهش پیاپی میان صورت نلی و پیانو جا به جا می‌شود اما یک لحظه از حالت صورتش به نظر می‌رسدکه سرانجام فهمیده، قطع به نلی و دوباره بازگشت به جانی که سخت آشفته است و ناتوان از نواختن، نگاهش به جایی روی دست‌های نلی ثابت مانده، به خالکوبی آشویتس که هرگز پاک نمی‌شود.

---

[1] برای خواندن گزارشی کوتاه از فیلم‌های مدرسه‌ی برلین به فیلمخانه‌ی شماره‌ی 11 رجوع  کنید.

[2] Shoah Foundation

[3]مارکو اَبل در کتابش بحث می‌کند که تعدادی از فیلم‌های مدرسه‌ی برلینی‌ها به آنچه ژاک رانسیر «توزیع دوباره‌ی امر حسی» می‌نامد، دست می‌یابند. منظور از «امر حسی» هر چیزی است که توسط حواس ادراک می‌شود.

Marco Abel, The Counter-Cinema of Berlin School

[4] مارکو ابل در همان کتاب اشاره می‌کند که یکی از مهم‌ترین ایده‌های تماتیک فیلم‌های پتزولد ساختن-خانه (Heimat-Building) است، آن میل آرمانی برای ساختن خانه‌ای از آن خود که در رویارویی با نیروهای «مادی» آن ایده‌ی آرمانی را به یک ناکجا (nowhere) و نامکان (noplace) بدل می‌‌کند.

[5] دنیس لیم در مقاله‌ای در نیویورک تایمز تعبیر بازنمایی آلمان همچون «سرزمین اشباح» را برای سینمای پتزولد به کار برد.

[6] اشاره به متن ترانه Speak low از کرت ویل