۱۳۹۴ اسفند ۲, یکشنبه

جزیره‌های سرگردانی (مروری بر فیلم ناهید)



 این نوشته پیش تر در پانزدهمین شماره مجله فیلمخانه چاپ شده 

«متنفرم از این‌که گاهی انفعال حس‌شده در کاراکترهای زن، ضد فمنیستی پنداشته می‌شود. من فکر می‌کنم بیشتر زن‌ها، به خصوص در گذشته، در جوانی یاد می‌گرفتند که نوعی روکش انفعالی، روشی عالی برای پوشاندن بسیاری از چیزهاست. پنهان کردن، پذیرفتن، نشان ندادن امید زیادی به آینده. انفعال در شرایط رافائل برای من نمایانگر شجاعت است.»
کلر دنی درباره‌ی حرامزاده‌ها در مصاحبه با سینمااسکوپ

اکثرِ فیلم‌هایی که در سینمای ایران اجتماعی خوانده می‌شوند، با دست گذاشتن بر مسایل و معضلاتِ ملتهبِ داغِ روز، بیشتر برای به رخ کشیدنِ دغدغه‌های کلانِ اجتماعی/فرهنگی تلاش می‌کنند تا ساختنِ یک کلیتِ سینمایی با استتیکی منحصر به فرد. پس اگر این روزها فیلمی را اجتماعی بخوانیم، نه کمکی کرده‌ایم برای طبقه‌بندیِ فیلم و شناختنِ جایگاهش و نه راه‌کاری ارائه داده‌ایم برای درک و تحلیلِ فیلم. در نگاه اول ناهید آیدا پناهنده هم می‌تواند در طیفِ وسیعِ سینمای اجتماعی ایران قرار بگیرد، فیلمی که به موضوعاتی مهم و بحرانی مثل حقِ حضانتِ فرزند، صیغه و طلاق می‌پردازد. اما ناهید با ظرافت و با فاصله به کاراکترها و داستان‌شان نزدیک می‌شود، با احساسات متورم‌شده، گریه و زاری، کاراکترهای سطحیِ رقت‌انگیزِ مظلوم یا نفرت‌انگیزِ بی‌رحم کاری ندارد، پس هوشمندانه مسیرش را از سینمای اجتماعیِ حداکثرها جدا می‌کند[1]. فیلم‌ها با موضوعِ دو خطی‌شان متمایز نمی‌شوند، که سینما پیوسته در حال روایتِ داستان‌های تکراری‌ست، آنچه اهمیت دارد این است که فیلم‌ساز چگونه ایده‌ها و دغدغه‌های تماتیکش را در ساختارِ فیلم در هم می‌تند، چگونه فضایی می‌سازد که در آن کاراکترها، دغدغه‌ها و احساسات‌شان با زبانِ سینما به تصویر کشیده شده‌اند، نه با دیالوگ‌های درشت و ژست‌های مرعوب‌کننده، چگونه پای در وادیِ عشق می‌گذارد و قلمروی خشونت را درمی‌نوردد.

ناهید با مادر و پسر می‌آغازد که با قایق از رودخانه‌ی باریکی که شهر را به دو قسمت تقسیم کرده عبور می‌کنند. مسیری که چندین بار پیموده می‌شود و از همان ابتدا دوگانه‌ای می‌سازد که فیلم بر آن بنا می‌شود. دقایقی بعد شب‌هنگام وقتی پسر روی تختش می‌خوابد و مادر کنارش روی زمین، دوربین نمایی از دست‌های آن‌ها را رو به روی بخاری قاب می‌گیرد، گویی به سوی هم دراز شده‌اند، کش می‌آیند اما در میانه‌ی راه می‌مانند؛ مادر و پسر همچون دو جزیره‌اند، در جوار هم و وابسته به هم اما ناتوان از اتصال. بعدتر وقتی پسر از مادر می‌گریزد و ناهید کاپشن به دست ساعت‌ها دنبالش می‌گردد، پسر را خوابیده روی سکویی در آن‌ سوی رودخانه می‌یابد در حالی که خودش این ‌سو ایستاده و بعد در گذر از رودخانه در تصویری پیتاوار او را در آغوش می‌گیرد. فیلم بر اساسِ همین استراتژی روایتِ آن دو را به طور موازی پیش می‌برد، گاهی همراه ناهید هستیم و گاهی همراه پسرش، اما وقتی شوهرِ سابقِ ناهید امیررضا را از او می‌گیرد، فیلم در یک چرخشِ ناگهانی فقط بر ناهید متمرکز می‌شود، دو جزیره از هم جدا اُفتاده‌اند و این مادر است که به تقلا می‌افتد. از سوی دیگر، از همان ابتدا در درونِ ناهید هم دوگانه‌ای شکل گرفته، عشق به مسعود در برابر عشقِ مادرانه‌اش به امیررضا. این موقعیت‌ها که تعبیرهای تصویری و سینماییِ خود را در دلِ فیلم می‌یابند در جاهای دیگری هم به چشم می‌خورند، مثلاً شخصیتِ مسعود که قرار است همچون مردی قدرتمند پشتیبانِ ناهید باشد، در فیزیکِ پژمان بازغی نمود می‌یابد. نگاه کنید که دوربین چگونه جایگاهش را انتخاب می‌کند تا بارها مرد را از پشت قاب بگیرد، جوری که شانه‌های پهنش به پهنا‌ی قاب گسترش یابند، مثلاً اولین‌باری که ناهید و مسعود در ساحلِ مجتمعِ ویلاییِ مسعود دیدار می‌کنند، هنگامِ خداحافظی، انتظار داریم که دوربین با ناهید همراه شود اما می‌ماند تا مسعود با نگاهش ناهید را دنبال کند، بعد بچرخد رو به دریا، و حالا نمایی از پشتِ او در پهنه‌ی پهناورِ دریا قاب را فرا می‌گیرد. از سوی دیگر این دوربین بی‌دلیل پرسه‌‌زن نیست، خوب می‌داند که چطور از مکان‌ها استفاده کند، هرزگردی نکند و در اطرافشان فضا بسازد. پس نماهای فیلم محدود می‌شوند به مکان‌هایی خاص که تکرار می‌شوند، به درِ ورودیِ مدرسه‌ی پسر، به دفترِ کارِ مسعود و ساحلِ رو به رویش، به اتاقِ مادر ناهید، و به قهوه‌خانه‌ای سنتی در انزلی (حال و هوای واقع‌گرای این بخش‌ها مثال‌زدنی‌ست)، حتا پرسه‌زنی‌های پدر و پسر هم متمرکز می‌شود بر فوتبال بدون نمایشِ حتا یک بازی. و این بخش‌های فوتبالی در تضاد با سایرِ فصل‌های فیلم، عجب انرژیِ مهارناپذیری دارند، با خشونتِ مردانه و ژست‌های تهاجمی لبریز شده‌اند.   



از سویی دیگر فیلم با تکیه بر ژست‌ها، نگاه‌ها و رفتارهای کاراکترها به آن‌ها جان می‌بخشد و احساساتِ درونی‌شان را نه با کلام که با میزآنسن پیوند می‌زند. وقتی ناهید صبحِ پس از ازدواجش در آشپزخانه‌ی  جدید قدم می‌زند، چهره‌اش با احساسِ رضایتی عمیق روشن شده. مسعود فردای روزی که ناهید ترکش کرده، تنها در دفترش نشسته و به تصویرِ دوربین مداربسته، که حالا دیگر عنصری‌ست که با تکرار جایگاهش را در ساختارِ فیلم به دست آورده، زل زده، ساحل خالی‌ست و مسعود دلتنگِ ناهید است. بعدتر وقتی خواهرِ مسعود از مجلسِ ترحیمِ مادرِ ناهید بازمی‌گردد، به مسعود می‌گوید بگذار خودش تصمیم بگیرد، مسعود سکوت می‌کند و چراغِ کوچکِ ماشین آرام خاموش می‌شود تا همه چیز در تاریکی فرو رود. در این میان، مهم‌ترین قمارِ فیلم روی امیررضاست که فیلم‌ساز بخشِ قابل توجهی را به او اختصاص داده اما سعی کرده که یک کودکِ تیپیکال نسازد و احساساتِ تماشاگران را برای همراهیِ بیشتر برنیانگیزد. این پسر که ثمره‌ی زندگیِ درهم‌شکسته‌ی ناهید با پدری بی‌کار و معتاد است (به درستی اعتیادِ احمد هیچ‌گاه نمایش داده نمی‌شود، فقط در لحظه‌ای کوتاه پرخاش‌گری‌اش را نسبت به امیررضا می‌بینیم)، بی‌تربیت و سرکش اما باهوش است و با مادرش سرِ جنگ دارد، با اشاره‌هایی ظریف می‌فهمیم که دوست ندارد وقتش را با پدرش بگذراند اما نمی‌خواهد از مادرش حرف شنوی داشته باشد، گویی از مردانگی‌اش کم می‌شود. فیلم صحنه‌های زیرکانه‌ای دارد برای رسوخ به روح و شخصیتِ پسر. وقتی او کفش‌های مردانه‌ی مسعود را پشتِ در می‌بیند، آشکارا تعلل می‌کند (نمایانگرِ روحیه‌ی مغرور و تودارش) و بعد وقتی بچه‌ی همسایه را بالای پله‌ها می‌بیند، در یک تصمیم‌گیری آنی ترجیح می‌دهد خود را با او سرگرم کند تا مادرش را در شرایطی خاص غافلگیر نکند و در ضمن بتواند مرد را هنگامِ خروج شناسایی کند. مسعود که می‌رود، پسر اول می‌خواهد با کلید درِ خانه را باز کند اما پشیمان می‌شود و برای اعلامِ ورود در می‌زند. یا پس از کتک‌کاری، دوربین بر پاهای پسر متمرکز می‌شود، در حالی‌که دارد دوش می‌گیرد و یخ‌ها آرام آرام به همراه خونابه بر زمین می‌ریزند، هم‌زمان از واکنشِ ناهید می‌فهمیم که از ترس شلوارش را خیس کرده ...

اما ناهید مهم‌ترین و پیچیده‌ترینِ کاراکترِ فیلم است، که من را یادِ رافائلِ حرامزاده‌های کلر دنی می‌اندازد. هر چند این دو زن فرسنگ‌ها با هم فاصله دارند اما هر دو در موقعیتی گرفتار شده‌اند که مجبورند دست به انتخاب بزنند و هر دو بدونِ تعلل فرزندشان را برمی‌گزینند. در وجهی دیگر هم این دو زن قابل قیاس‌اند، ممکن است در لحظاتی هر دو منفعل خطاب شوند. ناهید نه می‌تواند مسعود را کاملاً از خود براند و نه می‌تواند دوریِ فرزندش را تاب بیاورد و صبورانه به انتظارِ تصمیمِ دادگاه بنشیند. مسعود چنین انتظاری از او دارد، گویی عمیقاً نمی‌تواند درد و رنجِ او را درک کند. وقتی ناهید سراسیمه می‌خواهد با احمد تماس بگیرد تا کتاب‌های مدرسه‌ی پسرش را به او برساند، مسعود غیرتی می‌شود و اعمالِ قدرت می‌کند. مردسالاری در ساختارِ قدرتِ جامعه، خانواده و ارتباط‌های فامیلی ریشه دوانده، چیزی که باعث می‌شود ناهید همواره نگران باشد چون از پیش می‌داند که می‌توانند به سادگی پسرش را از او بگیرند. وقتی برادرش سرزده واردِ خانه (و فیلم) می‌شود و به گوشِ ناهید سیلی می‌زند، رفتارش به هیچ وجه دور از انتظار نیست. بعدتر وقتی ناهید ذوق‌زده به سوی پسرش می‌دود تا بعد از روزها در آغوشش بگیرد، مردان او را در حیاط خانه تنها بر جای می‌گذارند، کمی بعد احمد دور از چشم ما دست ناهید را با چاقو می‌شکافد (یادمان باشد که از آغاز بارها روی دست‌های ناهید تاکید شده بود)، صدای فریاد ناهید را می‌شنویم، اما برادر در عوضِ پیگیریِ وضعیتِ ناهید در نمایی آهسته به دنبالِ احمد می‌دود، و ما همراه با چشم‌های بهت‌زده‌ی امیررضا ناهید را می‌بینیم که دستمالی به دورِ دست خون‌آلودش می‌پیچد و بدون گریه و زاری از قاب بیرون می‌رود. و این شاید مهمترین ویژگیِ ناهید باشد: «عزت نفس». ناهید در بدترین شرایط هم از تکاپو نمی‌اُفتد، دروغ می‌گوید، از اطرافیانش سوءاستفاده می‌کند (آیا حلقه‌ی مسعود را در نهایت قبول کرد تا اجاره‌اش را تمدید کند؟)، اما ضعف از خود نشان نمی‌دهد، حتا در برابرِ مسعود، مردِ خوبِ زندگی‌اش. و شاید همین غرور و عدم قرار گرفتن در موضعِ ضعف برسازنده‌ی بخشی از رابطه‌ی پرتلاطمِ او و پسرش باشد.  

     





 [1] رجوع کنید به سینمای حداکثرها یا همان «سینمای اجتماعی» نوشته‌ی نوید پورمحمدرضا در شماره‌ی هفتم فیلمخانه‌