۱۳۹۵ خرداد ۲۶, چهارشنبه

شناور در میان بازتاب شیشه‌ها : پرواز بادکنک قرمز هو شیائو شین




 به مناسبت نمایش تعدادی از فیلم‌های هو شیائو شین در سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر 

جادوی هو را می‌توان در موازنه‌ی به شدت ظریف میان جریان پیوسته‌ای از تجربه‌های زیسته و آنیت یادآوری یافت.[1] 

پرواز بادکنک قرمز بعد از کافه لومیر دومین فیلمی‌ست که هو شیائو شین، فیلمساز تایوانی، در کشوری دیگر ساخته؛ و هر کس با سینمای هو آشنا باشد می‌داند که فیلم‌هایش چگونه در تاریخ تایوان و فرهنگ چین ریشه دوانده‌اند، فیلم‌هایی که همواره در صدد بوده‌اند تا دقیق‌ترین جزییات تاریخی، ریزترین بده‌بستان‌های زندگی اجتماعی و بزرگ‌ترین و ظریف‌ترین احساسات فردی مردمان آن سرزمین را به تصویر کشند. البته ژاپن و اُزو نسبت به پاریس و لاموریس برای هو دسترس‌پذیرتر و آشناتر هستند، تایوان حدود پنجاه سال زیر سلطه‌ی امپراطوری ژاپن بود و هو شیائوشین سال‌ها پیش از ساختن کافه لومیر، فیلم‌های اُزو را بارها دیده بود، در حالی که پاریس برای فیلم‌ساز تایوانی شهری به کل ناشناخته بود و پیش از آن که بر حسب اتفاق بادکنک قرمز لاموریس را ببیند، نام این فیلم را هم نشنیده بود. پس از این منظر پرواز بادکنک قرمز فیلمی‌ست منحصربه‌فرد در کارنامه‌ی هو، فیلمی که البته تک اُفتاده نیست و به طرزی درونی، اُرگانیک و بدون هیچ تظاهری واجد ویژگی‌ها و دغدغه‌های سینمایی اوست هم در سطوح فرمال و استتیک و هم در لایه‌های تماتیک. فیلمی که بخشی از هنر پاریس و چین را در هم تنیده و بعد به سادگی، همچون پرواز سیال بادکنکی، از محدوده‌های بسته‌ی یک کشور، یک فرهنگ و نمایش اگزوتیک آداب و رسوم مردم آن گریخته (نگاه کنید که چگونه از کلیشه‌های مرسوم این جور فیلم‌ها اجتناب می‌کند، غذای چینی یا فرانسوی، سوءتفاهم‌های زبانی، جایگاه متفاوت خانواده و ...). سونگ دانشجویی چینی‌ست که می‌خواهد فیلم کوتاهی برای ادای دین به بادکنک قرمز لاموریس فرانسوی بسازد و سوزان (ژولیت بینوش) یک مادر تنهای پاریسی‌ست که برای نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی چینی صداسازی می‌کند، دو کاراکتری که از هم دور اما به هم نزدیکند. آدم‌ها هر جا که باشند تجربه‌های مشترکی را از سر می‌گذرانند فرای زبان و فرهنگ متفاوت، جایی در اوایل فیلم سوزان برای سونگ شرح می‌دهد که چقدر فیلمش، ریشه‌ها (origins)، را دوست داشته، فیلمی که او را به خاطرات کودکی‌اش برگردانده و دست گذاشته روی احساساتی حالا فراموش شده. و بی‌شک فیلم‌های هو نیز چنین‌اند، مهم نیست که به تماشای گل‌های شانگهای در قرن نوزدهم نشسته‌ایم یا مامبوی هزارساله در تایوان معاصر، مهم نیست که چقدر با فرهنگ و تاریخ تایوان آشنا هستیم، این فیلم‌ها با عواطفی بس درونی‌تر سر و کار دارند، جان ما را نشانه گرفته‌اند.



پرواز بادکنک قرمز در قدم اول فیلمی‌ست متعلق به مادر و پسر فرانسوی، سوزان و سیمون، روایت هو پیرامون زندگی آن‌ها بسط می‌یابد اما دوربینش جهانی بس وسیع‌تر را در قاب می‌گیرد: اتفاقات پیش‌پااُفتاده‌، فعالیت‌های روزمره، احساسات لحظه‌ای و عمیق، خاطره‌ها، آرزوها، حسرت‌ها، مکان‌ها در تعامل با آدم‌ها و اشیا. در این میان سونگ همچون نظاره‌گری‌ست بر زندگی این دو، عنصری آرام در قاب، هم به لحاظ روانی و هم مکانی، می‌بیند، معمولاً فقط می‌شنود و در هیچ موردی اظهار نظر نمی‌کند، او همچون هو در مقام فیلم‌ساز مداخله‌گر نیست، هر چند در نهایت این سونگِ فیلم‌ساز است که بادکنک قرمز را وارد زندگی سیمون می‌کند، همچون عنصری رهایی‌بخش، یک تخیل شناور که برای اوج گرفتنش هیچ محدودیتی قابل تصور نیست.

این جا حضور بادکنک قرمز بر خلاف فیلم لاموریس سخت کنترل شده، گریزان و چند وجهی‌ست، حضوری که در سطوح مختلفی شکل می‌گیرد. بادکنک قرمز گاهی همچون یک شی، یک بادکنک، واقعاً وجود دارد و حتا رهگذران می‌توانند لمسش کنند، گاهی انگار شبحی‌ست زاییده‌ی خیال‌پردازی‌های سیمون، یک عنصر نامرئی که فقط سیمون آن را می‌بیند و گاهی وجودی‌ست مستقل که نظاره‌گر زندگی این آدم‌هاست. این حضور اسرارآمیز و پرواز سبک‌بارِ طنازانه‌اش، چیزی‌ست که حال و هوای سیالِ خودانگیخته‌ی فیلم را می‌سازد. به سکانس آغازین فیلم برگردیم،  هنگامی که سیمون سعی می‌کند با وعده‌ی شکلات بادکنک قرمز را بفریبد و او را به خانه‌اش ببرد. جایگاه این سکانس در فیلم کجاست؟ بی‌شک در ابتدای خط زمانی روایت قرار نمی‌گیرد چون می‌دانیم که سیمون ماجرای بادکنک قرمز لاموریس را بعدتر از سونگ خواهد شنید و دقت کنید که این‌جا تنها جایی‌ست که سیمون با بادکنک هم کلام می‌شود. در واقع منطقی‌ست که این صحنه‌ی آغازین را بخشی از فیلم سونگ بدانیم وقتی که سیمون در حال بازی کردنِ نقش پسربچه‌ای با بادکنک قرمز است (اگر دقت کنیم لباس سیمون همان پوششی‌ست که در روز فیلمبرداری پوشیده و بعدتر در لپ‌تاپ سونگ بخش دیگری از این فیلم را می‌بینیم)، پس با یک فیلم در فیلم طرف هستیم، اما این بلوک چنان بی تاکید اینجا قرار گرفته که بیش از این که به فیلم دیگری تعلق داشته باشد، متعلق به همین فیلم است. اما در همین سکانس وقتی بادکنک اوج می‌گیرد و از ایستگاه قطار خارج می‌شود، به نظر می‌رسد که از فیلم سونگ هم خارج شده و به بادکنک خیال‌انگیز فیلم هو بر فراز شهر بدل شده. از سویی دیگر این جا با پرواز بادکنک بر فراز شهر چرخشی هم در زمان رخ می‌دهد، همچون یک فلش‌بک یا بازگشت به عقب (که جایگزین بهتری است). بادکنک در آسمان بالا و بالاتر می‌رود و ناگهان با یک قطع، بادکنک را رها کرده و وارد خیابان‌های شهر می‌شویم، و بعد با ظرافت و بدون جلب توجه سونگ در پیاده‌ر‌و ظاهر می‌شود. چنین انتقال پیوسته و نامحسوسی در زمان و مکان البته در فیلم‌های هو پیش‌بینی‌پذیر است اما تا کنون چنین شناور و نامرئی نبوده. تا اواسط فیلم دیگر بادکنک قرمز را نمی‌بینیم و پس از رویای ژولیت بینوش در قطار، یا آرزوی دیدن دختر و پسرش کنار هم در خانه‌ای آفتاب‌گیر و بزرگ، دوباره بادکنک در آسمان پدیدار می‌شود، حالا موجودی مستقل است که به سوی آپارتمان سیمون و سوزان حرکت می‌کند و باز با پروازش یک انتقال زمانی (معلوم نیست چند روز به پیش رفته‌ایم) اتفاق می‌اُفتد. سونگ دارد پن‌کیک درست می‌کند و سیمون از او فیلم می‌گیرد، یک لحظه به نظر می‌رسد که سیمون بادکنک را پشت پنجره می‌بیند و دوربین را جوری حرکت می‌دهد تا از آن فیلم بگیرد اما سونگ و مرد وکیل چیزی نمی‌بینند. در اواخر فیلم، وقتی سیمون غمگین و خسته می‌خوابد، بادکنک دوباره ظاهر می‌شود، از پشت پنجره تماشایش می‌کند و بعد پایین می‌آید تا از پنجره‌ای دیگر سونگ را ببیند، دوربین حرکت آرام بادکنک را از پشت پنجره قاب می‌گیرد گویی تکثیر شده، تصویر سونگ هم روی شیشه منعکس شده، حالا بادکنک آرام بالا می‌رود، در دل آسمان آبی پرواز می‌کند تا به موزه‌ی اورسی برسد و یک انتقال زمانی دیگر. سیمون و هم‌کلاسی‌هایش از تابلوی معروف فیلیکس والتون در موزه بازدید می‌کنند، سیمون بلافاصله یاد بادکنک قرمز می‌افتد و بعد با نگاه کردن به سقف شیشه‌ای موزه آن را می‌یابد، بادکنکی که در پایان فیلم از موزه، شهر و کاراکترها فاصله می‌گیرد تا آزادانه و سبکبال اوج بگیرد در آسمان آبیِ بی‌کران.



و چگونه هو در جایگاه فیلمسازی تایوانی این زندگی فرانسوی را به تصویر می‌کشد؟ مهم‌ترین انتخاب استتیک هو در این فیلم استفاده از انعکاس‌هاست، بازتاب تصویر کاراکترها در شیشه‌ها و آینه‌ها. این تصاویر استعاره‌ای هستند از نگاه یک فیلمساز خارجی، نگاهی که نمی‌تواند بی‌واسطه و روشن ببیند، انعکاس پاریس در ذهن هنرمند تایوانی. به وقت‌گذرانی سیمون و لوییز، خواهرش، در پاریس برگردید، به آن بلوک که همچون یک خاطره، یک یادآوری، یک فلش‌بک در بافت و تجربه‌های روزمره‌ی فیلم جاسازی شده. لوییز و سیمون دستگاه پخش موسیقی را روشن می‌کنند و شادمانه می‌رقصند، دوربین تصویر آن‌ها را در آینه‌ی کناری قاب می‌گیرد، بعد آرام حرکت می‌کند تا تصویر مردی پشت پیشخان را در آینه‌ی رو به رویش ثبت کند. در نمای بعد، یکی از شگفت‌انگیزترین تصویرسازی‌ها و چیدمان‌های هو، تصاویر و بازتاب‌ها همچون لایه‌های نازک پرده‌ای توری روی هم افتاده‌اند، در لایه‌ی اول بچه‌ها پین‌بال بازی می‌کنند، در لایه‌ی دوم مردی کنار پیشخان ایستاده، در لایه‌ی سوم مردی سیاه‌پوش کیف پولش را درمی‌آورد، در لایه‌ی چهارم پیشخدمت کافه مشغول تمیز کردن میزهاست و سرانجام تصویر خیابان را داریم و مردمی که با عجله به این سو و آن سو می‌روند. در این نما چند ثانیه از جریان زندگی پاریسی روی هم جاسازی شده است. قاب‌های هو، عناصر درونش، همراه با حرکت دوربین همیشه به دقت طراحی شده‌اند تا جزییات و واقعیت زندگی را در گوشه و کنار ثبت کنند، مثلاً در پلان‌سکانس کوک پیانو توسط مرد نابینا، عناصر مختلفی کنار هم قرار گرفته‌اند، در هر گوشه‌ی قاب کنشی در جریان است و دوربین آزادنه در میان کاراکترها می‌گردد. اما در این نمای ثابت کوتاه، این کنش‌ها روی هم سوار شده‌اند تا هم‌زمان بازی سرخوشانه‌ی خواهر و برادر و جنب و جوش زندگی شهری را ثبت کنند، هیاهویی که آواز چارلز آزناوور انرژی دو چندانی به آن بخشیده است.  



پرواز بادکنک قرمز، مانند هر فیلم دیگری از هو، زیباترین و عمیق‌ترین احساسات انسانی را به تصویر می‌کشد با فاصله و بدون رویکردی سوبژکتیو: عشق، پیوندهای قدرتمند و ناگسستنی خانوادگی، حسرت، اندوه و پر کشیدن برای زمان از دست رفته. و شاید این انعکاس‌ها بازتابی هم باشند از وضعیت روانی و ذهنی مادر و پسر.  یکی از زیباترین و تاثیرگذارترین بخش‌ها وقتی‌ست که سوزان پسرش را در پایان پلان سکانس کوک پیانو، در آغوش می‌گیرد، «آدم بزرگ‌ها کمی پیچیده‌اند»، و بعد همراه با صدای ناهمساز پیانو از گذران روزِ پسر در مدرسه می‌پرسد. سیمون از دیدن مشاجره‌ی مادرش با مارک و همچنین تصمیم خواهرش برای ماندن در بلژیک (برای نگهداری از پدربزرگش که نمونه‌ای از دغدغه‌های انسانی و خانوادگی کاراکترهای هو شیائو شین است) بهت‌زده و ناراحت است و نگاهش را از مادر می‌دزدد، هم‌زمان سوزان سعی می‌کند با پرسیدن سوال‌هایی ساده شرایط را عادی کند. بعد سیمون قاب را ترک می‌کند و سوزان بر جای می‌ماند، دوربین روی چهره‌ی ژولیت بینوش ثابت مانده و این بازیگر بی‌نظیر تمام احساسات متناقضش را در چهره‌ی آرام و خوددارش می‌ریزد، سعی می‌کند از ریزش اشک‌هایش جلوگیری کند اما کمی بعد بی‌دلیل و عصبی می‌خندد. این فیلم مانند نقاشی والتون مجموعه‌ای از تاریکی‌ها و روشنی‌هاست، مجموعه‌ای از تلخی‌ها و شادکامی‌ها، دوری‌ها و نزدیکی‌ها، اما در نهایت این عشق و عطوفت میان کاراکترهاست که فیلم را به پرواز در می‌آورد. 






[1] برگرفته از مقاله‌ی در زمان، نوشته‌ی کنت جونز، ترجمه‌ی آیین فروتن در سینماادبیات 49

۱۳۹۵ خرداد ۲۱, جمعه

زیستن در میانِ مرزها: درباره‌ی همین حالا، نه همون موقع در جهانِ هونگ سانگ‌سو


این نوشته پیش‌تر در فیلمخانه‌ی شانزدهم چاپ شده

کافی است چند دقیقه‌ای از آغازِ فیلم بگذرد که بفهمیم باز به قلمروی آشنایی پا گذاشته‌ایم، به جهانِ هونگ سانگ‎‌سو (او از معدود فیلمسازانی‌ست که جهان خاصِ خود را به گونه‌ای می‌سازد تا تک تکِ فیلم‌هایش در این جهانِ سینمایی معنایی فراتر بیابند، از این نظر او را با اُزو مقایسه کرده‌اند)، به داستانِ مردها و زن‌ها، مراوده‌ها، گپ‌وگفت‌ها، نوش‌خواری‌ها، کشمکش‌ها و عشق‌بازی‌ها، به پرسه‌زنی‌های کمیکِ مردانِ گیجِ نااُمید، به برخوردهای تصادفی، مکان‌های تکراری، انتظارهای بی‌پایان. از این منظر آخرین فیلم هونگ سانگ‌سو سخت آشناست، یک کارگردان فیلم‌های هنری، چئون‌سو، در سفری کوتاه با یک دخترِ زیبای بسیار جوان، هی‌جونگ،‌ به طور تصادفی آشنا می‌شود و بعد روز را با هم می‌گذرانند، قهوه می‌نوشند، در سوشی‌باری نوش‌خواری می‌کنند، به یک مهمانیِ خصوصی می‌روند، تا می‌توانند حرف می‌زنند و مرد طبقِ معمول فکر می‌کند که عاشق شده است. در کارنامه‌ی هونگ سانگ‌سو، این فیلم یکی از ساده‌ترین ساختارها را دارد، اما همچنان با طراوت و پر انرژی‌ست، نوعی انرژی که در آن نماهای ایستای پر گفت‌وگو مهار می‌شود و به بده بستانِ میانِ کاراکترها تازگی می‌بخشد، نوعی انرژی که قابلیتِ انفجار ندارد (نظیر فیلم‌های دیگر او) اما با شدّتِ نسبتاً یکنواختی ما را به درونِ فیلم می‌کشاند. این فیلم در واقع گواهی‌ست بر این‌که فیلم‌ساز در سادگیِ تماتیک، فرمال و استتیک‌اش به کمال رسیده. با این حال در قدمِ اول برای ترجمه‌ی عنوانِ این فیلمِ کوچکِ ساده‌ با مشکل مواجه می‌شویم، به خصوص ترجمه‌ی عنوانِ فیلم وقتی اهمیت بیشتری می‌یابد که دقت کرده باشیم عنوان بخش اول (یا فیلم اول) Wrong Now, Right Then و عنوان بخش دوم Right Now, Wrong Then است. از عنوانِ انگلیسیِ فیلم دو معنیِ نه چندان متفاوت به ذهن خطور می‌کند: «حالا درست، قبلش غلط» و یا «همین حالا، نه همون موقع». هر دو تعبیر به طورِ ضمنی سویه‌ای اخلاقی دارند و به بخشِ دومِ فیلم برتری می‌دهند، وقتی‌که رفتار و گفتارِ سنجیده‌ترِ مرد منجر به نتیجه‌ی بهتری می‌شود. «همین حالا، نه همون موقع»، بر مساله‌ی زمان هم تاکید می‌کند، یعنی ماجرایی که همین الان و در این خط زمانی پیش رفته در برابر اتفاقی که پیش‌تر (یا در یک خطِ زمانی) دیگر رخ داده، البته شاید هم بتوان آن را همچون تاکیدی بر لحظه‌ها در نظر گرفت. و همین مساله‌ی «زمان»، سوا‌ل‌های دیگری را نیز برمی‌انگیزد، آیا این دو بخش نمایانگرِ دو همراهیِ جداگانه و موازی هستند؟ آیا دو روایتِ مختلف از ماجرایی یکسان‌اند (می‌دانیم که به روایت‌ها با گذشتِ زمان نمی‌توان اعتماد کرد)؟ آیا بخشِ دوم رویای مرد است که با رفتارِ ناشایست‌اش دختر را رنجانده و جلسه‌ی پرسش و پاسخ را با فروپاشیِ عصبی‌اش خراب کرده؟ یا رویای دختر است که دو بار در فیلم می‌خوابد و دو بار بیدار می‌شود، به خصوص این برداشت چندان دور از ذهن نیست اگر دقت کرده باشیم که بخشِ اول با مرد پایان می‌یابد و بخش دوم با زن، و اگر پروسه‌ی پیچیده‌ی رویابینیِ هی‌وون در دختر هیچ‌کس، هی‌وون (Nobody's Daughter, Haewon) را به یاد داشته باشیم که نیم ساعت پایانی‌اش در واقع در رویای هی‌وون می‌گذشت، یعنی نوعی رویا در رویا، یا بیدار شدن از خواب در خواب؟ ترتیبِ تماشای این دو بخش چگونه روی ما اثر می‌گذارد؟ هنگام تماشای بخش دوم چقدر از بخش اول را به یاد داریم؟ چطور تفاوت‌ها را با هم تطبیق می‌دهیم، کدام بخش‌ها برجسته‌ می‌شوند، کدام ژست‌ها، جمله‌ها و رفتارها؟ 



زمان  همیشه در سینمای هونگ سانگ‌سو برجسته بوده، نه همچون زمانِ از دست رفته یا نوستالژی برای گذشته، نه همچون یادآوریِ خاطره‌ها، بلکه همچون زمانی که همین حالا درکش می‌کنیم. در بسیاری از فیلم‌هایش حس می‌کنیم که زمان نمی‌گذرد، گویی کاراکترها در مکان‌ها، مکالمه‌ها، رفت و آمدهای تکراری گرفتارند، اینجا روز و شب شدن مهم نیست چرا که همه در چرخه‌ا‌ی تکراری، در نوعی بی‌زمانی اسیرند. این بی‌زمانی وقتی بیشتر به چشم می‌آید که رویا و واقعیت در هم می‌آمیزند و بدونِ هیچ تمایزی در ساختارِ فیلم در هم تنیده می‌شوند. بیشترِ قهرمان‌های سانگ‌سو منتظرند، ساعت‌ها حتا روزها، منتظرِ دیدنِ دوستی، معشوقی، همکاری. غالباً مردان بیهوده منتظرِ زنان می‌مانند. موری (ریو کاس) در تپه‌ی آزادی کلِ مدتِ فیلم را در انتظارِ یک زن می‌گذراند و جایی از فیلم می‌گوید: «زمان مانندِ بدنِ من، بدنِ تو، یا این میز واقعی نیست. این مغزِ ماست که پیوستگیِ زمان را می‌سازد، گذشته، حال و آینده. در نهایت ما نمی‌توانیم از این فریمِ زمانی فرار کنیم». دو فیلمِ تپه‌ی آزادی (Hill of Freedom) و روزی که او می‌آید (The Day He Arrives) به گونه‌ای برداشتِ ما از آینده، گذشته و حال را می‌شکنند ــ در اولی با جا به جایی نامه‌ها (و در نتیجه پس و پیش شدن صحنه‌ها) و در دومی با تکرارِ تغییریافته‌ی برخی از صحنه‌ها و شکستنِ خطِ زمانیِ مستقیم در حالی‌که از شواهد (لباس‌های یکسان، مکان‌های یکسان، فراموشیِ اتفاقات پیشین) به نظر می‌رسد که کاراکترها یک روز را از سر می‌گذرانند. همین حالا، ... مانند باکره‌ای که مجردانش برهنه می‌کنند (Virgin Stripped Bare By Her Bachelors) دو روایتِ خطیِ متفاوت از یک ماجرا را مانندِ یک فیلمِ دو بخشی به طوِر جداگانه پیش می‌برند، دو خطِ زمانیِ موازی که مستقل هم هستند. آغاز و پایانِ باکره‌ای ... تکرار نمی‌شود، تغییر هم نمی‌کند و به نظر می‌رسد که فقط بخشِ میانیِ فیلم را هر بار از دیدِ یکی از کاراکترها تجربه کرده‌ایم (هر چند می‌توان تحلیل پیچیده‌تری هم داشت). اما پایانِ همین حالا، ... در هر بخش کاملاً متفاوت است، بنابراین نحوه‌ی روایت روی نتیجه اثر می‌گذارد، این‌جا خط‌های زمانی و روایی واگرا هستند.

هونگ سانگ‌سو را فیلم‌سازی نامیده‌اند که فرم برایش همچون محتوا عمل می‌کند، ساختارِ منظم، قرینه‌سازی‌ها، مسیرهای موازی و پترن‌های تکراری در نهایت لایه‌ای دیگر از معنا به فیلم‌هایش می‌افزایند. شاید در نگاهِ اول، و برای شخصی ناآشنا با  ظرافت‌های سینمایش، داستان و محتوای کارهایش ساده به نظر برسند اما این رویدادهای ظاهراً ساده، این قاب‌های تختِ در سطح مانده (معمولاً قاب‌ها عمق ندارند و توجه ما به مراوده‌ی کاراکترها و ژست‌هایشان جلب می‌شود تا  آنچه در پس‌زمینه می‌گذرد) و این کاراکترهایی که حرف‌های پیشِ پا اُفتاده‌ی تکراری می‌زنند، در ترکیب با فرم یا بهتر بگویم میزانسن، معنا و ساختاری چند لایه می‌یابند و تماشاگران را نیز مانندِ کاراکترها در جهانی تکراری و هم‌زمان دست‌نیافتنی اسیر می‌کنند. سانگ‌سو با ظرافت با عناصر روایی بازی می‌کند و هر بار طرحی نو در می‌اندازد، ببینید در همین حالا ... چگونه با تغییرِ ظریفِ دیالوگ‌ها، رفتارها و میزانِ درکِ متقابلِ کاراکترها، نمایش یا عدمِ نمایشِ برخی چیزها، زاویه‌ی دوربین، هر بار روایت را به سمتِ دیگری هدایت می‌کند، و همه‌ی این‌ها در دایره‌ی قوانین و محدودیت‌هایی خودساخته‌اش اتفاق می‌افتد. آدرین مارتین اشاره می‌کند که هونگ سانگ‌سو همچون هو شیائوشن از فیلم‌سازهایی است که محدودیت‌های خود را می‌سازند[1] و بعد در میانِ محدودیت‌های خودساخته‌شان فیلم‌های خود را بنا می‌کنند. سانگ‌سو بر خلافِ هو با وجود پایبندی به اصولش، بازیگو‌ش است و از هر اتفاقی برای تغییرِ مسیر و بداهه‌پردازی استقبال می‌کند. در مصاحبه‌هایش اشاره کرده که در سال‌های اخیر تقریباً از هیچ شروع می‌کند، از مکان‌ها، بازیگران، و برداشت‌های حسیِ اولیه، از ایده‌هایی کوچک که در نهایت بسط می‌یابند[2]. اما قضیه به این سادگی‌ها هم نیست، دغدغه‌های سانگ‌سو تقریباً در طولِ دورانِ فیلم‌سازی‌اش ثابت مانده و ردپای آن‌ها را در فیلم‌های اولیه‌اش می‌توان پی گرفت.



دو فیلمِ اولِ سانگ‌سو، روزی که خوک در چاه اُفتاد (The Day a Pig Fell into The Well) و قدرتِ استانِ کانگ‌ون (The Power of Kangwon Province)، بسیاری از ایده‌های تماتیکِ او را در بر دارند، قهرمان‌های نااُمیدِ رو به اُفول، ازدواج‌های شکست‌خورده، خیانت، عشق‌های دست‌نیافتنی، محدودیت‌های انسان‌ها در تحققِ آرزوهایشان و مسیرهایی که در نهایت از هم جدا می‌شوند. اما این دو فیلم، به خصوص فیلمِ اول، دل‌گیر و غم‌بارند، با سایه‌ی مرگ تاریک شده‌اند، سنگین‌اند، در حالی‌که هر کس با فیلم‌های اخیرِ او آشنا باشد می‌داند که به قول ژان سباستین شوون در سینمای او هیچ چیز سنگینی نمی‌کند[3]. به نظر می‌رسد که سانگ‌سو در مسیرِ فیلم‌سازی‌اش به تدریج به نوعی سبک‌باری می‌رسد و این‌کار را از طریقِ پیرایشِ تدریجی مؤلفه‌های سینمایش انجام می‌دهد، از طریقِ حذفِ شاخ و برگِ زائدِ شخصیت‌ها (یعنی گذشته، ذهنیتِ روانکاوانه، پس‌زمینه‌ی اجتماعی/سیاسی)، ساده‌سازیِ داستان و دیالوگ‌ها (که البته همیشه معنایی بیش از آنچه هستند می‌یابند) و تحمیلِ یک ساختارِ به دقت تنظیم‌شده‌ی بیرونی. در طیِ این مسیر او که فیلمِ اولش را با جنایتی خون‌بار پایان می‌دهد بدل می‌شود به فیلم‌سازی سبک‌بار، یاد می‌گیرد که روی مرزها حرکت کند، مرزِ خشونت، دوستی، عشق، کمدی و تراژدی. و در میانِ این مرزهاست که جزییاتی دلچسب و گاهی شگفت‌انگیز در فیلم‌هایش برجسته می‌شوند، جزییاتی مثل واکنشِ حسیِ کاراکترها هنگامِ نوش‌خواری، رنگِ لباس‌ها، سرمای هوا، و ... . در سومین فیلمش، باکره‌ای ...، به لحنِ منحصربه‌فردِ کمیکی دست می‌یابد که بر تلخیِ نهفته‌ی فیلم پیشی می‌گیرد (هر چند صحنه‌ای در آغاز بخشِ دوم این تلخیِ ته‌نشین‌شده‌ را به ما یادآوری می‌کند). بعدتر  در ششمین فیلمش، داستان سینما (The Tale of Cinema)، برای اولین‌بار از زوم‌های معروفش استفاده می‌کند، وقتی دوربین در مواقعِ خاصی به کاراکترها یا به بعضی از مکان‌ها و اشیا به طورِ ناگهانی نزدیک می‌شود گویی آن‌ها را داخلِ گیومه می‌گذارد. داستان سینما مانیفستی هم برای قهرمانِ معمولِ سانگ‌سو، آن مردِ خودخواهِ پریشان‌احوال، صادر می‌کند و با مونولوگِ دونگ‌سو پایان می‌یابد «من باید فکر کنم، با فکر کردن همه چیز را مرتب می‌کنم، حتا سیگار را هم ترک می‌کنم. باید فکر کنم. برای این که از همه‌ی این چیزها خارج شوم. برای این‌که مدتی طولانی زندگی کنم». از چه چیز خارج شود؟ از چرخه‌ی بی‌زمانِ تکرارها؟ از خط‌هایی در امتدادِ زمان، برخوردها و مکالمات که به هیچ جا نمی‌رسند[4]؟ دونگ‌سو مدت‌هاست که نمی‌تواند فیلم بسازد، در حالی‌که دوستش سال‌ها پیش از برهه‌ای از زندگی دونگ‌سو و جزیی‌ترین عادت‌هایش فیلم مهمی ساخته اما حالا در بستر مرگ افتاده. دونگ‌سو در نیمه‌ی نخست همراه با ما تماشاگر این فیلم است، فیلمی درباره‌ی گذشته‌ی او، درباره‎ی دورانی که برای فرار از زندگی به خودکشی فکر می‌کرد. اما حالا در رویارویی با مرگ قریب الوقوع دوستش، می‌خواهد حتماً زنده بماند اما از آنچه که بوده و هست هم بگریزد.



مردانِ هونگ همواره می‌خواهند از این چرخه‌ی تکرار، از این مکان‌هایی که در آن اسیرند بگزیزند، از جهانی که نهایتش مرگ است اما مرگ راه دلپذیری برای رهایی از آن نیست، پس با نوش‌خواری، پرسه‌زنی‌های بیهوده و معمولاً با آویختن به زن‌ها، روزنه‌هایی امیدبخش برای خودشان دست و پا می‌کنند. این مردان معمولاً زنانی را که دوست دارند از دست می‌دهند یا به دلایلِ نامعلومی نمی‌توانند (و نمی‌خواهند) با زنی که دوستشان دارد زندگی کنند، و گاهی هم موذیانه حتا رذلانه از زنان سوءاستفاده می‌کنند، در زن آینده‌ی مرد است (Woman Is The Future of Man)، یکی از مردان به دوستش می‌گوید «به تازگی یاد گرفته‌ام که به همسرم نه بعنوانِ یک زن بلکه همچون یک انسان نگاه کنم». اما زن‌های متاخرِ ‌سانگ‌سو، فیلم اوکی (Oki's Movie)، سونهی ما (Our Sunhi)، دختر هیچ‌کس، هی‌وون قوی‌تر شده‌اند، سونهی که آشکارا سر جنگ دارد، بر خلاف ضعفِ منفعلانه‌ی سون‌ها در زن آینده‌ی مرد است می‌تواند فریاد بکشد، ناپدید شود و خواسته‌هایش را به چنگ آورد. هی‌جونِ همین حالا، ... با وجود این‌که آرام و خوددار است و حتا در بخش اول به نظر می‌رسد که تحت تاثیر حرف‌های جذاب چئون‌سو قرار گرفته، یکی از همین زنانِ متاخرِ سانگ‌سو است که به نوعی «خودشناسی» رسیده و در هر دو بخش به سادگی از مرد می‌گریزد، در شب اول دلخور و نااُمید به کل از فیلم خارج می‌شود و در شب دوم بدل می‌شود به زنی اغواگر و با اعتماد به نفس که فردایش به جلسه‌ی نمایش فیلم چئون‌سو می‌رود و دوستانه از او خداحافظی می‌کند. چئون‌سو برای اغوای هی‌جون از یکی از بامزه‌ترین و آشنا‌ترین حیله‌های مردانِ سانگ‌سو استفاده می‌کند: «تو حساسی». آن‌ها برای این‌که ثابت کنند به روحِ زنان و نه فقط جسمِ آن‌ها توجه دارند، می‌گویند «تو در ظاهر این‌طور هستی اما در درون متفاوتی»، بعد تعدادی ویژگیِ متناقض را پشتِ هم ردیف می‌کنند. البته معمولاً زنان هم مشتاقانه می‌خواهند نظرِ مردان را بدانند. در روزی که او می‌آید این پرسش بارها تکرار می‌شود و زن‌ها دوباره و دوباره باورش می‌کنند. بخشِ قابل توجهی از دیالوگهای سونهی ما و نیروی پیش ‌برنده‌اش بر همین اساس بنا شده، و به نظر می‌رسد که در پایان سه مردِ فیلم خصوصیاتی را که خودشان برای سونهی ساخته‌اند، باور کرده‌اند و هم‌زمان با تکرار طوطی‌وارِ این ویژگی‌ها می‌خواهند معمای سونهیِ دست‌نایافتنی را برای خود حل کنند. 

در بخش اولِ همین حالا، ... چئون‌سو هم رفتاری مشابهِ هم‌قطارانش پیشه می‌کند و فقط برای اغوای هی‌جون تلاش می‌کند. در سکانسِ درخشانِ سوشی‌بار، دختر ناگهان اعتراف می‌کند که هیچ دوستی ندارد. این چند دقیقه یکی از روانکاوانه‌ترین دقایقِ سینمایی‌ست در فیلمی که هیچ نسبتی با شخم زدنِ روحِ کاراکترها ندارد (بهترین‌های سانگ‌سو همیشه چنین لحظه‌هایی می‌سازند). دوربینِ ثابت چهره‌ی مرد را از رو‌به‌رو و دختر را از نیم‌رخ قاب گرفته و مرد واقعاً ناتوان از همدردی‌ست (این را از خطوطِ در هم رفته‌ی چهره‌اش و دستی که با گردنش بازی می‌کند، می‌توان خواند، ژستی که گاهی سخت کمیک است) و با بی‌مبالاتی خشمِ هی‌جون را برمی‌انگیزد، بعد برای کشیدنِ سیگار تنهایش می‌گذارد، دختر با نااُمیدی سرش را خم می‌کند و تند تند تکان می‌دهد اما فیلم از مرزِ غم عبور نمی‌کند. در قرینه‌ی این سکانس در بخشِ دوم، مرد می‌تواند دختر را درک کند تا جمله‌ای ساده برای دلداری‌اش بگوید، صداقتی عمیق در این جمله، در این سکانس و در رفتار چئون‌سو لانه کرده که قدمِ بزرگی‌ست برای مردانِ سانگ‌سو. به همین دلیل دیدارِ آن‌ها در پایانِ بخشِ دوم، چنین اُمیدبخش و باطراوت است، رو به روی هم ایستاده‌اند و طبقِ معمول در سرما می‌لرزند، دانه‌های برف فضا را فرا گرفته‌ست، برفی که همیشه در سینمای سانگ‌سو رهایی‌بخش بوده، همچون نشانی‌ از زیبایی یا حتا خلوص و پاکی، همچون لحظه‌ی رستگاری اما ایستاده در مرز آن.   







[1] رجوع کنید به بخش نهم کتاب زیر:
Adrian Martin, “Mise en Scene and Film Style”
[2]  برای نمونه رجوع کند به این گفتگوی هونگ سانگ‌سو در وبسایت موبی:
https://mubi.com/notebook/posts/an-interview-with-hong-sang-soo
[3] رجوع کنید به مقاله‌ی حرکت دایره‌وار احساس نوشته‌ی ژان سباستین شوون در فیلمخانه‌ی شماره‌ی 6
[4] آکیرا میزوتا لیپیت در مقاله‌ا‌ی درخشان، سینمای هونگ سانگ‌سو را سینمای خط‌ها نامیده است، یک سینمای subline (واژه‌ای که در مقاله برای سینمای سانگ‌سو پیشنهاد داده).
Akira Mizuta Lippit, “Hong Sangsoo’s Lines of Inquiry, Communication, Defence, and Escape”, Film Quaterly