۱۳۹۵ خرداد ۲۶, چهارشنبه

شناور در میان بازتاب شیشه‌ها : پرواز بادکنک قرمز هو شیائو شین




 به مناسبت نمایش تعدادی از فیلم‌های هو شیائو شین در سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر 

جادوی هو را می‌توان در موازنه‌ی به شدت ظریف میان جریان پیوسته‌ای از تجربه‌های زیسته و آنیت یادآوری یافت.[1] 

پرواز بادکنک قرمز بعد از کافه لومیر دومین فیلمی‌ست که هو شیائو شین، فیلمساز تایوانی، در کشوری دیگر ساخته؛ و هر کس با سینمای هو آشنا باشد می‌داند که فیلم‌هایش چگونه در تاریخ تایوان و فرهنگ چین ریشه دوانده‌اند، فیلم‌هایی که همواره در صدد بوده‌اند تا دقیق‌ترین جزییات تاریخی، ریزترین بده‌بستان‌های زندگی اجتماعی و بزرگ‌ترین و ظریف‌ترین احساسات فردی مردمان آن سرزمین را به تصویر کشند. البته ژاپن و اُزو نسبت به پاریس و لاموریس برای هو دسترس‌پذیرتر و آشناتر هستند، تایوان حدود پنجاه سال زیر سلطه‌ی امپراطوری ژاپن بود و هو شیائوشین سال‌ها پیش از ساختن کافه لومیر، فیلم‌های اُزو را بارها دیده بود، در حالی که پاریس برای فیلم‌ساز تایوانی شهری به کل ناشناخته بود و پیش از آن که بر حسب اتفاق بادکنک قرمز لاموریس را ببیند، نام این فیلم را هم نشنیده بود. پس از این منظر پرواز بادکنک قرمز فیلمی‌ست منحصربه‌فرد در کارنامه‌ی هو، فیلمی که البته تک اُفتاده نیست و به طرزی درونی، اُرگانیک و بدون هیچ تظاهری واجد ویژگی‌ها و دغدغه‌های سینمایی اوست هم در سطوح فرمال و استتیک و هم در لایه‌های تماتیک. فیلمی که بخشی از هنر پاریس و چین را در هم تنیده و بعد به سادگی، همچون پرواز سیال بادکنکی، از محدوده‌های بسته‌ی یک کشور، یک فرهنگ و نمایش اگزوتیک آداب و رسوم مردم آن گریخته (نگاه کنید که چگونه از کلیشه‌های مرسوم این جور فیلم‌ها اجتناب می‌کند، غذای چینی یا فرانسوی، سوءتفاهم‌های زبانی، جایگاه متفاوت خانواده و ...). سونگ دانشجویی چینی‌ست که می‌خواهد فیلم کوتاهی برای ادای دین به بادکنک قرمز لاموریس فرانسوی بسازد و سوزان (ژولیت بینوش) یک مادر تنهای پاریسی‌ست که برای نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی چینی صداسازی می‌کند، دو کاراکتری که از هم دور اما به هم نزدیکند. آدم‌ها هر جا که باشند تجربه‌های مشترکی را از سر می‌گذرانند فرای زبان و فرهنگ متفاوت، جایی در اوایل فیلم سوزان برای سونگ شرح می‌دهد که چقدر فیلمش، ریشه‌ها (origins)، را دوست داشته، فیلمی که او را به خاطرات کودکی‌اش برگردانده و دست گذاشته روی احساساتی حالا فراموش شده. و بی‌شک فیلم‌های هو نیز چنین‌اند، مهم نیست که به تماشای گل‌های شانگهای در قرن نوزدهم نشسته‌ایم یا مامبوی هزارساله در تایوان معاصر، مهم نیست که چقدر با فرهنگ و تاریخ تایوان آشنا هستیم، این فیلم‌ها با عواطفی بس درونی‌تر سر و کار دارند، جان ما را نشانه گرفته‌اند.



پرواز بادکنک قرمز در قدم اول فیلمی‌ست متعلق به مادر و پسر فرانسوی، سوزان و سیمون، روایت هو پیرامون زندگی آن‌ها بسط می‌یابد اما دوربینش جهانی بس وسیع‌تر را در قاب می‌گیرد: اتفاقات پیش‌پااُفتاده‌، فعالیت‌های روزمره، احساسات لحظه‌ای و عمیق، خاطره‌ها، آرزوها، حسرت‌ها، مکان‌ها در تعامل با آدم‌ها و اشیا. در این میان سونگ همچون نظاره‌گری‌ست بر زندگی این دو، عنصری آرام در قاب، هم به لحاظ روانی و هم مکانی، می‌بیند، معمولاً فقط می‌شنود و در هیچ موردی اظهار نظر نمی‌کند، او همچون هو در مقام فیلم‌ساز مداخله‌گر نیست، هر چند در نهایت این سونگِ فیلم‌ساز است که بادکنک قرمز را وارد زندگی سیمون می‌کند، همچون عنصری رهایی‌بخش، یک تخیل شناور که برای اوج گرفتنش هیچ محدودیتی قابل تصور نیست.

این جا حضور بادکنک قرمز بر خلاف فیلم لاموریس سخت کنترل شده، گریزان و چند وجهی‌ست، حضوری که در سطوح مختلفی شکل می‌گیرد. بادکنک قرمز گاهی همچون یک شی، یک بادکنک، واقعاً وجود دارد و حتا رهگذران می‌توانند لمسش کنند، گاهی انگار شبحی‌ست زاییده‌ی خیال‌پردازی‌های سیمون، یک عنصر نامرئی که فقط سیمون آن را می‌بیند و گاهی وجودی‌ست مستقل که نظاره‌گر زندگی این آدم‌هاست. این حضور اسرارآمیز و پرواز سبک‌بارِ طنازانه‌اش، چیزی‌ست که حال و هوای سیالِ خودانگیخته‌ی فیلم را می‌سازد. به سکانس آغازین فیلم برگردیم،  هنگامی که سیمون سعی می‌کند با وعده‌ی شکلات بادکنک قرمز را بفریبد و او را به خانه‌اش ببرد. جایگاه این سکانس در فیلم کجاست؟ بی‌شک در ابتدای خط زمانی روایت قرار نمی‌گیرد چون می‌دانیم که سیمون ماجرای بادکنک قرمز لاموریس را بعدتر از سونگ خواهد شنید و دقت کنید که این‌جا تنها جایی‌ست که سیمون با بادکنک هم کلام می‌شود. در واقع منطقی‌ست که این صحنه‌ی آغازین را بخشی از فیلم سونگ بدانیم وقتی که سیمون در حال بازی کردنِ نقش پسربچه‌ای با بادکنک قرمز است (اگر دقت کنیم لباس سیمون همان پوششی‌ست که در روز فیلمبرداری پوشیده و بعدتر در لپ‌تاپ سونگ بخش دیگری از این فیلم را می‌بینیم)، پس با یک فیلم در فیلم طرف هستیم، اما این بلوک چنان بی تاکید اینجا قرار گرفته که بیش از این که به فیلم دیگری تعلق داشته باشد، متعلق به همین فیلم است. اما در همین سکانس وقتی بادکنک اوج می‌گیرد و از ایستگاه قطار خارج می‌شود، به نظر می‌رسد که از فیلم سونگ هم خارج شده و به بادکنک خیال‌انگیز فیلم هو بر فراز شهر بدل شده. از سویی دیگر این جا با پرواز بادکنک بر فراز شهر چرخشی هم در زمان رخ می‌دهد، همچون یک فلش‌بک یا بازگشت به عقب (که جایگزین بهتری است). بادکنک در آسمان بالا و بالاتر می‌رود و ناگهان با یک قطع، بادکنک را رها کرده و وارد خیابان‌های شهر می‌شویم، و بعد با ظرافت و بدون جلب توجه سونگ در پیاده‌ر‌و ظاهر می‌شود. چنین انتقال پیوسته و نامحسوسی در زمان و مکان البته در فیلم‌های هو پیش‌بینی‌پذیر است اما تا کنون چنین شناور و نامرئی نبوده. تا اواسط فیلم دیگر بادکنک قرمز را نمی‌بینیم و پس از رویای ژولیت بینوش در قطار، یا آرزوی دیدن دختر و پسرش کنار هم در خانه‌ای آفتاب‌گیر و بزرگ، دوباره بادکنک در آسمان پدیدار می‌شود، حالا موجودی مستقل است که به سوی آپارتمان سیمون و سوزان حرکت می‌کند و باز با پروازش یک انتقال زمانی (معلوم نیست چند روز به پیش رفته‌ایم) اتفاق می‌اُفتد. سونگ دارد پن‌کیک درست می‌کند و سیمون از او فیلم می‌گیرد، یک لحظه به نظر می‌رسد که سیمون بادکنک را پشت پنجره می‌بیند و دوربین را جوری حرکت می‌دهد تا از آن فیلم بگیرد اما سونگ و مرد وکیل چیزی نمی‌بینند. در اواخر فیلم، وقتی سیمون غمگین و خسته می‌خوابد، بادکنک دوباره ظاهر می‌شود، از پشت پنجره تماشایش می‌کند و بعد پایین می‌آید تا از پنجره‌ای دیگر سونگ را ببیند، دوربین حرکت آرام بادکنک را از پشت پنجره قاب می‌گیرد گویی تکثیر شده، تصویر سونگ هم روی شیشه منعکس شده، حالا بادکنک آرام بالا می‌رود، در دل آسمان آبی پرواز می‌کند تا به موزه‌ی اورسی برسد و یک انتقال زمانی دیگر. سیمون و هم‌کلاسی‌هایش از تابلوی معروف فیلیکس والتون در موزه بازدید می‌کنند، سیمون بلافاصله یاد بادکنک قرمز می‌افتد و بعد با نگاه کردن به سقف شیشه‌ای موزه آن را می‌یابد، بادکنکی که در پایان فیلم از موزه، شهر و کاراکترها فاصله می‌گیرد تا آزادانه و سبکبال اوج بگیرد در آسمان آبیِ بی‌کران.



و چگونه هو در جایگاه فیلمسازی تایوانی این زندگی فرانسوی را به تصویر می‌کشد؟ مهم‌ترین انتخاب استتیک هو در این فیلم استفاده از انعکاس‌هاست، بازتاب تصویر کاراکترها در شیشه‌ها و آینه‌ها. این تصاویر استعاره‌ای هستند از نگاه یک فیلمساز خارجی، نگاهی که نمی‌تواند بی‌واسطه و روشن ببیند، انعکاس پاریس در ذهن هنرمند تایوانی. به وقت‌گذرانی سیمون و لوییز، خواهرش، در پاریس برگردید، به آن بلوک که همچون یک خاطره، یک یادآوری، یک فلش‌بک در بافت و تجربه‌های روزمره‌ی فیلم جاسازی شده. لوییز و سیمون دستگاه پخش موسیقی را روشن می‌کنند و شادمانه می‌رقصند، دوربین تصویر آن‌ها را در آینه‌ی کناری قاب می‌گیرد، بعد آرام حرکت می‌کند تا تصویر مردی پشت پیشخان را در آینه‌ی رو به رویش ثبت کند. در نمای بعد، یکی از شگفت‌انگیزترین تصویرسازی‌ها و چیدمان‌های هو، تصاویر و بازتاب‌ها همچون لایه‌های نازک پرده‌ای توری روی هم افتاده‌اند، در لایه‌ی اول بچه‌ها پین‌بال بازی می‌کنند، در لایه‌ی دوم مردی کنار پیشخان ایستاده، در لایه‌ی سوم مردی سیاه‌پوش کیف پولش را درمی‌آورد، در لایه‌ی چهارم پیشخدمت کافه مشغول تمیز کردن میزهاست و سرانجام تصویر خیابان را داریم و مردمی که با عجله به این سو و آن سو می‌روند. در این نما چند ثانیه از جریان زندگی پاریسی روی هم جاسازی شده است. قاب‌های هو، عناصر درونش، همراه با حرکت دوربین همیشه به دقت طراحی شده‌اند تا جزییات و واقعیت زندگی را در گوشه و کنار ثبت کنند، مثلاً در پلان‌سکانس کوک پیانو توسط مرد نابینا، عناصر مختلفی کنار هم قرار گرفته‌اند، در هر گوشه‌ی قاب کنشی در جریان است و دوربین آزادنه در میان کاراکترها می‌گردد. اما در این نمای ثابت کوتاه، این کنش‌ها روی هم سوار شده‌اند تا هم‌زمان بازی سرخوشانه‌ی خواهر و برادر و جنب و جوش زندگی شهری را ثبت کنند، هیاهویی که آواز چارلز آزناوور انرژی دو چندانی به آن بخشیده است.  



پرواز بادکنک قرمز، مانند هر فیلم دیگری از هو، زیباترین و عمیق‌ترین احساسات انسانی را به تصویر می‌کشد با فاصله و بدون رویکردی سوبژکتیو: عشق، پیوندهای قدرتمند و ناگسستنی خانوادگی، حسرت، اندوه و پر کشیدن برای زمان از دست رفته. و شاید این انعکاس‌ها بازتابی هم باشند از وضعیت روانی و ذهنی مادر و پسر.  یکی از زیباترین و تاثیرگذارترین بخش‌ها وقتی‌ست که سوزان پسرش را در پایان پلان سکانس کوک پیانو، در آغوش می‌گیرد، «آدم بزرگ‌ها کمی پیچیده‌اند»، و بعد همراه با صدای ناهمساز پیانو از گذران روزِ پسر در مدرسه می‌پرسد. سیمون از دیدن مشاجره‌ی مادرش با مارک و همچنین تصمیم خواهرش برای ماندن در بلژیک (برای نگهداری از پدربزرگش که نمونه‌ای از دغدغه‌های انسانی و خانوادگی کاراکترهای هو شیائو شین است) بهت‌زده و ناراحت است و نگاهش را از مادر می‌دزدد، هم‌زمان سوزان سعی می‌کند با پرسیدن سوال‌هایی ساده شرایط را عادی کند. بعد سیمون قاب را ترک می‌کند و سوزان بر جای می‌ماند، دوربین روی چهره‌ی ژولیت بینوش ثابت مانده و این بازیگر بی‌نظیر تمام احساسات متناقضش را در چهره‌ی آرام و خوددارش می‌ریزد، سعی می‌کند از ریزش اشک‌هایش جلوگیری کند اما کمی بعد بی‌دلیل و عصبی می‌خندد. این فیلم مانند نقاشی والتون مجموعه‌ای از تاریکی‌ها و روشنی‌هاست، مجموعه‌ای از تلخی‌ها و شادکامی‌ها، دوری‌ها و نزدیکی‌ها، اما در نهایت این عشق و عطوفت میان کاراکترهاست که فیلم را به پرواز در می‌آورد. 






[1] برگرفته از مقاله‌ی در زمان، نوشته‌ی کنت جونز، ترجمه‌ی آیین فروتن در سینماادبیات 49

هیچ نظری موجود نیست: