این زن بی‌وقفه می‌جنگد! (درباره‌ی فیلم ناهید)

این نوشته پیش‌تر در سینما و ادبیات شماره‌ی پنجاه چاپ شده است. 

«ناهید (ساره بیات)، مادری‌ست که باید میان عشق به مسعود (پژمان بازغی) و فرزندش، امیررضا، یکی را انتخاب کند، چرا که شوهر معتادش، احمد (نوید محمدزاده)، فقط به این شرط از حق حضانت امیررضا گذشته که ناهید ازدواج مجدد نکند». این خلاصه‌ی داستان فیلم در یک جمله است، داستانی با یک خط روایی ساده که شاید تکراری به نظر برسد، داستانی که بارها آن را شنیده‌ایم. شاید فکر کنیم که با یک فیلم تکراری هم طرف هستیم، فیلمی که می‌خواهد همچون نمونه‌های دیگر «سینمای اجتماعی» این سال‌ها، مشکلات و دردهای آدم‌هایش را برجسته کند و بر سر تماشاگر بکوبد، موقعیت‌های درشت بسازد و در نمایش احساسات‌ زیاده‌روی کند. ناهید را از آن‌جا که درباره‌ی یک زن مطلقه‌ی تنهاست با فیلم‌های هم‌دوره‌اش مانند چهارشنبه 19 اردیبهشت و شیفت شب مقایسه کرده‌اند، مقایسه‌ای که در ظاهر دور از ذهن نیست اما آنچه این فیلم‌ها در عمل می‌آفرینند سخت از هم فاصله دارد. از سویی دیگر گروهی ناهید را تحت تاثیر سینمای رخشان بنی‌اعتماد دانسته‌اند، فیلمی که موضوعی اجتماعی دارد، به مسایل و مشکلات زنان می‌پردازد و توسط یک فیلم‌ساز زن هم ساخته شده. اما اگر بنی‌اعتماد در فیلم‌هایش زبان سینما را به خدمت می‌گیرد تا دغدغه‌ها‌ی اجتماعی‌اش را بیان کند و به نوعی رئالیسم اجتماعی در قالب ملودرام برسد، که نتیجه گاهی می‌تواند بدل به فیلم‌های درخشانی همچون نرگس و روسری آبی شود، آیدا پناهنده در مسیر عکس حرکت می‌کند و از اولین فیلم سینمایی بلندش مشخص است که دغدغه‌ی فرم دارد و کارگردانی‌ست صاحب سبک. می‌داند چگونه با زبان سینما، با میزانسن، حس و حال و فضا بسازد و این خطر را بپذیرد که بسیاری از جزییات فیلم‌اش بدون دیالوگ نافهمیده باقی بمانند. به نظر من که متاسفانه کارهای پیشین پناهنده را ندیده‌ام، او کسی نیست که دغدغه‌ی بیان یا حل مسایل اجتماعی را داشته باشد، بلکه فیلم‌سازی‌ست که بیشتر دغدغه‌ی سینما و ساختن جهانی سینمایی را دارد با کاراکترهایی که عمیقاً آن جهان را زندگی می‌کنند، کاراکترهایی که چند بعدی و پر از ظرافتند.

ناهید در همان دقایق آغازین ساختار فرمال و ایده‌های تماتیک خود را بنا می‌کند، با نمایی از مسعود آغاز می‌شود که تنها با سگش در ساحل مجتمع ویلایی-تفریحی‌اش قدم می‌زند، با پالتوی خاکستری بلندش پشت به ما رو به دریا می‌ایستد و قامتِ قدرتمندِ استوار و تنهایی‌اش را به رخ ما می‌کشد. بعد نمایی نزدیک از ناهید می‌بینیم که دو عینک آفتابی را امتحان می‌کند و در حالی‌که نمی‌تواند میان‌شان انتخاب کند، می‌خواهد هر دو را به قیمت کم‌تری بخرد. باید کمی بگذرد تا بفهمیم که ناهید مدتی‌ست اجاره‌ی خانه‌ی کوچکش را پرداخت نکرده و در به در به دنبال پول است، پس این نما یکی از ظرافت‌های شخصیت او را می‌سازد، زنی که در شرایطی سخت همچنان برای خواسته‌هایش مبارزه می‌کند و در حد توانش بهترین‌ها را برای خود و پسرش می‌خواهد. از سویی دیگر وقتی فیلم دوگانه و دوراهی تماتیکش را می‌سازد و بعد آن را در فرم فیلم بسط می‌دهد، این نما معنایی دیگر هم می‌یابد. ناهید حتا میان دو عینک آفتابی هم نمی‌تواند انتخاب کند، هر دو را می‌خواهد همچون خواستن مردی که دوستش دارد بدون از دست دادن پسرش. دقایقی بعد نمایی از ناهید و امیررضا را می‌بینیم که با قایق از رودخانه‌ی کوچکی در میان شهر می‌گذرند، تصویری که چندین بار در فیلم تکرار می‌شود. رودخانه دو بخش شهر را از هم جدا کرده، شهری که در نهایت یکپارچه است، همچون مادر و پسر که به هم وابسته‌اند اما نمی‌توانند از نظر احساسی به هم نزدیک شوند، اتفاقی که وابسته به شخصیت خودرای و مغرورِ آن‌هاست و با نمایش جزییات رفتاری‌شان در طول فیلم ساخته می‌شود. وقتی شب‌هنگام دوربین نمایی از دست‌های مادر و پسر را رو به روی بخاری قاب می‌گیرد، حس می‌کنیم که دست پسر دراز می‌شود تا به مادر برسد اما بر جای می‌ماند. این نما من را به یاد آینه‌ی تارکوفسکی می‌اندازد، و در فیلمی جایگاه خود را پیدا کرده که سخت از سینمای تارکوفسکی دور است.    

جهان ناهید یکپارچه است و هر نما، هر حرکت دوربین، هر قطع و ارتباط میان نماها و هر ژست کاراکترها «درست» و حساب‌شده‌ در دل فیلم معنای خود را می‌یابند. البته «درست» یک واژه‌ی کلی‌ست که چیزی درباره‌ی فیلم نمی‌گوید و راستش نوشتن درباره‌ی فیلمی مانند ناهید و توضیح درستیِ انتخاب‌هایش سخت است، چرا که با یک فیلمِ کوچکِ بی‌ادعا طرف‌ایم با داستانی ساده و آدم‌هایی معمولی (البته با شخصیت خاص خود)، نقاط قوت ناهید را باید در ظرافت‌ها و ریزه‌کاری‌هایش جُست، در حال و هوایی که به هر صحنه تزریق می‌کند و در نگاه انسانی‌ای که به کاراکترهایش دارد. یکی از مهم‌ترین تمهیدهایی که جهان یکدست ناهید را می‌سازد، محدودیت‌های مکانی و عنصر تکرار است، ما فقط مکان‌های خاصی را می‌بینیم، مثلاً تقریباً وارد انزلی و فضای شهری‌اش نمی‌شویم، مسعود را بیشتر در دفتر کارش و ساحل رو به رویش می‌بینیم و بارها همراه با مسعود، ناهید یا کارمندش تصویر دیگری را در دوربین مداربسته می‌بینیم، دوربینی که بعد به خوبی جایگاهش را در فیلم می‌یابد. بارها در ورودی مدرسه‌ی امیررضا را می‌بینیم، بدون این‌که به مدرسه یا کلاس‌های درس داخل شویم و یا هم‌کلاسی‌هایش را بشناسیم. تا یک‌سوم پایانی فیلم که روزهای امیررضا را موازی با ناهید دنبال می‌کنیم، او را یا در قهوه‌خانه‌ای سنتی می‌بینیم و یا همراه پدرش در حواشی بازی‌های فوتبال. بخش‌های داخل قهوه‌خانه و بخش‌های فوتبالی حال و هوای واقع‌گرای درخشانی دارند که با حضور و انرژی مردانه لبریز شده‌اند. این‌ مکان‌ها محیط‌هایی مردانه‌اند، مردهایی که قلیان می‌کشند، تخته بازی می‌کنند و شرط می‌بندند. اولین‌بار که امیررضا وارد قهوه‌خانه می‌شود و باقالی سفارش می‌دهد، می‌توانیم از چهره‌اش بخوانیم که می‌خواهد همچون یک مرد وارد این مناسبات قهوه‌خانه‌ای شود. فیلم‌برداری در این بخش‌ها چشم‌گیرست، دوربین به درستی جایگاهش را انتخاب می‌کند و از این نابازیگران آدم‌هایی واقعی در فیلم می‌سازد. به درگیری داخل قهوه‌خانه نگاه کنید به آن انرژی تهاجمی‌ای که به تصویر کشیده شده و یا برگردید به صحنه‌ای که احمد سر شرط‌بندی فوتبال با چند مرد یکی به دو می‌کند. وقتی احمد صورت سردسته را به علامت آشتی می‌بوسد، مرد با خشونت سرش را برمی‌گرداند و بعد احمد دست یکی از نوچه‌های سردسته را که با حالت تهدیدآمیزی روی شانه‌های پسرش قرار گرفته، پس می‌زند. این عرصه‌ی رویارویی ژست‌های بازیگران است، ژست‌های تهاجمی. این صحنه‌های درگیری فقط نمایشگر زد و خورد و خون و خون‌ریزی نیستند، بلکه دربردارنده و تجسم‌بخشِ دعواهای خیابانیِ مردانه‌اند، انرژی‌ِ حسانه‌ای (sensual) که در این رویارویی‌ها نهفته ما را می‌لرزاند، می‌توانیم خشونت را حس کنیم، که البته دستاورد کمی در سینمای ایران نیست.

از سویی دیگر، صدای دایجتیک فیلم هم در راستای این فضاسازی‌هاست. چندین بار صدای مسابقات فوتبال را از تلویزیون یا رادیو می‌شنویم، مثلاً در دفتر تایپ، هم‌زمان دو مشتری هم درباره‌ی فوتبال حرف می‌زنند یا در خانه‌ی مسعود، صدای برنامه‌ی کودک را می‌شنویم که مبینا (دختر مسعود) خارج از قاب تماشایش می‌کند. موسیقی فیلم هم آرام و غیر مداخله‌‌گرست و فقط در لحظاتی خاص، با توجه به موقعیت اوج می‌گیرد. یکی از این لحظه‌ها هنگامی‌ست که ناهید با امیررضا دم در خانه‌شان دعوا می‌کند، مسعود تازه آن‌جا را ترک کرده و امیررضا شاهدش بوده اما ناهید نمی‌داند، امیررضا بدون این‌که چیزی بگوید فرار می‌کند و ناهید مایوسانه به دنبالش می‌دود، همین لحظه موسیقی آرام شروع به نواختن می‌کند و بعد همراه با ناهید که کاپشن امیرضا را در دست گرفته و در به در دنبالش می‌گردد، اوج می‌گیرد. ناهید امیررضا را آن‌سوی رودخانه می‌یابد و بعد نمایی می‌بینیم از آن دو، ناهید امیررضا را در آغوش گرفته در حالتی که «پی‌تا» را به یاد می‌آورد، ناهید نگران پسرش است، از این‌که در نهایت همچون یک قربانی قدم در راهی بگذارد که پدرش پیش‌تر رفته.   

امیررضا پسر ده‌ساله‌ی تخس بی‌تربیتی‌ست که به نظر می‌رسد با مادرش سر جنگ دارد. درگیری لفظی امیررضا و ناهید حرص تماشاگر را هم درمی‌آورد. پسر مادرش را مسخره می‌کند، «چشات کور شده»، یا فحش می‌دهد، «دیوونه‌ی روانی»، هنگام تماشای فیلم شنیدم که بغل‌دستی‌هایم به امیررضا فحش می‌دهند. فیلم‌ساز با فاصله به شخصیت امیررضا نزدیک شده و از او یک کودک مظلوم ترحم‌انگیز نساخته. امیررضا خوددار و مغرور است همچون مادرش، حتا در بدترین شرایط، خودش را کنترل می‌کند و احساساتش را بروز نمی‌دهد. نگاه کنید به لحظه‌ای که پدرش را خونین و کتک‌خورده در دست‌شویی پیدا می‌کند، اشک در چشمانش جمع شده اما چیزی نمی‌گوید. یا کمی بعدتر وقتی احمد شیشه‌ی ماشین طلبکارش را می‌شکند، امیررضا اول می‌ترسد، عقب می‌کشد اما بعد برمی‌گردد و لگدی به ماشین می‌زند. همین ریزه‌کاری بخشی از شخصیت او را نمایان می‌کند و هم‌زمان پیش‌بینی‌کننده‌ی آینده‌ی اوست، آینده‌ای که ناهید با تلاش فراوان می‌خواهد تغییرش دهد.

کاراکترهای دیگر فیلم هم با ظرافت جان گرفته‌اند و هوشمندانه از دام تیپ‌های مرسوم سینمای ایران گریخته‌اند. فیلم از نمایش اعتیاد احمد خودداری می‌کند و از او یک معتادِ کلیشه‌ای نمی‌سازد، پس در آغاز احمد چندان تهدیدگر و خطرناک به نظر نمی‌آید. اما در اواسط فیلم ما جرقه‌ای از دیوانگی و خشونت درونی او را می‌بینیم، احمد و امیررضا بی‌هدف تنها در ساحل نشسته‌اند، مردانی می‌آیند، احمد را تهدید می‌کنند و می‌روند، بلافاصله خُلق احمد تغییر می‌کند و با حالتی نامتعادل امیررضا را توبیخ می‌کند، این صحنه پیش‌درآمدی‌ست بر خشونت پایانی فیلم. با این وجود، احمد تک‌بعدی نیست، برخلاف مثلاً کاراکتر بابک حمیدیان در استراحت مطلق که مطلقاً مرد بدِ علافی‌ست، لحظه‌هایی وجود دارد که احمد در برابر ما و پسرش فرو می‌ریزد. صحنه‌ی کتک خوردن او آن‌قدر اهمیت ندارد که خواری و ذلتش در برابر پسرش، وقتی جلوی امیررضا گریه می‌کند و با سرافکندگی پولی را که پنهان کرده برمی‌دارد. با این وجود، ناهید از احمد نمی‌ترسد، از مردسالاری و «هرم قدرتی» می‌ترسد که در جامعه و خانواده ریشه دوانده، به خصوص در اواخر فیلم وقتی با یک اشاره‌ی کوچک می‌فهمیم ناهید و احمد پسرعمه، دختر دایی هستند، این ترس بیشتر ملموس می‌شود. مردان خانواده‌های سنتی به هر قیمتی در برابر بی‌آبرویی خانوادگی می‎ایستند، همان‌طور که برادر ناهید در نهایت از پسرعمه‌اش طرفداری می‌کند. این توافق مردانه در صحنه‌ی درخشانی که احمد بعد از ماه‌ها امیررضا را به ناهید برمی‌گرداند به تصویر کشیده شده، ناهید از شدت هیجان بدون کفش، با جوراب، به حیاط می‌دود تا پسرش را در آغوش بگیرد اما احمد، برادرش و حتا امیررضا در یک توافق نانوشته او را تنها بر جای می‌گذارند. باید اشاره کنم که مرگ مادر ناهید هم آنچنان تصادفی نیست، در بستر بیماری گویی از اتفاقی که برای دخترش افتاده آگاه است، همین ناآرامش کرده و مرگش را به پیش انداخته ...   

در نوشته‌ی دیگری برای مجله‌ی فیلمخانه اشاره کرده‌ام که انفعال ناهید من را به یاد رافائل  (کایرا ماسترویانی) حرامزاده‌های کلر دنی می‌اندازد، انفعالی که بیشتر نوعی مکانیسم دفاعی‌ست. اما در واقع ناهید زنی‌ست که به پای عقاید و انتخاب‌هایش محکم می‌ایستد. پسرش از همان آغاز انتخاب اول و آخر اوست، اما نمی‌خواهد مسعود را هم از دست بدهد. با این حال وقتی پسرش را از او می‌گیرند، حاضر می‌شود از زندگی خوبش با مسعود چشم بپوشد و با پای خود وارد زندانی شود که برادرش و احمد برایش ساخته‌اند. ناهید جنگجویی‌ست که به شیوه‌ی خودش می‌جنگد، با نوعی خودداری زنانه، در چشم بر هم زدنی می‌تواند دروغ بگوید و هوشمندانه از این و آن سواستفاده کند، حتا تا جایی پیش می‌رود که گردن‌بند مادر بیمارش را بدزدد. او حلقه‌ی مسعود را در گروی صاحبخانه می‌گذارد و بعد دستبند تنها دوستش را با آن معاوضه می‌کند، سر صاحبخانه شیره می‌مالد و با پول قرضی برای خودش مبل قرمز می‌خرد و هم‌زمان نگران است که مبادا دیگران بفهمند دست دوم است (این یکی از خصوصیت‌های شخصیتی ناهید است که فکر می‌کنم برای زنان قابل لمس‌تر است). در این میان گردنش را هم مقابل کسی خم نمی‌کند، ناهید عزت نفس دارد، او ضعیف نیست بر خلاف مثلاً زنانِ گریانِ واقعاً منفعلِ چهارشنبه ... و ستاره‌ای (سحر احمدپور) که با قیافه‌ای مظلوم و مغموم فقط التماس می‌کند. ببینید وقتی ناهید برای باز پس گرفتن پسرش به در خانه‌ی مادر احمد می‌رود چگونه مستقیم به چشم‌های آن‌ها نگاه می‌کند، نگاهش را نمی‌دزدد، مظلوم‌بازی در نمی‌آورد و سرش را بالا می‌گیرد با این‌که وقتی برای بار چندم در را به رویش می‌بندند در نمایی آهسته آشکارا در درون می‌شکند و فرو می‌ریزد. همین کیفیت در شخصیت ناهید از وجهی دیگر او را به حرامزاده‌ها نزدیک می‌کند. کلر دنی در مصاحبه با سینمااسکوپ گفته بود که آنچه از رمان حریم فاکنر وام گرفته، واکنش دخترِ رمان است نسبت به اتفاقی که برایش افتاده، این‌که در پایان داستان با وجود فجایعی که بر او گذشته به صورتش پودر می‌زند، کلر دنی درباره‌ی  ژوستین (لولا کرتن) که تحت تاثیر شخصیت حریم جان گرفته می‌گوید: «او جوان است، زیباست و به شدت تحت آزار قرار گرفته، اما هنوز استوار است. او سرش را بالا می‌گیرد و راه می‌رود. در آن لحظه‌ها او یک قربانی نیست». ناهید هم محکم است و هیچ‌گاه گریه و زاری نمی‌کند (فقط یک بار در خلوت خودش، زیر لحاف، با دیدن فیلمی که از مسعود گرفته، می‌گرید)، حتا وقتی احمد دستش را با چاقو می‌شکافد. بعدتر در مراسم ختم مادرش بهانه‌ای پیدا می‌کند تا با دوستش بخندد و بلافاصله دلیلی جور می‌کند تا پول قرض بگیرد، او هنوز تسلیم نشده و حالا که پسرش را دوباره به دست آورده، حاضر است که راه دیگری را برای مبارزه پیش بگیرد و با کمک مسعود برای حق حضانت فرزندش از طریق قانون اقدام کند.  

ناهید چون به مشکلات یک زن تنها می‌پردازد و مساله‌ی حضانت فرزند را مطرح می‌کند، می‌تواند یک فیلم فمنیستی خطاب شود. اما اگر فقط در این سطح مانده بود، فیلمی می‌شد مانند فیلم‌های ایرانی دیگری که به چنین موضوعاتی پرداخته‌اند. ناهید عمیقاً فمنیستی‌ست از این منظر که شخصیتی می‌سازد واقعی، با گوشت و پوست و خون، با ضعف‌ها و قدرت خاص خودش، شخصیتی می‌سازد که نه ضد مردان است و نه بازیچه‌ی آن‌ها، نه شعار می‌دهد و نه در چنان وضعیت و طبقه‌ی اجتماعی‌ای داعیه‌ی استقلال دارد، هر چند مستقل هم هست در تصمیم‌گیری‌اش و در توانایی‌اش برای این‌که هر طور شده گلیم‌اش را از آب بیرون بکشد. «مرد خوب، خیلی خوبه!» اما بلافاصله دیالوگ دیگری می‌شنویم از دوست ناهید که هوشمندانه در ادامه‌ی جمله‌ی ناهید قرار می‌گیرد، «مرد خوب هم مگه هست؟!». فیلم حکم کلی در این‌باره صادر نمی‌کند، بله مسعود مرد خوب زندگی ناهید است، هر چند در نهایت نمی‌تواند وضعیت مادری را که از فرزندش دور مانده است درک کند، هر چند غیرتی هم می‌شود، اعمال قدرت هم می‌کند، اما باز هم خوب می‌ماند، فقط شاید دیگر در چشم‌های ناهید همچون گذشته نباشد. ناهید پرتره‌ی مهمی‌ست از سیمای یک زن در سینمای ایران، همان‌قدر که آفاق، نرگس و نوبر رخشان بنی‌اعتماد ماندگارند.