۱۳۹۶ خرداد ۷, یکشنبه

نظاره‌گر چشم‌اندازهای درون و بيرون



اين نوشته پيش‌تر در فيلمخانه‌ی نوزدهم چاپ شده است

فیلم‌ها‌ کلی رایکارد بسیار «ساده» به نظر می‌رسند، با روایت‌هایی بی‌پیرایه، یکنواخت و بدون اوج و فرود، فیلم‌هایی که عامدانه از خلق لحظه‌های احساساتی، برانگیخته، و پر تنش اجتناب می‌کنند، به کندی پیش می‌روند و در استفاده از موسیقی خوددار هستند، خسّت به خرج می‌دهند. رایکارد فیلمنامه‌هایش را می‌نویسد و بعد آن‌ها را کارگردانی و تدوین می‌کند، با این وجود احتمالاً تشخیص امضای این فیلمساز مولف سخت است، چرا که فیلم‌هایش بیش از آن بی‌تکلّف و بی‌ادعا به نظر می‌رسند تا بخواهد نمایانگر سبکی خاص باشند. گویی رایکارد در هر یک از فیلم‌هایش، در هر لحظه، در هر قاب و با هر انتخاب می‌کوشد تا از چنگ کلیشه‌ها بگریزد، تا حس، نگاه یا ایده‌ای را به تماشاگر تحمیل نکند و الگوهای شکل‌گرفته­ی لذت­جویی را در ذهن تماشاگر بشکند. رایکارد از برداشت بلند استفاده می‌کند اما این بدل به یک حضور فراگیر، به یک سبک یا تکنیک آشکار نمی‌شود، از موسیقی استفاده می‌کند اما هیچوقت با کمک آن موقعیتی را به اوج نمی‌رساند، قاب‌بندی‌هایش زیبا و به خصوص در فیلم‌های متأخرش چشم‌گیرند، اما باز جهان درونی فیلم، ذهنیت و احساسات کاراکترها را فدای شیفتگی تصویری نمی‌کند. عناصر مشابهی را در فیلم‌هایش به کار می‌گیرد، حیوانات، رانندگی و ماشین، طی مسیر، مناظر طبیعی، گپ­‌وگفت­های دو نفره، اما حتا این عناصر هم از به رخ کشیدن خود طفره می‌روند. و شاید به همین دلیل فیلم‌هایش معمولاً دست کم گرفته شده‌اند.

مهم‌ترین دغدغه‌­ی رایکارد به تصویر کشیدن احساسات و روابط انسانی‌ست (یا ناتوانی در برقراری ارتباط)، هم با فاصله و هم از نزدیک، هم از بیرون و هم از درون و این چیزی‌ست که هسته‌ی مرکزی برخی زنان (Certain Women) را شکل داده است. در خوشی گذشته­‌ها (Old Joy)، دو دوست قدیمی بعد از سال‌ها با هم به سفر کوتاهی در دل جنگل می‌رفتند، در طول فیلم سخت می‌­کوشیدند تا رفاقت و اوقات خوش گذشته را احیا کنند، هر دو آرزومند بیان افکار درونی­شان بودند و هم­زمان می‌­دانستند که این نزدیکی عاطفی دیگر ممکن نیست. و تماشاگر هنگام تماشای فیلم در حال خوانش احساسات درونی آن­ها نبود، بلکه در پی چیزی بود که میان آن‌ها در لحظه شکل می‌گرفت، حسی گذرا، ناپایدار و دست‌­نیافتنی! قهرمان وندی و لوسی (Wendi and Lucy) به کل از دنیا و آدم­های اطرافش جدا افتاده بود، و هیچ راهی و حتا تمایلی برای برقراری ارتباط نداشت؛ پیشینه و انگیزه‌­هایش را نمی­‌شناختیم، اما پیوسته همراهش بودیم (با نوعی فاصله‌­ی قریب). رابطه­‌ی وندی و سگش، نیاز به پول و بعضی از موقعیت­های فیلم نه تنها یادآور اومبرتو دی. بود بلکه نمایانگر فیلمسازی بود دلبسته­‌ی تسخیر واقعیت، اما به شیوه‌­ی خودش. رایکارد در دو فیلم بعدی­‌اش حرکات شبانه (Night Moves) و میان­‌بر میک (Meek's Cutoff) به قلمروی ژانر پای گذاشت، و سرسختانه با الگوهای دیرآشنای آن درافتاد، حادثه، تعلیق و جنایت ساخت اما عمداً با ریتم کند آن­ها را به چالش کشید، و ملتهب‌­ترین صحنه‌­ها را به آرام­ترین و (حتا خنثی‌­ترین) شکل ممکن برگزار کرد. در میان‌بر میک، این وسترن کشدارِ نامتعارف و عمیقاً فمنیستی، همواره خارج از همه چیز ایستاده‌­ایم: آن طبیعتِ خشنِ بی‌­رحم بیشتر به نقاشی، به یک منظره، شبیه است و ما را به تماشا دعوت می­کند تا تجربه­ ی مادیت بیابانی ­اش، تقریباً هیچ کدام از کاراکترها را نمی­‌شناسیم و حتا در بار اول تماشا هدف کارگردان از ساختن چنین فیلمی را نمی‌­فهمیم. همانطور که کاراکترها پی آب می‌گردند، ما هم تشنه­‌ی تماشای درگیری، تیراندازی یا شکل­‌گیری رابطه‌­ای عاشقانه هستیم (مثلاً وقتی در اواسط فیلم امیلی (میشل ویلیامز) تفنگ را بر می‌دارد، هیجان‌­زده می‌­شویم). حرکات شبانه با مفاهیمی همچون گناه، قتل، عذاب وجدان، مرز باریکِ میان خیر و شر سر و کار داشت، وقتی درون کاراکترها به آرامی به تاریکی می­‌گرایید، همانطور که فیلم ذره ذره، همچون موریانه، حسی مهیب و هولناک را به جانمان می‌­افکند. شیوه‌­ای که جاش به سمت جنایت سوق داده می‌­شود، داستایوفسکی‌­وار به نظر می­رسد، و حتا ایده‌­های تماتیک، مضمون و سیاهی فراگیرِ فیلم کلر دنی را به یاد می­‌آورد، گویی حرکات شبانه می‌­توانست فیلمی از دنی باشد اما حالا با رایکارد به کل مسیر متفاوتی را در پیش گرفته است.



رایکارد می‌داند که احساسات، تمایلات و انگیزه‌های انسانی پیچیده‌اند و نمي‌توان با دیالوگ، با فلش‌­بک، با نمادپردازی یا نمایش بی‌­واسطه‌­ی ذهنیت کاراکترها به واقعیت آن دست یافت. او می‌­داند که باید رویداد (و کاراکتر) را در چارچوب فضا و جغرافیای فیلم و بدون گسست از زمینه‌­های مادی به تصویر بکشد، بنابراین در فیلم­های او آنچه در درون نهفته، در جهان بیرون انعکاس می­‌یابد، در چشم­‌اندازها، در قاب­‌بندی‌­ها، در رنگ­‌آمیزی و نور، یعنی در «هنر میزانسن» منحصربه­‌فرد رایکارد. به سکانس درخشان جنایت در حرکات شبانه برگردید، به دره‌م­آمیزی نور در تاریکی، به دختری که سنگی شيشه‌ای را پیش از مرگ می‌چرخاند تا لکه­‌های نور را بر چهره­‌ی خودش و پسر (که نمای نزدیکِ چهره‌­اش در آن سیاهی هیولاوار است) بتاباند، جاش کمی بعد می­گوید «به نظرم مهمه که بدونیم چه احساسی داریم»، اما انگار این تنها امر ناممکن است.  

داستان­ های کوتاه و به غایت ساده­ ی برخی زنان باعث می ­شوند که روایت در فیلم به پس‌­زمینه رانده شود و تلاطم درونی این زنانِ تنها، بیش از هر فیلم دیگری از رایکارد، در چشم‌اندازها و در میزانسن نمود ‌یابد. هر سه اپیزود بازه­‌ی کوتاهی از زندگی زنانی سخت­کوش و مستقل را نمایش می‌­دهند که یا به تنهایی زندگی می­‌کنند و یا از برقراری ارتباطی معنادار با نزدیکانشان ناتوان هستند، اما در هر سه لحظاتی وجود دارند که «درکی متقابل» برقرارمي‌شود، که در چشم‌­برهم‌­زدنی می­‌گذرد، گویی هیچ­وقت وجود نداشته. برخی زناناز داستان‌های کوتاه میل ملوی اقتباس شده، روایت اصلی تغییر نکرده اما جزییات، موقعیت­ها، تاکیدها، ظرافت­ها و حتا کاراکترها تغییر کرده­‌اند و مود، حال و هوا و احساسات را به طرزی سینمایی بسط داده­‌اند. مثلاً وکیل جوان داستان اول در فیلم میانسال و تقریباً همسن موکلش است، زن و شوهر اپیزود دوم بر خلاف داستان دختر نوجوانی دارند و مرد سرخپوست داستان سوم در فیلم به یکی از همین زن­ها بدل شده است، با بازی درخشان لیلی گلدستون که با راه رفتن زمخت، صدای نخراشیده و نگاه­های شیفته ­وارش به آن شخصیت داستانی جان می‌­بخشد.  



اپیزود دوم با جینا (میشل ویلیامز) آغاز می‌­شود و همراه او، تنها در طبیعت، خاتمه می‌­یابد. جینا صبح زود برای دویدن به دشت رفته و هنگام بازگشت نمای نزدیکی از نیم­رخش می­بینیم که هم­راستا با جریان آب حرکت می­‌کند، این زن با طبیعت اطرافش ارتباطی عمیق دارد. چشم‌­اندازهای مونتانا فقط با تصاویر زیبا و دانه‌­دانه­‌ی دوربین شانزده میلی­متری به تصویر کشیده نشده‌­اند، بلکه اصوات این مزارعِ سردِ زرد و قهوه­ای فیلم را فرا گرفته‌­اند. جینا از شنیدن صدای کایوتی­‌ها ذوق زده است اما نمي‌­تواند با این شور و شوق شوهر و دخترش تحت تاثیر قرار دهد و هم­‌زمان خودش هم نمی­‌تواند به شکلک‌­های شوهرش بخندد. بعد هنگامی که لباسش را عوض می­‌کند، در حالی که چشم­هایش رویاوار به گوشه‌­ای زل زده‌­اند، به شوهرش می‌­گوید که آیا صدای کایوتی­‌ها را شنیده، مرد پاسخی سرسری می­‌دهد همانطور که دخترش پیش‌­تر جواب داده بود. اما مهم­ترین صدا، آواز بلدرچین­‌ها­ست که چندین بار به گوش می‌­رسد و به موتیفی بدل می‌­شود که یکی از لحظات درخشان فیلم را می‌­سازد (حتا تصویری از بلدرچین در خانه آلبرت آویزان است). آلبرت پیر با شوهر جینا نوعی همدلی مردانه دارد و زن را چندان جدی نمی‌­گیرد، اما کمی بعد روی ایوان ورودی، پیرمرد با هیجان آواز بلدرچین­‌ها را تقلید می­کند،«حالت چطوره؟ حالت چطوره؟»، و جینا که گویی برای لحظه‌­ای به جهانی دیگر پای گذاشته، جواب می‌­دهد، «حالم خوبه، حالم خوبه»، و پیرمرد متعجب و تحسین‌­آمیز به او زل می‌­زند. برای لحظه­‌ای کوتاه آواز بلدرچین آن­ها را به هم پیوند داده، برای لحظه‌­ای هر دو شیفتگی مشترک یکدیگر را درک کرده‌­اند. چند روز بعد که جینا و شوهرش برای جمع­‌آوری سنگ­ها آمده­‌اند، دوربین از داخل خانه­‌ی پیرمرد می­‌آغازد (همانطور که در اپیزود سوم دوربین از پیشخوان رستوران کوچک شهر می‌­چرخد تا در نهایت به لیلی گلدستون و کریستین استوارت برسد و برای لحظه‌­ای حال و هوای کافه و آدم­های فرعی را هم ثبت کند)، بخاری، پنکه و دستگاه بخور با هم روشن هستند، و آلبرت با جوراب روی تخت خوابیده، شاید تلویزیون تماشا می­‌کند اما ما فقط پاهایش را می‌­بینیم. نمایش پیری، تنهایی، زوال و فراموشی در میزانسن و در چند ثانیه. بعد جینا برای پیرمرد که حالا پشت پنجره ایستاده دست تکان می‌­دهد، اما پیرمرد واکنشی نشان نمی‌­دهد و باز آواز بلدرچین­‌ها به گوش می­رسد.  

اما فیلم­های رایکارد علاوه بر اصرار بر واقع­‌نمايی (رایکارد بازیگرانش را مجبور می­‌کند تا واقعاً آن شرایط خاص را تجربه کنند، گرمای طاقت‌­فرسا در میان­‌بر میک و یا سرمای زیر منفی ده درجه در برخی زنان، تا واکنشی راستین داشته باشند)، کیفیتی تغزلی هم دارند. برخی زنان روی پرد‌ه­‌ی بزرگ و با کیفیتِ خوبِ صدا نوعی عظمت و زیبایی می‌­سازد که تماشاگر را برمی‌انگیزد. بار اول که فیلم را در سینما دیدم، صحنه‌­ای سخت تحت تاثیرم قرار داد، وقتی لیلی گلدستون (دختری که از اسب­ها نگهداری می­‌کند)  شبانه اسبش را برای سوارکاری بث به کلاس می‌­آورد، دوربین در شبی سرد روی چهره‌­ی بث ثابت مانده و ما صدای قدم­های اسب را می­شنویم که پیوسته قوی­تر می‌­شود، و بعد آن­ها اسب سواری می­‌کنند، وقتی سکوت همه جا را فرا گرفته و فقط صدای نعل­‌های اسب، موسیقی‌­وار، به گوش می‌­رسد، گاهی نور تند چراغ­‌های شبانه از پشت آن­ها می­‌تابد، و لذتی عمیق در چهره­‌ی دختر گاوچران موج می‌­زند، «نمی‌­توانست به چیزی فکر کند، غیر از گرمای بدن بث، که بر ستون فقراتش فشرده شده بود.» (از متن داستان)


۱۳۹۶ اردیبهشت ۳۱, یکشنبه

آن بخشش پاياني (فارغ‌التحصيلي مونجيو در برابر فروشنده‌ي فرهادي)



چندين ماه پيش پستي فيسبوكي نوشته بودم درباره‌ي امكان مقايسه‌ي فروشنده‌ي فرهادي و فارغ‌التحصيلي كريستين مونجيو و اين كه در نهايت و با اين معيار مقايسه، فارغ‌التحصيلي در دستيابي به اهدافش موفق‌تر است (درباره‌ي فروشنده مفصل اينجا نوشته‌ام و بنابراين در ادامه بيشتر بر فارغ‌التحصيلي متمركز مي‌شوم). اينجا مي‌خواهم اين مبحث را باز كنم، چون هر مقايسه‌اي ممكن است در آغاز دور از ذهن به نظر برسد. سينماي كريستين مونجيو و اصغر فرهادي (به خصوص فيلم آخرش) شباهت‌هايي تماتيك دارند:

-    مونجيو و فرهادي هر دو دغدغه‌ي بيان مشكلات اجتماعي جامعه‌ي خويش را دارند، از موضوعي خاص، شخصي، خانوادگي و كوچك شروع مي‌كنند اما مسائل و دغدغه‌هايي بزرگ‌تر را هدف مي‌گيرند. فارغ‌التحصيلي و فروشنده هر دو بر طبقه‌ي متوسط تحصيلكرده و روشنفكر متمركز هستند.
-    مونجيو و فرهادي در نهايت زنان را در جايگاه قطب اخلاقي فيلم قرار مي‌دهند. البته مونجيو ( با نظر به سه فيلم مهمش) معمولاً قهرمانان زن فعال را در نقش اصلي قرار مي‌دهد كه در پايان تصميمي اخلاقي مي‌گيرند: اوتيليا در چهار ماه، سه هفته و دو روز، وويچيتا در آنسوي تپه‌ها و الايزا در فارغ‌التحصيلي (كه هر چند نقش اصلي متعلق به پدر اوست و همين مقايسه با فروشنده را آسان‌تر مي‌كند). اما فرهادي معمولاً‌ نقش اصلي را به مردان واگذار مي‌كند و يا حتا آن را ميان زنان و مردان تقسيم مي‌كند اما در نهايت بر خلاف مونجيو به نظر مي‌رسد كه فرهادي قهرمان مرد را بيشتر درك مي‌كند (اين در مورد فروشنده پيچيده‌تر است چون شخصيت زن فيلم مرد را درك نمي‌كند و البته مي‌توان روي آن بحث كرد). زنان مركز اخلاقي فيلم‌هاي فرهادي هستند اما به طرزي متناقض، آن‌ها خود تقصيركارند، آغازگر فاجعه‌اند اما در نهايت تصميمي اخلاقي مي‌گيرند: به طور خاص سپيده در درباره‌ي الي، سيمين در جدايي و رعنا در فروشنده. اين درست كه رويكرد مونجيو و فرهادي به شخصيت‌هاي زن متفاوت است اما در دو فيلم فارغ‌التحصيلي و فروشنده مي‌توان جداي اين تفاوت‌ها، «بازنمايي زنان به مثابه‌ي قطب‌نماي اخلاقي» را معياري براي مقايسه در نظر گرفت.
-    در هر دو فيلم يك تعرض جنسي رخ مي‌دهد، رعنا همسر عماد در فروشنده و اليزا دختر رومئو در فارغ‌التحصيلي توسط يك ناشناس مورد آزار قرار مي‌گيرند.
-     مردان هر دو فيلم، به جاي توجه به وضعيت روحي زنان، درگير تعصب، غرور و خودخواهي مي‌شوند و بر يافتن و مجازات متجاوز اصرار مي‌ورزند. و در برهه‌اي براي دستيابي به هدف خود ارزش‌هاي اخلاقي‌شان را زير پا مي‌گذارند. عماد مي‌خواهد هر طور شده انتقام بگيرد و رومئو مي‌خواهد هر طور شده دخترش را به انگليس بفرستد، هر چند از تلاش براي جستجوي متجاوز هم دست برنداشته.
-     بنابراين هر دو فيلم در سطحي كلان‌تر نقد مردسالاري كشور خود را هدف مي‌گيرند.
-   هر دو فيلم در پايان به ناكارآمدي قانون و ناتواني در قضاوت اشاره مي‌كنند. در چنين جامعه‌اي يافتن گناهكار كار ساده‌اي نيست.
-     در هر دو فيلم «بخشش» بعنوان يك كنش اخلاقي مطرح مي‌شود.


و حالا با استفاده از نكاتي كه در بالا مطرح كردم، سعي مي‌كنم دو فيلم را مقايسه كنم. البته ابزار اين دو فيلم براي بيان اين مفاهيم بسيار متفاوت است و همين مقايسه را مشكل مي‌كند و باعث مي‌شود گروهي اين دو فيلم را بسيار دور از هم بدانند. فرهادي بيشتر بر پيرنگ معمايي/كارگاهي متمركز مي‌شود و در نيمه‌ي دوم فيلم عماد آشكارا به كارگاهي بدل مي‌شود كه براي شناسايي متجاوز از هر حربه‌اي استفاده مي‌كند و در پايان دادگاهي خودساخته و نمادين برپا مي‌كند. مونجيو اما بيشتر بر بسط روابط ميان شخصيت‌ها تمركز مي‌كند: رابطه‌ي رومئو و همسرش ماگدا، رابطه‌ي رومئو و معشوقه‌اش ساندرا، رابطه‌ي رومئو و دخترش، رابطه‌ي رومئو با مادرش، رابطه‌ي اليزا با مادربزرگش. به اين‌ها اضافه كنيد حضور شخصيت‌هايي فرعي را، از افسر پليس گرفته تا دوست‌پسر اليزا و پيرمرد عضو شوراي شهر.

فرهادي با استفاده از رنگ، چيدمان، نمايشنامه‌ي مرگ فروشنده، غيبت آهو و ... پاي به قلمروي استعاره‌ها و نمادها مي‌گذارد اما همزمان با مهندسي همه‌ي اين‌ها و هدايت تماشاگر به سوي قضاوت پاياني، پيچيدگي و ابهام واقعيت را از دست مي‌دهد. بنابراين ناتواني در قضاوت پاياني فيلم بيشتر به يك شعار سطحي مي‌ماند تا ترسيم بينشي عميق. اما مونجيو به جاي استفاده از نمادها بيشتر بر جزييات متمركز مي‌شود (هر چند نمادسازي‌ها در فارغ‌التحصيلي هم وجود دارند، شيشه‌ي شكسته ماشين، تصادف با سگ و ...) و سعي مي‌كند واقعيت جريان زندگي اين آدم‌ها را بسازد (تاكيد پدر بر جوراب پوشيدن الايزا به خاطر سرما، توپ‌بازي افسر پليس، آنچه در اتاق پيرمرد سياستمدار مي‌گذرد و ...).

مونجيو از ابتدا تكليف تماشاگر را با تعرض جنسي روشن مي‌كند، پزشك معالج اليزا به رومئو مي‌گويد كه «خيالت راحت! تجاوز نبوده». چون مونجيو مي‌داند هر چند هر نوع تعرض جنسي محكوم است، اما نمي‌توان انكار كرد كه تعرض با تجاوز فرق دارد هم براي قرباني و هم براي خانواده‌ي او، به خصوص براي پدر يا شوهر در جامعه‌اي مردسالار. و كمي بعد كه رومئو در صحبت با همسايه‌اش تاكيد مي‌كند كه به دخترش تجاوز نشده، مونجيو بر اين بينش خود صحه مي‌گذارد و همزمان اين ديدگاه مردانه را نقد مي‌كند.

فرهادي در فروشنده مردسالاري را در غيبت آهو، رفتار بابك (كه واقعاً در طول فيلم هيچگونه شناختي از او نداريم) و انتقام‌جويي و نرينه‌خويي عماد منعكس مي‌كند. اما در فارغ‌التحصيل مردسالاري رد پايش را در جزييات فيلم گذاشته. رومئو و همسرش مدتهاست كه از نظر عاطفي از هم جدا شده‌اند، مرد با وجود افسردگي همسرش معشوقه‌ي جوان‌تري دارد اما هيچگاه به مشكلات و دغدغه‌هاي او اهميتي نمي‌دهد و حتا به فكرش هم نمي‌رسد كه بايد ساندرا را هم درك كند كه از نظر عاطفي محتاج اوست تا از نظر مالي (و حتا براي پسرش يك پدر مي‌خواهد). افسر پليس از همسرش جدا شده و همين مسبب مشكلات روحي اوست. و مهم‌تر از همه، دوست‌پسر اليزا مشكوك به نظر مي‌رسد. هر چند رومئو فقط او را متهم كرده، واقعاً نمي‌توان به بيگناهي او اطمينان داشت. چه بسا اين پسر جوان با كمك دوستانش چنين حادثه‌اي را برنامه‌ريزي كرده (فقط براي ترساندن اليزا، با توجه به اين كه تجاوزي در كار نبوده) تا اليزا به دليل آشفتگي روحي امتحانش را خراب كند و در نتيجه به انگليس نرود و كنار او بماند. اين ديدگاه كه بسيار زيرپوستي در فيلم تنيده شده، بسيار هولناك است!

مساله‌ي قضاوت هم در فارغ‌التحصيلي پيچيده‌تر است. پليس در نهايت مظنون اصلي را دستگير مي‌كند. در يك ميزانسن به دقت پرداخته شده، الايزا روبه‌روي مظنونين مي‌نشيند اما از شناسايي متجاوز ناتوان است. معلوم نمي‌شود كه آيا اليزا واقعاً ‌نتوانسته و يا نخواسته (و با توجه به آنچه بر او گذشته، اين چشم‌پوشي مي‌تواند منطقي به نظر برسد). اما بعد پدر گمان مي‌كند كه متجاوز را ديده و تعقيبش مي‌كند اما به تاريكي مي‌رسد و به ناتواني در مجازات و قضاوت. در فروشنده با پيرمردي بيمار و رو به مرگ مواجه مي‌شويم و بايد بيش از نيم‌ساعت اين دادگاه تصنعي را تحمل كنيم كه به بخشش رعنا و سيلي عماد برسيم. خب اين يعني قضاوت ممكن نيست؟!

و آن بخشش پاياني! در فروشنده رعنا پيرمرد را مي‌بخشد و از عماد مي‌خواهد كه براي حفظ آبرو از مجازات پيرمرد بگذرد (چون پيرمرد بيمار است و جلوي خانواده‌اش بي‌آبرو مي‌شود). من بخشش رعنا بعنوان يك زن را بيشتر يك شعار اخلاقي به حساب مي‌آورم و در مقاله‌ام روي فروشنده مفصل به آن پرداخته‌ام. در فارغ‌التحصيلي الايزا در نهايت نمي‌تواند مظنون را شناسايي كند، هر چند دلايل او بسيار مبهم هستند (شايد واقعاً چهره‌ي متجاوز را نديده، شايد نمي‌تواند تصميم بگيرد، شايد مي‌ترسد، شايد نمي‌خواهد و شايد در برابر پدرش نافرماني مي‌كند). اما الايزا در نهايت پدرش را مي‌بخشد، مي‌تواند خود را به جاي او بگذارد، شرايط و موقعيتش را درك كند، از حال و احوالش بپرسد، او را به مراسم فارغ‌التحصيلي‌اش دعوت كند و بگذارد كه پدر پيشاني‌اش را ببوسد. آن «عطوفت» پاياني ميان پدر و دختر براي من بسيار زيبا و تاثيرگذار بود، كنشي كه من انتظار داشتم حتا براي لحظه‌اي كوتاه از رعنا ببينم، درك عماد به عنوان همسرش، بعنوان يك مرد در جامعه‌اي مردسالار و نمايش ذره‌اي عطوفت نسبت به او.

در پايان دوست دارم به مكالمه‌هاي رومئو و همسرش، ماگدا، اشاره كنم، يك بار رومئو مي‌گويد (به مضمون) من و تو ايده‌آل‌گرا بوديم و فكر مي‌كرديم مي‌توانيم كشور را درست كنيم. اما حالا ببين به كجا رسيده‌ايم. بعد اضافه مي‌كند كه تو براي اين جامعه زيادي ساده و پاكي و به همين دليل با وجود تحصيلاتت يك كتابدار ساده ماندي! (زنان در كشورهاي مردسالار كه با فساد اقتصادي/سياسي  دست و پنجه نرم مي‌كنند، معمولاً بيشتر قرباني مي‌شوند). و بعد آنچه كه ميان آن‌ها در كتابخانه مي‌گذرد، مرد درمانده و تنهاست و ماگدا مي‌لرزد و مي‌گريد. مرد و زن هر دو قرباني‌اند همچون سيرانواداي كريستي پويو (كه درباره‌اش اينجا نوشته‌ام).