حضور انسانی يک غياب

در شماره‌ی شصت و چهارم مجله‌ی سینما و ادبیات به همراه خانم نیاورانی پرونده کوچکی در آورده‌ایم درباره شخصیت‌پردازی و شخصیت‌های سینمایی، با عنوان شخصیت‌های انسانی، اشباح سینمایی. 

در ادامه متن كامل يادداشت آغازین اين پرونده را می‌توانيد بخوانيد.

وقتی بعد از یک دهه، دی. دبلیو. گریفیث جمله معروف جوزف کنراد درباره نویسندگان را به کار برد تا به زعم خود وظیفه فیلمسازان را تعریف کند، «فیلمساز باید تماشاگر را وادار کند تا ببیند»، منظورش فقط ادراک سینمایی نبود که از طریق آن تماشاگران می‌توانستند تصاویر بازتاب یافته روی پرده را همچون معادلی از اشیاء و انسان‌های واقعی ببینند. او به فرآیندی اشاره می‌کرد که به کمک آن تصاویر معانی مشخص اخلاقی، تاریخی، دراماتیک، و روانشناختی می‌یافتند که هاله‌ای از حقیقت را بازتاب می‌داد. دوربین به ما اجازه می‌دهد که ببینیم؛ و فیلمساز ما را وادار می‌کند تا آنچه را که دیده‌ایم، باور کنیم. و بخش قابل توجهی از باورپذیری جهان فیلم‌های داستانی، به شخصیت‌های فیلم بازمی‌گردد، به این که چقدر دسترس‌پذیر، همدلی‌پذیر و هم‌زمان پیچیده هستند، و چقدر قابل قیاس با انسان‌های واقعی، و یا به بیان بهتر مواجهه ما با شخصیت‌های سینمایی تا چه حد به مواجهه ما با انسان‌های واقعی در دنیای واقعی شباهت دارد. لیود مایکلز در کتاب شبح سینما: شخصیت در فیلم مدرن اشاره می‌کند که فیلم‌ها به طور کلی از پنج شگرد مرسوم برای شخصیت‌پردازی استفاده می‌کنند، این راهکارها – تعیین انگیزه‌ها، توصیف جزئیات، آشکارسازی امیال پنهان-  که در اصل به تئاتر و صحنه نمایش برمی‌گردند، در پنج گروه دسته‌بندی می‌شوند: 1- دیالوگ، 2-نظام ستاره‌ها، 3- تیپ‌شناسی 4- سبک بازیگری 5- میزآنسن.

شاید آشکارترین و ساده‌ترین روش برای تعریف شخصیت‌های سینمایی استفاده از کلمات است، یعنی آنچه که شخصیت‌ها می‌گویند و آنچه که دیگران درباره‌شان می‌گویند. بنابراین دیالوگ‌نویسی هوشمندانه بخشی از شخصیت را می‌سازد، هر چند اگر - همچون طیف وسیعی از فیلم‌های ایرانی- برای تعریف یک شخصیت سینمایی فقط به دیالوگ بسنده شود، اغلب نتیجه خوبی حاصل نخواهد شد. در فیلم‌هایی که بر تک‌گویی شخصیت اصلی و یا گفتگوهای دونفره و یا چندنفره استوارند، واژه‌ها و جملات نقش پررنگی دارند، مثلاً سه‌گانه ریچارد لینکلیتر، رگ خواب و لیلا که وجوه درونی، احساسات، ترس‌ها، و کمبودهای شخصیت‌ها را از طریق تک‌گویی‌ها برای تماشاگر آشکار می‌کنند. هرچند در نهایت این گفت‌وگوها و تک‌گویی‌ها باید در کلیت فیلم جایگاه خود را بیابند.

شگرد دیگر در شخصیت‌پردازی استفاده از نظام ستاره‌هاست، که یکی از پایه‌های اصلی‌ سینمای کلاسیک هالیوود بود و هنوز هم فیلم‌های جریان اصلی بیش و کم از آن استفاده می‌کنند. تماشاگران بخشی از هویت، خصوصیات اخلاقی و رفتاری شخصیت را با توجه به نقش‌های مشابه آن بازیگر معروف درمی‌یابند. مثلاً‌ می‌توان از شمایل فردین و بهروز وثوقی در سینمای پیش از انقلاب مثال زد، و در سینمای پس از انقلاب از لیلا حاتمی و ترانه علیدوستی نام برد. البته بازیگران در سینمای مدرن معمولاً می‌خواهند که از این نقش‌های تکراری بگریزند و در پرسوناژ مشخصی تثبیت نشوند. برای مثال ما معمولاً ‌انتظار داریم که ترانه علیدوستی را در نقش زنی جذاب، روشنفکر، مستقل و کمی سرسخت ببینیم. پریناز ایزدیار پس از بازی در ابد و یک روز، در چندین نقش مشابه ظاهر شد و حالا تقریباً با پرسوناژ مشخصی تعریف شده است. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم من ساخته‌ی سهیل بیرقی –که به همین دلیل بسیاری از منتقدان تحسینش کردند و تماشاگران عادی به تماشایش رفتند- این بود که از ستاره‌ای مانند لیلا حاتمی که معمولاً ‌نقش زنان زیبای معصومِ آرام را بازی می‌کرد، در نقش زنی خلافکار و بی‌رحم استفاده کرد؛ هر چند فیلم آنچنان شیفته این ایده شده بود که شخصیت‌های دیگر را به کل فراموش کرد.

از سویی دیگر فیلم‌ها همیشه از کلیشه‌ها به خصوص در شخصیت‌پردازی استفاده کرده‌اند، تا تماشاگران بتوانند به سرعت و با اطمینان تیپ‌های مشخصی را شناسایی کنند. حمید نعمت‌الله معمولاً شخصیت‌هایی با ویژگی‌های تیپیک می‌سازد، مثلاً شاپوری (با بازی رضا رویگری) در بوتیک تیپ آشنایی از مرد ثروتمند خوشگذران ارائه می‌دهد، یا حبیب رضایی در نقش‌های نسبتاً مشابهی در بی‌پولی و آرایش غلیظ ظاهر می‌شود. در نگاهی کلی‌تر قهرمانان زن و مرد فیلم‌های نعمت‌الله بیش از آن که شخصیت‌هایی چندوجهی و پیچیده باشند، خصوصیات تعریف‌پذیر و مشابهی دارند؛ این شخصیتها با هم خویشاوندند، در ادامه یا در تقابل با هم تعریف میشوند، و اغلب در حد نهایی طیف سنتی مردانه و زنانه قرار می‌گیرند. با این وجود، در این فیلم‌ها لحظاتی وجود دارند که ما عواطف، دردها، ضعف‌ها و کمبودهای شخصیت‌ها را درک می‌کنیم، این لحظات در روایت و فضای اغراق‌آمیز و گاه کمیک فیلم‌های نعمت‌الله بسیار تاثیرگذارند، و بنابراین این شخصیت‌پردازی‌ها نه تنها نقطه‌ضعف محسوب نمی‌َشوند که انتخابی احتمالاً آگاهانه و عامدانه هستند. نمونه دیگر شخصیت‌های فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا و به خصوص حاج کاظم آژانس شیشه‌ای‌ست که ایرج کریمی سال‌ها پیش در مجله فیلم از خصوصیات تیپیک او نوشت و بعد استدلال کرد که حاج کاظم چطور از کلیشه‌ها فراتر رفته و به شخصیتی تاثیرگذار و به‌یادماندنی بدل شده است.    

البته استفاده از ستاره‌ها و تیپ‌ها برای شخصیت‌پردازی معمولاً با توانایی‌های بازیگران و هنر بازیگری ارتباطی تنگاتنگ دارد، هنر و قابلیت‌های بازیگران در شکل‌گیری شخصیت‌های سینمایی اهمیت زیادی دارند. بازیگران با ژست‌ها، تن صدا، حرکات نمایشی، تغییرات ظریف خطوط چهره و ...  می‌توانند شخصیت‌هایی به یادماندنی خلق کنند. آیا می‌توان نائی‌جان باشو را جدا از سوسن تسلیمی تصور کرد؟ هامون خسرو شکیبایی را چطور؟ ... عزت‌الله انتظامی، جمیله شیخی، علی نصیریان و ... از جمله بازیگرانی هستند که با قدرت بازیگری و ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود شخصیت‌های مهمی آفریده‌اند.

در نهایت قاب‌بندی، فضاسازی، زاویه دوربین، رنگ‌آمیزی، مونتاژ و ... به طور کلی میزانسن، در کنار سایر شگردهای شخصیت‌پردازی نقش پررنگی دارند، و اینجاست که سبک فیلمساز اهمیت پیدا می‌کند. شخصیت‌های روبر برسون، آندره تارکوفسکی، اوژن گرین، آکی کوریسماکی، بلا تار و ... در پیوندی ناگسستنی با سبک و انتخاب‌های فرمال این فیلمسازان شکل می‌گیرند. مثلاً‌ کلر دنی می‌داند که چگونه بازیگرانش را در قاب بگیرد، چه زمانی به آن‌ها نزدیک شود، و از چه زاویه‌ای بدن و صورت آن‌ها را نمایش دهد؛ بازی گرگوآر کولین در فیلم‌های دنی نسبت به سایر فیلم‌هایش کیفیتی دست‌نیافتنی دارد. آیدا پناهنده در ناهید بارها قامت مسعود (با بازی پژمان بازغی) را از پشت قاب می‌گیرد و شانه‌های استوار و تنهایی‌اش را به ما نشان می‌دهد و با این تمهید بخشی از شخصیت مسعود، احساسات و افکارش را به تصویر می‌کشد. شاید به نظر برسد که فیلم‌های هنری مدرن یا تجربی نیازی به شخصیت‌پردازی ندارند، که گزاره درستی نیست. هر چند این فیلم‌ها از روش‌های متداول برای شخصیت‌پردازی استفاده نمی‌کنند اما تا وقتی که با انسان، روایت و ماجرای انسانی سر و کار داریم، باید شخصیت‌هایی را ببینیم که دست کم تا حدودی هویت انسانی یافته‌اند. یکی از نقاط ضعف‌ فیلم تمارض این است که نه شخصیت‌پردازی دارد و نه تیپ‌سازی. فیلمی که به سرنوشت، فاجعه و تکرار آن می‌پردازد و قصد دارد در بخش پایانی روی تماشاگر از نظر احساسی تاثیر بگذارد، باید دست کم میان سه پسر جوانی که وارد خانه پیرمرد می‌شوند، تمایز قائل شود و در یکی از ملتهب‌ترین لحظات عاطفی فیلم، وقتی دوربین اسی پیرمرد را در حال روایت گذشته دردناکش قاب می‌گیرد، بر واکنش‌های رفتاری متفاوت و جزئیات رفتاری سه دوست با ظرافت تاکید کند. اما سه پسر جوان تمارض هیچ تفاوتی با هم ندارند، و حتی به صورت تیپیک خوب، بد، زشت یا مهربان هم نیستند، آن‌ها در یکی از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم فقط مثل دیوانه‌ها می‌خندند.

فیلمساز با میزانسن علاوه بر این که به شخصیت‌ها جان می‌بخشد، می‌تواند واکنش تماشاگر را هم کنترل کند. شخصیت‌ها چطور در ذهن ما شکل می‌گیرند؟ چطور با آن‌ها همراه و گاهی ناخواسته همدست می‌شویم؟ چقدر دوستشان داریم یا چرا از آن‌ها متنفریم؟ چگونه با شخصیت‌های سینمایی همذات‌پنداری و همانندسازی می‌کنیم؟ و شاید تحلیل واکنش خودمان در برابر شخصیت‌های سینمایی که هم‌زمان در برابرمان حاضر و غایبند، جذاب‌ترین و هیجان‌انگیزترین بخش این بحث باشد. 

خانه‌ای در تسخیر پری‌رویان غمگین (درباره فریب‌خورده)

وقتی شنیدم که سوفیا کاپولا برای ششمین فیلم بلندش سراغ فریب‌خورده (The Beguiled) دان سیگل رفته، هم کنجکاو شدم و هم غافلگیر. فریب‌خورده در کارنامه سیگل فیلم تک‌افتاده‌ای‌ست که در آمریکا چندان مورد توجه قرار نگرفت، اما منتقدان فرانسوی‌ها هنگام اکران گسترده‌اش در فرانسه تحسینش کردند و حالا با گذشت بیش از چهل سال به فیلمی کالت و پرطرفدار بدل شده است. فریب‌خورده که از کتابی با همین نام نوشته‌ی توماس پی. کولینان اقتباس شده، داستان جذابی دارد. در اواخر جنگ داخلی آمریکا، دختربچه‌ای جنوبی به نام ایمی یک سرباز یانکی، جان مک‌برنی، را که به شدت زخمی شده، در جنگل‌های اطراف محل زندگی‌اش پیدا می‌کند و او را به مدرسه شبانه‌روزی میس مارتا می‌برد. ورود یک مرد به این محیط کاملاً زنانه که در ظاهر آرام اما در درون مملو از عقده، سرکوب و انکارست، باعث می‌شود که احساسات، امیال و خواسته‌های نهفته‌ای آشکار شوند که پایانی هولناک را رغم خواهند زد.

سوفیا کاپولا در کارنامه‌اش چندین بار به قلمروی ژانر پای گذاشته است، خودکشی باکره‌ها (The Virgin Suicides) به ژانر نوجوانانه و سن بلوغ تعلق داشت و ماری آنتوانت (Marie Antoinette) به دلیل موضوعش یک درام تاریخی محسوب می‌شد. با این وجود کاپولا همیشه ژانر را از انرژی درونی‌اش یعنی از آنچه که قرارست به تماشاگر عرضه کند، تهی کرده است. خودکشی باکره‌ها بیش از آن که یک فیلم نوجوانانة پرهیاهو باشد، ایده‌های تثبیت شده از یک دوران را نقد می‌کرد و تصویر بی‌نقص دختر زیبای دبیرستانی را به چالش می‌کشید، و ماری آنتوانت که به کل از رویدادهای مهم تاریخی فاصله گرفته بود، با تاکید بر زندگی پر زرق‌وبرق و تجملاتی کاخ ورسای، به آنتوانت نوجوان و بدن زنانه می‌پرداخت. بنابراین پیش‌بینی‌پذیر بود که هیجان و تعلیق فریب‌خورده در برابر ریتم آرام و شخصیت‌پردازی درونی کاپولا رنگ ببازد. داستان فریب‌خورده همان شخصیت‌های تک‌افتاده، منزوی و سردرگمِ محبوب کاپولا را در بر داشت که در روزمرگی ملال‌انگیزشان غرق شده بودند، زنانی که با رعایت تمام آدابِ اجتماعی خانواده‌های مسیحی جنوبیْ احساسات و تمایلاتشان را سرکوب کرده بودند. کاپولا بر همین زنان پریشان‌احوال تمرکز کرد که بر خلاف زنان سیگل در تحلیل احساسات و کنش‌هایشان ناتوان بودند.

علاقة کاپولا به ترکیب، نورپردازی و رنگ‌آمیزی قاب‌ها همراه با پرهیز از درام‌پردازی متداول باعث شده که فیلم‌هایش مخالفان سرسختی داشته باشند، فیلم‌هایی که به زعم آن‌ها زیبا اما توخالی و ملال‌آورند. و البته نمی‌توان زیبایی صوتی/تصویری فیلم‌های سوفیا کاپولا را نادیده گرفت. سبک کارهای او منحصربه‌فرد و آشناست و نمایانگر فیلمسازی که می‌تواند از نظر بصری تماشاگر را تحت تاثیر قرار دهد. با این وجود بارها نوشته‌اند که کاپولا محتوا را در برابر فرم و ظاهر فریبنده فیلم‌هایش قربانی می‌کند. اما محتوا و فرم فیلم‌های کاپولا سخت در هم تنیده شده‌اند و مثلاً به گواه تحلیل درخشان آنا بکمن راجرز فرم در ماری آنتوانت به همان محتوا بدل شده است. مسالة مهم دیگر که می‌تواند بخشی از محتوا و جوهرة فیلم‌های کاپولا در نظر گرفته شود، سوبژکتیویته زنانه است؛ کاپولا با تاکید اغراق‌آمیز بر هر آنچه که زنانه به نظر می‌رسد، با نمایش لباس‌ها، خودآرایی‌ها، تن‌ها و ... در واقع جایگاه زنان و تصویر مرسوم و رسانه‌ای آن‌ها را نقد می‌کند. جی. هوبرمن در مروری بر فریب‌خورده می‌نویسد، «حساسیت کاپولا با استفاده از همان اصطلاحی که خودش برای تعریف اثر جاه‌طلبانه و خوش رنگ و لعابش، ماری آنتوانت، به کار برد، گستاخانه دخترانه است. عنوان‌بندی فریب‌خورده با فونت پیوستة صورتی‌رنگ همین را می‌گوید. او بیشتر به طرز تحریک‌آمیزی زنانه است تا آشکارا فمینیست – و به همین دلیل بسیار بیشتر فمینیست است.» سوبژکتیویته و حساسیت زنانه در لایه‌های زیرین فیلم‌های کاپولا رسوب کرده‌اند، و همیشه با چیزی تاریک، مرموز و نفرین‌شده در هم آمیخته‌اند، مثلاً سرنوشت تلخ دختران لیسبون در ترکیب با تصویر دست‌نیافتنی‌شان، مصاحبة نمایشی اما واتسون در پایان حلقه بلینگ (Bling Ring)، زیبایی رنگارنگ و باشکوه ماری آنتوانتِ کریستین دانست که به بدنی شیء‌گونه در ورسای مجلل بدل می‌شود، و تاریکی مه‌آلود و زنان غمگین فریب‌خورده. به نظرم کاپولا با اقتباس از فریب‌خورده دو هدف اصلی را پی می‌گیرد، تاکید بر ذهنیت زنانه و روایت ماجرا از زاویه دید زنان که در فیلم دان سیگل به طرزی ساده‌انگارانه دست کم گرفته شده بود، و ساختن فضایی گوتیک، مرموز و شوم. و البته کیفیت ملال‌انگیز فیلم را هم نباید دست کم گرفت، که دربارة رخوت، ملال، و سردرگمی زنان جوانی‌ست که در خانه‌ای سفیدرنگ و رسومی از دست رفته محبوس شده‌اند.

فریب‌خورده سیگل داستان خود را در بستر جنگ شمال و جنوب آمریکا روایت می‌کرد، با تصاویری از جنگ شروع می‌شد، و با ورود مکرر نظامیان جنوبی به فیلم و به مدرسه شبانه‌روزی هیجان و تعلیق می‌ساخت. زنان سیگل ویژگی‌های تیپیک مشخصی دارند و تمایلات آن‌ها اغلب منفی، واپس‌گرایانه و حتا شریرانه به نظر می‌رسد. ما در برهه‌های مشخصی از روایت صدای ذهنی هر یک از زنان را می‌شنویم و به طرزی آشکار (و در نتیجه ساده‌انگارانه) انگیزه‌های آن‌ها را می‌شناسیم. میس مارتای جرالدین پیج با آن نگاه‌های پلید و لبخندهای مرموز، خبیث به نظر می‌رسد و وقتی چندین بار در فلش‌بک رابطه نامشروع او را با برادرش می‌بینیم، از جایگاه مادری قدرتمند برای دختران به پایین کشیده می‌شود و از نظر اخلاقی تماشاگر را پس می‌زند. و بنابراین قطع پای مک‌برنی بیشتر انتقام‌جویانه به نظر می‌رسد تا خیرخواهانه. ادوینای الیزابت هارتمن زنی شکننده، نه چندان زیبا و کمروست که به گفتة خودش به مردان اعتماد ندارد، او وقتی مک‌بی و کارول را با هم می‌بیند به موجودی هیستریک بدل می‌شود که با ضربه‌های پیاپی مک‌بی را از پله‌ها به پایین پرت می‌کند. حتی ایمی کوچک هم پس از مرگ لاک‌پشتش دختربچه‌ای کینه‌توز می‌شود که در پایان فیلم و با وجود جنایتی هولناک رضایتی خبیثانه در چشم‌هایش موج می‌زند.

فریب‌خورده کاپولا اما با تصاویری تاریک از درختان درهم‌پیچیده جنگل شروع می‌‌شود که با صدای جیرجیرک‌ها و آوازی دخترانهْ کیفیتی وهمناک و رویاگون دارد؛ این جا به جز زنان جوان و مرد غریبه هیچ عامل بیرونی‌ای وجود ندارد، سربازان را فقط از فاصله‌ای دور می‌بینیم و حتی شخصیت بحث‌برانگیز برده سیاه‌پوست هم حذف شده است. عمارتی سفیدرنگ در احاطة گیاهان رویندة وحشی بر زمینی مه‌گرفته، حکایت از ناکجاآبادی کابوس‌گونه و دورافتاده دارد که دختران زیبای سفیدپوش در گوشه‌کنار آن پرسه می‌زنند: میان علف‌های وحشی، روی شاخه‌های درختان و در راهروهای کم‌نور خانه. مک‌بی کالین فارل با لهجه ایرلندی‌اش نه تنها آمریکایی نیست، بلکه یک غریبه مزدبگیر ایرلندی‌ست که ناخواسته به آنجا پای گذاشته، او سردرگم و ناتوان‌ست و شرارت و قدرت مردانه کلینت ایستوود را ندارد. فراموش نکنیم که مرد مجروح در طول فیلم با انسان دیگری مواجه نمی‌شود، فقط زنان او را می‌بینند؛ در اواسط فیلم وقتی میس‌ مارتا در برابر چشمانِ مک‌بی خاموش، دربارة تحویل دادن مرد به سربازان جنوبی که دم در مدرسه آمده‌اند، با دختران مشورت می‌کند، ایمی با صراحت می‌گوید که شما جوری از او حرف می‌زنید که «انگار وجود ندارد؟!» حضور مک‌بی در فیلم کاپولا عامدانه کم‌رنگ و شبح‌گونه‌ست، او سرباز بیچاره‌ای‌ست که ناخواسته به بازنده‌ای پرخاشگر بدل می‌شود. مک‌بی در آغاز نه تنها زندانی نیست، بلکه خودش به میس مارتا پیشنهاد می‌دهد که کنار آن‌ها بماند و باغبانی کند، و وقتی پاسخ مناسبی نمی‌شنود، برای ماندن و فرار از جنگ تصمیم به اغوای زنان می‌گیرد.

کاپولا در این فضا با حفظ پیرنگ اصلی داستان جزییات بسیاری را با ظرافت تغییر داده که می‌توان آن‌ها را نعل به نعل با فیلم سیگل مقایسه کرد، جزئیاتی که به زنان و حتی به مک‌بی انگیزه و هویت بخشیده‌اند. میس مارتای نیکول کیدمن و ادوینای کریستین دانست قدرتمند و تاثیرگذارند و هر دو زنانی پیچیده را به تصویر کشیده‌اند. اینجا حس مادری نیکول کیدمن بر میل زنانه‌اش پیشی می‌گیرد، او تقریباً همیشه برای تصمیم‌گیری با دختران مشورت می‌کند و بارها دست محبت بر سر آن‌ها می‌کشد، پس می‌توان گفت اگر شرارتی از او سر می‌زند، برای خودش هم ناخودآگاه و پنهان‌ست. صحنه‌ای که میس مارتا بدن مک‌بی را می‌شوید، جلوه‌ای حسانه و نگاهی زنانه دارد و بدون هیچ دیالوگی التهاب و آشفتگی زن را نمایان می‌کند. ادوینای کریستین دانست شخصیت استوارتری دارد، درونگرا، مهربان و آرام‌ست و از مردان نفرت ندارد و یا هیچوقت آشکارا به آن اشاره نمی‌کند، فقط یک بار در خلوت نزد مک‌بی اعتراف می‌کند که بزرگ‌ترین آرزویش این است که از آنجا برود، که طعمی تلخ‌تر به دیالوگ پایانی او می‌بخشد. ادوینا در نقطه اوج فیلم وقتی مک‌بی را با آلیشیا می‌بیند، اول خودش را عقب می‌کشد و بعد برای این که مرد را از خود براند، ناخواسته هلش می‌دهد.   

علاوه بر شخصیت‌پردازی درونی هر یک از زنان، صحنه‌های جمعی فیلم توأمان اتحادی زنانه و نوعی رقابت ظریف را بازتاب می‌دهند. وقتی اولین بار دختران برای صرف شام با مک‌بی آماده می‌شوند، دستپاچه و مشتاقند و هر یک به نوعی تلاش می‌کنند تا زیباتر به نظر برسند. در اواسط شام میس مارتا با تحریک آلیشیا و با حسادتی زنانه به ادوینا می‌گوید که شانه‌هایش را بپوشاند و دختران برای جلب نظر مک‌بی به بهانه کیک ‌سیب از هم پیشی می‌گیرند. قرینه این صحنه را در شام پایانی می‌بینیم، این بار ادوینا با اعتماد به نفس و سرکشانه شانه‌های برهنه‌اش را به نمایش گذاشته است، اما ظرف قارچی که دست به دست می‌شود بر خلاف کیک سیب از اتحادی شوم خبر می‌دهد. در پایان دختران روی ایوان ورودی نشسته‌اند و به دقت پارچة سفید را می‌دوزند و وقتی میس مارتا دوباره به ادوینا هشدار می‌دهد، زن جوان به زحمت جمله‌ای می‌گوید و بعد با نگاهی خالی به دوردست زل می‌زند، او می‌داند که دیگر راه فراری ندارد. دوربین کالبد پیچیده شده در پارچه سفید را در پیش‌زمینه و بیرون از دروازه خانه قاب می‌گیرد، زنان روی پلکان ورودی بی‌حرکت ایستاده‌اند، گویی ژست گرفته‌اند؛ دوربین به آرامی نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود، خانه به تسخیر اشباح در آمده‌ست. 

خشت و آینه

درسمپوزيوم زمان ريورس‌شات مطلبی نوشته‌ام درباره‌ی بلندترين سكانس خشت و آينه‌ی ابراهيم گلستان که برای من از درخشان‌ترين و به‌يادماندنی‌ترين‌ها در سينماي ايران است، وقتي تاجی و هاشم بيش از سی و پنج دقيقه در اتاق كوچک مرد حبس می‌شوند، بحث می‌كنند، متحد می‌شوند، می‌جنگند، عشق‌بازی می‌كنند و در نهايت بچه را از دست می‌دهند. 

در لينک زير می‌توانيد آن را بخوانيد:

http://reverseshot.org/symposiums/entry/2396/brick_mirror