۱۳۹۶ دی ۲۵, دوشنبه

دانکرک: ماراتن گریز



درباره‌ی دانکرک (کریستوفر نولان)


پیش‌تر نه شیفته‌ی فیلم‌های کریستوفر نولان بودم و نه ضدِ سینمایش، پرستیژ و تعقیب را دوست داشتم اما پازل تلقین و ایده‌ی خواب در خوابش آنقدر مکانیکی و خودبزرگ‌بینانه بود که به کل دل‌زده‌ام کرد. و بنابراین میان‌ستاره‌ای را ندیدم و خیلی دیر و با بی‌میلی به تماشای دانکرک نشستم؛ یک فیلم بزرگ دیگر از نولان، آن هم یک اکشنِ مردانه‌ی جنگی، چه شود! اما دانکرک از همان آغاز مجذوبم کرد، وقتی با تصویر چهار سرباز جوان در شهری خالی از سکنه شروع شد، اعلامیه‌های کوچک آلمانی‌های نازی بر سرشان می‌بارید و هم‌زمان موسیقی همچون صدایی وهمناک در پس‌زمینه (جدال برای زنده ماندن هنوز شروع نشده است) به گوش می‌رسید، و در این میان اطلاعات اصلی این واقعه‌ی معروف جنگ جهانی دوم با میان‌نویس ارائه می‌شد. ارتش انگلیس و فرانسه تا ساحل دانکرک عقب‌نشینی کرده و محاصره شده بودند، آن‌ها در انتظار عملیات نجات، منتظر یک «معجزه» بودند. نجات این سربازان که بیش از هر چیز وابسته به برنامه‌ریزی در زمان بود، برای دغدغه‌های تماتیک و فرمی نولان خوراک لازم را فراهم کرد تا فیلمی بسازد که در بیرونی‌ترین سطحْ تجربه‌ی تعلیق و هیجان ناب است. و جالب این که دانکرک مانند همه فیلم‌های خوب، قدرت و انرژی‌اش را در بازبینی‌ها حفظ می‌کند.

در مقدمه، با اعلامیه‌ی ارتش آلمان به طور خلاصه از موقعیت جغرافیایی دانکرک آگاه می‌شویم. بعد آلمانی‌ها تیراندازی می‌کنند و سربازان فرار می‌کنند، یک سرباز جوان به نام تامی  (فیون وایتهد) که موفق می‌شود به حیاط خانه‌ای بپرد، از فرصت استفاده کرده و تفنگش را پر می‌کند، اما خیلی زود می‌فهمد که مبارزه دیگر فایده‌ای ندارد، پس اسلحه را رها کرده و با تمام توان می‌گریزد. اینجا بر وضعیت این سربازان، ناتوانی ارتش متفقین و در نهایت تخلیه‌ی نهایی تاکید می‌شود: ایستادگی به معنی نجات و مبارزه نیست، و ترک دانکرک نه بزدلی که تنها راه مبارزه‌ست! تامی به سنگرهای دفاعی متفقین می‌رسد و چون انگلیسی‌ست می‌تواند عبور کند. سربازان پشت سنگر فرانسوی هستند، همان‌هایی که انگلیسی‌ها در اولویت دوم قرارشان داده‌اند. در مستندات دانکرک اشاره شده که بیش از چهل هزار سرباز فرانسوی تا پایان آنجا باقی ماندند و جنگیدند تا عملیات تخلیه‌ی نظامی با موفقیت انجام شود. پس دانکرک با مساله‌ای اخلاقی مواجه است، نولان به عنوان یک انگلیسی با موقعیت فرانسوی‌ها و تبعیض انگلیسی‌ها در این فیلم حماسی و عمیقاً میهن‌پرستانه چگونه برخورد کرده است؟ در بخش پایانی به این مساله بازخواهم گشت.

با عبور از سنگر فرانسوی‌ها، تامی پای به ساحل دانکرک می‌گذارد و نولان با قاب‌های عریض و عظیم، کمپوزوسیون‌هایی توأمان زیبا و ویرانگر می‌سازد، شمایل‌های انسانیِ تقریباً تک‌رنگ در ساحلِ خاکی‌رنگ، در برابر دریای خروشان که تنها راه رهایی‌ست، صف کشیده‌اند. با گذشت چند دقیقه و بعد از یک حمله‌ِی هوایی مرگبار، اولین خط زمانی فیلم معرفی می‌شود: «موج‌شکن در یک هفته». کمی بعد خط زمانی دوم را می‌بینیم: «دریا در یک روز». در این بخش آقای داوسون، پسرش و دوست جوانش، جورج، با کشتی کوچک خود عازم دانکرک هستند تا سربازان را نجات دهند. خط زمانی سوم با نقش‌آفرینی دو هواپیما و دو خلبان به نام‌های فاریر (تام هاردی) و کالینز (جک لودن) شروع می‌شود: «آسمان در یک ساعت». نولان با تدوین موازی (crosscutting) این سه خط زمانی را به هم می‌دوزد.


تیک تاک زمان

تنها در بار دوم تماشای دانکرک، می‌توانیم فرم پازل‌گونه‌ی معروف نولان را درک کنیم، با این وجود اگر تمایلی به کشف نشانه‌ها و تطبیق صحنه‌های سه خط زمانی با هم نداشته باشیم، چیزی از تاثیرگذاری فیلم کم نمی‌شود. این بار تجربه‌ی احساسی -یک تجربه‌ِ حسانه‌ِی جسمانی و درونی (visceral) - تماشاگر هدف فیلمسازست و حل پازل مساله‌ای فرعی‌ست. پازل دانکرک بر خلاف تلقین، بسیار ساده‌تر به نظر می‌رسد و بنابراین نولان اجباری ندارد تا به روش‌های مختلف و چندین بار درباره‌‌اش توضیح دهد. هر چند به نظرم ساز و کار قطع‌ها، اثر موسیقی و کارکرد تدوین موازی نماها، در دانکرک پیچیده‌ترست به طوری که بی‌واسطه، در لحظه و با فوریتی منحصربه‌فرد (در مقایسه با دیگر فیلم‌های اکشن و جنگی) تماشاگر را تحت تاثیر قرار می‌دهد. دیوید بوردول در نوشته‌ای خواندنی در وبلاگش (اینجا) مفصل درباره‌ِی تدوین موازی و تطبیق خطوط زمانی فیلم توضیح داده است، پس من فقط به یک مورد اشاره می‌کنم، وقتی در خط زمانی دوم، سرباز بزدل (با بازی سیلین مورفی) که از روان‌زخم جنگی رنج می‌برد، با اصرار از آقای داوسون می‌خواهد که عوض رفتن به دانکرک مسیر آمده را بازگردند، به خط زمانی اول قطع می‌شود. تامی و الکس (هری استایلز) به زحمت خود را به قایق نجات می‌رسانند، و ما دوباره سیلین مورفی را می‌بینیم که بی‌توجه به وضعیت سربازان، آرام و از خود مطمئن نصیحتشان می‌کند. با یک قطع به خط زمانی دوم برمی‌گردیم، وقتی که سیلین مورفی داوسون را تهدید کرده و به او حمله می‌کند. بنابراین دیدن موقعیت سرباز بزدل در خط زمانی اول همچون «فلش‌بک» عمل می‌کند و درباره‌ی پس‌زمینه‌ِی او در دانکرک اطلاعاتی هر چند اندک به ما می‌دهد و بر دهشت مخرب جنگ تاکید می‌کند.

پس در دانکرک بر خلاف ممنتو (یادگاری) و تلقین وسوسه‌ی حل پازل، تنظیم ترتیب زمانی و درک شیوه‌ِی روایت را نداریم، بلکه زمان و محدودیت آن به مساله‌ی ما بدل می‌شود. تماشاگر (البته تماشاگری که با فیلم همراه شده) با موسیقی کوبنده و هیجان‌انگیز فیلم می‌لرزد، و دیگر نه به گذشته فکر می‌کند و نه به آینده، بلکه فوریتِ لحظه را مانند كاراكتر‌ها در دلِ تصاویرِ چشم‌گیرِ فیلم تجربه می‌کند. بگذارید صحنه‌ای از اوایل فیلم را مرور کنیم.

 وقتی تامی و گیبسون (سرباز فرانسوی) با نیم‌نگاهی به هم تصمیم می‌گیرند بوسیله‌ی سرباز زخمی خود را به کشتی نجات برسانند، هیچ چیز برای ما مهم‌تر از رسیدن آن‌ها به کشتی نیست. ترکیب دویدن آن‌ها با موسیقی که با آهنگی متفاوت به تیک‌تیک ساعت می‌ماند، همراه با نماهایی از موج‌شکن و افسران نیروی دریایی برانگیزاننده و تاثیرگذارست. نماهایی از آن‌ها در حال دویدن چندین بار به نماهایی از موج شکن و افسران نیروی دریایی قطع می‌شود که از ورود سربازان جلوگیری می‌کنند. این نوع تدوین حسی از تعلیق می‌سازد، آیا اجازه عبور خواهند یافت؟ آیا خواهند رسید؟ وقتی تامی و گیبسون از نگهبان اول می‌گذرند و پای بر پل موج‌شکن می‌گذارند، هواپیماهای آلمانی‌ها شروع به تیراندازی می‌کنند. حرکت دوربین، موسیقی پررنگ و پرش سهمگینِ امواج به ما حسی از نوسان القاء می‌کند، گویی با بالا و پایین رفتن سربازانِ روی پل، بالا و پایین می‌رویم.

بعد با همان تم موسیقی و در میان چنین ماراتن نفس‌گیری به خط زمانی دوم، یعنی اسکله‌ی شهر کوچک انگلیسی، پرتاب می‌شویم، و بنابراین حس هیجان و اضطراب کش می‌آید، (با خود می‌گوییم) این کشتی کوچک باید هر چه سریع‌تر به نجات دانکرکی‌ها بشتابد. همان تم موسیقی اما آرام‌تر روی خط زمانی سوم هم ادامه می‌یابد تا اطلاعاتی جزئی از موقعیت خطیر آسمانی‌ها هم بشنویم. چند لحظه بعد باز موسیقی پررنگ می‌شود و به خط زمانی اول و موج‌شکن بازمی‌گردیم، تامی و گیبسون به کشتی رسیده‌اند.


شخصیت‌پردازی

در بسیاری از نقدها اشاره شده که دانکرک شخصیت‌پردازی ندارد، و در واقع ما پس‌زمینه‌ِی کاراکترها و انگیزه‌های آن‌ها را نمی‌شناسیم و در نتیجه توانایی همذات‌پنداری نداریم. این درست که دانکرک بر خلاف دیگر فیلم‌های جنگی بر یک قهرمانِ همدلی‌برانگیز متمرکز نشده و به گذشته و زندگی خانوادگی قهرمانان هم نمی‌پردازد، اما هر کاراکتر با توجه به ویژگی‌های تیپیکش کارکرد درستی در فیلم دارد. کاراکترها خصوصیات «اخلاقی» و موقعیت‌های «دراماتیک» مشخصی را به نمایش می‌گذارند و هر چند پیچیدگی روانی و اخلاقی ندارند، باورپذیر و تا حدی همدلی‌پذیر هستند. کارکرد دراماتیک کاراکترها، بر تاثیرگذاری احساسی فیلم می‌افزاید، چیزی که به گفته‌ی خودش هدف اصلی نولان بوده است.

اگر فرصت نداریم تا با كاراكتر‌های دانکرک همذات‌پنداری کنیم، در عوض بی‌واسطه تنگنایی را که در آن گرفتار شده‌اند، تجربه می‌کنیم. فرصت نداریم با یکی یا تعدادی از آن‌ها همراه شویم، اما در رویارویی هر یک از آن‌ها با مرگ در این مخمصه‌ی بصری/صوتی تکان می‌خوریم. استفاده از نماهای زاویه‌ی دید، محدود اما اساسی‌ هستند. مثلاً آقای داوسون با نگرانی به افسران نیروی دریایی نگاه می‌کند و عجله دارد که اسکله را زودتر ترک کند، بعدتر می‌فهمیم که پسرش را در جنگ از دست داده و می‌خواسته خودش به تنهایی این مأموریت را انجام دهد و سربازان بیشتری را نجات دهد. جایی می‌بینیم که پسر داوسون سر قفل کردن در کابین قایق تعلل می‌کند، یا پس از مرگ جورج و با وجود این که خیلی ناراحت است، رعایت حال سرباز بزدل را می‌کند، یک تصمیم اخلاقی برای درک دیگری در بحبوحه‌ی جنگ. تامی و گیبسون با نگاه حرف می‌زنند و در نهایت تامی در دفاع از گیبسون آشکارا مساله‌ِی اخلاقی فیلم را مطرح می‌کند.

استفاده از چهره‌های آشنا (کنت برانا، تام هاردی، سیلین مورفی، جیمز دارکی) باعث شده که احساس کنیم این کاراکترها را می‌شناسیم. از سویی دیگر نحوه‌ی معرفی کاراکترهای فرعی هم قابل توجه است. اگر به همان صحنه‌ِی دویدن تامی و گیبسون به سمت کشتی در اوایل فیلم برگردیم، پیش از رسیدن آن‌ها به موج‌شکن، با چندین قطع افسر نگهبان و یکی از افسران نیروی دریایی را می‌بینیم، بنابراین هم موقعیت را می‌شناسیم و هم از حضور این کارکترهای فرعی در مسیر قهرمانان آگاه می‌شویم. ما افسر نیروی دریایی را چندین بار از پشت در حال حرکت می‌بینیم، و به نظرم همین تمهید، یعنی نمایش او در موقعیتی مشخص، باعث می‌َشود تا حدودی با وضعیت و جایگاه او آشنا شویم. این تمهید فیلم را مقایسه کنید با حالتی که بدون معرفی این کاراکترهای فرعی، تامی و گیبسون با آن‌ها مواجه می‌شدند، قطعاً ‌این حس آشنایی و تعلیق ساخته نمی‌شد.



تک سرباز فرانسوی

دانکرک یک فیلم میهن‌پرستانه‌ی تمام‌عیارست. هر چند سربازان انگلیسی در ساحل درمانده به نظر می‌رسند و شکست سختی خورده‌اند، نیروی هوایی انگلیس و هواپیماهای جنگی معروف اسپیت‌فایر، قایق‌های کوچک مردمی و افسران عالی‌رتبه‌ِی حاضر در موج‌شکن، همه نیروهای نجات‌بخشی هستند که با از خودگذشتگی عملیات تخلیه‌ی نظامی را انجام می‌دهند. وقتی کشتی‌های کوچک مردمی از دوردست پدیدار می‌شوند، کنت برانا با لبخندی بر لب می‌گوید که «خانه» را می‌بینم. این جمله شاید کلیشه‌ای به نظر برسد، اما در فیلمی که برانگیختنِ احساسات میهن‌پرستانه را هدف گرفته، کارکرد مناسبی یافته است.

نولان از همان آغاز، جبهه‌ِ‌ی دشمن آلمانی را به کل حذف کرده و تقریباً به فرانسوی‌های دانکرک نپرداخته است. با توجه به این که مساله‌ی جنگ جهانی دوم، واقعه‌ی دانکرک و موضع نازی‌ها برای همه مشخص است، حذف دشمن ایده‌ی خوبی‌ست، و دیگر نیازی به تحلیلِ چگونگی نمایش سربازان نازی در جنگ نیست. اما حذف فرانسوی‌ها می‌تواند دردسر‌ساز شود، به خصوص وقتی انگلیسی‌ها اول ارتش خود را نجات دادند و بعد به داد فرانسوی‌ها رسیدند.

به نظرم نولان به این موضوع اندیشیده و به همین دلیل هنگامی که تامی وارد دانکرک می‌شود با گیبسون آشنا می‌شود، و بنابراین یک سرباز فرانسوی از همان آغاز در کنار سرباز انگلیسی قرار می‌گیرد. اینجا آنچه در سطحی کلان‌تر اتفاق افتاده در روابط خرد كاراكتر‌ها نمود می‌یابد. گیبسون همیشه شامه‌‌ای قوی برای بو کشیدن خطر و برای فرار دارد و چندین بار جان تامی و حتی الکس را نجات می‌دهد. بار اول وقتی او و تامی از کشتی به بیرون رانده می‌شوند، به زیر پل پناه می‌برد و تامی را هم صدا می‌کند تا منتظر کشتی بعدی بمانند. بعد الکس را نجات می‌دهند. وقتی هر سه نفر (تامی، گیبسون، الکس) سوار کشتی دوم می شوند، گیبسون فرانسوی تنها کسی‌ست که حواسش هست روی عرشه‌ی کشتی باقی بماند تا به موقع فرار کند. گیبسون در کشتی را برای تامی، الکس و دیگر سربازان انگلیسی باز می‌کند و بعد زودتر سوار قایق نجات می‌شود و طنابی را از قایق نجات برای کمک به تامی و الکس پرتاب می‌کند. اما در نهایت الکسِ انگلیسی در قایق ماهیگیری به گیبسون مشکوک می‌شود و اصرار می‌کند تا برای حفظ جان سربازان انگلیسی او را قربانی کنند. تامی در دفاع از گیبسون می‌گوید «من با این کار کنار می‌آیم، اما (از نظر اخلاقی) اشتباه‌ست!» و بله قربانی شدن فرانسوی‌ها و چنگ زدن به هر چیز برای حفظ جان خود اشتباه و غیراخلاقی بود، اما گویی در آن موقعیت چاره‌ای هم وجود نداشت.

تاکید بر مرگ گیبسون بر تاثیرگذاری آن می‌افزاید. به خصوص وقتی گیبسون بار آخر در نجات جان خودش از همه عقب می‌ماند. گیبسون برای جلب رضایت همراهانِ انگلیسی آنچنان درگیرِ بستنِ سوراخ‌های قایق شد، که به کل سنجیدنِ شرایط برای نجات جان خود را از یاد برد. البته الکس در نهایت او را هم صدا می‌کند اما مرگ گیبسون و نمایی از دست‌هایش که در نهایت به دریچه‌ی خروجی نمی‌رسند، دست کم برای من تکان‌دهنده بود. گیبسون هم مانند جورج (که او هم مرگی بی‌دلیل و غم‌انگیز را تجربه کرد) قربانی ترس و بزدلی سربازان دیگر شد، که سویه‌ی قهرمانانه‌ی فیلم را لکه‌دار می‌کند و در نهایت دانکرک را از یک اکشن فقط هیجان‌انگیز فراتر می‌برد.


۱۳۹۶ دی ۲۲, جمعه

سینمای 2017: انتخاب بهترین‌ها


1-    سیرانوادا (کریستی پویو) Sieranevada
یادداشتی بر فیلم اینجا نوشته‌ا‌م.


2-    توئین پیکس (دیوید لینچ) Twin Peaks
این تجربه‌ِی دیوانه‌وار، سحرانگیز و قطعاً تکرارنشدنی. دیوید لینچ  در هجده ساعت جهانِ هولناک، سورئال و عظیمش را ساخت و هم‌زمان برای ما قصه گفت. قصه‌ی تولد شر، قصه‌ی پیش‌کسوتانِ توئین‌پیکس و تازه‌واردانش، و البته قصه‌ی داگی و دیل کوپر، کارگاهِ خوش‌تیپِ کاردرستِ فصل‌های پیش که همه دوستش داشتیم و اینجا «بازگشت» او پیوسته به تاخیر افتاد، و وقتی دوباره با آن چشم‌های مهربان و باهوش به هوش آمد، بدجور نااُمید شدیم، چون فهمیدیم که او، لورا پالمر و آن دوران (بی‌جهت نبود که سرنوشت همه‌ی شخصیت‌ها هم رها شد) هیچگاه باز نخواهند گشت. توئین‌ پیکسِ دست‌نیافتنیِ عجیب‌وغریب به طرزی هولناک درباره‌ی تجربه‌ی ما از زمان و زندگی بود.    

3-    سکوت (مارتین اسکورسیزی) Silence
فیلم بزرگ و عمیقاً شخصی اسکورسیزی بعد از سال‌ها. بازگشت آشکار به مسیحیت، کاتولیسم، ایمان و تردید 


  4- رویاهای شیرین (مارکو بلوچیو) Sweet Dreams
یک ملودرام ایتالیایی که نیروی ملودرام را به کار می‌گیرد تا از مرگ، فقدان و پیش‌پاافتادگی همه‌ِ‌ی جنبه‌های زندگی انسانی حرف بزند، از ناتوانی در برقراری ارتباط، از ناتوانی برای عبور از گذشته و از ناتوانی در اعتماد به تصویر، به خاطره، به مادر! خاطره‌ها، لحظات و احساسات ما همه مخدوش، مبهم و آسیب‌پذیرند. 


5-    قلب‌های زخمی (رادو جود) Scarred Hearts
فیلمی شاعرانه، طناز و حتی گاهی بازیگوش درباره‌ی درد، مرگ، زندگی و یک دوران


6-    وقت خوش (برادران سفیدی) Good Time

7-    دانکرک (کریستوفر نولان) Dunkirk
اينجا درباره‌اش نوشته‌ام. 



    8- پسر جوزف (اوژن گرین) Son of Joseph
کاربرد رنگ آبی (رنگ محبوب اوژن گرین) در «پسر جوزف» چشمگیرست، آبی نماد خوبی، زیبایی و پاکی‌ست در فیلمی که میان آدم خوب‌ها و آدم بدها آشکارا خط می‌کشد. چشم‌های آبی مادر و پسر در کلوزآپ‌های صورتشان عمیقاً تاثیرگذارست و آبیِ کاربنی اتاق پسر با وجود درونِ متلاطمش آرامش‌بخش. انسان‌های خوب اغلب چیزی آبی‌رنگ پوشیده‌اند، رنگی که از انسان‌های بد دریغ شده و مثلاً از مهمانی ناشران و نویسندگانِ معروفِ متظاهر تقریباً حذف شده است. در پایان فیلم ونسان، مادر و پدرخوانده‌اش هر یک تکه‌ای لباس آبی‌رنگ بر تن دارند و در نهایت به عظیم‌ترین آبی‌ها می‌رسند، دریا و آسمان در هم آمیخته‌اند و قاب‌های پایانی فقط با رنگ‌های آبی و کرم‌قهوه‌ای رنگ‌آمیزی شده‌اند.



9- فریب‌خورده (سوفیا کاپولا) The Beguiled

اینجا درباره‌ی فیلم نوشته‌ام. 



10- ملوت (برونو دومن) Ma Loute

و

11- داستان‌های مایروویتزها (تازه و منتخب) (نوا بامباک)  Meyerowitz Stories

12- شب‌هنگام تنها کنار ساحل (هونگ سانگ‌سو) On the Beach at Night Alone

     به فیلم‌های جدید هونگ سانگ‌سو، چندان امیدوار نبودم، قبول کنید که ساختن سه فیلم در یک سال کمی مشکوک به نظر می‌رسد! از سویی فیلم قبلی‌اش، «خودت و از آنِ خودت»، را هم چندان دوست نداشتم، یعنی شیفته‌اش نبودم؛ در مقایسه با «همین حالا، نه همان موقع» کوچک، جمع‌و‌جور و کمی شتاب‌زده به نظر می‌رسید و در نهایت از فیلم‌های نه چندان مهم در کارنامه‌ی هونگ محسوب می‌شد. راستش با بی‌علاقگی به تماشای «تنها در شب کنار ساحل» نشستم، اما با پیشرفت فیلم، لحظه به لحظه گارد دفاعی‌ام پایین‌تر آمد و از زمانی که دختر به سوی دریا رفت، دوربین به راست چرخید تا دوستانش را قاب بگیرد و بعد دوباره به چپ چرخید و قاب پیشینِ رو به دریا را خالی یافت، و بعد کمی بیشتر به چپ چرخید تا مرد ناشناسی را ببینیم که دختر را بر دوش گرفته و با خود می‌برد، مجذوب تماشایش شدم. این صحنه جادویی بود. گفتگوها، دیالوگ‌ها و ژست‌ها مانند دیگر فیلم‌های هونگ ساده ولی هوشمندانه، طناز و در عینِ روزمرگی عمیق بودند، ایده‌ها، احساسات، حسرت‌ها و ترس‌های شخصیت‌ها (و به خصوص قهرمان فیلم) با ظرافت به یکدیگر وصل می‌شدند و روابط زوج‌های فیلم را برای مدتی کوتاه یا لحظه‌ای گذرا زیر ذره‌بین می‌گذاشتند، بدون تحلیل، بسط یا گسترش‌شان. هونگ که در سال‌های اخیر از زنان بی‌دفاع و ضعیف اولین فیلم‌هایش فاصله گرفته و زنانی قوی‌تر و معتمدبه‌نفس‌تر را به تصویر کشیده است، در این فیلم آشکارا (و به نظرم برای اولین‌بار) روی دوستی زنانه تاکید می‌کند، البته نه همچون راهکاری برای خروج از مسیرهای تکراری و نه همچون مرهمی برای عذاب روحی یانگ-هی (کیم مین-هی). در اواخر فیلم، وقتی یانگ-هی کنار ساحل خوابید و کمی بعد بیدار شد، باز از هونگ رودست خوردم!  و نفهمیدم که برخورد تصادفی یانگ-هی با معشوق سابقِ فیلمسازش، آن بحث و گفتگو، آن اعتراف عاشقانه و آن کتاب، همه خواب و رویا بوده‌اند. من همه‌ی این‌ها را همچون واقعیت تماشا کردم تا دوباره به یانگ‌هی خوابیده کنار ساحل رسیدم! هونگ سانگ‌سو همچنان مرا غافلگیر می‌کند و نه فقط در این سطح!

13- سه‌چهارم (ایلین متو)¾  
اینجا درباره‌اش کوتاه نوشته‌ام.

14- داستان یک شبح (دیوید لووری) A Ghost Story
       فیلم در انتخاب موضوع و استفاده از شبحِ ملافه‌پوشِ کیسی افلک جسور و بی‌پرواست. و به نظرم در ساختن مود، احساسات، ایده‌ها و لحن فیلم موفق است. به همین دلیل با وجود ضعف‌هایش دوست دارم که اینجا از آن نام ببرم. 

   و از میان فیلم‌های ایرانی: 

اسرافیل (آیدا پناهنده) و رگ خواب (حمید نعمت‌الله) كه اینجا درباره‌اش نوشته‌ام. 

و فیلم‌های مهمی از امسال نادیده باقی ماندند ...