۱۳۹۷ فروردین ۶, دوشنبه

آنیس واردا



در بخش The Review وبسایت تیف (جشنواره‌ی فیلم تورنتو)، مقاله‌ی کوتاهی نوشته‌ام درباره‌ی «وحشت، کمال و سیالیت» در فیلم‌های آنیس واردای بزرگ و شگفت‌انگیز. 

Where perfection is rigid, Varda’s way of looking at life is fluid. The aged hands that were a source of horror in The Gleaners and I become a thing of joy later in the film, when Varda uses her fingers to lightheartedly “frame” passing trucks on the highway. (“[Do I do this] to retain things before they pass? No, just to play,” she says.) Varda captures people’s faces to reveal their wrinkles, their flaws and insecurities, their sadnesses and their joys, their intriguing imperfections. In Gleaners, Varda gleans a batch of heart-shaped potatoes from a field, takes them home, and later makes an installation out of them — a symbolic gesture of how one can extract love and beauty from misshapen, imperfect things.

در آدرس زیر می‌توانید آن را بخوانید:





۱۳۹۶ اسفند ۲۸, دوشنبه

به سوی رتوریک فیلم: همذات‌پنداری و تماشاگر



نوشته گیلبرتو پرز
ترجمه و تلخیص آزاده جعفری

موضوع من همذات‌پنداری‌ست همذات‌پنداری و همانندسازی (identification) همچون رتوریک. بگذارید از مثالی ساده شروع کنم تا آنچه را که در ذهن دارم، توضیح دهم. عُشاق جوانی در حال قدم زدن در چمنزار نشان داده می‌شوند، گل‌ها و درختان اطرافشان را فراگرفته‌اند، آسمان آفتابی پر از ابرهای سفیدست، شاید رودخانه‌ای کمی دورتر به نرمی جاری‌ست. البته این کلیشه‌ای رمانتیک است. عاشقان جوان با طبیعت همانندسازی می‌شوند. اینجا مثال آشکاری داریم از همذات‌پنداری همچون رتوریک. با کمک رتوریکِ چنین صحنه رمانتیکی یعنی نحوه‌ای که برای تماشاگران جذاب است و روش‌هایی که آن‌ها را متقاعد می‌کند- ما باید عُشاق جوان را طبیعی و طبیعت را زیبا ببینیم، و عشق آن‌ها را همچون طبیعت زیبا بپنداریم، در واقع ما باید آن‌ها را با طبیعت همانندسازی کنیم.

عاشقان جوان روز خشم (1943) کارل درایر، همواره در فضای باز نمایش داده می‌شوند، و دوربین روی طبیعت، سبزه‌ها، رودخانه و درختان تاکید می‌کند. اما در روز خشم رتوریک رمانتیک طبیعت با ملاحظات دیگری پیچیده شده است، و با رتوریک دیگری که تعبیر تقریباً ‌متفاوتی از طبیعت دارد، در تقابل قرار گرفته است. از سویی دیگر رابطه این زوج عاشق زناکارانه است، چون همسرِ جوانِ مردی با پسرش از ازدواج قبلی رابطه عاشقانه دارد. ما همچنان می‌توانیم رابطه عاشقانه آن‌ها را طبیعی کشیش سن و سال‌داری از موقعیت اجتماعی‌اش سوءاستفاده کرده تا ازدواجی بی‌عشق را به زن جوانی تحمیل کند که طبیعتاً به مرد جوان‌تر علاقه دارد- قلمداد کنیم، اما قطعاً‌ این طبیعی بودن را نمی‌توانیم بدون ناراحتی وجدان بپذیریم. به علاوه، طبیعت در روز خشم مشکوک است. این فیلم که در دانمارک قرن هفدهم به وقوع می‌پیوندد، ما را به یک جامعه مسیحی لوتری (پیرو مارتین لوتر) بازمی‌گرداند که طبیعت را کافری خطرناک می‌پنداشت، قلمرویی که در آن جادوگران پرسه می‌زدند و شیطان کمین کرده بود. ما وارثان رمانتیسم می‌توانیم طبیعت را با آغوش باز ستایش کنیم، اما آن لوتری‌ها فاصله خود را از طبیعت حفظ می‌کردند. روز خشم، در دانمارک قرن هفدهم به وقوع می‌پیوندد اما قطعاً ما را هدف گرفته که دیدگاه متفاوتی داریم، و بنابراین تصمیم‌گیری درباره این که چه کسی بر حق است، ما یا آن‌ها، دشوار می‌شود (همچون بوته آزمایش آرتور میلر). درایر ماهرانه و به طرزی برآشوبنده فیلمش را پیرامون شکاف میان دو رتوریکِ متفاوت از طبیعت، یا دو ایدئولوژی متفاوت، ساخته است.

بخش آغازین روز خشم، به تفصیل بازداشت، محاکمه، شکنجه، و سوزاندن پیرزنی را نشان می‌دهد که به جادوگری متهم شده است. اینجا کشیش نقش اصلی را بر عهده دارد؛ همسرش آن و پسرش مارتین فقط نظاره‌گر هستند، و رابطه عاشقانه نامشروع‌شان هنوز شروع نشده است. رابرت ورشو در نقد تیزبینانه‌ای بر فیلم در اواخر دهه 40، به نقش سایه‌های برگ روی صورت پیرزن پیش از آن که در آتش افکنده شود، اشاره می‌کند و در ادامه می‌نویسد:
وقتی آن اولین‌بار از «قدرت» زنانه‌اش استفاده می‌کند تا مارتین را به سوی خود فرا بخواند، درایر روی صورت زن جوان نقش برگ‌ها را تکرار می‌کند که روی صورت جادوگر پیر هم پیش از سوزاندن ظاهر شده بود؛ وقتی زوج عاشق در چمنزار قدم می‌زنند، دوربین پیوسته به سوی درختانِ بالای سرشان می‌چرخد. در کل اینجا تلاش می‌شود تا فضای بیرون و طبیعت با شیطان در یک سو قرار بگیرند (مادر کشیش، که یکی از ستون‌های اخلاقیِ تزلزل‌ناپذیر فیلم‌ست، هرگز بیرون از خانه منظم و تحت کنترلش دیده نمی‌شود)؛ اما در نهایت دوربین نمی‌تواند یک نظام مذهبی بسازد.[1]

نه دوربین نمی‌تواند یک نظام مذهبی بسازد؛ اما می‌تواند انگاره‌های چنان نظامی را در رتوریک تصاویر بیان کند، که اینجا به شکل همانندسازی نقش برگ‌ها با پیرزن جادوگر درمی‌آید، و بعد نقش مشابهی روی صورت زن جوان تکرار می‌شود، و بنابراین آن (زن کشیش) با جادوگر پیر همانندسازی می‌شود، و در نهایت جادوگری با طبیعت همانند می‌شود. و بنابراین رتوریکِ رمانتیکِ عشاق در مزارع سرسبز، نوعی همانندسازی که به طور معمول سبب می‌شد آن‌ها را در همراهی با طبیعت «نیک» بپنداریم، با این رتوریک مذهبی وارونه شده است. رتوریک مذهبی وادارمان می‌کند تا این زوج عاشق را نماینده «شر» بدانیم، چون آن‌ها را با طبیعتی همانند کرده‌ایم که ساحت شیطان و جادوگران‌ست. به زعم ورشو درایر از رتوریک مذهبی حمایت می‌کند، اما به نظر من کار بسیار پیچیده‌تری انجام می‌دهد. درایر فرض می‌کند که تماشاگران در زمانه ما از رتوریک رمانتیک، یعنی همانندسازی طبیعت با نیکی، طرفداری خواهند کرد، و بعد این ایدئولوژی را با رتوریک مذهبی‌ای ویران می‌کند که می‌داند در برابرش مقاومت خواهیم کرد چه کسی می‌تواند همانندسازی طبیعت با شر را بپذیرد؟ او می‌خواهد به ما نشان بدهد که در هر دو حالت ما در برابر سلطه رتوریک تسلیم خواهیم شد، چه رمانتیک باشد و چه مذهبی. فیلم درایر نه فقط ایدئولوژیک است و نه فقط ایدئولوژی را بعنوان شعوری کاذب نقد می‌کند، بلکه اثری‌ست بی‌نظیر‌ درباره چیزی که می‌تواند ایدئولوژی قیاسی خطاب شود.



اگر با کارهای کنث برک آشنا باشید، می‌دانید که وامدار او هستم. همذات‌پنداری (یا همانندسازی) اصطلاحی کلیدی در رتوریک انگیزه‌های اوست و من از این اصطلاح در معنایی که او به کار برده، استفاده می‌کنم. رتوریکْ هنر متقاعدسازی‌ست، و برک بحث می‌کند که متقاعدسازی به همذات‌پنداری نیاز دارد: یک سخنران وقتی می‌تواند شنوندگانش را مجاب ‌کند، که آرمانش را با علایق شنوندگان همانند کند یا خودش را با چیزی همانند کند که برای آن‌ها جذاب است و تاییدشان را به همراه دارد. همذات‌پنداری با هویت (identity) یکی نیست، بلکه نوعی تشابه است، چیزی یا خصوصیتی که مشترک است. هویت کامل است: « الف، الف است». همذات‌پنداری درجات مختلفی دارد: الف با ب همذات‌پنداری می‌کند تا وقتی که علایق یا منافع مشترکی دارند. در حالی که هویت به معنی یگانگی و همیشه یکسان است. همذات‌پنداری انواع مختلفی دارد و به علایق، خصوصیات و کارهای مشترک بستگی دارد. برک به ما می‌آموزد که همذات‌پنداری نه تنها عامل همبستگی‌ست، بلکه تفرقه هم می‌اندازد. این وظیفه رتوریک فیلم است که انواع و درجات مختلف همذات‌پنداری و اثرات مختلف آن بر تماشاگر را بررسی کند.

اما تکلیف همذات‌پنداری با شخصیت‌ها چه می‌شود؟ همذات‌پنداری با شخصیت، فقط همذات‌پنداری با آن شخصیت به دلیل خصوصیات ذاتی و درونی او نیست. همذات‌پنداریِ ما با یک شخصیت سینمایی همیشه در ‌بستر مشخصی اتفاق می‌افتد ‌زمینه داستان، صحنه‌پردازی، ژانر، و ‌زمینه‌ای که فیلم می‌سازد، همراه با ‌زمینه‌ای که در آن فیلم را تماشا می‌کنیم. همذات‌پنداری ما با یک شخصیت به این برمی‌گردد که آن شخصیت چگونه و با چه چیزی همانندسازی شده است همانندسازی همچون (identified as) چیزی/فردی و یا همانندسازی با (identified with) چیزی/فردی. خصوصیات مشابه یک شخصیت ممکن‌ست در ‌زمینه‌های مختلف به طرز متفاوتی همانندسازی شوند. فیلمی که در زمینه‌ها و بسترهای مختلفی دیده می‌شود، احتمالاً همذات‌پنداری‌های متفاوتی را در میان تماشاگران برمی‌انگیزد.  

مردم عادی هنگام تماشای فیلم معمولاً از همذات‌پنداری حرف می‌زنند، و حتی منتقدان و نظریه‌پردازان فیلم هم از این مفهوم استفاده می‌کنند، هر چند به زعم خود چنین مسائلی را بهتر درک می‌کنند. رابین وود در کتاب فیلم‌های هیچکاک (1965) به تفصیل درباره مهارت هیچکاک در برانگیختن و دستکاری همذات‌پنداری تماشاگران می‌نویسد. تئوری روانکاوانه فیلم برای همذات‌پنداری با شخصیت‌ها (و همچنین همذات‌پنداری با دوربین) اهمیت زیادی قائل شده است. اگر چه به تازگی، نظریه‌پردازان شناخت‌گرا همچون نوئل کارول و موری اسمیت، مفهوم همذات‌پنداری را زیر سوال برده‌اند. کارول به کل آن را رد می‌کند. اسمیت فکر می‌کند که این مفهوم وجوه مختلفی را در بردارد که باید از هم متمایز شوند، او میان هم‌ترازی (alignment) و تابعیت (Allegiance) فرق می‌گذارد. هم‌ترازی فرایندی را تعریف می‌کند که از طریق آن تماشاگران در ارتباط با شخصیت‌ها قرار می‌گیرند و از کنش‌ها، دانسته‌ها و احساساتشان آگاه می‌شوند، تابعیت اما به تایید ارزش‌‌های اخلاقی و ایدئولوژیک شخصیت‌ها توسط تماشاگر بازمی‌گردد[2]. هر چند این دو معمولاً در ترکیب با هم عمل می‌کنند، اسمیت اصرار دارد که نباید با هم اشتباه گرفته شوند. هم‌ترازی و همراهی با یک شخصیت با تابعیت و تایید ارزش‌ها و کنش‌های اخلاقی او یکی نیست. به گفته اسمیت ما معمولاً ‌وقتی می‌گوییم که با شخصیتی همذات‌پنداری می‌کنیم، منظورمان این است که تاییدش می‌کنیم.  



فیلم‌هایی مانند راننده تاکسی (1976) و سلطان کمدی (1982) مارتین اسکورسیزی عامدانه روی شکاف میان هم‌ترازی و تابعیت شکل می‌گیرند. در هر دو فیلم ما با شخصیت رابرت دونیرو هم‌تراز هستیم؛ ولی در هیچکدام او را تایید نمی‌کنیم. اما با این که تاییدش نمی‌کنیم و حتی دوستش نداریم، آیا به نوع خاصی با او همذات‌پنداری نمی‌کنیم؟ پس چگونه واکنش خود به صحنه‌ای معروف از راننده تاکسی را توجیه کنیم، که در آن تراویس بعد از پافشاری بسیار با سیبل شفرد قرار می‌گذارد، اما او را به تماشای یک فیلم مستهجن می‌برد؟ در آن صحنه ما شدیداً احساس شرمساری می‌کنیم. البته تراویس دقیقاً‌ چنین حسی ندارد، اما قطعاً اگر خودمان را به جای او نگذاشته بودیم، احساس شرمساری نمی‌کردیم. در آن لحظه ما نمی‌خواهیم جای او باشیم، می‌خواهیم از سالن سینما خارج شویم، اما فیلم چاره‌ای برایمان باقی نمی‌گذارد، و با این تمهید تاثیر عجیب و غریبی بر ما می‌گذارد. ما از شخصیت‌های رابرت دونیرو تابعیت نمی‌کنیم، ولی بی‌تردید با آن‌ها به طرز آزاردهنده‌ای همذات‌پنداری می‌کنیم.

هم‌ترازی و تابعیت دو شیوه مختلف همذات‌پنداری هستند: در اولی در طی مسیر و زاویه دید فیزیکی شخصیت شریک هستیم؛ در دومی در ارزش‌های شخصیت و زاویه دید اخلاقی او سهیم هستیم. معمولاً ‌این دو شیوه مختلف به هم وابسته و پیوسته هستند: هم‌ترازی با شخصیت به طور رتوریک منجر به تابعیت از شخصیت می‌شود؛ یعنی زاویه دید فیزیکی با زاویه دید اخلاقی یکی می‌شود؛ چون با همراهی با شخصیت در ارزش‌هایش هم شریک می‌شویم. اما رتوریک سلطان کمدی و راننده تاکسی این دو شیوه همذات‌پنداری را از هم جدا می‌کند. این مساله که شکاف میان هم‌ترازی و تابعیت برای ما چنین برآشوبنده‌ست، نشان می‌دهد که چقدر به پیوستگی آن‌ها عادت داریم.

کارول همذات‌پنداری را همچون وحدت با شخصیت (و حتی هویت یکسان) در نظر می‌گیرد، یعنی این توهم که ما با آن شخصیت سینمایی یکی هستیم. کارول تصور می‌کند که با اشاره به این که تماشاگران هرگز آنچه را که شخصیت احساس می‌کند درک نمی‌کنند، توانسته مفهوم همذات‌پنداری را رد کند:

اگر به اودیپ، وقتی می‌فهمد که پدرش را به قتل رسانده و با مادر خود ازدواج کرده، ترحم می‌کنیم، احساس ترحم ما با احساس اودیپ یکی نیست. او احساس گناه، ندامت و نفرت از خود دارد. و نیازی به تاکید دوباره نیست که ما چنین احساساتی نداریم. ما نسبت به مخمصه‌ای که اودیپ در آن گیر افتاده، واکنش نشان می‌دهیم، و احتمالاً ‌در احساس انزجار او از زنا با محارم شریک هستیم. مثلاً‌ اگر گفته‌های ارسطو را درست فرض کنیم، ما می‌ترسیم که چنان فاجعه‌ای هم برای ما رخ دهد و بنابراین به کاتارسیس می‌رسیم. اما زمان ترسیدن برای اودیپ گذشته است و بنابراین احساسات تماشاگران با او متفاوت است.[3]
کارول که درگیر اثبات این قضیه است که ما با اودیپ یکی نیستیم، نمی‌بیند که ترس و ترحم ارسطو با دو نوع کلاسیک همذات‌پنداری با شخصیت ارتباط پیدا می‌کنند، یعنی  همدلی (sympathy) و یکدلی (empathy)، احساس برای (feeling for) و احساس با (feeling with). ما برای اودیپ احساس ترحم می‌کنیم؛ ما همراه با اودیپ احساس ترس می‌کنیم. همانطور که مایکل دیویس در مطالعاتش روی پوئتیک بحث می‌کند، ارسطو فهمیده بود که پاسخ تماشاگران به تراژدی دوگانه است: ما هم از جایی خارج از درام با پرسپکتیو خود بعنوان تماشاگر پاسخ می‌دهیم، و هم از درون درام با پرسپکتیو شخصیت‌ها پاسخ می‌دهیم. دیویس می‌نویسد « ما در جایگاه تماشاگر ترحم می‌کنیم؛ ما در جایگاه همدست (با شخصیت داستانی) می‌ترسیم».

محاکاتْ (تقلید) واقعیت و کذب توأمانِ خود را به ما اعلام می‌کند. آن‌ها فقط تا وقتی واقعی هستند، می‌توانند روی ما تاثیر بگذارند؛ و بنابراین ما باید به پرسپکتیو شخصیت وارد شویم. از طرفی دیگر، آن‌ها فقط وقتی همچون تصاویر روی ما تاثیر می‌گذارند که به غیرواقعی‌بودن‌شان آگاه باشیم؛ این فاصله به ما اجازه می‌دهد تا خود را از مخمصه شخصیت جدا کنیم. اگر هیولایی درنده، به شخصیتی در فیلم حمله کند، ما نمی‌توانیم فیلم را به قدر کافی ستایش کنیم، مگر این که در سالن سینما تا حدی ترسیده باشیم. از طرف دیگر، اگر واقعاً‌ ترسیده باشیم، صندلی‌هایمان را رها کرده و سالن را ترک خواهیم کرد. ما فقط وقتی از ترس خود لذت می‌بریم که تجربه‌‌ای همزمان واقعی و غیرواقعی داشته باشیم. این دوگانگی معمولاً‌ بعنوان شکاف میان پرسپکتیوِ شخصیت درام و پرسپکتیوِ تماشاگران شناخته می‌شود، هر چند ثابت نیست. ترحم به سادگی از ترس تفکیک‌پذیر نیست، چون اگر ما تا حدی نترسیده باشیم، نمی‌توانیم بر شخصیتِ گرفتار در مخمصه ترحم کنیم. اگر برای شخصیتی که با خطر روبه‌رو شده، نگران شویم، یعنی تا حدی آن خطر را حس کرده‌ایم.[4]     
ترحم و ترس، همدلی و یکدلی، همه انواعی از همذات‌پنداری‌اند و به سادگی تفکیک‌پذیر نیستند، چون در هر دو حالت باید خودمان را به جای شخصیت‌ها بگذاریم. چه همراه با شخصیت احساس کنیم و چه برای شخصیت، هیچوقت دقیقاً آنچه را که شخصیت احساس می‌کند، حس نمی‌کنیم.  



ژانر ترسناک ترس را بیش از ترحم برمی‌انگیزد. این ترس از کجا می‌آید؟ احتمالاً از همذات‌پنداری و همدلی با شخصیتی که در مخمصه گیر افتاده؟ ما می‌دانیم که در خطر نیستیم، پس دیدن هیولای فرانکشتاین روی پرده آنقدر ما را نمی‌ترساند، تا دیدن موقعیتی که در آن هیولا شخصیتی را تهدید می‌کند. هر دو فیلم مشهور خون‌آشامی، نوسفراتو مورنائو و خون‌آشام درایر، مرد جوانی را در جایگاه همذات‌پنداری قرار می‌دهند که به قلمروی خطر پای می‌گذارد. در یک سوم اول نوسفراتو ما شوهر جوان را در سفرش به ترانسیلوانیا همراهی می‌کنیم،که مثالی آشکار از همترازی با شخصیت است و البته این شخصیت تابعیت و تایید ما را هم در برابر خون‌آشام برمی‌انگیزد. اما شوهر جوان بر خلاف ما از شدت خطر آگاه نیست؛ او مرد ساده خندانی‌ست که به همه علایم هشداردهنده بی‌اعتنایی می‌کند. او نمی‌ترسد؛ در عوض ما برای او می‌ترسیم. برعکس، مرد جوان در خون‌آشام، که در کل فیلم همراهش هستیم، از آغاز ترسیده است. پس ما همراه او می‌ترسیم؛ اینجا احساس مرد جوان به احساس ما نزدیک‌تر است. آیا به معنای این است که ما با قهرمان خون‌آشام بیشتر همذات‌پنداری می‌کنیم تا با قهرمان نوسفراتو؟ مطمئن نیستم. چون ما در نوسفراتو نسبت به خون‌آشام بیشتر ترسیده‌ایم؛ ما برای مردی که نمی‌ترسد بیشتر می‌ترسیم تا برای مردی که می‌ترسد. بخشی به این برمی‌گردد که خطر بیشتری مرد جوان نوسفراتو را تهدید می‌کند. مرد جوان خون‌آشام بیشتر اوقات تماشاچی‌ست، او بیشتر مشاهده‌گرست تا مشارکت‌کننده. و بنابراین در شرایط مشابهی با تماشاگران قرار دارد، در واقع قهرمان خون‌آشام شمایلی از تماشاگرست، همزاد ما در فیلم. آیا این ویژگی نباید موجب همذات‌پنداری قوی‌تری شود؟ که البته به نوع همذات‌پنداری هم بستگی دارد. هر چند ما با مرد جوان نوسفراتو عواطف مشترکی را تجربه نمی‌کنیم، با او از نظر عاطفی همانندسازی می‌کنیم، چون می‌دانیم اگر جای او بودیم همان احساس را داشتیم. اما همذات‌پنداری ما با قهرمان خون‌آشام کمتر عاطفی و بیشتر بازتابنده است. یک راه برای توضیح بیشتر، این است که بگوییم ما با مرد جوان در نوسفراتو همانندسازی می‌کنیم، در حالی که مردجوان خون‌آشام با ما همانندسازی می‌کند.

همذات‌پنداری ما با نورمن بیتس وقتی که صحنه جنایت حمام را پاکسازی می‌کند، اغلب بعنوان نمونه‌ای از مهارت هیچکاک در سوءاستفاده از احساسات تماشاگران مطرح می‌شود. تا پیش از قتل مارین کرین، ما به طور سازمان‌یافته به سوی همذات‌پنداری با او سوق داده می‌شویم: از آغاز با او همتراز هستیم، و رتوریکِ همترازیِ هیچکاک قدرتمندانه از ملاحظاتِ اخلاقیِ احتمالیِ ما برای تابعیت از زنی که دزد و بی‌بندوبارست، پیشی می‌گیرد. رابین وود درباره روانی می‌گوید «هرگز، همذات‌پنداری چنین بی‌رحمانه شکسته نشده است»[5] و با این وجود بلافاصله بعد از قتل زن، ما با قاتل او همانندسازی می‌کنیم. این درست که هنگام تماشای فیلم برای بار اول، نمی‌دانیم نورمن بیتس قاتل است، اما همچنان شگفت‌انگیزست که به سرعت مردی را تایید می‌کنیم که جنایت خونین را تمیز می‌کند و بدن زن را که در پرده حمام پیچیده شده، در صندوق عقب ماشینش می ‌گذارد و به مرداب می‌اندازد. به زعم رابین وود «ما به دقت برای این تغییر مسیر در همدلی آماده شده‌ایم، نورمن شخصیتی‌ست به شدت همدلی‌برانگیز، حساس و آسیب‌پذیر که به خاطر وفاداری به مادرش گیر افتاده است از خودگذشتگی و فداکاری در جامعه ما ارزش زیادی دارد»[6]. در واقع رابین وود می‌گوید که علت همذات‌پنداری ما با نورمن به این برمی‌گردد که او نماینده ارزش‌هایی‌ست که قبول داریم، به خصوص فداکاری او به خاطر مادرش بسیار تاثیرگذارست. اما خصوصیات اخلاقی و شخصی نورمن قطعاً آمادگی ما را برای همانندسازی با او، بلافاصله بعد از جنایت، توجیه نمی‌کند. همذات‌پنداری ما در واقع وابسته به کنش اوست، یعنی تلاش فراوان برای تمیزکاری صحنه جنایت. این وفاداری نورمن به مادرش نیست که ما را به او نزدیک می‌کند، بلکه عملی که نورمن خودش را وقف آن کرده، ما را تحت تاثیر قرار می‌دهد و ما تماشاگران روندِ آن را با جزئیات تماشا می‌کنیم. خصوصیت درونی شخصیت ما را درگیر نمی‌کند، بلکه کنشی که شخصیت درگیر آن است، روی ما تاثیر می‌گذارد. برای ایجاد همذات‌پنداری، هم‌ترازی ما با نورمن بعد از پاکسازی جنایت مادرش، بار دیگر از تابعیت و تایید ارزش‌های اخلاقی او پیشی می‌گیرد.   



البته نام بردن از روانی برای صحبت درباره مفهوم شخصیتِ فردیت‌یافته، که دارای هسته‌ای از خصوصیات درونی منحصربه‌فردست، به شوخی شبیه است. نورمن چنین هسته‌ای ندارد: او به دو قسمت تقسیم شده است. ما وقتی با نورمن بیتس همانندسازی می‌کنیم، با چه کسی همذات‌پنداری می‌کنیم؟ روانی از ما می‌خواهد که این سوال را از خود بپرسیم، و بعد بپرسیم که چه چیزی در وجود ما پذیرای این همذات‌پنداری‌ست؟ همانطور که از خودگذشتگی نورمن برای مادرش سوی دیگر جنایت‌پیشگی اوست، همذات‌پنداری ما با نورمن، پسر مسئولیت‌پذیر، نیز سوی دیگر همذات‌پنداری با نورمنِ جنایتکارست. ما در هیچکدام از این دو حالت فقط با یک فرد همذات‌پنداری نمی‌کنیم. نورمن بیتس یک فرد نیست. گرایش فرهنگی‌مان ما را به سویی می‌برد که فکر کنیم در درجه اول با یک فرد همانندسازی می‌کنیم، با خصوصیات درونی و منحصربه‌فرد یک شخص، اما همانطور که پیش‌تر دیده‌ایم ما در درجه اول با کنش در واقع با شخصیتی که کنشی را انجام می‌دهد و نه با خصوصیات ذاتی شخصیت - همذات‌پنداری می‌کنیم، مثلاً‌ وقتی که جزئیات تمیزکاریِ صحنه جنایت توسط نورمن با جزئیات نمایش داده می‌شود.

یکی از مزایای این که همذات‌پندازی را همچون رتوریک بپنداریم، این است که رتوریک همیشه عمومی‌ست، همیشه معطوف به تماشاگران است، و بنابراین کمک می‌کند تا این توهم، که همذات‌پنداری امری شخصی‌ست، از بین برود، این اشتباه که تماشاگر بعنوان یک فرد با یک شخصیت بعنون فردی دیگر همذات‌پندازی می‌کند. مخالفت نوئل کارول درست است وقتی می‌گوید که ما با شخصیت سینمایی یا داستانی یکی نیستیم. اما چون همذات‌پنداری را مفهومی یک به یک می‌پندارد، خودش هم در همان چاله می‌افتد. لحظه‌ای که بفهمیم چگونه در یک زمینه و در یک موقعیت مشخص همذات‌پنداری می‌کنیم، و تا چه اندازه با یک کنش یا عملکرد - کنشی که در آن بستر و موقعیت خاص، ما را به درون فیلم می‌کشاند همذات‌پنداری می‌کنیم، آشکار می‌شود که نه با وحدت بلکه با تشابهات مواجه‌ایم. رتوریک، همانطور که کنث برک، پافشاری می‌کند به کنش مربوط است، به این که مردم را برای عملِ جمعی گرد آوریم. این ادعا که مساله مورد بحثِ «شخصیت» در سیاست آمریکایی از خصوصیات ذاتی و درونی یک فرد حرف می‌زند، متظاهرانه‌ست، چون پای موضوعات و گرایش‌های دیگری در میان است، و اگر درک کنیم که «شخصیت» نوعی رتوریک است، یعنی امر شخصی نیست بلکه ترغیب عمومی‌ست، تازه در آغاز راه هستیم تا بفهمیم که چه موضوعاتی واقعاً اهمیت دارند.







[1]Robert Warshow, The Immediate Experience, New York: Atheneum, 1979, p. 266.
[2] Murray Smith, “Altered States: Character and Emotional Response in Cinema,” Cinema Journal, Vol. 33, No. 4 (Summer 1994), p. 41
[3] Noel Carroll, The Philosophy of Horror, New York: Routledge, 1990, pp. 90, 93.
[4] Michael Davis, Aristotle’s Poetics: The Poetry of Philosophy, Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 1992, p. 39.
[5] Robin Wood, Hitchcock’s Films Revisited, New York: Columbia University Press, 1989, p. 146
[6] همان