۱۳۹۷ فروردین ۲۹, چهارشنبه

اندوهِ عشق در زمانی از دست رفته (درباره‌ی اسرافیل)



این نوشته پیش‌تر در مجله سینما و ادبيات چاپ شده است.
همه‌ی فیلم‌ها نوعی خاطره‌اند، حضور و غیاب، اکنون و گذشته را در بر دارند، مرگ را در درونِ زندگی بازنمایی می‌کنند، و یا نمایشگرِ زندگیِ مردگانِ زنده‌اند.
بهروز (پژمان بازغی) پس از بیست سال از کانادا به زادگاهش بازمی‌گردد، با معشوق قدیمی‌اش، ماهی (هدیه تهرانی)، دیدار می‌کند، هر چند قصد دارد با دختر جوانی به نام سارا (هدی زین‌العابدین) ازدواج کند. این داستان می‌توانست یک ملودرامِ عاشقانه‌ی پرشور باشد، یک مثلثِ عشقی؛ ماجرای مردی که باید میانِ دو زن انتخاب کند یا روایتِ زنی که با وجود مرگِ فرزند، عشقِ قدیمی‌اش را دوباره یافته است. اما اسرافیل با این که عمیقاً درباره‌ی عشق است از یک داستانِ عاشقانه فراتر می‌رود یا حتی با نگاهی خرده‌گیرانه فرصتی را که برای برانگیختنِ عواطفِ تماشاگر در یک ملودرامِ احساساتی داشت، از دست می‌دهد. هر چند اگر با عینکِ دیگری به فیلم نگاه کنیم، می‌توانیم ایده‌های تماتیک دیگری را در لایه‌های پنهان‌ترش پی بگیریم که مهم‌ترین‌شان نقطه‌ی عزیمت این نوشته خواهد بود.

مردگان زنده می‌شوند و ...

به عنوانِ فیلم بازگردیم، اسرافیل فرشته‌ی شیپورزنِ روزِ رستاخیزست که در صورِ اسرافیل می‌دمد و مردگان را زنده می‌کند. مردگان کیستند؟ فیلم با مرگ آغاز می‌شود، پسرِ جوانِ ماهی تصادف کرده و حتی پیش از شروعِ فیلم به خاک سپرده شده است. پدرها مرده‌اند. شوهرها هم یا مرده‌اند و یا رفته‌اند. سایه‌ی مرگ بر فیلم سنگینی می‌کند و نه فقط در معنای تحت‌الفظی‌اش. عشق‌های پرشور، روزهای جوانی و خیره‌سری، دورانِ کودکی، عواطفِ خواهر و برادری همه در گذشته دفن شده و از دست رفته‌اند. اگر فیلم‌های دیگر اغلب در جستجوی زمانِ از دست رفته، احضار و بازسازی رویاها، کابوس‌ها و خاطره‌ها هستند، آیدا پناهنده مسیر دیگری در پیش می‌گیرد و می‌کوشد تا بدونِ استفاده از فلش‌بک و یا بازسازیِ خاطرات، «اندوهِ نهفته» در زمانی دست‌نیافتنی را احضار ‌کند.

 تاکید بر بازگشتِ گذشته و بازگشتِ رفتگان از مهم‌ترین دغدغه‌های اسرافیل است و بنابراین نقطه‌ی شروع فیلم وقتی‌ست که اتفاقات و رویدادهای مهم پیش‌تر به وقوع پیوسته‌اند. سال‌ها پیش دایی ماهی (علی عمرانی) و بهروز به سختی مشاجره‌ کرده‌اند، ماهی خودکشی کرده و بهروز از مرز گذشته است، بعد ماهی به اجبار ازدواج کرده و طلاق گرفته است، حالا پسرش را هم از دست داده است. در شهری دیگر مسعود، پدرِ سارا و علی (پوریا رحیمی‌سام)، هم سال‌ها پیش درگذشته است، تاجی (مریلا زارعی) در اواسطِ فیلم و در اداره‌ی پزشکی قانونی تاکید می‌کند که اول طلاق گرفته‌اند، گویی می‌خواهد همه بدانند که او اول همسرش را رها کرده و بعد از دستش داده است. بارِ عذابِ وجدان بر دوشِ تاجی سنگینی می‌کند اما هیچوقت نمی‌فهمیم دقیقاً چه اتفاقی افتاده و چرا این گناهِ ویرانگر او را به تباهی کشانده است. رویدادهایی که در گذشته به وقوع پیوسته‌اند، در بخش‌های دیگر هم تا حدی در ابهام باقی می‌مانند و معمولاً فقط به آن‌ها اشاره می‌شود. استراتژی فیلم بر ندیدن و کم‌گویی بنا شده است، نه آنچه را که در گذشته روی داده می‌بینیم و نه توضیحِ دقیقی درباره‌اش می‌شنویم، چون آنچه اهمیت دارد تاثیری‌ست که آن اتفاقاتِ شوم بر زندگی کنونی شخصیت‌ها گذاشته‌اند.  

سه شخصیتِ اصلی فیلم، ماهی، تاجی و بهروز، با گذشته پیوندی دردناک و ناگسستنی دارند، ماهی به خاطر مردِ محبوبش خودکشی کرد و حالا پس از مرگِ پسرش به مرده‌ی متحرک بدل شده؛ روح و روانِ تاجی از هم فروپاشیده است؛ فقط بهروز برای فرار از تنهایی و به اُمید شروعِ دوباره به سوادکوه بازگشته است و قصد دارد با سارا ازدواج کند، دختری جوان که می‌خواهد، به هر قیمتی که شده، بگریزد. روایت برای ساختنِ شبکه‌ی ارتباطیِ این شخصیت‌ها، میانِ دو شهر حرکت می‌کند و به سه بخش تقسیم شده است. بخشِ اول در سوادکوه می‌گذرد، داستانِ ماهی‌ست و مصاحبتِ او و بهروز را به تصویر می‌کشد. بخشِ دوم، بر خانواده‌ِی سه نفره‌ی سارا در تهران متمرکز می‌شود و رابطه‌ی سارا با مادر و برادرش را می‌کاود. بخشِ سوم باز به سوادکوه بازمی‌گردد اما این‌بار با بهروز همراه می‌شود.   

در بخشِ اول که ماهی و بهروز با هم دیدار می‌کنند، ریتمِ فیلم آرام و دوربین صبورست و تقریباً‌ بدونِ فراز و فرودی پرسه‌زنی‌های آن‌ها را دنبال می‌کند. ماهی و بهروز دیگر جوانانِ پرشورِ گذشته‌های دور نیستند، نمی‌توانند باشند، و حتی اگر بعد از بیست سال در برابرِ هم زنده شوند، همچنان به مردگانی سرگردان و بلاتکلیف می‌مانند. وقتی برای اولین‌بار یکدیگر را می‌بینند، سخت آرام و تسلیم‌اند، انگار نه انگار که سال‌ها پیش یکی‌ خودکشی کرده و دیگری از مرز گریخته است. عشقِ نافرجام و مواجهه با یارِ قدیمی همیشه دردناک و غم‌انگیزست و فیلمساز مانندِ ناهید به جای استفاده از دیالوگ‌های احساساتی از «ایجاز» یاری می‌گیرد و بر نمایشِ جزئیاتِ عاطفی و رفتاری متمرکز می‌شود تا احساسات، عناصر و مفاهیمِ مشترک بخش‌های مختلفِ فیلمنامه (و فیلم) را به هم پیوند ‌دهند. بهروز هنوز ماهی را دوست دارد، این را در چشم‌های پر عاطفه و مهربانِ پژمان بازغی می‌بینیم، مثلاً وقتی با نگرانی به ماهی نگاه می‌کند که مقابلِ مغازه‌ی عتیقه‌فروشی ناخن‌هایش را می‌جود، یا وقتی با لحنی آرام و پر معنا «ماهی جان» صدایش می‌کند. وقتی بهروز در قبرستان از تنهایی‌اش برای ماهی می‌گوید، ماهی با جمله‌ای موجز، زیبا و حتی شاعرانه جواب می‌دهد: «اینجوری نبود صبر کنم پروانه‌ها بیان، بعد شوهر کنم».

ماهی را به اجبار و سه ماه بعد از رفتنِ بهروز شوهر داده‌اند. بنابراین اسرافیل مانندِ ناهید به ساختار و دینامیک خانواده‌های سنتی و ازدواج‌های اجباری/ فامیلی باز می‌گردد و در کنار موضعِ همدلانه‌اش نسبت به زن و مردِ فیلم، بر وضعیتِ زنان در خانواده‌های سنتی تاکید می‌کند. در آغازِ فیلم، دایی عباس به خاطرِ حضورِ بهروز جار و جنجال راه می‌اندازد و چاقو می‌کشد (در حالی که ما هنوز از ماجرا چیزی نمی‌دانیم)، و زنان، حتی ماهی سیاه‌پوش، مجبور می‌شوند تا کوتاه بیایند و دایی را آرام کنند. بعدتر وقتی دایی می‌خواهد از سرِ خشم خروسی را سر ببرد، ماهی در برابرش می‌ایستد و با جانِ خود تهدیدش می‌کند. خشونت و اعمال قدرتِ مردانه در خانواده‌ها، همیشه زنان را ترسانده و به عقب رانده است، آن‌ها را وادار به سکوت کرده است. هر چند در اسرافیل، مانند هر فیلمِ خوبِ دیگری که تلویحاً جامعه‌ی‌ مردسالار را هم هدف گرفته، همه‌ی مردان فقط با غیرت و تعصب تعریف نمی‌شوند، بلکه روحیات و شخصیت‌های منحصربه‌فردی دارند و در نهایت خودشان هم قربانی‌اند، بهروز از کُشتی دست کشیده و وادار به مهاجرت شده؛ دایی نه تنها زندگی تنها خواهرزاده‌اش را نابود کرده، بلکه دو پسرِ محبوبش را هم از دست داده است.

بخشِ اول فیلم در زمانی محدود (حدودِ نیم ساعت) می‌تواند تنهایی، ناتوانی، غرور و شخصیتِ ماهی را ترسیم کند و موقعیتِ خانوادگی/اجتماعی او را برای تماشاگر بسازد (لازم به ذکر نیست که بسیاری از فیلم‌ها، در کلِ زمانِ نمایش، نمی‌توانند ذهنیت و موقعیتِ هیچ شخصیتی را بسازند). شاهد هستیم که ماهی در برابرِ دانش‌آموزِ پُررویی که از مرگِ پسرش سوءاستفاده کرده، از کوره در می‌رود و به صورتش سیلی می‌زند. و بعد به بهانه‌ی گذشته‌ی مشکوکش (آبرورریزی و بدنامی که معمولاً زنان را نشانه می‌گیرد) اول توبیخ می‌شود و به آزمایشگاه زیست‌شناسی تبعید می‌شود. ماهیِ سوگوار هم در خانه سرکوفت می‌شنود، هم در محلِ کار و هم از در و همسایه. و هر چند هنوز با دیدنِ بهروز دلش می‌لرزد (نگاهِ حسرت‌بارش را بر دست‌های مردانه‌ی بهروز به یاد آوریم)، اما به خاطرِ آداب و رسومِ خانوادگی و اجتماعی در نهایت نمی‌تواند با بهروز همراه شود؛ آنچه از دست رفته، هرگز باز نمی‌گردد. از سویی دیگر، فیلم بر زنانگی ماهی و احتمالِ ناباروری‌اش، تاکید می‌کند، اشاره‌ای ظریف به تفاوتِ فیزیولوژیک زنان و مردان. در طولِ فیلم خواهیم فهمید که بهروز هم بچه می‌خواهد؛ جزئیاتی که احساسات و انگیزه‌های شخصیت‌ها را پیچیده‌تر و دست‌نیافتنی‌تر می‌کنند.  

اوایلِ فیلم، ماهی یک چراغِ خورشیدی برای مزارِ پسرش می‌خرد، نشانگرِ نوری که در زندگی از دست داده و نوری که می‌خواهد برای پسرش بتابد؛ این «نور» در بخشِ دومِ فیلم هم جایگاهش را خواهد یافت. خاطره‌ی پسر همواره مادر را تهدید می‌کند، گویی هر نوع بازگشت و اُمیدواری گناه است، پس بی‌جهت نیست که ماهی وقتی تنهاست، بر خلافِ جهتِ قطار راه می‌رود، قطاری که در پایانِ فیلم همراه با سارا و بهروز به سوی آینده می‌شتابد. آیدا پناهنده همانطور که در ناهید از تصویری «پی‌تامانند» برای مادر و پسر استفاده کرده بود، در صحنه‌ی گفتگوی دو نفره‌ی مادر و دختر در بخشِ دومِ اسرافیل، از stabat mater ویوالدی استفاده کرده است، که بر بارِ اندوهِ آن گفت‌وگو می‌افزاید. «لاکریموزا» در متن این قطعه به «بانوی اندوه» یعنی مریم مقدس اشاره می‌کند، به مادری که رنج می‌كشد و همچنین به مادری كه همچون ماهی پسرش را از دست داده است.
 

... و گذشته را احضار می‌کنند اما ...

شاید ادعای عجیبی برسد، فیلمی که نه فلش‌بک دارد، نه خاطره‌سازی و جابه‌جایی زمانی چطور می‌تواند گذشته را احضار کند. اسرافیل گذشته و آینده، یأس و اُمیدِ نهفته در آن‌ها را، با استفاده از توازی، تشابه، تضاد و تکرارِ سرگذشت‌ها در اکنونِ فیلم فرا می‌خواند. یکی از شباهت‌ها که پیش‌تر به آن اشاره کردم، نبودِ پدر است. ماهی پدر ندارد و در واقع همراهِ مادرش با خانواده‌ی دایی عباس‌ زندگی می‌کنند و پسرِ ماهی هم بدون پدر بزرگ شده است. پدرِ بهروز بعد از مهاجرتِ او درگذشته است. سارا و علی هم پدرشان را از دست داده‌اند. نبودِ پدر در اسرافیل ( باز همچون ناهید) بر سرنوشتِ شخصیت‌ها سایه می‌اندازد، قطعاً اگر پدرها بعنوانِ یکی از ستون‌های خانواده حضور داشتند، سرنوشتِ شخصیت‌های فیلم مسیرِ دیگری را در پیش می‌گرفت.

از سویی دیگر دایی در جایگاهِ یک پدر (و یک مردِ سنتی کشتی‌گیر) پسر ندارد؛ در اواخرِ فیلم وقتی بهروز و دایی با هم رو در رو می‌شوند، می‌فهمیم بهروز همچون پسرِ پیرمرد بوده (دایی می‌گوید: «از ده سالگی مربی‌ات بودم») و بعد پسرِ ماهی جای او را گرفته است. به نظر می‌رسد که دایی دو بار پسرش (پسر ماهی و بهروز) را از دست داده است، و حالا، قابی که در پس‌زمینه‌اش پوسترِ پسرِ ناکامِ ماهی پایین کشیده می‌شود، معنایی تکان‌دهنده‌تر می‌‌یابد، کمرِ پیرمرد شکسته است. در اولین نسخه‌ی اسرافیل، جایی می‌بینیم که دختری (احتمالاً یکی از دخترانِ دایی) بر مزارِ بابک گریه می‌کند و ماهی تازه می‌فهمد که آن‌ها به هم علاقه‌مند بودند. انگار گذشته این خاصیت را دارد که تکرار شود، ماهی عشقش را از دست داد و پسرش عشقِ دختر دیگری بود. هر چند این صحنه در نسخه‌ی نهایی فیلم حذف شده، اما گواهی‌ست بر این که ایده‌ی توازی و تکرارِ سرنوشت‌ها به طرزی گسترده در فیلمنامه‌ی اولیه جاسازی شده بود.  

همانطور که پیش‌تر اشاره کردم، فیلم به سه بخش تقسیم شده است. قطار و سارا این بخش‌ها را به هم پیوند می‌دهند، سارا عنصرِ انسانی و نمادِ جوانی‌ست و قطار ماشینی‌ست که در سینما همیشه مکان‌ها و حتی زمان‌ها را به هم متصل کرده است. پس از نظرِ منطقِ پیرنگ عجیب نیست که جایی از فیلم با سارا، شخصیتی که در ابتدا فرعی به نظر می‌رسد، همراه ‌شویم و پای به درونِ خانواده‌ی‌ متلاطم‌اش بگذاریم تا در درجه‌ی اول رقیبِ ماهی را بیشتر بشناسیم. و جوانی او را در برابرِ ماهی و بعد در برابرِ مادرش، تاجی، قرار دهیم.

خانواده‌ی سارا درهم‌شکسته و ناکارآمدست، نبودِ پدر خانواده را به تباهی کشانده و عذابِ وجدانْ مادر را در گذشته رها کرده است (وقتی سارا به خانه باز می‌گردد، مادر را در حال تماشای فیلمی از زامبی‌ها می‌بینیم، که اشاره‌ی ظریفِ دیگری‌ست به مردگانِ زنده‌ای که روح و روانِ زن را می‌خورند، و به زنی که نمی‌تواند خاطراتِ شوهرش را فراموش کند). خواهر و برادر هر دو در فکرِ فرارند و به جانِ هم افتاده‌اند، یکدیگر را دوست دارند و هم‌زمان از هم بیزارند. عشق و نفرت با ظرافت در تار و پودِ روابطِ این سه نفر بافته شده و در موقعیت‌ها و صحنه‌هایی برآشوبنده و تاثیرگذار به تصویر کشیده شده است. به سکانسی برگردیم که سارا و علی در آشپزخانه دعوا می‌کنند، دوربین این جدالِ خانوادگی را در یک برداشتِ بلند ثبت می‌کند، شخصیت‌ها را دنبال می‌کند تا پویایی و شدتِ این رویارویی را در میزانسن ترسیم کند، اول مادر را میانِ دختر و پسر پشتِ میزِ آشپزخانه می‌نشاند، در حالی که ژست‌ها و خمیدگی مریلا زارعی بر التهابِ درگیری می‌افزاید، و بعد مادر را از پشتِ پنجره‌ی کوچک آشپزخانه نشان می‌دهد که در بر رویش بسته می‌شود، بیرون می‌ماند و بعد باز می‌گردد. جملاتی که خواهر و برادر به سوی هم شلیک می‌کنند، تند و بی‌رحمانه‌اند و در ادامه‌ی فیلم گزنده‌تر هم می‌شوند. اما لحظه‌های خلوت، نگاه‌ها و اشاره‌های زیرپوستیْ هم‌زمان نشان از عطوفت و نگرانی آن‌ها نسبت به هم دارد. وقتی سارا با تاجی (که به طرزی ناشیانه و غم‌انگیز آرایش کرده) در ایستگاه اتوبوس بگو مگو می‌کند، اول مادر به دختر سیلی می‌زند و سارا هم از سرِ استیصال مادرش را به بادِ کتک می‌گیرد (که ایده‌ی جسورانه‌ای‌ست)، بعد علی را می‌بینیم که مغموم و آرام زخم‌های مادر را پاک می‌کند و به شوخی‌های مادرش دردمندانه می‌خندد، در حالی که سارا بیرون از قابِ دو نفره‌ی آن‌ها می‌گرید.

 اما زیباترین و هم‌زمان غم‌انگیزترین صحنه‌ی بخشِ دوم برای من، وقتی‌ست که سارا و تاجی بعد از پزشکی قانونی به کافه می‌روند. پیش‌تر در پزشکی قانونی دیده‌ایم که سارا خودخواهانه مادرش را در چه موقعیتی قرار داده است؛ وقتی سارا از اتاقِ پزشک بیرون می‌آید، لاکریموزای رکوئیم موتسارت به آرامی شروع به نواختن می‌کند و روی نمای بعدی در کافه پررنگ‌تر ادامه می‌یابد. زنِ جوان از آینده‌اش می‌گوید اما مادر از گذشته حرف می‌زند. گذشته و آینده، پیری و جوانی، در برابرِ هم قرار می‌گیرند. تاجی، با بازی قدرتمندِ مریلا زارعی که با چشم‌هایش حرف می‌زند، انگیزه‌های درونی دخترش را می‌خواند اما به خاطراتِ مسعود پناه می‌برد. چراغِ روی میز ناگهان روشن می‌شود و تاجی از مردی می‌گوید که دوست داشت چراغ‌ها را پیش از تاریکی روشن کند، مردی که با رفتنش «نورِ» زندگی را نیز با خود برده است. قطع می‌شود به ویدیویی از بهروز در تبلتِ سارا که هم نویدبخشِ آینده است و هم محبوس و مبهم در دنیای مجازی.

در پایانِ این بخش وقتی لوسترِ رنگارنگِ قدیمی بر زمین می‌افتد، گویی گذشته‌ی مشترکِ خانواده از هم می‌پاشد، و تعلقاتی که آن‌ها را کنارِ یکدیگر نگه داشته بود، همراه با چراغ می‌شکنند. سارا خانواده‌اش را از میانِ گوی شیشه‌ای نظاره می‌کند، مادر و برادر تکثیر می‌شوند، باید تصمیم بگیرد، باید آن‌ها را پشتِ سر بگذارد.


...اما قطارِ زندگی بازنمی‌گردد.

بخشِ سوم، با بهروز شروع می‌شود که بالای تپه‌ای ایستاده و به دوردست‌ها زل زده است. به نظرم تحلیلِ احساساتِ بهروز برای تماشاگران پیچیده‌ست، این مرد در نهایت چه احساسی دارد؟ هنوز ماهی را دوست دارد یا دلش برای او می‌سوزد؟ آیا سارا را فقط برای بچه می‌خواهد؟ ... برداشتِ من این است که بهروز، با وجود علاقه‌اش به سارا، همچنان عاشقِ ماهی‌ست. این را با توجه به جزئیات، اشاره‌ها و به خصوص نگاه‌های شخصیت‌ها می‌گویم که به درستی در بیان نمی‌گنجند. مثلاً‌ مکالمه‌ی ماهی و بهروز در قبرستان، یا وقتی بهروز کراواتش را بر گردنِ سارا می‌بندد و ناگهان برآشفته می‌َشود، حس می‌کنیم خاطره‌ای در ذهنش زنده شده است، احتمالاً سال‌ها پیش ماهی به جای سارا در برابرِ بهروز ایستاده بود. اما مهم‌ترینِ آن‌ها هنگامی‌ست که بهروز و ماهی به خانه‌‌ی قدیمی پدربزرگِ بهروز می‌روند، به میعادگاهِ عاشقانه‌شان (کمی بعد بهروز و سارا را می‌بینیم که در قابی مشابه به سوی خانه می‌روند اما خلوت و ترکیب‌شان با صدایی خارج از قاب می‌شکند). دوربین آن‌ها را که به سوی خانه می‌روند، از پشت قاب می‌گیرد، و به آرامی (خیلی آرام) دنبالشان می‌کند، گویی دوربین همراه با احساساتِ درونیِ دو عاشق می‌لرزد. هم‌زمان آسمان می‌غرّد (صدایی که در بخش‌های دیگری از فیلم هم به گوش می‌رسد، تهدید و گریستنِ توأمانِ بلندای آسمان). اولِ نامِ ماهی و بهروز روی دیوارِ چوبی حک شده است، بهروز می‌گوید باید این خانه را بفروشند، دوربین، با حرکتی مشابه قبل، از آن‌ها که با درگاهِ ورودی قاب گرفته شده‌اند و تصویرشان ضدِ نورست، دور می‌شود. اینجا به نظرم بهروز از ماهی جواب می‌خواهد.

بهروز در نهایت (و بعد از این که از ماهی پاسخِ مثبتی نمی‌شنود) با فروشِ خانه به دایی عباس موافقت می‌کند، و به بیانی دیگر زندگیِ دو نفره، نور و آینده را برمی‌گزیند، ماهی اما در گذشته می‌ماند. بهروز بعد از جر و بحثِ خانوادگی، شب‌هنگام با سارا دعوا می‌کند و باز دوربین بحث و جدلِ آن‌ها را با برداشتِ بلند ثبت می‌کند، آن‌ها اول در اتاقی پر نور بحث می‌کنند (سارا یکی از دردناک‌ترین خاطراتِ کودکی‌اش را با بهروز در میان می‌گذارد) و بعد به اتاقِ تاریک پای می‌گذارند که پنجره‌اش باز مانده و پرده‌ی شبح‌گونِ سفیدرنگ را به داخلِ اتاق رانده است. آن‌ها از روشنایی به تاریکی و از گرما به سرما می‌روند، اما بعد به روشنایی بازمی‌گردند، چون بهروز به سارا می‌گوید که دوستش دارد، و بعد بر روی تصویری نزدیک از گوی شیشه‌ای و بشقابِ قدیمی با طرحِ فرشته‌ی بالدار اعتراف می‌کند که خبر نداشته دیگران از او تنهاترند (آیا برای سارا هم دلش می‌سوزد؟). نمای بعدی قابی‌ست از بهروز که همچون مسیح در تابلوی سوگ مسیح مانتنیا (قابی مشابه با بازگشت زویاگینتسف) دراز کشیده، در ترکیبی که فردِ خوابیده را به «مردی مرده» شبیه می‌کند. بهروز با تصمیم به فروشِ خانه و با انتخابِ سارا، یک بار دیگر مرده است و این صحنه‌ِ‌ی رستاخیزِ اوست. وقتی صبح بیدار می‌َشود و دوش می‌گیرد، برای اولین‌بار خالکوبی با طرحِ ماهی را بر بازوی او می‌بینیم، تصویرِ ماهی با جان و بدنش در هم آمیخته است، و کمی بعد می‌فهمیم که این خالکوبی آشوب‌های گذشته را رقم زده است. با فروشِ خانه به دایی، بهروز ماهی را بارِ دیگر از دست می‌دهد.

بهروز به خانه‌ی ماهی می‌آید و بدون این که موفق به دیدارش شود از مادرش خداحافظی می‌کند. دوربین با قاب‌هایی خالی از حضورِ انسانی در شهر می‌چرخد، و ما صدای بهروز را خارج از قاب می‌شنویم که به گفته‌ی خودش صدایش را برای ماهی در پیامگیرِ تلفنی ضبط می‌کند. بهروز ماهی را تشویق می‌کند که به سفر برود و قول می‌دهد برایش دارو بفرستد. بعد از وقفه‌ای کوتاه (آنقدر كوتاه كه تماشاگر متوجه‌اش نمی‌شود)، بهروز گفتارش را ادامه می‌دهد و می‌گوید «دیشب خوابت را دیدم، خواب دیدم مرده‌ها زنده شدند» (به مضمون). حالا تصویرِ بهروز را در قطار می‌بینیم و همچنان فکر می‌کنیم که مرد با ماهی سخن می‌گوید. اما ناگهان صدای سارا را می‌شنویم که به بهروز پاسخ می‌دهد، می‌گوید هر چه باشد زنده‌ بودن بهترست! تازه اینجاست که می‌فهمیم بهروز خوابش را برای سارا تعریف كرده است. این تلفیقِ درخشان با جابه‌جاییِ مخاطبانِ بهروز، تاثیرِ عجیبی بر تماشاگر (دستِ کم بر من) می‌گذارد، به گونه‌ای توصیف‌ناپذیر ماهی و سارا را در هم می‌آمیزد و اندوهی عمیق در من برمی‌انگیزد. چون هر چه باشد، قطار به پیش می‌رود و زندگی شخصیت‌های اسرافیل با تصویرِ رنگارنگِ دوربینِ تک‌چشمیِ کودکانه‌ی بهروز به پایان می‌رسد.  

دومین فیلمِ داستانیِ آیدا پناهنده، اثری‌ست جسورانه و جاه‌طلبانه؛ جسورانه است چون فیلمنامه در قدمِ اول به سه بخش تقسیم شده و بخشِ میانی نه تنها از نظر فرمی (رنگ‌آمیزی، حرکت دوربین، قاب‌بندی، فضاسازی، موسیقی و ...) با دیگر بخش‌های فیلم تفاوت دارد بلکه به کل داستانِ آدم‌های دیگری را پی می‌گیرد. اسرافیل جاه‌طلبانه است چون عاشقانه‌ای آرام را روایت کرده که از موقعیت‌های سانتیمانتال و دیالوگ‌های احساساتی فاصله می‌گیرد و هم‌‌زمان مفاهیمی چون مرگ، گذشته، خاطره و اندوه را می‌کاود. اسرافیل مسیرِ مخاطره‌آمیزی در پیش می‌گیرد، چون هم می‌خواهد عواطفِ مبهم و پیچیده‌ی انسانی را به تصویر بکشد و هم دوست دارد موسیقیِ کلاسیکِ کلیسایی، نقاشی‌های مسیحی و شمایل‌های مذهبی را با ایده‌های تماتیک فیلم و احساساتِ شخصیت‌ها پیوند بزند. در پایان باید اشاره کنم که اسرافیل از معدود فیلم‌های ایرانی سال‌های اخیرست که به واسطه‌ی طراحی دقیق و جزئیاتِ ظریف و بی‌شمارش، مجال و انگیزه‌ای فراهم می‌کند برای تحلیل و تفسیر، مثلاً کارکردِ صدا و موسیقی و به طور کلی حاشیه‌ی صوتی فیلم (صداهای خارج از قاب، صدای قطار، غرّش آسمان، زنگِ موبایل و موسیقیِ متنِ فیلمِ) با دقت و هوشمندی طراحی شده‌اند که خود تحلیلی جداگانه می‌طلبد.