۱۳۹۸ فروردین ۲۲, پنجشنبه

به وسعت آبی‌ترین اقیانوس


این نوشته پیش‌تر در بيست‌وچهارمین شماره فیلمخانه چاپ شده است

بعد از دو فیلم تاریخی، باربارا (2012) و ققنوس (2014)، که اولی در شهر کوچکی در آلمان شرقی به وقوع می‌پیوست و دومی با اقتباس آزاد از کتاب بازگشت از میان خاکسترها مفاهیمی همچون گذشته، هویت، عشق و احساس گناه فردی/جمعی را در ویرانه‌های برلین می‌کاوید، کریستین پتزولدِ مدرسه‌ی برلین در ترانزیت باز هم به دوران جنگ جهانی دوم بازگشته است تا ایده‌های تماتیک آشنايش را در بستر رُمانِ نویسنده‌ی محبوبش آنا زگرس بگستراند[1]. ترانزیت درباره‌ی مردی آلمانی/یهودی‌ست که می‌خواهد از مارسی به مکزیک بگریزد و به ناچار هویت نویسنده‌ی مرده‌ای را می‌دزدد اما هم‌زمان به همسرِ نویسنده دل می‌بازد. پتزولد در مصاحبه با جوردن کرونک در فیلم‌کامنت سه فیلم آخرش را سه‌گانه‌ی عشق در دوران سرکوب[2] می‌نامد، هر چند دو فیلم ترانزیت و ققنوس در مقایسه با باربارا پیوند خویشاوندی عمیق‌تری دارند، نسبت به دیگر آثار پتزولد انتزاعی‌تر و خیال‌انگیزترند و با الهام از متون (و فیلم‌های مختلف) به کیفیتی فرّار، دسترس‌ناپذیر، گاه فرازمینی و عمیقاً دردناک دست می‌یابند.

مخاطره‌آمیزترین و جاه‌طلبانه‌ترین تمهید پتزولد در ترانزیت حذف نشانه‌های زمانِ تقویمی‌ست، یعنی رویدادهای فیلم در فضای امروزی شهرهای فرانسه به وقوع می‌پیوندند، در حالی که (مانند کتاب) در بستر جنگ جهانی دوم و به طور خاص تهاجم و جنایات هولناک آلمان نازی، اردوگاه‌های کار اجباری و فرار یهودیان معنا می‌یابند. ماشین‌ها، خیابان‌ها، مردم عادی و پوشش روزمره‌شان تغییر نکرده‌اند، هر چند اگر دقت کنیم لباس‌های شخصیت‌های اصلی کمی قدیمی به نظر می‌رسند و از تلویزیون، کامپیوتر، موبایل و دیگر تجهیزات دیجیتال خبری نیست. با انتخاب امروزِ اروپا و تاکید بر نمایش مهاجران آفریقایی (دریس و مادرش، و به خصوص تاکید بر مهاجرانی که بعد از فرار آن‌ها در آپارتمانشان ساکن شده‌اند) پتزولد فیلمش را به بحران مهاجرت در اروپا و قدرت گرفتن دوباره‌ی فاشیسم (و نئونازیسم) در غرب پیوند می‌زند و سرسختانه و سازش‌ناپذیر هر چند زیرپوستی پیامدهای نئولیبرالیسم و فاشیسم را نقد می‌کند. پتزولد در مصاحبه با فیلم‌کامنت تاکید می‌کند «می‌خواستم حس کنیم که میان دیروز و امروز گیر افتاده‌ایم»، اما بلافاصله اضافه می‌کند که «می‌ترسیدم نتیجه مضحک شود». نتیجه اما فیلم بزرگی‌ست که از همان آغاز تماشاگر را با خود همراه می‌کند تا به آسانی قراردادهایش را بپذیرد، البته نه هر تماشاگری را! فیلم‌های پتزولد قصه‌گو و جذاب‌اند اما در کلیت کارنامه‌اش و در سطوحی عمیق‌تر معنا، کارکرد و کیفیتی دیگر می‌یابند. در مواجهه با فیلم‌های پتزولد (به خصوص دو فیلم آخرش) بهترست به جای جستجو برای نقطه‌ضعف‌ها یا خرده‌گیری از اشکالات به ظاهر فیلمنامه‌ای (مثلاً چرا جانی نلیِ ققنوس نمی‌شناسد یا چرا در ترانزیت وقتی زنی خودکشی می‌کند قهرمان فیلم و ما صدایی نمی‌شنویم، یا ده‌ها مورد دیگر) به قوه‌ی تخیل فیلمساز اعتماد کنیم و نقد فیلم را به سمت و سوی درک و تحلیل جهان سینمایی و انتخاب‌های فرمال پتزولد ببریم، این که در نهایت چه اثری روی ما می‌گذارند، چگونه اتمسفری خاص می‌سازند و احساساتی گریزان اما سخت پیچیده و برآشوبنده را احضار می‌کنند، چگونه ملودرام کلاسیک (به طور خاص کازابلانکا در ترانزیت) را به سطحی دیگر برمی‌کشند و توأمان مفاهیم کلان‌تری را در لایه‌های زیرین فیلم پنهان می‌کنند.  








ترانزیت از نظر بصری به دقت طراحی و رنگ‌آمیزی شده است، هر قاب با کمپوزوسیونی چشمگیر بسته شده و ‌رنگ‌ها، نقش‌مایه‌ها، و شخصیت‌های تنهای سرگردان را در میان پنجره‌ها، درها، اتاق‌های کوچک هتل‌ها و کوچه‌های خلوت در بر گرفته است (برای نمونه عكس‌های بالا را ببينيد). قاب‌بندی‌ها و تک‌رنگ‌های غلیظ تحت تاثیر نقاشی‌های ادوارد هاپر آمریکایی و جورجو دِ کیریکو شکل گرفته‌اند، هر چند همچون ققنوس هر قاب و هر نما در راستای گسترشِ مفهومی، احساسی و بصری درون‌مایه‌های اصلی در کلیت فیلم عمل می‌کند. همانطور که رنگ قرمز در کانون بصری و معنایی ققنوس قرار داشت، رنگ آبی در ترانزیت توجه ما را بیشتر جلب می‌کند. تقریباً‌ در هر قابی می‌توانیم چیزی آبی‌رنگ پیدا کنیم، گرافیتیِ دیوارها، لباس‌ها، درها، نورآبی شبانه و به طور خاص آن نمای کاملاً انتزاعی از ریل‌های قطار که همچون خطوطی موازی، متحرک و آبی‌رنگ به نظر می‌رسند و در هماهنگی با صدای قدرتمندِ راوی که برای اولین‌بار به گوش می‌رسد، حسی توصیف‌ناپذیر برمی‌انگیزند. رنگ آبی البته از آغاز با شهر بندری مارسی پیوند می‌یابد و همینطور با اقیانوس عظیمی که انسان‌های آواره‌ی در جستجوی رهایی باید از آن عبور کنند، هر چند در پایان دکتر (گودهارد گیز) و (احتمالاً) ماری (پائولا بیر) را به کام خود می‌کشد.

شخصیت‌های ترانزیت مانند دیگر فیلم‌های پتزولد سرگردان‌اند، آن‌ها می‌کوشند از مارسیِ برزخ‌گون به جای دیگری بروند تا شاید خانه‌ا‌ی جدید بیابند یا بسازند[3]، هر چند در نهایت یا می‌میرند و یا در انتظار باقی می‌مانند. مثلاً‌ گویی زنِ معمار (باربارا آئر) و مردِ موسیقیدان از آغاز مرده‌اند، پس وقتی زنِ معمار از سر ناچاری (چون دیگر تاب انتظار ندارد) با پرتاب خود از بلندی خودکشی می‌کند، ما و قهرمان فیلم صدایی نمی‌شنویم. به همین دلیل ترانزیت (حتی بیش از ققنوس) ایده‌ی انسان همچون شبحِ پتزولد را به طرزی انضمامی برجسته می‌کند که پیش‌تر در سه‌گانه‌ی اشباح (وضعیتی که در آن هستم (2000)، اشباح (2005) و یلا (2007)) نمودِ ظاهری یافته بود. بنابراین پتزولد از عشق ناکام، یک‌طرفه و افلاطونی گئورگ (فرانس روگوفسکی) استفاده می‌کند تا فیلمی درباره‌ی زیستن و مرگ بسازد، در شهری که بیش از هرچیز محل گذر و نامکان است، در دورانی که بی‌زمانْ و بنابراین در برگیرنده‌ی تاریخی‌ست که تکرار می‌شود. اما این فضای بینابینی (in-between) چگونه تجسم یافته است؟ در حالی که شخصیت‌های شبح‌مانندش با هدفی مشخص (اخذ ویزا و برگه‌ی عبور) در آن پرسه می‌زنند، هر چند (با نگاهی دیگر) بی‌هدف به نظر می‌رسند چون هویت، خانه، سرزمین مادری، حقوق اجتماعی و عزیزانشان را از دست داده‌اند.

پتزولد از فیلمنامه‌ای پرجزئیات، نقش‌مایه‌ها، ارجاعات، و تمهیدات فرمالِ به دقت طراحی‌شده یاری می‌گیرد که مانند كارهای قبلی‌اش تمایل دارند خود را زیر پوشش قصه و ژانر پنهان کنند. روابط و هویت شخصیت‌ها با استفاده از قرینه‌سازی‌ها بسط یافته‌‌اند، ماری در مرکز مثلثی قرار دارد که از سه مرد تشکیل شده است: گئورگ، دکتر و نویسنده‌‌ی مرده. گئورگ هویت نویسنده‌ را می‌دزدد و توأمان در جایگاه خودش و در جایگاه شوهرِ مرده با ماری روبه‌رو می‌شود اما بعد دکتر را به جای خود روانه‌ی سفر دریایی می‌کند. گئورگ به دلیل شکل‌گیری نوعی رابطه‌‌ی پدر و پسری نمی‌خواهد دریس را ترک کند؛ دکتر هم نمی‌خواهد ماری را پشت سر بگذارد و در رستوران مستقیماً این دو وضعیت را با هم مقایسه می‌کند تا از احساس گناه خود بکاهد. از سویی دیگر میان نمایی از پسربچه که روبه‌روی سفارت آمریکا در انتظار گئورگ نشسته با نمایی از ماری که بعدتر همانجا منتظرست، قرینه‌ی تصویری ساخته می‌شود. و این چنین شخصیت‌ها و هویت‌ها در هم می‌آمیزند و بی‌هویتی قهرمان اصلی در درون فیلم معنایی انضمامی می‌یابد.



در نقدها (هم با دیدی مثبت و هم منفی) اشاره شده که گئورگ توخالی و بی‌هویت است و هیچ‌گونه پس‌زمینه‌ی اجتماعی و روانشناسی ندارد. در واقع به نظر می‌‌رسد که جنگ طولانی و دوری از وطن از درون تهی‌اش کرده است. در نمای آغازین می‌فهمیم که گئورگ به خاطر پول کارهای خطرناک می‌کند و برای دوست مجروحش چندان دل نمی‌سوزاند. او در کوپه‌ی قطار، و مثل همه‌ی شخصیت‌های پتزولد در حال حرکت، از روی ملال شروع به خواندن کتاب نویسنده می‌کند و دقیقاً همین جا برای اولین بار صدای گرم و جذابِ راوی را می‌شنویم که بسیار تاثیرگذارست. اول نمی‌فهمیم صدا متعلق به کیست: آیا صدای نویسنده‌ست و خطوط کتابش را می‌خواند؟ لحظه‌ای بعد می‌فهمیم که راوی درباره‌ی احساس گئورگ هنگام خواندن کتاب حرف می‌زند، از این که بعد از مدت‌ها جملاتی (و واژه‌هایی که به طور خاص مادرش را به یاد می‌آورند) به زبان مادری‌اش خوانده و به واسطه‌ی نبوغ نویسنده کنش‌های شخصیت‌های داستانی را درک کرده است!‌ و حالا خطوط موازی آبی‌رنگ را می‌بینیم که به تصویری ذهنی هم بدل می‌شوند، تصویری که در اواخر فیلم همراه با صدای قطار دوباره قاب را اشغال می‌کند تا گئورگ حکایت انتظارِ جهنمی را از زبان نویسنده برای سفیر آمریکا تعریف ‌کند. گئورگ هویت نویسنده‌ی محبوبش را تصاحب خواهد کرد، هر چند هیچگاه نخواهد توانست از سایه‌ی حضورش بگریزد و مهرِ ماری را به چنگ آورد، در واقع به جای دکترْ مردِ مرده (و خودِ کنونی گئورگ) به رقیب عشقی گئورگ بدل می‌شود.

تمهید دیگر پتزولد (بر خلاف کتاب) استفاده از صدای راوی سوم ‌شخص است که چون جسمانیت نیافته و منبعش ناپیداست، از قدرتِ خداگونِ آکوسمتر[4] یا صدای غیبی به تعبیر میشل شیون[5] بهره‌مند است. کارکرد صدای راوی در ترانزیت و سازوکارِ ارتباطی میان آنچه می‌بینیم، آنچه از زبان شخصیت‌ها می‌شنویم و آنچه صدای راوی به آن‌ها اضافه می‌کند، بسیار پیچیده و ظریف است و به نظرم بخشی از حال و هوای غریب و شبح‌گون فیلم را می‌سازد. مثلاً گاهی اوقات صدای راوی کاملاً با فاصله اتفاقات را روایت می‌کند و گاهی آنقدر نزدیک و درونی از احساساتِ گئورگ سخن می‌گوید که حس می‌کنیم به مونولوگِ او گوش سپرده‌ایم. از سویی دیگر گاهی روایت با تصویر تطابق ندارد، مثلاً وقتی راوی می‌گوید که گئورگ و ماری یکدیگر را می‌بوسند در تصویر فقط دست‌‌های یکدیگر را گرفته‌اند، بنابراین راوی به نوعی غیرقابل‌اعتمادست. در ادامه به عنوان نمونه و برای تحلیل کارکردِ پیچیده‌ی صدای راوی در میزانسن، به سکانسی درخشان نگاهی دقیق‌تر می‌اندازیم.  



وقتی گئورگ برای اولین ‌بار با ماری در اتاق هتل تنها می‌ماند، زن شروع به روایت سرگذشتش می‌کند، این که چطور شوهرش را ترک کرده و چرا حالا در به در دنبالش می‌گردد. کمی بعد راوی هم از موضع سوم شخص شروع به تعریف داستانِ ماری می‌کند (البته در نظر داشته باشیم تا اواخر فیلم نمی‌فهمیم که راوی در واقع همان متصدی بار رستوران کوچک است و آنچه را که از گئورگ شنیده باز می‌گوید)، و بنابراین صدای ماری و راوی در هم می‌آمیزد. صدای ماری در پس‌زمینه به گوش می‌رسد، در حالی که صدای راوی در پیش‌زمینه پررنگ‌ترست، هر چند گاهی صدای راوی قطع می‌شود تا فقط صدای ماری روایت را به پیش ببرد. هم‌زمان در فلش‌بک به صحنه‌هایی از برخوردِ اتفاقی ماری و گئورگ بازمی‌گردیم: ماری ناگهان از خارجِ قاب به سمت گئورک می‌دود، شانه‌اش را لمس می‌کند اما با دیدن چهره‌اش نااُمید می‌شود. کمی بعد صدای راوی قطع می‌شود و ماری فقط سخن می‌گوید، حالا نمایی می‌بینیم از پرسه‌زنی شبانه‌ی ماری، نمایی که پیش‌تر ندیده‌ایم و نه به خاطره‌ شبیه است و نه به فلش‌بک، یعنی لزوماً یادآوری صحنه‌ای نیست که قبلاً اتفاق افتاده. شاید این نمای شبانه تجسم «فضای ذهنی» ماری‌ست و نمایانگر تنهایی و بی‌پناهی او، یا شاید تصویر ذهنیِ گئورگ است چون ناگهان ماری را صدا می‌زند و هم‌زمان دوربین برای تاثیرگذاری دراماتیک با سرعتی بیشتر به پشت سر ماری نزدیک می‌شود. گویی گئورگ که حالا کنار ماری نشسته و تسلایش می‌دهد، در آن لحظه (و در آن نمای شبانه) واقعاً ‌به نویسنده بدل می‌شود و می‌کوشد به جای شوهرِ ترک‌شده ماری را ببخشد. قطع می‌شود به قاب دونفره‌شان در زمان حال و اتاقِ هتل، گئورگ می‌گوید که «فراموشت نکرده بود» و کمی بعد اضافه می‌کند «من از تو مراقبت خواهم کرد». نحوه‌ی تدوین، حاشیه‌ی صوتی (صدای مرغان دریایی، سوت کشتی‌ها، صدای کفش‌های پاشنه بلند ماری و ...)، ترکیب صدای راوی و دیالوگ‌ها، بازیگری عالی و مکان قرارگیری بازیگران نسبت به هم، به این سکانس قدرتی جادویی بخشیده است، ترکیبی از عشق، اندوه، احساس گناه و فقدان.

ترانزیت با رویکرد انتزاعی و بافاصله‌ی خود از احساسات‌گرایی (یا تولید یک ملودرام احساساتی) اجتناب می‌کند اما در عین حال موفق می‌شود که عواطفی ماندگار را در تماشاگر برانگیزد و موقعیت‌هایی راستین بسازد. یکی از صحنه‌های بسیار دوست‌داشتنی هنگامی‌ست که گئورک رادیوی دریس را تعمیر می‌کند و پیوندی میان آن‌ها شکل می‌گیرد (این صحنه را در تقارن با صحنه‌ی دو نفره‌ی ماری و گئورگ ببینید که پیش‌تر درباره‌اش نوشتم). پتزولد بارها گفته که ما شیفته‌ِی آدم‌هایی می‌شویم که در انجام کار خاصی تبحّر دارند، او همچنین اشاره کرده که این را از داستان‌های آنا زگرس یاد گرفته است. در این صحنه می‌بینیم که پسرک با اشتیاق به گئورگ زل زده و تحسینش می‌کند. بعد از رادیو آهنگ کودکانه‌ای پخش می‌شود و گئورگ به یاد شعری می‌افتد که سال‌ها پیش مادرش هنگام خواب برایش می‌خوانده. او به آرامی شعر را زمزمه می‌کند، که در نهایتِ سادگی زیبا و در آن شرایط بسیار غم‌انگیزست: «حیوانات به خانه بازمی‌گردند» که حالا آرزوی دست‌نیافتنی تمام شخصیت‌های ترانزیت است. بعد در حالی که گئورک آواز را دوباره برای مادر ناشنوای دریس می‌خواند، صدای قدرتمند راوی وارد می‌شود تا درباره‌ی احساسات شکننده‌ی گئورگ حرف بزند. صدای راوی در پیش‌زمینه و صدای آواز گئورگ در پس‌زمینه روی نمای بعد هم شنیده می‌شوند، در حالی که گئورگ عکس مدارک نویسنده را با عکس خودش عوض می‌کند، کمی بعد ما فقط صدای ذهنی‌اش را می‌شنویم که آواز کودکی‌اش را می‌خواند.



اما آرامش گئورگ غوطه‌ور در خاطراتش، با صدای آژیر ماشین‌های پلیس شکسته می‌شود. ماموران به هتل هجوم می‌آورند و مدارک مسافران را چک می‌کنند. صحنه‌ای که زنی را روی زمین می‌کشند بسیار تکان‌دهنده‌ست، به خصوص وقتی راوی می‌گوید که احساس شرم حاضران را ناتوان و منفعل کرده بود. بنابراین هر چند ترانزیت در بسط لایه‌های مفهومیِ پنهان و انتزاعی مثل هویت، عشق، ناتوانی، زندگی و مرگ ... بسیار موفق است، هرگز از داستان و تجربه‌ی انسانی و واقعی چنین شرایطی (جنگ، پناهندگی، وطن و مهاجرت) غافل نمی‌شود و کریستین پتزولد مثل همیشه جزئیات خُرد را با ایده‌های کلان در هم می‌آمیزد. در این میان صحنه‌ها و موقعیت‌هایی که در سفارت‌ها ساخته می‌شود احتمالاً‌ برای تماشاگر ایرانی به طرز غم‌انگیزی آشنا باشند: مردمی نگران که پشت درهای بسته به نوبت منتظرند، با دقت مدارکشان را آماده کرده‌اند و حتی مانند موسیقیدان تعداد عکس‌هایشان را بارها شمرده‌اند.

گئورگ دور شدن کشتی مونترال و ماری را تماشا می‌کند و صدای راوی احساسش را روایت می‌کند تا در صحنه بعد او را روبه‌روی راوی در رستوران کوچک ببینیم، منفعل و درمانده! در باز می‌شود و ماری وارد می‌شود، این بار گئورگ آشفته‌حال به دنبال زن به بیرون می‌دود و بعد برای پرس‌وجو به اداره کشتیرانی می‌رود، مونترال غرق شده است! در صحنه پایانی گئورگ در جای همیشگی‌اش در رستوران نشسته و راوی بخشی از خطوط پایانی رمان زگرس را می‌خواند:
«من هر بار سایه‌ی کمرنگ و تازه‌ای را که روی دیوار سفید می‌افتاد وارسی می‌کردم. به هر حال ممکن بود ماری پیدایش شود، همانطور که گاهی سرنشینان کشتی‌های غرق‌شده ناگهان در ساحل ظاهر می‌شدند، شاید چون به طور معجزه‌آسایی نجات یافته بودند. یا همچون سایه‌ انسان مرده‌ای که با ایثار و نیایش‌های پر تب و تاب از جهان مردگان کنده شده بود. تکه‌ محو سایه‌ای روی دیوارِ مقابلِ من می‌کوشید تا دوباره با گوشت و خون درهم‌آمیخته شود. من می‌توانستم این سایه‌ کوچک را با خودم به دهکده‌ دورافتاده‌ای ببرم که در آن پناه گرفته بودم. و آنجا بار دیگر از همه خطرهایی آگاه می‌شد که در کمین زندگان نشسته بودند، در کمین همه‌ی آن‌هایی که هنوز واقعاً‌ زنده بودند.»

ناگهان صدای پاشنه‌های کفش زنانه‌ای به گوش می‌رسد، گئورگ برمی‌گردد و لبخند می‌زند، گویی سایه شبح گریزپا در برابر گئورگ جان گرفته است.







[1]  رجوع کنید به مقاله‌ی در ویرانه‌های عشق در شماره‌ی هفدهم فیلمخانه، که آنجا مفصل درباره‌ی سینمای پتزولد و ققنوس نوشته‌ام. لینک مقاله اینجا
[2] Love in Times of Oppressive Systems
 [3] یکی از مهم‌ترین درون‌مایه‌های فیلم‌های پتزولد تلاش قهرمانان برای ساختن-خانه‌ای (Heimat-Building) از آن خود است.
[4] Acousmetre
[5] Michel Chion, “The Voice in Cinema”, 1999

۱۳۹۸ فروردین ۵, دوشنبه

هفتادویکمین جشنواره فیلم کن و پنج فیلمساز



این نوشته پيش‌تر در مجله سينما و ادبیات شماره 68 چاپ شده است

هفتاد و یکمین جشنواره کن در اردیبهشت‌ماه امسال با حضور کیت بلانشت در ریاست هیأت داوران برگزار شد. پوستر کن یکی از قاب‌های عاشقانه فیلم پی‌یرو خله ژان لوک‌گدار بود که بر فراز کاخ جشنواره برافراشته شده بود و طرفه اینکه درونمایه مشترک بیشتر فیلم‌ها هم «عشق» بود. برخلاف سال‌های پیش، فیلم‌ها و فیلمسازانی در بخش مسابقه و نوعی نگاه حضور داشتند که ناآشنا و نسبتاً ناشناخته بودند، مثلاً یوم‌الدین شاوکی، تابستان کیریل سربرنیکو، آساکو هاماگوچی، و بسیاری از فیلم‌های بخش نوعی نگاه. اولین بار بود که در جشنواره کن شرکت می‌کردم و از همان شب افتتاحیه فهمیدم که این جشنواره بزرگِ پر‌زرق‌و‌برق با جشنواره تورنتو بسیار متفاوت است. اما اینجا قصد ندارم درباره این تفاوت‌ها صحبت کنم، آنچه در ادامه می‌خوانید با سبک گزارش جشنواره‌ها نوشته نشده و از حال و هوای کن، انتخاب‌ها و اتفاق‌ها حرف نمی‌زند. در عوض کوشیده‌ام تعدادی از فیلم‌های مهم کن را معرفی کنم و نگاهی اجمالی به کارنامه فیلمسازانی بیندازم که به نظرم جایگاه خود را در سینما تثبیت کرده‌اند، هر چند در نشریات فارسی‌زبان کمتر به آنها پرداخته شده است. آلیچه رورواکر ایتالیایی، لی چانگ-دونگ کره‌ای، جیا ژانکه چینی، سرگئی لوزنتسیای اوکراینی و هیروکازو کورئیدای ژاپنی با فیلمسازی کوشیده‌اند رنج و زیبایی زیستن را آشکار کنند. دو فیلمساز اول با قصه‌های تاثیرگذار خود درباره انسان‌های تنها، حاشیه‌ای و گاه ناتوان از تغییرْ رمز‌و‌راز و شگفتی آفریده‌اند،  ژانکه و لوزنتسا نقد نظام حاکم بر کشورشان را هدف گرفته‌اند، و اگر ژانکه بر قهرمانانی خانه‌به‌دوش و همیشه در راه تمرکز کرده، لوزنتسا با آفریدن جهانی عمیقاً روسی، کافکایی، وهمناک و سرسختْ مفهوم انسانیت را هدف گرفته است. اما کورئیدا، پنجمین فیلمساز و برنده نخل طلای کن امسال، آرام‌تر، لطیف‌تر و تماشاگرپسندتر به یکی از چالش‌برانگیزترین موضوعات ژاپنی پرداخته است: خانواده و عاطفه انسانی.



شاد همچون لازارو (آلیچه رورواکر)

سومین فیلم آلیچه رورواکر از بهترین فیلم‌های جشنواره کن امسال بود و به همراه سه‌رخ جعفر پناهی جایزه بهترین فیلمنامه را گرفت. شاد همچون لازارو یا لازاروی خوشحال، که من ترجمه اول (ترجمه از عنوان انگلیسی) را ترجیح می‌دهم، چون بر شاد‌بودن تاکید می‌کند اما کمی هم غم‌انگیز به نظر می‌رسد، در مقایسه با دیگر فیلم‌های جشنواره کن (بخش اصلی و بخش نوعی نگاه) بسیار متفاوت است، یا بهتر بگویم نسبت به فیلم‌های مطرح سینمای هنری امروز در جایی جدا می‌ایستد؛ نه به جلوه‌گرانی مانند مربع روبن استولند و جنگ سرد پاولیکوفسکی نزدیک است، نه به رئالیسم فیلمسازان رومانی یا به سینمای حسانه، تنانه و اکستریم فرانسوی، و نه سادگی، بی‌پیرایگی، جدیت و نقد جزئی‌نگرانه فیلمسازان مدرسه برلین را دارد. شاد همچون لازارو کیفیت خاصی دارد، کیفیتی عمیقاً ایتالیایی، رورواکر نه شیفته‌ بدن و ژست‌های انسانی‌ست، نه شیفته تسخیر واقعیت، نه شیفته قاب‌بندی عکاسانه و تصویرسازی، و نه علاقه‌مند به نقد تند سیاسی/ اجتماعی. و البته منظورم این نیست که این مسائل و دغدغه‌ها برای فیلمساز اهمیتی ندارند. بر خلاف بسیاری از فیلم‌ها (مانند وسترن والسکا گریزباخ) که با نمایش جزئیات زندگی روزمره، شگفتی را از دل آن بیرون می‌کشند، رورواکر آشکارا لحظاتی جادویی و استعلایی می‌سازد، او به معجزه ایمان دارد و توامان به واقعیت زندگی روزمره (به خصوص زندگی قشر کارگر و کشاورز) وفادار می‌ماند. بخش آغازین شاد همچون لازارو ممکن است از نظر بصری و روایی کمی کهنه به نظر برسد، اما فیلم به دلیل نگاه منحصربه‌فردش به تاریخ، وضعیت امروزی بشر، ایمان و معجزه بسیار مدرن است. شاد همچون لازارو به شگفتی‌ها (دومین فیلم رورواکر که چهار سال پیش جایزه بزرگ جشنواره کن را گرفته بود) بسیار نزدیک است، هر چند نسبت به آن فیلمِ کوچک روستایی، بزرگ‌تر و جاه‌طلبانه‌تر است، چون ایده‌ها و دغدغه‌های مختلف رورواکر را در خود جای داده و از نظر زمانی و مکانی یک جهش بزرگ دارد، جهشی که هم بر گذشت زمان برای شخصیت‌های فیلم اشاره می‌کند و هم بر ناعادلانه‌بودن ساز‌و‌کار دنیا در همه زمان‌ها و مکان‌ها. رورواکر دلبسته قصه‌های فولکلور، افسانه‌ها‌، اسطوره‌ها، تاریخ، هنر و وضعیت کنونی بشر است که رنگ و بویی استعلایی و فرازمینی دارند، عامل دیگری که این روزها در سینمای هنری جهان چندان جذاب به نظر نمی‌رسد.

فیلم با مراسم خواستگاری پسری روستایی از دختر همسایه شروع می‌شود، همان مراسم سنتی آوازخواندن زیر پنجره دختر که ما را به یاد فیلم‌های ایتالیایی قدیمی می‌اندازد. پوشش، نحوه زندگی و نوع کار این روستاییان، آنجا را به یک مزرعه فئودالی قرن نوزدهمی شبیه می‌کند. در میان کارگران مزرعه پسری یتیم به نام لازارو وجود دارد که تنها خویشاوندش مادربزرگی بیمار است که پسر را با تاریخ و گذشته‌ای دور، فرسوده و رو به فراموشی پیوند می‌زند. همه از لازاروی سادة مهربان سوءاستفاده می‌کنند، و او با چشم‌های درشتش نه ساده‌لوح که بیشتر همچون قدیس‌های نقاشی‌های کلاسیک ایتالیایی به نظر می‌رسد. لازارو ابلهی‌ست که فقط به خوب‌بودن ایمان دارد. کمی بعد از اینکه رورواکر با دقت مناسبات میان کارگران مزرعه را می‌سازد، مالکان مزرعه یعنی خانم مارکیز و پسر نوجوانش که هم‌سن و سال لازاروست، به مزرعه می‌آیند. گویی ‌پسر مارکیز با لباس‌های جدید، موبایل و واکمنش، از زمانی دیگر به آنجا پای گذاشته است.

رورواکر موفق می‌شود حس و حال کارکنان مزرعه، زندگی شلوغ و روابط میان آنها را به طرزی واقع‌گرا و با استتیک نئورئالیست‌ها بسازد، و چنین نگاهی را تا پایان فیلم حفظ کند. هر چند می‌توان ردپای پازولینی، برادران تاویانی و دیگر بزرگان سینمای ایتالیا را هم در فیلم تشخیص داد. رورواکر به مضامین مذهبی/تاریخی، قدیسان، اسطوره‌ها، بردگی و بهره‌کشی از انسان‌ها اشاره می‌کند و با کمک آنها و از دل ماجرایی واقعی، سیستم سرمایه‌داری و نئولیبرالیسم کنونی را نقد می‌کند. رورواکر به افسانه‌ ساخته‌شدن رم به دست دو برادر بازمی‌گردد، ماده‌گرگی رُمولوس و رُموس را بزرگ می‌کند و آنها شهر رم را بر فراز تپه‌ای می‌سازند. لازارو با کمک ماده‌گرگ بازمی‌گردد، اما بازگشت همیشه چیزی دردناک در خود دارد. نمی‌خواهم بیشتر درباره فیلم بنویسم، تا قصه فیلم برای خوانندگان همچنان پوشیده و جذاب باقی بماند. فقط می‌خواهم اشاره کنم که شاد همچون لازارو، بخش‌هایی به‌یادماندنی دارد، دو پسر که همچون گرگ‌ها زوزه می‌کشند، موسیقی کلیسایی باخ که ناگهان در آسمان می‌نوازد، و لحظه‌ای کوتاه و فرّار در بخش دوم فیلم که به گذشته بازمی‌گردد.



خاکستر پاک‌ترین سفید است (جیا ژانکه)

جیا ژانکه از نسل ششم فیلمسازان چینی است که فیلم‌های اولش (تا پیش از 2004) به دلیل نقد صریح وضعیت سیاسی/اقتصادی چین در کشور خودش اجازه نمایش نیافتند، هر چند فیلم‌های داستانی‌اش خیلی زود در سطح جهانی مطرح شدند و در بسیاری از جشنواره‌های مهم نمایش داده شدند. فیلم‌های او معمولاً در شهرهای کوچک و مناطق روستایی (ژانکه در شهر کوچک فنیانگ متولد شده) می‌گذرند و بر زندگی معدنچیان، حاشیه‌نشینان و خلافکاران خرده‌پا متمرکز می‌شوند. جهانی‌شدن، تقابل میان سنت و مدرنیته، ارزش‌های سنتی/اخلاقی چینی و رنج انسانی از مهم‌ترین ایده‌های تماتیک فیلم‌های اوست که در کارنامه‌اش (فیلم‌های داستانی، کوتاه و مستند) قابل پیگیری ا‌ست.

فیلم‌های اول ژانکه، تا پیش از نشانی از گناه، مستقل و کم‌هزینه بودند و با رویکردی مینیمال و استتیکی رئالیستی همراه با برداشت‌های بلند ساخته شده بودند، سبکی که بسیاری از سینمادوستان و منتقدان را شیفته خود کرد، مثلاً جشنواره تورنتو یکی از بخش‌های جدیدش را برای ادای احترام به یکی از مهم‌ترین فیلم‌های ژانکه پلتفورم (سکو) نامگذاری کرده است. ژانکه در سکو (2002) برای اولین بار از دوربین دیجیتال استفاده کرد و با همسر آینده‌اش، زائو تائو، آشنا شد که تبدیل به بازیگر اصلی فیلم‌هایش شد و حالا بخشی جدایی‌ناپذیر و مهم از سینمای ژانکه محسوب می‌شود. ژانکه از نشانی از گناه به بعد، به سمت سینمایی بزرگ‌تر، پرهزینه‌تر و جریان اصلی‌تر حرکت کرد که هدفش بیش از هر چیز دیگر تاثیرگذاری حسی بود. نشانی از گناه چهار داستان واقعی را پی می‌گیرد که همه با خشونت و مرگ پایان می‌یابند، اشاره به فرهنگ و اسطوره‌های چینی در این فیلم وجهی تمثیلی و نمادین یافته است که درک و تحلیلش برای کسی که فرهنگ چین را نمی‌شناسد، ساده نیست. همچنین اگر از دغدغه ژانکه درباره نفوذ سطحی و ویرانگرِ مدرنیته و فرهنگ غربی آگاه نباشیم، اهمیت صحنه‌های رقص غربی را در خاکستر پاک‌ترین سفید است درک نخواهیم کرد.

خاکستر پاک‌ترین سفید است به فیلم قبلی ژانکه، کوه‌ها از هم جدا خواهند شد، شباهت دارد، هر دو فیلم ملودرام محسوب می‌شوند و سرگذشت شخصیت‌ها و رابطه عاشقانه آنها را در یک بازه زمانی طولانی دنبال می‌کنند. هر چند خاکستر... فیلم‌های دیگر ژانکه را هم به یاد می‌آورد، به طور خاص صحنه‌هایی از سکو، نشانی از گناه و همچنین قهرمان زن طبیعت بی‌جان را. ژانکه داستان عشقِ شیائو (زائو تائو) و دوست‌پسر گانگسترش بین را روایت می‌کند و در جست‌وجوی تاثیر زمان و سرنوشت بر انسان‌ها و شهرهاست. شیائو، زن جوانِ سرخوش و پرشوری‌ست که معشوقش و زندگی را دیوانه‌وار و خالصانه دوست دارد. در همان پانزده دقیقه آغازین چندین موقعیت تاثیرگذار (قمار مردانه، رقص در دیسکو، آموزش تیراندازی در کوهستان) ساخته می‌شود تا عشق عمیق زن نسبت به بین را حس کنیم و بفهمیم که حضور مرد باعث امنیت، غرور و آرامش اوست. اما شیائو ناخواسته به قلمروی خشونت پای می‌گذارد، بدل به ابرقهرمانی خشمگین می‌شود که حتی بیل را بکش را به یاد می‌آورد، و بعد مسیری از نظر زمانی پیش‌رونده و ویرانگر و از نظر مکانی حلقه‌مانند را طی می‌کند، تا دوباره به نقطه آغازین برگردد. هر چند هیچگاه نمی‌توان به گذشته بازگشت، احساسات، عواطف، دینامیک روابط و نقش‌ها عوض شده‌اند. اگر بخواهم یک سکانس در فیلم را برجسته کنم، آن رویارویی قدرتمند و عمیقاً تاثیرگذار شیائو و بین در اواسط فیلم است، ترکیبی از عشق، پشیمانی و ناگزیری سرنوشت. و از همین سکانس می‌توان فهمید که ژانکه بیشتر تمایل دارد بر ساختن مودها و احساسات مختلف تمرکز کند و با حذف‌های روایی از نمایش بسیاری از اتفاقات فاصله بگیرد.   



 سوزاندن (لی چانگ-دونگ)

لی چانگ-دونگ اول نویسنده بود، بعد فیلمنامه‌نویس شد و در نهایت به یکی از مهم‌ترین فیلمسازان کره تبدیل شد. او مدتی هم در سمت وزیر فرهنگ و توریسم کره کار کرد. و حالا با سوزاندن بعد از هشت سال به جشنواره کن بازگشته است. من در میان فیلم‌های پیشینش فقط آفتاب پنهان (2007) و شعر (2010) را دیده‌ام، هر دو فیلم قهرمانِ زن آشفته‌حال، غمگین و همزمان دسترس‌ناپذیری دارند که به نوعی در دنیای خود سرگردان‌اند. در واقع شناخت و درک قهرمانان لی چانگ-دونگ و تحلیل روانشناسانه آنها سخت است، چون انگیزه‌هایشان پنهان و تعریف‌ناپذیرند و تماشاگر با منطق علت و معلولی نمی‌تواند واکنش‌های آنها را تحلیل کند. و این کیفیتِ دست‌نیافتنی و گیج‌کننده فیلم‌های اوست که با دقت، حوصله و در طول زمان ساخته می‌شود.

قهرمان سوزاندن، پسری جوان با نام جونگ-سو، هم همینطور است و با اینکه اتفاقات فیلم را از زاویه دید او تجربه می‌کنیم، نمی‌توانیم احساسات متناقضش را درک کنیم و حتی از آنچه او می‌بیند (و می‌بینیم) مطمئن باشیم. سوزاندن از داستان کوتاه هاروکی موراکامی، سوزاندن طویله، اقتباس شده، هر چند نسبت به آن داستان کوتاه بسیار گسترده‌تر و پیچیده‌تر است و به طور خاص برای فضاسازی مزرعه پدری جونگ-سو و از داستان کوتاه ویلیام فاکنر با همین نام استفاده شده است. از سویی دیگر داستان فاکنر هم مانند فیلم به نوعی درباره خشم و احساساتِ سرکشِ سرکوب‌شده است. لی چانگ-دونگ از رابطه سه‌نفره داستان (نمی‌شود آن را مثلث عشقی نامید) استفاده کرده اما شخصیت‌ها و اتفاقات را به طرزی سینمایی بسط داده است. او همچنین از صحنه‌های جذاب و مهم داستان که گاه کیفیت بصری شگفت‌انگیزی دارند، استفاده کرده است: مثلاً پانتومیم دختر برای نمایش نارنگی‌خوردن که توامان اروتیک و کودکانه است، و همچنین صحنه ملاقات سه‌نفره  در خانه جونگ-سو و گفت‌وگوی بسیار جذاب و پرتعلیق دو مرد جوان (جونگ-سو و بن که پسری ثروتمند و مرموز است) که در داستان هم کیفیتی اسرارآمیز و دست‌نیافتنی دارد. البته لی چانگ-دونگ به همین سکانس صحنه‌ای درخشان اضافه کرده که در کتاب وجود ندارد و از نظر بصری و حسی چشمگیر است، رقص دختر در گرگ‌ومیشِ علفزار چیزی ناگفتنی درباره رابطه این سه نفر می‌سازد و نگاه غمگینش در یاد ما می‌ماند.  

فیلم پایان‌بندی عجیبی دارد و ما نمی‌توانیم در تماشای اول با قطعیت بگوییم که آیا در واقعیت به وقوع پیوسته است یا آرزوی پسر جوان است؟ به هر حال جونگ-سو هم مانند فیلمساز نویسنده است و به ذهنیت نویسنده‌ها نمی‌توان اعتماد کرد. لی چانگ-دونگ در مصاحبه‌ای اشاره کرده که این فیلم درباره وضعیت جوانان کره است، جوانانی که نسبت به آینده بدبین‌اند و احتمالاً می‌دانند که هیچگاه نخواهند توانست فاصله طبقاتی با قشر ثروتمند را پر کنند یا نداشته‌هایشان را به چنگ آورند. یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های چانگ-دونگ پول و نظام سرمایه‌داری‌ست که در فیلم‌های قبلی‌اش به خصوص شعر هم نمود یافته بود. بن مرموزترین شخصیت سوزاندن است، مردی خالی و دسترس‌ناپذیر و احتمالاً یک قاتل سریالی. هر چند در نهایت قتل استعاره‌ای بزرگ در دل فیلمی‌ست که همچون معمایی جنایی پیش می‌رود اما می‌کوشد کمبودها، ترس‌ها، تعلقات، و کابوس‌های یک نسل را بکاود.  


دانباس (سرگئی لوزنتسا)

سرگئی لوزنتسا، فیلمساز اوکراینی در رشته ریاضی تحصیل کرده است و شاید به همین دلیل فیلم‌هایش ساختار دقیق و جدیتی گاه دیوانه‌وار دارند. او که حرفه سینمایی‌اش را با مستندسازی شروع کرد، تا پیش از اولین فیلم داستانی‌اش، خوشی من، حدود دوازده فیلم مستند کوتاه و بلند ساخت. هر چند بهترین و مهم‌ترین مستندش، میدان، را بعد از دو فیلم داستانی‌اش ساخت. علاقه به مستندسازی در فیلم‌های داستانی‌اش هم مشهود است، مثلاً استفاده از برداشت‌های بلند، ریتم آرام و پرهیز از درام و گره‌افکنی. از سوی دیگر لوزنتسا بسیار شیفته ادبیات است، کافکا، چخوف و داستایوفسکی از نویسندگان محبوبش هستند که ردپای آنها را می‌توان در فیلم‌هایش پی گرفت.

لوزنتسا در مستندهایش (به خصوص مستندهایی که بعد از خوشی من ساخت) معمولاً به موضوعات سیاسی مهم می‌پردازد و حتی در فیلم‌های داستانی‌اش هم نگاهی سخت منتقدانه و بنابراین سیاسی نسبت به وضعیت کنونی روسیه دارد. پس بی‌جهت نیست که گروهی از منتقدان او را سیاسی‌ترین فیلمساز زمانه ما نامیده‌اند. البته لوزنتسا برای نزدیک‌شدن به موضوعات بحث‌برانگیز و ملتهب به شیوه بازنمایی می‌اندیشد، اول استراتژی روایی و فرمی خود را انتخاب می‌کند و فرم و محتوا را همگام با هم پیش می‌برد.

دانباس درباره جنگ داخلی منطقه دانباس در اوکراین است و با ساختاری اپیزودیک همچون خوشی من و در مه (درباره‌اش اينجا نوشته‌ام)، مسیری دیستوپیایی با حال‌‌وهوایی کافکاوار را در میان شخصیت‌های مختلف می‌پیماید و اولگ موتو، فیلمبردار مشهور رومانیایی، با دوربین نظاره‌گر و سیالش این موقعیت‌های وحشتناک را ثبت می‌کند. دانباس بی‌شک فیلم هولناکی ا‌ست و هم‌زمان سنگین و سخت، چون تا اواسط فیلم نمی‌فهمیم که لوزنتسا چه مسیری را در پیش گرفته و نحوه مواجهه ما با این فیلم که پیوسته شخصیت‌هایش را رها می‌کند، چگونه باید باشد. فیلم شخصیت‌ اصلی و قهرمانی ندارد، چون در منطقه‌ای آشوب‌زده به وقوع می‌پیوندد که انسان‌ها را در تباهی و سیاهی فرو برده است. قهرمانان دو فیلم اول لوزنتسا، مردانی نیک‌سیرت بودند که در جهنمی زمینی گرفتار شده بودند و در نهایت یا مانند گئورگی علیه انسانیتِ بر باد‌رفته قیام می‌کردند یا همچون شوشنیا، این مرد مسیح‌مانند که جسد دوستش را بر دوش می‌کشید، می‌مردند. در دانباس چنین شخصیتی وجود ندارد و تا چهل دقیقه اول واقعاً نمی‌توانیم از کار فیلمساز سر در بیاوریم و مسیر خود را پیدا کنیم، با کدام شخصیت باید همراه شویم؟ اینجا چه می‌گذرد؟

با شروعی فوق‌العاده، لوزنتسیا بر پروپاگاندا و نقش کثیف رسانه‌ها در شعله‌ور‌کردن جنگ داخلی و کشتار جمعی تاکید می‌کند. با فیلمی عمیقاً تلخِ بدبین به انسان‌ها مواجهیم که پیش‌پاافتادگی و ابتذال شر را با کمدی سیاه به تصویر می‌کشد. لوزنتسا ما را با موقعیت‌های وحشیانه و آزاردهنده مختلفی روبه‌رو می‌کند و همزمان امکان همذات‌پنداری را از ما می‌گیرد، گویی تماشاگران هم در هرج‌ومرجی پایان‌ناپذیر گرفتار شده‌‌اند. دو سکانس متوالی در اواخر فیلم از نظر ترتیب و اجرا چشمگیر و سخت برآشوبنده و ترسناک‌اند. در سکانس اول، مردی را که به همدستی با فاشیسم متهم شده، در شهر می‌چرخانند و مردم به بدترین و وحشیانه‌ترین شکل ممکن به او حمله می‌کنند و همزمان با موبایل فیلم و عکس سلفی می‌گیرند. در سکانس بعد شاهد برگزاری یک عروسی عجیب، نفرت‌انگیز و گروتسک هستیم که پیوند عروس و داماد به طرزی اغراق‌آمیز جشن گرفته می‌شود، و در اواخر مراسم فیلمی را که از شکنجه مرد اول گرفته‌اند در موبایل یکی از حاضران می‌بینیم. به هم‌پیوستگی تحقیر و ستایش مردمی در این دو سکانس تکان‌دهنده ا‌ست. دانباس در پایان به صحنه اول بازمی‌گردد و با ایده‌ای (و البته اجرایی) به‌یادماندنی به پایان می‌رسد.



دله‌دزدها (هیروکازو کورئیدا)

هیروکازو کورئیدا ادبیات خوانده است و مانند لوزنتسیا فعالیت سینمایی‌اش را با مستندسازی شروع کرد. اولین فیلمش، موباروشی، درباره‌ی زنی‌ست سوگوار مرگِ خودخواسته‌ی شوهرش که برای بازگشت به زندگی تقلا می‌کند. داستانِ فیلم از یک کتاب اقتباس شده اما حس و حالِ آن از مصاحبه‌ی کوره‌ادا با زنی که شوهرش خودکشی کرده در مستند اگرچه... می‌آید. فضای اندوهبار و دردِ درونی قهرمانِ مونثِ فیلم یادآورِ میکیو ناروسه است (که کورئیدا بارها خودش را تحت تاثیرِ او دانسته) اما آن قاب‌های متقارنِ خوددار آرام و دوربینِ ثابت یاسوجیرو ازو را به یاد می‌آورند. ردپای این دو کارگردانِ بزرگِ ژاپن در اولین اثرش، نویدبخشِ حضورِ فیلمسازی بود اومانیست، ریزبین و دلمشغولِ احساساتِ عمیقِ انسانی. سینمای هیروکازو کورئیدا دربرگیرنده‌ی لحظه‌ها و حس‌هاست. به تعبیری دیگر فیلم‌های او بزرگ و پرهیاهو نیستند بلکه کوچک‌اند، همپا با خودِ زندگی که عمیق‌ترین احساسات را در پیشِ‌پا‌افتاده‌ترین و بی‌اهمیت‌ترین جلوه‌هایش به تصویر می‌کشند (درباره كوئیدا اینجا نوشته‌ام و اينجا هم نوشته كوتاه مايكل كورسکی را ترجمه کرده‌ام).

اما کورئیدا بعد از فیلم تحسین‌شده‌ و اُزویی‌اش همچنان راهی، به تدریج به سوی سینمای بدنه و فیلم‌های جذاب‌تر و تماشاگرپسند  با مايه‌های ملودرام حرکت کرد. فیلم مثل پدر، مثل پسر بسیار مورد توجه اسپیلبرگ قرار گرفت و حتی قرار شد دریم‌ورکز نسخه امریکایی‌اش را بسازد. اعتراف می‌کنم که فیلم‌های سال‌های اخیر کورئیدا را با بی‌تفاوتی دنبال می‌کردم و شور و هیجانی برای تماشایشان نداشتم، هر چند ضعیف‌ترین فیلم کورئیدا هم می‌تواند جای خود را در ذهن و قلب تماشاگر باز کند.

آخرین فیلم کورئیدا، دله‌دزدها، که نخل طلای کن امسال را گرفت، از بهترین فیلم‌های اوست که با نرمی و لطافت به موضوع و وضعیتی سخت هولناک نزدیک می‌شود و مفهوم خانواده، تعلق و عطوفت را می‌کاود. فیلم با پدر و پسر شروع می‌شود و ما همراه آنها وارد خانواده عجیبشان می‌شویم. از همان آغاز با دیدن وضعیت نابسامان خانه و رفتارهای گاه عجیب اعضای خانواده، حس می‌کنیم که اینجا مشکلی وجود دارد و به بیانی خانواده ناکارآمد است. کورئیدا به آرامی اطلاعات داستانی را تزریق می‌کند و همزمان سعی می‌کند با نمایش جزئیاتْ احساسات درونی و عواطف میان شخصیت‌ها را بسازد. مثلاً‌ بخش‌هایی که از محل کار دختر جوان نشان می‌دهد و بر ارتباطش با مرد جوان ناشناسی تاکید می‌کند، هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارند اما قطعاً‌ در ساختن احساسات درونی دختر و نمایش تنهایی انسان‌ها موثرند. در اواخر فیلم و با مرگ یکی از اعضای خانواده، گذشته تاریک شخصیت‌ها آشکار می‌شود و کورئیدا پرسش همیشگی‌اش را مطرح می‌کند: خانواده، محبت و عشق چگونه تعریف می‌شوند و چگونه می‌توانند در تضاد با قواعد و برداشت‌های مرسوم قرار بگیرند.

۱۳۹۷ اسفند ۲۱, سه‌شنبه

سفر طولانی روز به شب (گان بی)




برای نوشتن درباره‌ی سفر طولانی روز به شب (Long Day's Journey into the Night) از کجا باید شروع کرد؟! ستایش‌های زیادی نثار این فیلم شده است و طرفداران فراوانی دارد. تعدادی از نقدها را خواندم و راستش قانع‌کننده نبودند، تعاریفی انتزاعی از فضا، زمان، مادیت ناخودآگاه  و ...، در کنار ادعاهایی مثل آفریدن یک زبان سینمایی نو با در هم آمیختن خاطره، رویا و فیلم. همچنان مشتاقم متنی از طرفداران فیلم بخوانم که دست کم یکی از میزانسن‌ها و سکانس‌های فیلم را به طور دقیق تحلیل کند و نشان دهد که چگونه مفهوم زمان و فضا شکل می‌گیرد یا فیلم چگونه مرزهای سینما و رویا را درمی‌نوردد، مثل کاری که به طور خاص رابرت برد برای تارکوفسکی انجام داد یا مثل مقاله‌ای که توماس السائسر بر پرسونای برگمان نوشت، یا مقاله‌ها‌ی هسومی و کنت جونز را درباره‌ی هو شیائوشین در نظر بگیرید که چقدر راهگشا بودند. مشتاقم که ببینم فیلم در هر سکانس چه می‌کند و در کلیت چه می‌سازد، چون سفر طولانی ... در تماشای دوباره هم ملال‌انگیز، ساختگی، فرموله‌شده و تصنعی بود.

گان بی در مصاحبه با سینمااسکوپ اشاره کرده که اول ایده‌ی استفاده از فیلمبرداری سه‌بعدی به ذهنش رسیده و بعد داستان را بر اساس تکنیک طراحی کرده است چرا که داستان‌های زیادی در ذهنش وجود داشتند. مشخص است که سفر طولانی ... بر روی کاغذ شکل گرفته و عناصر، جزئیات، روایت، قاب‌ها و سکانس‌ها برای نمایش قدرت‌نمایی تکنیکی طراحی شده‌اند. این فیلم از نظر روایی و بصری تحت تاثیر فیلمسازان و فیلم‌های مختلفی‌ست: تارکوفسکی، هیچکاک، هو، ونگ کاروای، تسای مینگ لیانگ و ... . اما بهترست برای دیدن چگونگی تاثیر این فیلمسازان در قدم اول به داستان فیلم برگردیم و ببینیم که شخصیت‌ها و ارتباط آن‌ها با یکدیگر چگونه طراحی شده‌اند.

فیلم با صدای راوی و قهرمان فیلم لو هونگ‌وا شروع می‌شود که روی تصویر دست‌های زنی آوازه‌خوان سخن می‌گوید (به مضمون) «هر وقت آن زن را می‌بینم می‌فهمم که دوباره در رویا هستم و رویابینی تجربه‌ای‌ست خارج از بدن که گاهی به سمت بالا شناور می‌شوید». دوربین به سمت بالا حرکت می‌کند تا به لو برسد که در اتاق هتلی خوابیده و با زنی ناشناس (و احتمالاً تن‌فروش) صحبت می‌کند، بنابراین از همان آغاز تمایز میان رویای لو و واقعیت زندگی‌اش مخدوش است. به نظرم چنین آغازی پیشنهاد می‌کند که سفر طولانی ... را همچون رویا در رویا یا فیلم در فیلم ببینیم. کمی بعد لو می‌گوید که به خاطر مرگ پدرش مجبور شده که به شهر کودکی‌اش کایلی بازگردد اما در واقع سال‌ها پیش همه چیز از مرگ یک دوست با لقب وایلدکت شروع شده که همیشه درگیر قرض‌های قماربازی‌هایش بود. قرار بوده لو به وایلدکت کمک کند تا سبد سیبی را به گانگستری به نام زو هونگ‌یوان بفروشد اما به دلیل حواس‌پرتی‌ِ لو سیب‌ها گندیدند و چند روز بعد جسد وایلدکت را در یک واگن معدن پیدا کردند. لو اسلحه‌ای را در میان سیب‌های گندیده پیدا می‌کند و بعد از آن به گفته‌ی خودش با خطر پیوند می‌یابد. همه‌ی این اطلاعات توسط راوی بیان می‌شوند با لحنی که به طرزی آزاردهنده می‌کوشد رازآمیز و دردناک شود، در حالی که ما یک نمای تراولینگ می‌بینیم که به آرامی از روی واگن فلزی زنگ‌زده و فرسوده‌ای می‌گذرد. و فیلم پر است از چنین ترکیب‌های بی‌ظرافتی میان نریشن و آنچه به تصویر کشیده می‌شود. وقتی راوی از خطر حرف می‌زند، قطع می‌شود به تصویری محو از عشقبازی زن و مردی در ماشین زیر کارواش، پس می‌توان حدس زد که احتمالاً‌ این زن عامل خطر است. سپس راوی به رستوران پدرش می‌رود، عکسی قدیمی از یک زنِ بی‌‌چهره را پشت ساعت دیواری پیدا می‌کند، زنی که مادر راوی‌ست. این سرآغاز یکی از خطوط روایی فیلم است که در آن لو به دنبال مادرش می‌گردد. اما در خط روایی دوم لو برای یافتن قاتل وایلدکت به دنبال زو هونگ‌یوان می‌گردد و به معشوقه‌اش وان چیونِ زیبا (تانگ وی) می‌رسد و زن را تعقیب می‌کند. وان چیون با لباسِ سبزِ یشمی (یادآور لباس مادلین در سرگیجه) به فم‌فتالی در فيلم‌نوآر بدل می‌شود که لو را به دنبال خود می‌کشاند، همچون مادلین پیوسته ناپدید می‌شود و بازمی‌گردد.

پس شباهت با تارکوفسکی بیش از عناصر سبکی و بصری‌ست، همچون آینه‌ قرارست که مادر و معشوقه در جوانی و پیری در هم بیامیزند. هر دو زن در برهه‌ای کتاب سبزرنگی دارند، چهره‌ی وان چیون به مادر لو شبیه است، مادر لو را به دلیل صدای زیبایش به یک گنگستر داده‌اند و وان چیون هم برای زو هوانگ‌یون آواز می‌خواند و ...، چنین شباهت‌های کاشته‌شده‌ای فراوانند. اما مادر لو در فیلم چگونه شکل گرفته است؟ گان بی با زیرکی و جاه‌طلبی خط روایی سومی را هم به میان می‌آورد تا ماجرا را پیچیده‌تر کند، وایلدکت و مادرش (سیلویا چنگ). وایلدکت فقط دوست لو نیست، بدلی از فرزند نداشته‌اش هم هست و مادر وایلدکت هم جاهایی به مادر لو بدل می‌شود و گاهی نمایانگر پیری وان چیون است. بنابراین حلقه‌هایی در روابط میان شخصیت‌ها شکل می‌گیرد که در پاراگراف بعد دقیق‌تر توضیح خواهم داد.  

وقتی لو در اواسط فیلم مادر آرایشگرِ وایلدکت را می‌بیند، مادر ایلدکت از او می‌پرسد که «موهایش را چه رنگی کند» و اضافه می‌کند « اگر مادر لو بود، موهایش را چه رنگی می‌کرد؟» لو می‌گوید «قرمز». در یک ساعت پایانی و آن برداشتِ بلندِ سه‌بعدی، سیلویا چنگ را می‌بینیم که موهایش را قرمز کرده، پس هم مادر لو است و هم پیری تانگ وی (وان چيون) که در این پلان‌سکانس موهایش قرمزنارنجی‌ست. از سویی دیگر در بخش اول وان چیون به لو می‌گوید که حامله بوده ولی بچه را که احتمالاً پسر بوده سقط کرده و لو به آرزویش اعتراف می‌کند که دوست دارد به پسرش بازی پینگ‌پونگ یاد دهد. در پلان‌سکانس پایانی لو با پسربچه‌ای پینگ‌پونگ بازی می‌کند. پسربچه راه را به او نشان می‌دهد و از مرد می‌خواهد که او را وایلدکت بنامد. به یاد بیاوریم که وایلدکت توسط هونگ‌یوان کشته می‌شود و بنابراین با بچه‌ی متولد نشده‌ی لو و وان چیون (به دلیل تهدید دائمیِ هونگ‌یوان) قرینه‌ِ‌ی دیگری می‌سازد.



بنابراین به نظر می‌رسد که پلان‌سکانس پایانی جهان آرزو شده‌ی لو هونگ‌وا است، رویای نهایی‌اش، وقتی با پسرش پینگ‌پونگ بازی می‌کند، سرانجام مادرش را از زندان (زندانِ گذشته و خیال؟) آزاد می‌کند و با کمک ساعت مادر/معشوقِ پیر به عقب برمی‌گردد تا وان چیون را در آغوش بگیرد و در نمایی سرگیجه‌وار و چرخان او را ببوسد.

خطوط بالا طرحی کلی از روایتِ مهندسی‌شده‌ی فیلم بود که بسیار جذاب به نظر می‌رسد (البته سرنخ‌هایی هم وجود دارد كه می‌توان مرد و زن را مرده فرض كرد كه در اين نوشته اهميتی نداشت)، در قدم بعدی می‌توان این ارتباطات، توازی‌ها و قرینه‌ها را به طور دقیق ترسیم کرد. اما آنچه در این نوشته اهمیت دارد این است که با در نظر گرفتن همین طرح کلی ببینیم که فیلم چه درون‌مایه‌هایی را بسط می‌دهد و آیا اصلاً درون‌مایه‌ای دارد؟! در چه بستر و پس‌زمینه‌ای به وقوع می‌پیوندد؟! و آیا می‌تواند مفهوم زمان، خاطره و سینما را در فضای فیلمیک احضار کند؟ این فیلم از نظر درون‌مایه‌های سیاسی، اجتماعی و انسانی (شخصیت‌های فیلم کاغذی‌اند و انگار در جای مشخصی قرار داده شده‌اند تا قاب زیبایی بسازند یا دیالوگ خاصی بگویند) به کل تهی‌ست. نمی‌شود صحنه‌ها و بخش‌هایی را از هو وام گرفت اما سطوح چندلایه‌ی روایی، میزانسن‌های پیچیده‌ و درون‌مایه‌های عمیقاً انسانی و اجتماعی و حتی تاریخی او ندید. نمی‌شود با دیالوگِ سوزناک از زمان، خاطره، فیلم و رویا حرف زد اما هیچ حسی از زمان به تماشاگر تزریق نکرد. اینجا نه مادیت زمان را همچون فیلم‌های تارکوفسکی حس می‌کنیم (بر این مساله تاکید دارم، فقط با برداشت بلند نمی‌توان فشار زمان را مانند تارکوفسکی به تماشاگر تزریق کرد) و نه با استمرارِ سازش‌ناپذیرِ تسای مینگ لیانگ ویران می‌شویم، نه با نوستالژی و زمان از دست‌رفته‌ی کاروای تحت تاثیر قرار می‌گیریم و نه با تجربه‌ای از جنس فیلم‌های آلن رنه مواجه‌ایم. البته بررسی مساله‌ی زمان و خاطره در سینما (و به خصوص در کارهای تارکوفسکی، کاروای، رنه، رائول روئیز ... ) خود مقاله‌ای مفصل می‌طلبد که در این یادداشت نمی‌گنجد.

در واقع سفر طولانی ... همه چیز را با نریشن پیش می‌برد، با تک‌گویی راوی. استفاده از نریشن و صدای خارج از قاب در فیلم‌ها یک تمهید بسیار مهم است که گاه در هماهنگی با تصویر به نتایج درخشانی ختم می‌شود، مثلاً‌ در ترانزیت پتزولد یا مامبوی هزارساله‌ی هو شیائو شین. در واقع در سفر طولانی ... بحث زمان و خاطره بیشتر با دیالوگ به میان کشیده می‌شود به جای این که از طریق میزانسن بر تماشاگر تاثیر حسی بگذارد. راوی جایی می‌گوید که «تفاوت خاطره با فیلم این است که فیلم‌ها همیشه نادرستند ...، اما خاطره (و حافظه) دروغ و حقیقت را در هم می‌آمیزند». ایده‌ی بسیار جذابی‌ست اما آیا چنین چیزی در فیلم اتفاق می‌افتد؟ ما سه بار شخصیت‌ها را در سالن سینما می‌بینیم، بار اول وان چیون در حال دارابی خوردن گریه می‌کند، بار دوم لو می‌خواهد هونگ‌یوان را بکشد، و بار سوم لو عینک سه‌بعدی به چشم می‌زند و وارد پلان‌سکانس سه‌بعدی یا شب می‌شود. یعنی از طریق سینما وارد رویای از دست‌رفته‌اش می‌شود. همین واقعاً؟! به نظرم این تمهید ساده‌انگارانه‌ای‌ست برای ترکیب سینما، رویا و خاطره.  

هر صحنه‌ی سفر طولانی ... به دقت طراحی و سبک‌پردازی شده است، بعد از هر قطع با زاویه دوربینی خاص و صحنه‌ای کاملاً چیده شده مواجه می‌شویم، ديوارها به سبک فيلم‌های تسای مينگ ليانگ (به طور خاص سگ‌هاي ولگرد) رنگ‌آميزي و فرسوده شده‌اند، همه جا خيس و وهمناک به نظر مي‌رسد، قاب در قاب‌ها فراوانند. اما در این فیلم زندگی جریان ندارد نه در میان شخصیت‌ها و نه در خود فیلم که در آن هیچ حسی از تعلیق (هیچکاک)، سیالیت (تارکوفسکی، هو، کاروای)، اروتیسم (لیانگ و كاروای) و عشق (تارکوفسکی، هو، کاروای) ساخته نمی‌شود. از سوی دیگر عناصر مشخصی (نقش‌مایه‌ها مثلاً؟)  در فیلم به طرزی تحمیلی تکرار می‌شوند، گویی به دقت روی کاغذ در جای جای طرح فیلم گنجانده شده‌اند. سیب یکی از آن‌هاست. سیب‌های وایلدکت می‌گندند و او کشته می‌شود. بعد لو برای مادر وایلدکت تعریف می‌کند که اگر مادرش عسل پیدا نمی‌کرد، ناراحت می‌شد. لو به یاد می‌آورد که مادرش به او گفته بود که وقتی مردم غمگین هستند، سیب گاز می‌زنند. اینجا قابی ثابت از پسری جوان و دختری در پشت‌سرش می‌بینیم (قابی شبیهِ قابِ معروفی در سگ‌های ولگرد تسای مینگ لیانگ که در جهان سینمایی فیلمسازِ بزرگ بسیار تاثیرگذار بود)، بعد پسر از دختر سیبی می‌گیرد و گاز می‌زند، گاز می‌زند و گار می‌زند. راستش این صحنه بسیار تصنعی‌ست، حس می‌کنم پسر را آنجا نشانده‌اند و گفته‌اند پر سر و صدا گاز بزن، به آرامی گریه کن و کل سیب را هم بخور. به نظرم این پسر وایلدکت است که قرارست به خاطر سیب‌های گندیده کشته شود (چون چهره‌ی وایلدکت را پیش‌تر در قطار دیده‌ایم). کمی بعد مادر وایلدکت زیر سشوار در هوای بارانی سیب پوست می‌کند! اما از این بدتر پایان فیلم است که لو به زن موقرمز (مادرش؟) سیب می‌دهد تا اندوهش را جبران کند اما زن می‌گوید که مرد راننده‌ی وانت به او به اندازه‌ی کافی عسل خواهد داد! بعد لو تنها و غمگین خودش سیب را گاز می‌زند! و این چنین طرح سیب روی کاغذ کامل می‌شود. چنین طرحی برای عسل، ساعت، دارابی، كتاب سبز و ... هم در فیلم وجود دارد.

 به پایان فیلم برگردیم، مرد ساعت مچی را به بدلِ وان چیون می‌دهد، زن فشفشه را به مرد می‌دهد، اولی به قول زن نماد جاودانگی‌ست و دومی به قول مرد نماد امر فانی و ناپایدارست. بعد زنِ جاودانه و مردِ فانی با هم به خانه‌ی چرخان می‌روند و یکدیگر را می‌بوسند در رویایی که (با توجه به ساعت و فشفشه) هم ابدی‌ست و هم گذرا! نه راستش با وجود جاه‌طلبیِ تکنیکیِ فیلم، روایتِ پیچیده، و قاب‌های زیبایش (که قطعاً  طراحی هر یک از آن‌ها کار سختی‌ست) چنین پایانی و چنین فیلمی را دوست ندارم! كاش گان بیِ با استعداد فيلم كوچک‌تر، فروتن‌تر و اصيل‌تری می‌ساخت.     



۱۳۹۷ اسفند ۱, چهارشنبه

فضا در کله‌سرخ




مدت‌ها بود که می‌خواستم درباره‌ی یکی از فیلم‌های خوب و مهم سینمای ایران در چند سال اخیر بنویسم، درباره‌ی کله سرخ کریم لک‌زاده. فیلمی که درباره‌اش مفصل می‌توان نوشت، هر چند در این یادداشت کوتاه فقط بر فضا تمرکز خواهم کرد. قطعاً فضاسازی کله سرخ بسیار تاثیرگذار و چشمگیرست اما دقیقاً از کدام فضا حرف می‌زنیم؟ فضا در فیلمی که می‌کوشد تاريخي خشونت‌بار و وهمناک را احضار کند، چگونه ساخته می‌شود؟ گذشته‌ای ویرانگر که بر دوش قهرمانِ تنها سنگینی می‌کند اما قرار نیست با فلش‌بک و خاطره‌سازی بازسازی شود. اینجا گذشته زنده است و در چرخه‌ای تباه و شوم تکرار می‌شود، مرگ و نیستی به بار می‌آورد و در نهایت جانِ فرهادِ سرخ‌مو را هم می‌ستاند. اینجا گذشته مصداق این جمله ویلیام فاکنر است «گذشته نمرده است، حتی نگذشته است».

در درجه اول لک‌زاده از فضای قاب در همراهی با فضای مکانی/جغرافیایی به خوبی استفاده می‌کند، هم برای بازسازی مختصات مکانی فیلم، مثلاً اتاق محقر کله‌سرخ، کارگاه محل کارش و طبیعت برفی، خشن و دورافتاده‌ی زادگاهش. و هم برای ساختن فضایی سینمایی و دراماتیک که پیش از هر چیز احساس را به تماشاگر منتقل می‌کند، به خصوص با استفاده از فضا و صدای خارج از قاب، حرکت دوربین، موسیقی و جایگاه بدن‌ها در قاب (یعنی میزانسن). برای نمونه به صحنه‌ی رقص برادر مرده رضا (که همچون شبح جسمیت‌یافته‌ی مرد مرده در یک پیامبر اودیار ظاهر می‌شود) نگاه کنید. تصویر آزاردهنده و گاه ترسناک رضا اول در آینه دیده می‌شود در حالی که کاپشن رنگارنگ و قدیمی فرهاد را پوشیده، که بعید به نظر می‌رسد آدمی مثل فرهاد این روزها آن را بپوشد. رضا وارد قاب می‌شود، اول اجازه می‌خواهد که کاپشن را بپوشد و بعد با زیرکی اشاره می‌کند «تو سفیدی، قشنگی، یادته بابامون بهت می‌گفت کله‌سرخ؟»، فرهاد از شنیدن نام پدر و لقبش ناگهان از کوره در می‌رود (جمله‌ای که برای ما هم تکان‌دهنده‌ست به لطف خاطره‌ای که پیش‌تر ساخته شده و در پاراگراف دوم به آن برمی‌گردم). بعد دوربین فرهاد را دنبال می‌کند تا روی تختش بنشیند، موسیقی و صدای رضا خارج از قاب به گوش می‌رسند. حالا همراه رضا هستیم که با شیطنت پرتقال‌بازی می‌کند و مثل بچه‌ها روی زمین می‌خوابد، چون قرارست در ادامه خاطرات کودکی زنده شوند. رضا می‌گوید «وای اینو یادته؟» و بعد بلند می‌َشود تا برقصد. دوربین با رقص او همراه می‌َشود، رضا با کاپشنِ رنگارنگ در فضای بسته می‌چرخد و جامپ‌کات‌ها حسی از آشفتگی و حرکت به کنش تاثیرگذار او تزریق می‌کنند. بعد رضا کنار فرهادِ ساکت که سخت در فکر فرو رفته می‌نشیند و به آرامی با سر خون‌آلودش در پشت فرهاد می‌خوابد، ژست‌های جزئی و ظریف بهزاد دورانی (از نیم‌رخ) در این لحظه بسیار تاثیرگذارست و آواز رضا در همراهی با نوای موسیقی هنوز به گوش می‌رسد. این نما کیفیتی بسیار صمیمی و عمیقاً دردناک دارد، حسِ برادری بالاخره در درون فرهاد بیدار شده، این بار خاطرات خوشایند کودکی بازگشته‌اند. فرهاد به شعله‌ی گاز (که بارها بر آن تاکید می‌شود) نگاه می‌کند، نشانگر فقر، تنهایی و انزوای خودخواسته‌اش، و استعاره‌ای از آتش انتقامی که در درونش شعله‌ور شده. این صحنه را با زاویه‌ی دید فرهاد ندیده‌ایم، پس صحنه‌ای عینی‌ست که توأمان «فضای ذهنی» فرهاد را هم می‌سازد، واقعیت و خیال را در هم می‌آمیزد و فرهاد را به گذشته‌اش (و نیمه‌ی دوم فیلم) پرتاب می‌کند تا در درون بزرگ‌ترین کابوسش قدم بگذارد، هم ماجرای تولدش را بشنود (یا به یاد بیاورد)، هم در برهه‌ای به پدرش بدل شود، و هم چرخه‌ی خشونت را کامل کند.   

اما سکانس به یادماندنی سیرک ساخته نمی‌شد و بسیاری از درون‌مایه‌های فیلم شکل نمی‌گرفت، اگر پیش‌تر اطلاعات لازم را درباره‌ی پدر کله‌سرخ به دست نیاورده بودیم، درباره‌ی خشونت، سبعیت و هیبت ترسناک خان بزرگ. لک‌زاده در بیست دقیقه اول فیلم و بعد از مرگ رضا به موقع خان بزرگ را معرفی می‌کند و البته با هوشمندی از فلش‌بک استفاده نمی‌کند، چون هر نوع بازنماییِ تصویریْ شمایل رازآلود، قدرتمند و ترسناک خان بزرگ را از بین می‌برد. در عوض فیلمساز از تمهیدی برگمانی استفاده می‌کند که اندرو تریسی در مقاله‌ی درخشانش بر پرسونای برگمان آن را «فضای کلمات» می‌نامد، فضایی که در نور زمستانی با تک‌گویی اینگرید تولین رو به دوربین شکل گرفت و بعد در پرسونا به طرزی رادیکال، درخشان و منحصربه‌فرد بسط داده شد. صحنه‌ای که بی‌بی اندرسون از ماجراجویی جنسی خود در ساحل حرف می‌زند بسیار برآشوبنده‌ست و تاثیر عجیبی بر تماشاگر می‌گذارد، اینجا و در این بلوک از فضای فیلمیک کلمات فرمانروایی می‌کنند اما توأمان به فضایی فراتر نیز اشاره می‌کنند، به فضایی که ناخواسته در ذهن تماشاگر ساخته می‌شود. برگمان ما را وادار می‌کند تا آنچه را که کلمات بیان می‌کنند، تجسم کنیم و بنابراین همراه با چهره‌ی شرمگین، معذب و هیجان‌زده‌ی بی‌بی اندرسون که خاطره‌اش را با ژست‌ها و لحن صدای خود تعریف می‌کند، تصویر آن اتفاق در فضایی دیگر و در ذهن ما شکل می‌گیرد.

در کله‌سرخ خواهر فرهاد در برابر او می‌نشیند و در نمایی ثابت که حدود دو دقيقه و نيم طول می‌کشد، از روزهای آخر زندگی پدرشان حرف می‌زند. ساراي سونیا سنجری با طمانینه و آرامش تصویر پیرمردی ذلیل و ترسناک را در ذهن ما می‌سازد که در ایوان نشسته بود، موهایش را نارنجی کرده بود و به سگ‌ها غذا می‌داد. ما این وجودِ ترسناک را به شیوه‌ی خودمان تجسم می‌کنیم که هیچوقت به یک تصویر مشخص بدل نمی‌شود و بنابراین قدرت رازآلود و هولناکش را تا سکانس آتش‌بازی و کشتار سیرک روسی حفظ می‌کند. سارا حتی یکی از خاطرات پدر را دوباره برای فرهاد تعریف می‌کند؛ کشتار وحشیانه‌ی سگ‌های شكارچي نمونه‌اي‌ست از گذشته‌اي خونبار كه با كلمات براي فرهاد (و ما تماشاگران) احضار شده و برای اتفاقات بعدی و حتی قبلی فیلم زمینه‌سازی كرده است. کلمات سارا که صدای شعله‌های آتش بخاری و موسیقی آرام همراهی‌اش می‌کنند، ساحت و فضایی دیگر می‌آفرینند که در ذهن تماشاگر مادیت یافته است. اينجا هم به قول اندرو تريسي با «فضاي كلمات» مواجه شده‌ايم.  

و همین دقت و ظرافت در فضاسازی‌ها، در نمایش و عدم نمایش برخی صحنه‌ها و شخصیت‌ها، در طراحی حاشیه‌ی صوتی  و ... باعث می‌شوند که کله‌سرخ چند قدم بالاتر از بیشتر فیلم‌های ایرانی چند سال اخیر قرار بگیرد. کله‌سرخ با وجود برخی کاستی‌هایش (مثلاً عدم پروراندن ديگر شخصیت‌های خانواده و ناتواني در بسط و گسترش درون‌مایه‌ها) فیلم متفاوتی‌ست و کریم لک‌زاده فیلمسازی‌ست با بینشی دقیق و عمیقاً سینمایی. امیدوارم که فیلم‌های بلند بیشتری بسازد.