۱۳۹۷ اسفند ۲۱, سه‌شنبه

سفر طولانی روز به شب (گان بی)




برای نوشتن درباره‌ی سفر طولانی روز به شب (Long Day's Journey into the Night) از کجا باید شروع کرد؟! ستایش‌های زیادی نثار این فیلم شده است و طرفداران فراوانی دارد. تعدادی از نقدها را خواندم و راستش قانع‌کننده نبودند، تعاریفی انتزاعی از فضا، زمان، مادیت ناخودآگاه  و ...، در کنار ادعاهایی مثل آفریدن یک زبان سینمایی نو با در هم آمیختن خاطره، رویا و فیلم. همچنان مشتاقم متنی از طرفداران فیلم بخوانم که دست کم یکی از میزانسن‌ها و سکانس‌های فیلم را به طور دقیق تحلیل کند و نشان دهد که چگونه مفهوم زمان و فضا شکل می‌گیرد یا فیلم چگونه مرزهای سینما و رویا را درمی‌نوردد، مثل کاری که به طور خاص رابرت برد برای تارکوفسکی انجام داد یا مثل مقاله‌ای که توماس السائسر بر پرسونای برگمان نوشت، یا مقاله‌ها‌ی هسومی و کنت جونز را درباره‌ی هو شیائوشین در نظر بگیرید که چقدر راهگشا بودند. مشتاقم که ببینم فیلم در هر سکانس چه می‌کند و در کلیت چه می‌سازد، چون سفر طولانی ... در تماشای دوباره هم ملال‌انگیز، ساختگی، فرموله‌شده و تصنعی بود.

گان بی در مصاحبه با سینمااسکوپ اشاره کرده که اول ایده‌ی استفاده از فیلمبرداری سه‌بعدی به ذهنش رسیده و بعد داستان را بر اساس تکنیک طراحی کرده است چرا که داستان‌های زیادی در ذهنش وجود داشتند. مشخص است که سفر طولانی ... بر روی کاغذ شکل گرفته و عناصر، جزئیات، روایت، قاب‌ها و سکانس‌ها برای نمایش قدرت‌نمایی تکنیکی طراحی شده‌اند. این فیلم از نظر روایی و بصری تحت تاثیر فیلمسازان و فیلم‌های مختلفی‌ست: تارکوفسکی، هیچکاک، هو، ونگ کاروای، تسای مینگ لیانگ و ... . اما بهترست برای دیدن چگونگی تاثیر این فیلمسازان در قدم اول به داستان فیلم برگردیم و ببینیم که شخصیت‌ها و ارتباط آن‌ها با یکدیگر چگونه طراحی شده‌اند.

فیلم با صدای راوی و قهرمان فیلم لو هونگ‌وا شروع می‌شود که روی تصویر دست‌های زنی آوازه‌خوان سخن می‌گوید (به مضمون) «هر وقت آن زن را می‌بینم می‌فهمم که دوباره در رویا هستم و رویابینی تجربه‌ای‌ست خارج از بدن که گاهی به سمت بالا شناور می‌شوید». دوربین به سمت بالا حرکت می‌کند تا به لو برسد که در اتاق هتلی خوابیده و با زنی ناشناس (و احتمالاً تن‌فروش) صحبت می‌کند، بنابراین از همان آغاز تمایز میان رویای لو و واقعیت زندگی‌اش مخدوش است. به نظرم چنین آغازی پیشنهاد می‌کند که سفر طولانی ... را همچون رویا در رویا یا فیلم در فیلم ببینیم. کمی بعد لو می‌گوید که به خاطر مرگ پدرش مجبور شده که به شهر کودکی‌اش کایلی بازگردد اما در واقع سال‌ها پیش همه چیز از مرگ یک دوست با لقب وایلدکت شروع شده که همیشه درگیر قرض‌های قماربازی‌هایش بود. قرار بوده لو به وایلدکت کمک کند تا سبد سیبی را به گانگستری به نام زو هونگ‌یوان بفروشد اما به دلیل حواس‌پرتی‌ِ لو سیب‌ها گندیدند و چند روز بعد جسد وایلدکت را در یک واگن معدن پیدا کردند. لو اسلحه‌ای را در میان سیب‌های گندیده پیدا می‌کند و بعد از آن به گفته‌ی خودش با خطر پیوند می‌یابد. همه‌ی این اطلاعات توسط راوی بیان می‌شوند با لحنی که به طرزی آزاردهنده می‌کوشد رازآمیز و دردناک شود، در حالی که ما یک نمای تراولینگ می‌بینیم که به آرامی از روی واگن فلزی زنگ‌زده و فرسوده‌ای می‌گذرد. و فیلم پر است از چنین ترکیب‌های بی‌ظرافتی میان نریشن و آنچه به تصویر کشیده می‌شود. وقتی راوی از خطر حرف می‌زند، قطع می‌شود به تصویری محو از عشقبازی زن و مردی در ماشین زیر کارواش، پس می‌توان حدس زد که احتمالاً‌ این زن عامل خطر است. سپس راوی به رستوران پدرش می‌رود، عکسی قدیمی از یک زنِ بی‌‌چهره را پشت ساعت دیواری پیدا می‌کند، زنی که مادر راوی‌ست. این سرآغاز یکی از خطوط روایی فیلم است که در آن لو به دنبال مادرش می‌گردد. اما در خط روایی دوم لو برای یافتن قاتل وایلدکت به دنبال زو هونگ‌یوان می‌گردد و به معشوقه‌اش وان چیونِ زیبا (تانگ وی) می‌رسد و زن را تعقیب می‌کند. وان چیون با لباسِ سبزِ یشمی (یادآور لباس مادلین در سرگیجه) به فم‌فتالی در فيلم‌نوآر بدل می‌شود که لو را به دنبال خود می‌کشاند، همچون مادلین پیوسته ناپدید می‌شود و بازمی‌گردد.

پس شباهت با تارکوفسکی بیش از عناصر سبکی و بصری‌ست، همچون آینه‌ قرارست که مادر و معشوقه در جوانی و پیری در هم بیامیزند. هر دو زن در برهه‌ای کتاب سبزرنگی دارند، چهره‌ی وان چیون به مادر لو شبیه است، مادر لو را به دلیل صدای زیبایش به یک گنگستر داده‌اند و وان چیون هم برای زو هوانگ‌یون آواز می‌خواند و ...، چنین شباهت‌های کاشته‌شده‌ای فراوانند. اما مادر لو در فیلم چگونه شکل گرفته است؟ گان بی با زیرکی و جاه‌طلبی خط روایی سومی را هم به میان می‌آورد تا ماجرا را پیچیده‌تر کند، وایلدکت و مادرش (سیلویا چنگ). وایلدکت فقط دوست لو نیست، بدلی از فرزند نداشته‌اش هم هست و مادر وایلدکت هم جاهایی به مادر لو بدل می‌شود و گاهی نمایانگر پیری وان چیون است. بنابراین حلقه‌هایی در روابط میان شخصیت‌ها شکل می‌گیرد که در پاراگراف بعد دقیق‌تر توضیح خواهم داد.  

وقتی لو در اواسط فیلم مادر آرایشگرِ وایلدکت را می‌بیند، مادر ایلدکت از او می‌پرسد که «موهایش را چه رنگی کند» و اضافه می‌کند « اگر مادر لو بود، موهایش را چه رنگی می‌کرد؟» لو می‌گوید «قرمز». در یک ساعت پایانی و آن برداشتِ بلندِ سه‌بعدی، سیلویا چنگ را می‌بینیم که موهایش را قرمز کرده، پس هم مادر لو است و هم پیری تانگ وی (وان چيون) که در این پلان‌سکانس موهایش قرمزنارنجی‌ست. از سویی دیگر در بخش اول وان چیون به لو می‌گوید که حامله بوده ولی بچه را که احتمالاً پسر بوده سقط کرده و لو به آرزویش اعتراف می‌کند که دوست دارد به پسرش بازی پینگ‌پونگ یاد دهد. در پلان‌سکانس پایانی لو با پسربچه‌ای پینگ‌پونگ بازی می‌کند. پسربچه راه را به او نشان می‌دهد و از مرد می‌خواهد که او را وایلدکت بنامد. به یاد بیاوریم که وایلدکت توسط هونگ‌یوان کشته می‌شود و بنابراین با بچه‌ی متولد نشده‌ی لو و وان چیون (به دلیل تهدید دائمیِ هونگ‌یوان) قرینه‌ِ‌ی دیگری می‌سازد.



بنابراین به نظر می‌رسد که پلان‌سکانس پایانی جهان آرزو شده‌ی لو هونگ‌وا است، رویای نهایی‌اش، وقتی با پسرش پینگ‌پونگ بازی می‌کند، سرانجام مادرش را از زندان (زندانِ گذشته و خیال؟) آزاد می‌کند و با کمک ساعت مادر/معشوقِ پیر به عقب برمی‌گردد تا وان چیون را در آغوش بگیرد و در نمایی سرگیجه‌وار و چرخان او را ببوسد.

خطوط بالا طرحی کلی از روایتِ مهندسی‌شده‌ی فیلم بود که بسیار جذاب به نظر می‌رسد (البته سرنخ‌هایی هم وجود دارد كه می‌توان مرد و زن را مرده فرض كرد كه در اين نوشته اهميتی نداشت)، در قدم بعدی می‌توان این ارتباطات، توازی‌ها و قرینه‌ها را به طور دقیق ترسیم کرد. اما آنچه در این نوشته اهمیت دارد این است که با در نظر گرفتن همین طرح کلی ببینیم که فیلم چه درون‌مایه‌هایی را بسط می‌دهد و آیا اصلاً درون‌مایه‌ای دارد؟! در چه بستر و پس‌زمینه‌ای به وقوع می‌پیوندد؟! و آیا می‌تواند مفهوم زمان، خاطره و سینما را در فضای فیلمیک احضار کند؟ این فیلم از نظر درون‌مایه‌های سیاسی، اجتماعی و انسانی (شخصیت‌های فیلم کاغذی‌اند و انگار در جای مشخصی قرار داده شده‌اند تا قاب زیبایی بسازند یا دیالوگ خاصی بگویند) به کل تهی‌ست. نمی‌شود صحنه‌ها و بخش‌هایی را از هو وام گرفت اما سطوح چندلایه‌ی روایی، میزانسن‌های پیچیده‌ و درون‌مایه‌های عمیقاً انسانی و اجتماعی و حتی تاریخی او ندید. نمی‌شود با دیالوگِ سوزناک از زمان، خاطره، فیلم و رویا حرف زد اما هیچ حسی از زمان به تماشاگر تزریق نکرد. اینجا نه مادیت زمان را همچون فیلم‌های تارکوفسکی حس می‌کنیم (بر این مساله تاکید دارم، فقط با برداشت بلند نمی‌توان فشار زمان را مانند تارکوفسکی به تماشاگر تزریق کرد) و نه با استمرارِ سازش‌ناپذیرِ تسای مینگ لیانگ ویران می‌شویم، نه با نوستالژی و زمان از دست‌رفته‌ی کاروای تحت تاثیر قرار می‌گیریم و نه با تجربه‌ای از جنس فیلم‌های آلن رنه مواجه‌ایم. البته بررسی مساله‌ی زمان و خاطره در سینما (و به خصوص در کارهای تارکوفسکی، کاروای، رنه، رائول روئیز ... ) خود مقاله‌ای مفصل می‌طلبد که در این یادداشت نمی‌گنجد.

در واقع سفر طولانی ... همه چیز را با نریشن پیش می‌برد، با تک‌گویی راوی. استفاده از نریشن و صدای خارج از قاب در فیلم‌ها یک تمهید بسیار مهم است که گاه در هماهنگی با تصویر به نتایج درخشانی ختم می‌شود، مثلاً‌ در ترانزیت پتزولد یا مامبوی هزارساله‌ی هو شیائو شین. در واقع در سفر طولانی ... بحث زمان و خاطره بیشتر با دیالوگ به میان کشیده می‌شود به جای این که از طریق میزانسن بر تماشاگر تاثیر حسی بگذارد. راوی جایی می‌گوید که «تفاوت خاطره با فیلم این است که فیلم‌ها همیشه نادرستند ...، اما خاطره (و حافظه) دروغ و حقیقت را در هم می‌آمیزند». ایده‌ی بسیار جذابی‌ست اما آیا چنین چیزی در فیلم اتفاق می‌افتد؟ ما سه بار شخصیت‌ها را در سالن سینما می‌بینیم، بار اول وان چیون در حال دارابی خوردن گریه می‌کند، بار دوم لو می‌خواهد هونگ‌یوان را بکشد، و بار سوم لو عینک سه‌بعدی به چشم می‌زند و وارد پلان‌سکانس سه‌بعدی یا شب می‌شود. یعنی از طریق سینما وارد رویای از دست‌رفته‌اش می‌شود. همین واقعاً؟! به نظرم این تمهید ساده‌انگارانه‌ای‌ست برای ترکیب سینما، رویا و خاطره.  

هر صحنه‌ی سفر طولانی ... به دقت طراحی و سبک‌پردازی شده است، بعد از هر قطع با زاویه دوربینی خاص و صحنه‌ای کاملاً چیده شده مواجه می‌شویم، ديوارها به سبک فيلم‌های تسای مينگ ليانگ (به طور خاص سگ‌هاي ولگرد) رنگ‌آميزي و فرسوده شده‌اند، همه جا خيس و وهمناک به نظر مي‌رسد، قاب در قاب‌ها فراوانند. اما در این فیلم زندگی جریان ندارد نه در میان شخصیت‌ها و نه در خود فیلم که در آن هیچ حسی از تعلیق (هیچکاک)، سیالیت (تارکوفسکی، هو، کاروای)، اروتیسم (لیانگ و كاروای) و عشق (تارکوفسکی، هو، کاروای) ساخته نمی‌شود. از سوی دیگر عناصر مشخصی (نقش‌مایه‌ها مثلاً؟)  در فیلم به طرزی تحمیلی تکرار می‌شوند، گویی به دقت روی کاغذ در جای جای طرح فیلم گنجانده شده‌اند. سیب یکی از آن‌هاست. سیب‌های وایلدکت می‌گندند و او کشته می‌شود. بعد لو برای مادر وایلدکت تعریف می‌کند که اگر مادرش عسل پیدا نمی‌کرد، ناراحت می‌شد. لو به یاد می‌آورد که مادرش به او گفته بود که وقتی مردم غمگین هستند، سیب گاز می‌زنند. اینجا قابی ثابت از پسری جوان و دختری در پشت‌سرش می‌بینیم (قابی شبیهِ قابِ معروفی در سگ‌های ولگرد تسای مینگ لیانگ که در جهان سینمایی فیلمسازِ بزرگ بسیار تاثیرگذار بود)، بعد پسر از دختر سیبی می‌گیرد و گاز می‌زند، گاز می‌زند و گار می‌زند. راستش این صحنه بسیار تصنعی‌ست، حس می‌کنم پسر را آنجا نشانده‌اند و گفته‌اند پر سر و صدا گاز بزن، به آرامی گریه کن و کل سیب را هم بخور. به نظرم این پسر وایلدکت است که قرارست به خاطر سیب‌های گندیده کشته شود (چون چهره‌ی وایلدکت را پیش‌تر در قطار دیده‌ایم). کمی بعد مادر وایلدکت زیر سشوار در هوای بارانی سیب پوست می‌کند! اما از این بدتر پایان فیلم است که لو به زن موقرمز (مادرش؟) سیب می‌دهد تا اندوهش را جبران کند اما زن می‌گوید که مرد راننده‌ی وانت به او به اندازه‌ی کافی عسل خواهد داد! بعد لو تنها و غمگین خودش سیب را گاز می‌زند! و این چنین طرح سیب روی کاغذ کامل می‌شود. چنین طرحی برای عسل، ساعت، دارابی، كتاب سبز و ... هم در فیلم وجود دارد.

 به پایان فیلم برگردیم، مرد ساعت مچی را به بدلِ وان چیون می‌دهد، زن فشفشه را به مرد می‌دهد، اولی به قول زن نماد جاودانگی‌ست و دومی به قول مرد نماد امر فانی و ناپایدارست. بعد زنِ جاودانه و مردِ فانی با هم به خانه‌ی چرخان می‌روند و یکدیگر را می‌بوسند در رویایی که (با توجه به ساعت و فشفشه) هم ابدی‌ست و هم گذرا! نه راستش با وجود جاه‌طلبیِ تکنیکیِ فیلم، روایتِ پیچیده، و قاب‌های زیبایش (که قطعاً  طراحی هر یک از آن‌ها کار سختی‌ست) چنین پایانی و چنین فیلمی را دوست ندارم! كاش گان بیِ با استعداد فيلم كوچک‌تر، فروتن‌تر و اصيل‌تری می‌ساخت.     



۱۳۹۷ اسفند ۱, چهارشنبه

فضا در کله‌سرخ




مدت‌ها بود که می‌خواستم درباره‌ی یکی از فیلم‌های خوب و مهم سینمای ایران در چند سال اخیر بنویسم، درباره‌ی کله سرخ کریم لک‌زاده. فیلمی که درباره‌اش مفصل می‌توان نوشت، هر چند در این یادداشت کوتاه فقط بر فضا تمرکز خواهم کرد. قطعاً فضاسازی کله سرخ بسیار تاثیرگذار و چشمگیرست اما دقیقاً از کدام فضا حرف می‌زنیم؟ فضا در فیلمی که می‌کوشد تاريخي خشونت‌بار و وهمناک را احضار کند، چگونه ساخته می‌شود؟ گذشته‌ای ویرانگر که بر دوش قهرمانِ تنها سنگینی می‌کند اما قرار نیست با فلش‌بک و خاطره‌سازی بازسازی شود. اینجا گذشته زنده است و در چرخه‌ای تباه و شوم تکرار می‌شود، مرگ و نیستی به بار می‌آورد و در نهایت جانِ فرهادِ سرخ‌مو را هم می‌ستاند. اینجا گذشته مصداق این جمله ویلیام فاکنر است «گذشته نمرده است، حتی نگذشته است».

در درجه اول لک‌زاده از فضای قاب در همراهی با فضای مکانی/جغرافیایی به خوبی استفاده می‌کند، هم برای بازسازی مختصات مکانی فیلم، مثلاً اتاق محقر کله‌سرخ، کارگاه محل کارش و طبیعت برفی، خشن و دورافتاده‌ی زادگاهش. و هم برای ساختن فضایی سینمایی و دراماتیک که پیش از هر چیز احساس را به تماشاگر منتقل می‌کند، به خصوص با استفاده از فضا و صدای خارج از قاب، حرکت دوربین، موسیقی و جایگاه بدن‌ها در قاب (یعنی میزانسن). برای نمونه به صحنه‌ی رقص برادر مرده رضا (که همچون شبح جسمیت‌یافته‌ی مرد مرده در یک پیامبر اودیار ظاهر می‌شود) نگاه کنید. تصویر آزاردهنده و گاه ترسناک رضا اول در آینه دیده می‌شود در حالی که کاپشن رنگارنگ و قدیمی فرهاد را پوشیده، که بعید به نظر می‌رسد آدمی مثل فرهاد این روزها آن را بپوشد. رضا وارد قاب می‌شود، اول اجازه می‌خواهد که کاپشن را بپوشد و بعد با زیرکی اشاره می‌کند «تو سفیدی، قشنگی، یادته بابامون بهت می‌گفت کله‌سرخ؟»، فرهاد از شنیدن نام پدر و لقبش ناگهان از کوره در می‌رود (جمله‌ای که برای ما هم تکان‌دهنده‌ست به لطف خاطره‌ای که پیش‌تر ساخته شده و در پاراگراف دوم به آن برمی‌گردم). بعد دوربین فرهاد را دنبال می‌کند تا روی تختش بنشیند، موسیقی و صدای رضا خارج از قاب به گوش می‌رسند. حالا همراه رضا هستیم که با شیطنت پرتقال‌بازی می‌کند و مثل بچه‌ها روی زمین می‌خوابد، چون قرارست در ادامه خاطرات کودکی زنده شوند. رضا می‌گوید «وای اینو یادته؟» و بعد بلند می‌َشود تا برقصد. دوربین با رقص او همراه می‌َشود، رضا با کاپشنِ رنگارنگ در فضای بسته می‌چرخد و جامپ‌کات‌ها حسی از آشفتگی و حرکت به کنش تاثیرگذار او تزریق می‌کنند. بعد رضا کنار فرهادِ ساکت که سخت در فکر فرو رفته می‌نشیند و به آرامی با سر خون‌آلودش در پشت فرهاد می‌خوابد، ژست‌های جزئی و ظریف بهزاد دورانی (از نیم‌رخ) در این لحظه بسیار تاثیرگذارست و آواز رضا در همراهی با نوای موسیقی هنوز به گوش می‌رسد. این نما کیفیتی بسیار صمیمی و عمیقاً دردناک دارد، حسِ برادری بالاخره در درون فرهاد بیدار شده، این بار خاطرات خوشایند کودکی بازگشته‌اند. فرهاد به شعله‌ی گاز (که بارها بر آن تاکید می‌شود) نگاه می‌کند، نشانگر فقر، تنهایی و انزوای خودخواسته‌اش، و استعاره‌ای از آتش انتقامی که در درونش شعله‌ور شده. این صحنه را با زاویه‌ی دید فرهاد ندیده‌ایم، پس صحنه‌ای عینی‌ست که توأمان «فضای ذهنی» فرهاد را هم می‌سازد، واقعیت و خیال را در هم می‌آمیزد و فرهاد را به گذشته‌اش (و نیمه‌ی دوم فیلم) پرتاب می‌کند تا در درون بزرگ‌ترین کابوسش قدم بگذارد، هم ماجرای تولدش را بشنود (یا به یاد بیاورد)، هم در برهه‌ای به پدرش بدل شود، و هم چرخه‌ی خشونت را کامل کند.   

اما سکانس به یادماندنی سیرک ساخته نمی‌شد و بسیاری از درون‌مایه‌های فیلم شکل نمی‌گرفت، اگر پیش‌تر اطلاعات لازم را درباره‌ی پدر کله‌سرخ به دست نیاورده بودیم، درباره‌ی خشونت، سبعیت و هیبت ترسناک خان بزرگ. لک‌زاده در بیست دقیقه اول فیلم و بعد از مرگ رضا به موقع خان بزرگ را معرفی می‌کند و البته با هوشمندی از فلش‌بک استفاده نمی‌کند، چون هر نوع بازنماییِ تصویریْ شمایل رازآلود، قدرتمند و ترسناک خان بزرگ را از بین می‌برد. در عوض فیلمساز از تمهیدی برگمانی استفاده می‌کند که اندرو تریسی در مقاله‌ی درخشانش بر پرسونای برگمان آن را «فضای کلمات» می‌نامد، فضایی که در نور زمستانی با تک‌گویی اینگرید تولین رو به دوربین شکل گرفت و بعد در پرسونا به طرزی رادیکال، درخشان و منحصربه‌فرد بسط داده شد. صحنه‌ای که بی‌بی اندرسون از ماجراجویی جنسی خود در ساحل حرف می‌زند بسیار برآشوبنده‌ست و تاثیر عجیبی بر تماشاگر می‌گذارد، اینجا و در این بلوک از فضای فیلمیک کلمات فرمانروایی می‌کنند اما توأمان به فضایی فراتر نیز اشاره می‌کنند، به فضایی که ناخواسته در ذهن تماشاگر ساخته می‌شود. برگمان ما را وادار می‌کند تا آنچه را که کلمات بیان می‌کنند، تجسم کنیم و بنابراین همراه با چهره‌ی شرمگین، معذب و هیجان‌زده‌ی بی‌بی اندرسون که خاطره‌اش را با ژست‌ها و لحن صدای خود تعریف می‌کند، تصویر آن اتفاق در فضایی دیگر و در ذهن ما شکل می‌گیرد.

در کله‌سرخ خواهر فرهاد در برابر او می‌نشیند و در نمایی ثابت که حدود دو دقيقه و نيم طول می‌کشد، از روزهای آخر زندگی پدرشان حرف می‌زند. ساراي سونیا سنجری با طمانینه و آرامش تصویر پیرمردی ذلیل و ترسناک را در ذهن ما می‌سازد که در ایوان نشسته بود، موهایش را نارنجی کرده بود و به سگ‌ها غذا می‌داد. ما این وجودِ ترسناک را به شیوه‌ی خودمان تجسم می‌کنیم که هیچوقت به یک تصویر مشخص بدل نمی‌شود و بنابراین قدرت رازآلود و هولناکش را تا سکانس آتش‌بازی و کشتار سیرک روسی حفظ می‌کند. سارا حتی یکی از خاطرات پدر را دوباره برای فرهاد تعریف می‌کند؛ کشتار وحشیانه‌ی سگ‌های شكارچي نمونه‌اي‌ست از گذشته‌اي خونبار كه با كلمات براي فرهاد (و ما تماشاگران) احضار شده و برای اتفاقات بعدی و حتی قبلی فیلم زمینه‌سازی كرده است. کلمات سارا که صدای شعله‌های آتش بخاری و موسیقی آرام همراهی‌اش می‌کنند، ساحت و فضایی دیگر می‌آفرینند که در ذهن تماشاگر مادیت یافته است. اينجا هم به قول اندرو تريسي با «فضاي كلمات» مواجه شده‌ايم.  

و همین دقت و ظرافت در فضاسازی‌ها، در نمایش و عدم نمایش برخی صحنه‌ها و شخصیت‌ها، در طراحی حاشیه‌ی صوتی  و ... باعث می‌شوند که کله‌سرخ چند قدم بالاتر از بیشتر فیلم‌های ایرانی چند سال اخیر قرار بگیرد. کله‌سرخ با وجود برخی کاستی‌هایش (مثلاً عدم پروراندن ديگر شخصیت‌های خانواده و ناتواني در بسط و گسترش درون‌مایه‌ها) فیلم متفاوتی‌ست و کریم لک‌زاده فیلمسازی‌ست با بینشی دقیق و عمیقاً سینمایی. امیدوارم که فیلم‌های بلند بیشتری بسازد.