۱۳۹۷ اسفند ۱, چهارشنبه

فضا در کله‌سرخ




مدت‌ها بود که می‌خواستم درباره‌ی یکی از فیلم‌های خوب و مهم سینمای ایران در چند سال اخیر بنویسم، درباره‌ی کله سرخ کریم لک‌زاده. فیلمی که درباره‌اش مفصل می‌توان نوشت، هر چند در این یادداشت کوتاه فقط بر فضا تمرکز خواهم کرد. قطعاً فضاسازی کله سرخ بسیار تاثیرگذار و چشمگیرست اما دقیقاً از کدام فضا حرف می‌زنیم؟ فضا در فیلمی که می‌کوشد تاريخي خشونت‌بار و وهمناک را احضار کند، چگونه ساخته می‌شود؟ گذشته‌ای ویرانگر که بر دوش قهرمانِ تنها سنگینی می‌کند اما قرار نیست با فلش‌بک و خاطره‌سازی بازسازی شود. اینجا گذشته زنده است و در چرخه‌ای تباه و شوم تکرار می‌شود، مرگ و نیستی به بار می‌آورد و در نهایت جانِ فرهادِ سرخ‌مو را هم می‌ستاند. اینجا گذشته مصداق این جمله ویلیام فاکنر است «گذشته نمرده است، حتی نگذشته است».

در درجه اول لک‌زاده از فضای قاب در همراهی با فضای مکانی/جغرافیایی به خوبی استفاده می‌کند، هم برای بازسازی مختصات مکانی فیلم، مثلاً اتاق محقر کله‌سرخ، کارگاه محل کارش و طبیعت برفی، خشن و دورافتاده‌ی زادگاهش. و هم برای ساختن فضایی سینمایی و دراماتیک که پیش از هر چیز احساس را به تماشاگر منتقل می‌کند، به خصوص با استفاده از فضا و صدای خارج از قاب، حرکت دوربین، موسیقی و جایگاه بدن‌ها در قاب (یعنی میزانسن). برای نمونه به صحنه‌ی رقص برادر مرده رضا (که همچون شبح جسمیت‌یافته‌ی مرد مرده در یک پیامبر اودیار ظاهر می‌شود) نگاه کنید. تصویر آزاردهنده و گاه ترسناک رضا اول در آینه دیده می‌شود در حالی که کاپشن رنگارنگ و قدیمی فرهاد را پوشیده، که بعید به نظر می‌رسد آدمی مثل فرهاد این روزها آن را بپوشد. رضا وارد قاب می‌شود، اول اجازه می‌خواهد که کاپشن را بپوشد و بعد با زیرکی اشاره می‌کند «تو سفیدی، قشنگی، یادته بابامون بهت می‌گفت کله‌سرخ؟»، فرهاد از شنیدن نام پدر و لقبش ناگهان از کوره در می‌رود (جمله‌ای که برای ما هم تکان‌دهنده‌ست به لطف خاطره‌ای که پیش‌تر ساخته شده و در پاراگراف دوم به آن برمی‌گردم). بعد دوربین فرهاد را دنبال می‌کند تا روی تختش بنشیند، موسیقی و صدای رضا خارج از قاب به گوش می‌رسند. حالا همراه رضا هستیم که با شیطنت پرتقال‌بازی می‌کند و مثل بچه‌ها روی زمین می‌خوابد، چون قرارست در ادامه خاطرات کودکی زنده شوند. رضا می‌گوید «وای اینو یادته؟» و بعد بلند می‌َشود تا برقصد. دوربین با رقص او همراه می‌َشود، رضا با کاپشنِ رنگارنگ در فضای بسته می‌چرخد و جامپ‌کات‌ها حسی از آشفتگی و حرکت به کنش تاثیرگذار او تزریق می‌کنند. بعد رضا کنار فرهادِ ساکت که سخت در فکر فرو رفته می‌نشیند و به آرامی با سر خون‌آلودش در پشت فرهاد می‌خوابد، ژست‌های جزئی و ظریف بهزاد دورانی (از نیم‌رخ) در این لحظه بسیار تاثیرگذارست و آواز رضا در همراهی با نوای موسیقی هنوز به گوش می‌رسد. این نما کیفیتی بسیار صمیمی و عمیقاً دردناک دارد، حسِ برادری بالاخره در درون فرهاد بیدار شده، این بار خاطرات خوشایند کودکی بازگشته‌اند. فرهاد به شعله‌ی گاز (که بارها بر آن تاکید می‌شود) نگاه می‌کند، نشانگر فقر، تنهایی و انزوای خودخواسته‌اش، و استعاره‌ای از آتش انتقامی که در درونش شعله‌ور شده. این صحنه را با زاویه‌ی دید فرهاد ندیده‌ایم، پس صحنه‌ای عینی‌ست که توأمان «فضای ذهنی» فرهاد را هم می‌سازد، واقعیت و خیال را در هم می‌آمیزد و فرهاد را به گذشته‌اش (و نیمه‌ی دوم فیلم) پرتاب می‌کند تا در درون بزرگ‌ترین کابوسش قدم بگذارد، هم ماجرای تولدش را بشنود (یا به یاد بیاورد)، هم در برهه‌ای به پدرش بدل شود، و هم چرخه‌ی خشونت را کامل کند.   

اما سکانس به یادماندنی سیرک ساخته نمی‌شد و بسیاری از درون‌مایه‌های فیلم شکل نمی‌گرفت، اگر پیش‌تر اطلاعات لازم را درباره‌ی پدر کله‌سرخ به دست نیاورده بودیم، درباره‌ی خشونت، سبعیت و هیبت ترسناک خان بزرگ. لک‌زاده در بیست دقیقه اول فیلم و بعد از مرگ رضا به موقع خان بزرگ را معرفی می‌کند و البته با هوشمندی از فلش‌بک استفاده نمی‌کند، چون هر نوع بازنماییِ تصویریْ شمایل رازآلود، قدرتمند و ترسناک خان بزرگ را از بین می‌برد. در عوض فیلمساز از تمهیدی برگمانی استفاده می‌کند که اندرو تریسی در مقاله‌ی درخشانش بر پرسونای برگمان آن را «فضای کلمات» می‌نامد، فضایی که در نور زمستانی با تک‌گویی اینگرید تولین رو به دوربین شکل گرفت و بعد در پرسونا به طرزی رادیکال، درخشان و منحصربه‌فرد بسط داده شد. صحنه‌ای که بی‌بی اندرسون از ماجراجویی جنسی خود در ساحل حرف می‌زند بسیار برآشوبنده‌ست و تاثیر عجیبی بر تماشاگر می‌گذارد، اینجا و در این بلوک از فضای فیلمیک کلمات فرمانروایی می‌کنند اما توأمان به فضایی فراتر نیز اشاره می‌کنند، به فضایی که ناخواسته در ذهن تماشاگر ساخته می‌شود. برگمان ما را وادار می‌کند تا آنچه را که کلمات بیان می‌کنند، تجسم کنیم و بنابراین همراه با چهره‌ی شرمگین، معذب و هیجان‌زده‌ی بی‌بی اندرسون که خاطره‌اش را با ژست‌ها و لحن صدای خود تعریف می‌کند، تصویر آن اتفاق در فضایی دیگر و در ذهن ما شکل می‌گیرد.

در کله‌سرخ خواهر فرهاد در برابر او می‌نشیند و در نمایی ثابت که حدود دو دقيقه و نيم طول می‌کشد، از روزهای آخر زندگی پدرشان حرف می‌زند. ساراي سونیا سنجری با طمانینه و آرامش تصویر پیرمردی ذلیل و ترسناک را در ذهن ما می‌سازد که در ایوان نشسته بود، موهایش را نارنجی کرده بود و به سگ‌ها غذا می‌داد. ما این وجودِ ترسناک را به شیوه‌ی خودمان تجسم می‌کنیم که هیچوقت به یک تصویر مشخص بدل نمی‌شود و بنابراین قدرت رازآلود و هولناکش را تا سکانس آتش‌بازی و کشتار سیرک روسی حفظ می‌کند. سارا حتی یکی از خاطرات پدر را دوباره برای فرهاد تعریف می‌کند؛ کشتار وحشیانه‌ی سگ‌های شكارچي نمونه‌اي‌ست از گذشته‌اي خونبار كه با كلمات براي فرهاد (و ما تماشاگران) احضار شده و برای اتفاقات بعدی و حتی قبلی فیلم زمینه‌سازی كرده است. کلمات سارا که صدای شعله‌های آتش بخاری و موسیقی آرام همراهی‌اش می‌کنند، ساحت و فضایی دیگر می‌آفرینند که در ذهن تماشاگر مادیت یافته است. اينجا هم به قول اندرو تريسي با «فضاي كلمات» مواجه شده‌ايم.  

و همین دقت و ظرافت در فضاسازی‌ها، در نمایش و عدم نمایش برخی صحنه‌ها و شخصیت‌ها، در طراحی حاشیه‌ی صوتی  و ... باعث می‌شوند که کله‌سرخ چند قدم بالاتر از بیشتر فیلم‌های ایرانی چند سال اخیر قرار بگیرد. کله‌سرخ با وجود برخی کاستی‌هایش (مثلاً عدم پروراندن ديگر شخصیت‌های خانواده و ناتواني در بسط و گسترش درون‌مایه‌ها) فیلم متفاوتی‌ست و کریم لک‌زاده فیلمسازی‌ست با بینشی دقیق و عمیقاً سینمایی. امیدوارم که فیلم‌های بلند بیشتری بسازد.