۱۳۹۸ بهمن ۶, یکشنبه

قاعده بازی (درباره او ساخته پل ورهوفن)



این ترجمه پیش‌تر در مجله فیلمخانه چاپ شده

نوشته آدام نیمن در سینمااسکوپ

در او میشل ایزابل هوپر به صورت پسر جوانش سیلی می‌زند، با چکشی بر بالشش می‌خوابد، عمداً به ماشین شوهر سابقش می‌کوبد و بعدتر به او اسپری فلفل می‌پاشد، تصادفی ماشین خودش را چپ می‌کند، اسلحه می‌خرد و برای مجازات نافرمانی کارمند بسیار جوانش در شرکت بازی‌های کامپیوتری مجبورش می‌کند تا آلت تناسلی‌اش را نشان دهد - و این فقط پاره‌ای از سیاهه کارهای ناشایستی‌ست که میشل در طول فیلم انجام می‌دهد. مشخص نیست که آیا رفتار بی‌رحمانه و ستیزه‌جویانه میشل پاسخی‌ست به این که در اولین صحنه فیلم توسط یک مهاجم ماسک‌دار مورد تعرض قرار گرفته یا نتیجه وضعیت اعصاب و روان اوست که از سال‌ها پیش در هم گره خورده؛ و نکته کلیدی این است که پل ورهوفن از ما نمی‌خواهد که انتخاب کنیم. بله، او فیلمی‌ست درباره زنی که مورد تجاوز قرار می‌گیرد و همچنین تا حدی درباره روش‌های خیلی خاصی‌ست که با آن تجربه دست و پنجه نرم می‌کند - مثلاً بعد از کمی تردید می‌کوشد تا هویت متجاوز را کشف کند و انتقام بگیرد. اما دقیق‌ترست بگوییم، همانطور که عنوان فیلم پیشنهاد می‌دهد، او به سادگی فیلمی‌ست درباره یک زن، نقطه. میشل یکی از قوی‌ترین و عجیب‌ترین شخصیت‌های سینمایی در بازه‌ای طولانی از دوران اخیر است که با بازی ماهرانه و بی‌نقص ایزابل هوپر جان گرفته، بازیگری که در این نقطه از کارنامه‌‌اش قاعدتاً از عهده‌ی این نقش بر می‌آید.

با استفاده از فیلمنامه بدیع و شوخ‌طبعانه دیوید برایک که اعتبار فیلمنامه‌نویسی‌اش در گیسی (2003) و قاتل بزرگراه‌ها (2010) ما را برای این کار آماده نکرده بود- ورهوفن زیرکانه رمان اوه (2012) نوشته‌ی فیلیپ جیان را به ماشینی چندموتوره برای بازگشت خودش بدل کرده و همچنین به ویترینی برای جلوه‌گری هنر هوپر، که به نظر می‌رسد از آغاز فرآیند ساخت فیلم به این نقش چشم طمع داشته است. میشل که با وجود قامت کوچکش سلطه‌جو و همیشه در حال حرکت است، زنی‌ست بسیار قدرتمند با موهایی همیشه آراسته که محیط حرفه‌ای و خانوادگی‌اش را همچون تیغه‌ی تیزی درمی‌نوردد، هر چند با لبه‌های ناهموار (رجوع کنید به همکار سابق ورهوفن، جو استرهاس، که چاقوها را می‌شناسد). هیچ چیزی او را نرم نمی‌کند و از سرعتش نمی‌کاهد، اما این فقط اعتماد به نفس نیست که او را به پیش می‌راند، بلکه نوعی میل مرموزِ سرکش است، که متناوباً مفرح، آزاردهنده، تحسین‌برانگیز و مضحک است. بر خلاف کاراکتر هوپر در معلم پیانوی میشاییل هانکه - فیلمی که سویه سادومازوخیستی‌اش قطعاً بر بخش‌های مشخصی از او سایه انداخته - میشل نه نمونه‌ای از یک بیماری است و نه شمایلی نمادین. او تعداد زیادی از کلیشه‌های پسافمنیستی را بروز می‌دهد لاشخور فرهنگی بورژا، مردباز، حرفه‌دوست جذاب- بدون این که به طور کامل یکی از آن‌ها را در بر بگیر، و توانایی‌اش برای پذیرش توأمان آن ضربه روحی جان‌فرسا و مشکلات روزمره همچون مبارزه‌طلبی تدافعی خاص خودش به نظر می‌رسد.


اگر حضور هوپر معلم پیانو را به یاد می‌آورد، او به طور کلی یادآور فیلم‌ دیگری از هانکه است، پنهان (2005). از آن فیلم پس‌زمینه مرفه پاریسی و همچنین (زیر)متن چندرسانه‌ای زیرکانه‌اش را وام می‌گیرد، ویدیوهای نظارتی مورمورکننده پنهان با بازی‌های کامپیوتری تعویض شده‌اند که به طرزی باروک خشن هستند، همچون کُنترپوآن هستی‌شناسانه‌ حادثه اصلی. قابل درک است که ورهوفن هانکه را تحسین می‌کند، چون هر دو هنرمند دوست دارند با استفاده از ژانر تماشاگرانشان را درگیر کنند، هر چند مرد هلندی درباره دلایل علاقه‌اش به موقعیت‌ها و تصاویر افراطی راستگوتر و صریح‌تر است همیشه بوده-؛ و هیچگاه به ذهنش خطور نمی‌کند که قضاوتگرانه بالای این میدان نبرد پرسه بزند (قرار دادن یک ویدیوی یوتیوپی فتیش در فیلم برای کسانی که دوست دارند له کردن حشرات را ببینند، روی این واقعیت تاکید می‌کند و همچنین بی‌واسطه و مضحک  سربازان میان‌ستاره‌ای (1997) را به یاد می‌آورد). هانکه معمولاً سخت می‌کوشد تا به این نتیجه برسد که انسان‌ها در واقع ریاکارانی خودپسندند و در انکار زندگی می‌کنند در واقع یک مشت نخاله هستند. برای ورهوفن چنین بینشی غیبگویی نیست، بلکه پیش‌فرضی است برای نقطه عزیمت در کارهایش.

او که سرنخ‌هایش را از لحن غضب‌آلود و توهین‌آمیز هوپر هنگام ادای دیالوگ‌ها می‌گیرد (که بیشتر آن‌ها به طرزی شریرانه و با صدایی آرام در حضور افراد مثلاً دوست‌داشتنی زندگی‌اش ادا می‌شوند)، بسیار خنده‌دار است و این بار به طرزی تازه برای ورهوفن. ورهوفن در اولین فیلمش، راحت‌الحلقوم (1973)، رمان رئالیستی غم‌انگیز جن ولکرز را به پیکارسکی بدل کرد که با ویژگی‌های موج نو در هم آمیخته شده بود و هیپسترهای جوانِ هرزه‌ی آمستردام و نمایندگان سفت و سخت سرکوب‌گری طبقه‌ی متوسط کشورش را به زیبایی به جان هم انداخت؛ کش و واکش میان شورشیان و محافظه‌کاران مثل تیر اخطاری بود در چله‌ی کمانِ جامعه‌ی هلند. ورهوفن که برای ساختن روبوکاپ (1987) از اقیانوس گذشت، خشونت یک دهه تکنوکراسی را آشکار کرد و در پایان عملاً به سمت گلوگاهش رفت. چهل سال بعد، زاویه دید ورهوفن از انتقاد پرده‌درانه (در فیلم‌های هلندی و آمریکایی‌اش) فاصله گرفت و به سمت یک خط حمله‌ی نرم‌تر چرخید که از فیلم کوتاه تجربی کمتر دیده شده‌اش فریب‌خورده (2012) آغاز شد.  

صحنه‌ها و رویدادهایی در او وجود دارند که کاملاً تماشاگر را از کوره به در می‌برند، مثلاً افشای تاریخچه‌ی خانوادگی گوتیک میشل، نه تنها تا حدی شرح می‌دهد که چرا میشل بعد از حمله متجاوز به پلیس مراجعه نمی‌کند بلکه به طرزی غیرمنتظره فیلم را به قلمروی سینمای اکسپلویتیشن می‌کشاند. با این وجود کلیتی که از فیلم بر جای می‌ماند، آرامش و ظرافت گره‌های پیرنگ و وارونگی‌هاست که آراسته و منظم در جایشان قرار گرفته‌اند، حتی اگر درهم‌برهمی ذاتی زندگی - قطعاً زندگی میشل اما بالقوه همه زندگی‌ها- مدام در برابر چشمهای ما عیان شود، همچون زخمی دهان گشوده یا همچون  خونی که در سطح آب کف‌آلود و سفیدرنگ وان حمام حباب می‌سازد.


از نظر صناعت، او عالی است، با فیلمبرداری دیجیتال فیلمبردار معمول ژاک اودیار، استفان فونتِن، و تدوین سریع ژوب تربرگ که دفترچه سیاه را هم تدوین کرده بود (این انباشتگی و تراکم نتیجه فرعی فیلمنامه هم است). این ادعای دیرین درباره «کلاسیسیسم» ورهوفن که از زمانی که پای به هالیوود گذاشت شروع شد، واقعاً با استتیک تر و فرز ویدیوی دیجیتال در اینجا جور در نمی‌آید (فونتین از دو دوربین HD استفاده کرد که پیوسته روشن بودند). با این وجود می‌توان سبک را (که من صیقلی و شبه-رئالیسم بونوئلی می‌‌نامم) همچون عنصری ارزشمند برای دستیابی به نتیجه پایانی تعریف کرد، چون او در اصل درام ایده‌هاست که به طور دیالکتیک از خلال روابط مهم میشل توصیف شده‌اند، که دست کم دو مرد را در بر می‌گیرد که میشل به آن‌ها مشکوک است.

اگر در فیلم یک صحنه وجود داشته باشد که قادر باشد به طور کامل پروژه ورهوفن را توضیح دهد و همچنین تاثیرات اصلی بر او را متجسد کند، زمانی‌ست که میشل با زن همسایه در اواخر فیلم گفتگو می‌کند و در آن مرحله از داستان زن همسایه دلایل زیادی دارد که از میشل فاصله بگیرد. در عوض وقتی کنار هم در خیابانی آرام در حومه شهر ایستاده‌اند، مکالمه‌ای میان این دو زن شکل می‌گیرد که به خاطر صراحتش شگفت‌انگیزست گویی درباره‌ هر چیزی می‌توان حرف زد، و توأمان ترسناک است چون بخش خیلی کوچکی پوشیده می‌ماند یا فقط به طور ضمنی مطرح می‌شود. این که بخشی از گفتگو تا حدی به اعتراف می‌ماند و همراه با مجسمه‌ی پلاستیکی مسیح در دید مستقیم قاب گرفته شده، خیلی ورهوفنی‌ست - تمثال مسیح‌نما در مرد چهارم (1983)، یا راه رفتنِ مسیح‌وارِ روبوکاپ روی آب تا در نقطه اوج فیلم دشمنش را بکشد، یا هزاران صلیبی که دفترچه سیاه را آراسته‌اند. اما حکمتی (باری به‌هر جهت) که میان شخصیت‌ها رد و بدل می‌شود و بر فراز نماهای پایانی باقی می‌ماند، در نهایت خیلی نزدیک به اُمانیسمِ تسکین‌دهنده‌ی قاعده بازی (1939) رنوار است و آن پند معروف «هر کس دلایل خودش را دارد» - یک جهان‌بینی عملگرای سنگدلانه که به طرزی مخاطره‌آمیز میان آمرزش کاتولیکی و غضب از بی‌عدالتی جاسازی شده است. و از این‌رو دقیقاً در نقطه بهینه کارگردانی قرار گرفته که به نوعی همیشه می‌تواند هر دو را کنار هم داشته باشد.





۱۳۹۸ بهمن ۴, جمعه

سینمای 2019: انتخاب بهترین‌ها


1- حیات رفیع/زندگی بالا (کلر دنی) High Life

فیلم جدید کلر دُنی را خیلی دوست دارم، فیلمی که می‌تواند پس‌زننده هم باشد: هم از نظر تجربه‌گری رادیکال و انتزاعی با فضا، زمان، بدن‌ها؛ هم از نظر روایت مینیمال و شخصیت‌پردازی، و هم از نظر نمایش بی‌پرده‌ی خشونت بدنی و جنسی، مثلاً صحنه‌ی تجاوز که نوعی انرژی و جنون حیوانی را به نمایش می‌گذارد یا تصاویر شهوانی و انتزاعی بدن عضلانی ژولیت بینوش با موهایی بلند و سیاه.  
این سای‌فایِ نامتعارفِ فضایی که شخصیت‌هایش را به طرزی وحشیانه در سفینه‌ای جعبه‌مانند زندانی کرده، فیلم سختی‌ست هم برای تماشا و هم برای تحلیل و تفسیر. فیلم را نمی‌توان به یک یا حتی چند درونمایه تقلیل داد اما در اولین تماشا برای من بیش از هر چیز درباره‌ی مرگ بود و البته زندگی، و حتی زندگی در دنيای كنونی و نوع مواجهه با جهان. این که شخصیت‌ها تا کجا پیش می‌روند، کجا کاملاً غریزی دیگری را می‌درند و کجا مرگ خودخواسته را به زندگی ترجیح می‌‌دهند؟ جایی هم می‌رسد که شاید خودکشی ساده‌ترین (یا حتی بهترین) انتخاب باشد اما این مونته‌ی خویشتن‌دار (و به قولی پرهیزکار) است که بر میلش غلبه می‌کند (در همان صحنه‌ی به یادماندنیِ پرتاب جسدها تمايلش را به پریدن به درونِ فضای تاریک نامتناهی حس می‌کنیم) و به خاطر دخترش زنده می‌ماند، من این عملش را به «ایثار» تعبیر می‌کنم در فیلمی که گاهی یادآور سولاریس و استاکر تارکوفسکی‌ست، جایی خواندم که نويسنده کنش و عاقبت مونته را «رستگاری» نامیده بود که تعبیر قشنگی‌ست.

در پادکست ابدیت و یک روز (لینک ناملیک) مفصل درباره این فیلم صحبت کرده‌ام.


2- به سوی ستارگان (جیمز گری) Ad Astra

از بهترین فیلم‌های جیمز گری در کنار محوطه و مهاجر. گری مثل همیشه ساختن و برانگیختن احساس را هدف می‌گیرد و باز هم بر پسر و پدر تمرکز می‌کند. این فیلم باید در ادامه شهر گمشده زی دیده شود، هر چند بر خلاف فیلم قبلی در دست یافتن به اهدافش موفق می شود (که باید درباره‌اش نوشت). به نظرم آخرین فیلم گری از نظر جهان‌بینی، حس‌وحال و برانگیختن احساساتی عمیق در تماشاگر نزدیک‌ترین فیلم سای‌فای فضایی به سولاریس تارکوفسکی‌ست. به سوی ستارگان فیلمی‌ست جاه‌طلبانه، عظیم و بسیار زیبا.



3- هتل کنار رودخانه  (هونگ سانگ-سو) Hotel by the River
فیلمی کوچک، سیاه و سفید، تلخ که با برف پوشیده شده و زنان و مردانش ناامیدتر و خسته‌تر از آن هستند که با هم آشنا شوند یا مکالمه‌ای را آغاز کنند. شاعری در آستانه مرگی خودخواسته از پسرانش می‌خواهد به او بپیوندند اما لحظه‌های آخر را کنار دو زن زیبای ناشناس می‌گذراند و شعری می‌خواند درباره زندگی، درباره اسارت و بردگی در نظام اجتماعی/سیاسی امروز، و سانگ-‌سو گریز کوتاهی می‌زند به فضایی خارج از بار و خارج از فضای داستانی فیلم. روزمرگی، قوانین، قید و بندها زندگی انسانی را می‌بلعد.    


4- مترادف‌ها (ناداو لپید) synonyms




5- چه خواهی کرد وقتی جهان در آتش بسوزد (روبرتو مینروینی)
What You Gonna Do When the World’s on Fire



6- انگل (بونگ-جون هو) Parasite
بونگ جون-هو فیلمسازی است که معمولاً از ژانرهاي آمريكايي استفاده مي‌كند هر چند هیچوقت نمی‌توان فیلم‌هایش را به یک ژانر مشخص محدود کرد. او نه تنها در مقام يك كارگردان كره‌اي با مولفه‌های ژنریک آمريكايي بازی مي‌کند، بلکه ژانرها، لحن‌ها، مودها و احساسات را در هم می‌آمیزد و فیلم‌هایی می‌سازد که از سطح یک داستان هیجان‌انگیز فراتر می‌روند و با قدرتی ميخكوب‌كننده نقد نظام‌های قدرت و سرمایه‌داری را هدف می‌گیرند. انگل یک تراژدی‌کمدی خانوادگی است با پایانی تلخ و بسیار بدبینانه به مسیر کنونی جهان که اینجا با نظامی دقیق از استعاره‌ها شکل گرفته که زیر لایه جذاب و کمیک فیلم پنهان شده است. فیلم با خانواده‌ای فقیر و شخصیت‌هایی درمانده شروع می‌شود که اول به طور اتفاقی و بعد با نقشه‌ای شوم به خانه خانواده ثروتمندی وارد می‌شوند و با رویارویی این دو خانواده موقعیت‌های مفرح و خنداه‌داری ساخته می‌شود که به تدریج تلخ‌تر و گزنده‌تر می‌شوند، به طوری که از اواسط فیلم به بعد خنده ديگر واقعاً‌ معنايي ندارد. می‌توان صحنه‌های مشخصی از فيلم را با هم مقایسه کرد که چگونه سبکی و کیفیت احمقانه اولی در برابر موقعيت‌های تراژيك و بسيار غم‌انگيز دومی قرار می‌گیرند. جون-هو از ساختن کلیشه‌های مرسوم برای بازنمایی قشر ثروتمند و فقیر اجتناب می‌کند تا در نهایت چیزی بارها هولناک‌تر و تلخ‌تر بسازد.



7- درد و افتخار (پدرو آلمادوار)  Pain and Glory
پدروآلمادوار با درد و افتخار خودزندگينامه‌ای بزرگ ساخته است که جسورانه به زندگی خصوصی و حرفه‌ای فیلمساز ارجاع می‌دهد. فيلم با آنتونيو باندراس در نقش سالوادورِ فيلمساز آغاز مي‌شود كه به تدريج سرگذشت خود را براي ما روايت مي‌كند. درد و افتخار فيلمي‌ست كه با ظرافت اتمسفر و شخصيت‌هاي خود را مي‌سازد، اغلب موقعیت‌هایی کمیک می‌آفریند که غم و نوستالژی براي دوران، آدم‌ها و عشق‌هاي از دست رفته را در پشت خود پنهان کرده‌اند. فيلم روي مرز ميل، هوس و اشتياق حركت مي‌كند اما در نمايش چنین موقعیت‌هایی خوددارست و همين بر تاثيرگذاري‌اش مي‌افزايد. یکی از نقاط قوت فیلم صحنه‌های دونفره‌ای‌ست که میان سالوادور و آدم‌های مهم زندگی‌اش ساخته می‌شود و همچنین نحوه‌ای که فیلم به گذشته بازمی‌گردد و آن را روایت می‌کند.   


8- روزی روزگاری در هالیوود (کوئنتین تارانتینو)
Once Upon a Time in ... Hollywood



9- خائن (مارکو بلوکیو) The Traitor
رویاهای شیرین: مادرِ سفیدپوش پسر کوچکش را می‌بوسد، شب خوش می‌گوید و از پنجره بیرون می‌پرد. غیابِ مادر یا سنگینیِ نبودنش، دلیلِ رفتنش تا سال‌ها بر دوش پسر سنگینی می‌کند، پسر (حالا مردی چهل ساله) در اواخر فیلم واقعیت را می‌فهمد و ما دوباره تصویر یا شبح مادرِ زیبای غمگین را می‌بینیم، کنار پنجره سیگار می‌کشد و تصمیمش را می‌گیرد.
خونِ خونِ من: برادر دوقلوی کشیشی کاتولیک که به خاطر عشق ممنوع به راهبه‌ای جوان خودکشی کرده، زن جوان را رها می‌کند و پای مذهب کاتولیک و سنت‌ها می‌ایستد. همچون همزادی که دوباره جان گرفته زن را می‌بوسد اما سوزاندنش را تاب می‌آورد و بعد خودش کشیش می‌شود. به زمان حال (چند قرن جلوتر) پرتاب می‌شویم و پیرمرد دیگری را می‌ّبینیم که شبح‌وار و خون‌آشام در همان شهر پرسه می‌زند و در یک سو جوانی و در سوی دیگر تباهی را نظاره می‌کند. در پایان دوباره به کشیشِ حالا پیر و عالی‌رتبه بازمی‌گردیم که دستور می‌دهد دیوار زندان زنِ سوخته را خراب کنند. اما زن دوباره جوان می‌شود و این عشق و زیبایی از دست رفته جان کشیش را می‌گیرد.

خائن: توماسو بوشتا بعد از کشتار خانواده‌اش قانون مافیا را زیر پا می‌گذارد و اعتراف می‌کند اما این مردگان هستند که رهایش نمی‌کنند، ارواح پسرانش، مادرش، دوستانش، همسر سابقش و همچنین خونِ سیسیلی و گذشته‌اش.
سینمای مارکو بلوکیو سینمای اشباح است. گذشته، از دست‌رفته‌ها، مرگ‌ها و حتی زندگی بر دوش تماشاگر هم سنگینی می‌کنند، چون شخصیت‌ها هر کار که کنند و هر جا که بروند (خبرنگار جنگی باشند یا رئیس مافیا) در نهایت نمی‌توانند از گذر زمان و پیش‌پاافتادگیِ زندگی جلوگیری کنند، نمی‌توانند لحظه‌های گریزانِ خوشبختی را حفظ کنند و آن را به چنگ آورند. به همین دلیل فیلم‌هایش اندوهی عمیق در تماشاگر باقی می‌گذارند. مارکو بلوکیو را دیر پیدا کردم اما دیگر رهایش نمی‌کنم.



10- سنگ جواهر (برادران سفدی) Uncut Gems





11- داستان ازدواج (نوآ بامباک) Marriage Story

اینجا درباره‌اش نوشته‌‌ام.



12- یادگار (جوآنا هاگ) The Souvenir
زنانی جوان برای مرگ مرد محبوبشان سوگواری می‌کنند، برای اولین و مهم‌ترین عشق که تاثیرش را برای همیشه در زندگی‌شان خواهد گذاشت. فانی براون در ستاره تابناک جین کمپیون و جولیا در یادگار جوآنا هاگ (که خودزندگی‌نامه‌ای داستانی‌ست). دخترانی بسیار جوان که از عشقی دیوانه‌وار و رابطه‌ای ویرانگر رنج می‌کشند و هر دو به نوعی به حامی، پرستار و تنها تکیه‌گاه مردان بدل می‌شوند اما در نهایت نمی‌توانند آن‌ها را نجات دهند. هر دو فیلم را فیلمسازان زن ساخته‌اند و به نظرم به همین دلیل پایانشان چنین تاثیرگذارست و دردناک، آن‌‌ها درد و نه غم را به تصویر کشیده‌اند. پایان ستاره تابناک با توجه به حال و هوای فیلم، شعرهای جان کیتسِ رمانتیک و قرن نوزدهم احساساتی‌ست؛ فانی به کنار پلکان می‌‌رود و در حالی که نمی‌تواند درست گریه کند، مادرش را صدا می‌زند، «مامان، نمی‌توانم نفس بکشم». پایان یادگار با توجه به سبک فیلم خوددارتر است و بافاصله. جولیا پایین پله‌ها ایستاده و مضطربانه منتظرست، مادرش پایین می‌آید و می‌گوید بدترین اتفاق ممکن، ما صورت جولیا را نمی‌بینیم و فقط صدایش را می‌شنویم اما او هم نمی‌تواند گریه کند. در نمای بعد جولیا ربدوشامبر آنتونی را در آغوش گرفته است، همان لباسی که آنتونی هنگام رقص دو نفره‌شان پوشیده بود. هر دو فیلم با زنانِ سیاه‌پوش و یک شعر رمانتیک به پایان می‌رسند، فانی شعری از جان کیتس می‌خواند و یک زنِ بازيگر شعرِکریستینا روستی را در برابر دوربینِ جولیا اجرا می‌كند.



13- آتش به پا خواهد شد (اولیور لاکس) Fire Will Come
اینجا (در مجله سینمااسکوپ) درباره‌اش نوشته‌ام. 

14اهمیتی نمی‌دهم اگر در تاریخ همچون بربرها سقوط کنیم (رادو جود)
I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians



15- بچه زامبی (برتران بونلو) Zombi Child
برتران بونلو برای نمایش تاریخ پسااستعماری، سوءاستفاده‌ی فرانسویان از بومیان هائیتی و درد و رنج انسان‌هایی که ناخواسته به بردگی گرفته می‌شوند، از زامبی‌ها کمک می‌گیرد، از مردگانی که زنده می‌شوند. فیلم بونلو برای ما بحث‌برانگیزترین فیلم جشنواره بود، چون تحلیل داستان، درون‌مایه‌ها و دغدغه‌هایش کار ساده‌ای نیست. با راز ساعت‌ها درباره‌اش صحبت کردیم و در خلال این گفتگوها به تدریج گره‌های فیلم تا حدی باز شدند، سوالاتی از این دست که چرا بونلو از ایده‌ی زامبی‌ها، عشق دخترکی معصوم به پسری رنگین‌پوست، پیمان خواهرانه، مدرسه‌ای شبانه‌روزی برای دانش‌آموزان خاص، خدایان بومیان و وودو (نوعی آئین جادوگری مخصوص آفریقا و آمریکای جنوبی) استفاده کرده است. هر چند ایده‌ی فیلم بسیار هیجان‌انگیز و بکر‌ست به خصوص برای نمایش چنین موضوع مهم و بحث‌برانگیزی، همچنان فکر می‌کنم که ساختار روایی فیلم، شیوه تنیدن و بازگشايي اطلاعات می‌توانست پیچیده‌تر و دراماتیک‌تر باشد. راستش یک سوم پایانی فیلم و نحوه‌ای که دخترک تاریخچه‌ی خانوادگی‌اش را تعریف می‌کند، چندان قانع‌کننده نبود.اما یک تصویر، یک فیگور از فیلم در ذهنم حک شده و رهایم نمی‌کند؛ مرد رنگین‌پوستِ سرشکسته و بیماری که به زحمت راه می‌رود و نمی‌تواند ببیند یا چیزی را به خاطر بیاورد. مرده‌ی زنده‌ای که فقط کار می‌کند و بعد پرسه می‌زند تا شاید خانواده و گذشته‌اش را به یاد بیاورد. در کن فروشندگانِ دوره‌گردِ رنگین‌پوستی بودند که در روزهای بارانی چتر می‌فروختند، مردانی خسته، مظلوم، درمانده و تنها. همان تصویر تكان‌دهنده‌ای که بونلوی عزیز در سینما ساخته و خواسته تا در ذهن ما حک شود.



16- آتلانتیک (متی دیوپ)
جالب است که آتلانتیک متی دیوپ و بچه زامبی برتران بونلو با وجود تفاوت‌ها از نظر نمایش موقعیت قشر فرودست (کارگرانِ سنگالی روزمزد در آتلانتیک که می‌خواهند از دریا عبور کنند و بومیان هائیتی در بچه زامبی که در گذشته‌ای نه چندان دور توسط سفیدپوستان به بیگاری گرفته می‌شدند) رویکرد مشابهی را انتخاب کرده‌اند و از ابزارها و الگوهای ژانر وحشت استفاده کرده‌اند. متی دیوپ با نگاهی نو به موضوعی مهم و داغ نزدیک شده که درباره‌اش مستندهایی هم ساخته‌اند. اما دیوپ از نمایش آن حادثه وحشتناک و تحلیل شرایط کارگران در موقعیتی رئالیستی اجتناب کرده و به خصوص سفیدپوستان (و در واقع عوامل خارجی) را به کل نادیده گرفته است. در عوض در شهری کوچک یک عاشقانه‌ی زیبا، نوعی داستان ارواح ساخته است با شخصیت‌هایی که همه رنگین‌پوست و بومی هستند. چقدر این انتخاب‌های خلاقانه، هوشمندانه و (به نظرم) صادقانه‌ی دیوپ را دوست دارم. بعد از تماشای آتلانتیک به دوستی گفتم که چنین فیلم‌هایی به تدریج نگاه و سلیقه‌ی تماشاگران را تغییر می‌دهند، چرا که ما همه عادت داریم زنان و مردان زیبای سفیدپوست را بر پرده ببینیم.


 17 تابستان (کریل سربرنیکو) 
تابستان کریل سربرنیكو درباره گروه‌های راک زیرزمینی در روسیه کمونیستی اوایل دهه هشتاد است، به طور خاص درباره مایک، ستاره راک (يکی از منتقدان آمريكایی اشاره كرده كه ياد لیام گالاگر افتاده، من هم همينطور)، همسرش، ناتاشا و ویکتور جوان که بعدها یکی از مهم‌ترین گروه‌های موسیقی راک روسیه را تشکیل خواهد داد. در آغاز با دوربینی سیال وارد سالن اجرای موسیقی می‌شویم و به یکی از آوازهای مایک گوش می‌سپاریم و بعد این جوانان را کنار ساحل می‌بینیم که بی‌قید و پرهیاهو خوش می‌گذرانند. بافت بصری سیاه و سفید فیلم چشمگیر است و بعدتر در تقابل با معدود صحنه‌های رنگی فیلم (از همان دورهمی به یادماندنی ساحلی) بر حس نوستالژی  و گذر زمان تاکید می‌کند. تابستان رهایی‌بخش، سرخوش و پرانرژی‌ست، و ما شیفته موسیقی، شخصیت‌ها، و قصه عاشقانه‌اش می‌شویم. هر چند فیلم از وضعیت اجتماعی/سیاسی آن دوران غافل نمی‌شود و از هر موقعیتی استفاده می‌کند تا نظام کمونیستی روسیه را نقد کند و حال و هوای یک دوران را به طرزی سبک‌پردازی شده به تصویر بکشد؛ بحث ممنوعیت آثار و کالاهای غربی، تحقیقات فضایی روسیه و حتی جنگ با افغانستان، همه در این فیلم موزیکال عاشقانه مطرح می‌شوند. البته نگاه انتقادی و سیاسی فیلم هیچگاه برجسته نمی‌شود و برای تاثیرگذاری بر تماشاگر به کلیشه‌ها چنگ نمی‌زند و آشکارا خود را به رخ نمی‌کشد، فیلمساز می‌داند که برای هر گونه نقد اجتماعی و سیاسی، اول باید فضاسازی کرد و جهان سینمایی منحصربه‌فرد خود را ساخت (جعفر پناهی در سه‌رخ برای دستیابی به آن حتی تلاش هم نکرده است). تابستان به گونه‌ای دیگر بر این موقعیت‌ها تاکید می‌کند، اغلب با حضور مردم و شخصیت‌های فرعی وارد دنیایی فانتزی می‌شویم که همچون موزیکال‌ها همه در آن آواز می‌خوانند. اولین صحنه موزیکال فیلم را در بیست دقیقه اول می‌بینیم که یکی از آشکارترین و کوبنده‌ترین صحنه‌ها برای نمایش اختناق و سرکوبی نظام کمونیستی شوروی است (به نظرم کارایی و کیفیت این بخش‌های موزیکال در بعضی جاها افت می‌کند). تابستان گاهی هم لحنی کمیک برمی‌گزیند، مثلاً برای نمایش آنچه در اداره سانسور می‌گذرد. در مواقعی هم با اشاره‌ای گذرا اما بسیار موثر نگاه اعتراضی خود را مطرح می‌کند. وقتی یکی از اعضای گروه ویکتور به افغانستان اعزام می‌شود، ما بدن برهنه مردان جوانی را می‌بینیم که معاینه می‌شوند و در وضعیت بهت و ناامیدی به سر می‌برند. 
در پایان باید اضافه کنم که داستان عاشقانه، یا مثلث عشقی فیلم، در درونش به خوبی جای گرفته است و در واقع اتفاقات فیلم پیرامون این خط روایی بسط می‌یابند. عشق ناتاشا به ویکتور آنچنان ظریف و منحصربه‌فرد به تصویر کشیده شده (خرید و حمل فنجان قهوه، خوردن گوجه‌فرنگی، فقط یک بوسه) که سخت تماشاگر را تحت تاثیر قرار می‌دهد؛ در سویی دیگر عشق آرام، ناگسستنی و عمیق مایک و ناتاشا به همان اندازه قدرتمند و تاثیرگذارست. بنابراین با توجه به پس‌زمینه و روابط شخصیت‌ها، فلش‌بک پایانی فیلم، پس از گذشت چندین سال، شگفت‌انگیز به نظر می‌رسد، فقط یک بوسه و بعدتر مردی که سمت ديگر تخت می‌خوابد.

* فیلم ویتالینا وارلا پدرو کاستا ماند برای سال بعد و تعدادی از فیلم‌ها مانند باکورائو و سوت‌زن‌ها هم نیاز به بازبینی داشتند. 



۱۳۹۸ دی ۲۰, جمعه

داستان ازدواج




داستان ازدواج با تصمیم نیکول (اسکارلت یوهانسون) بر جدایی از چارلی (آدام درایور) شروع می‌شود، هر چند بیش از این که فیلمی درباره ازدواج یا حتی طلاق باشد که اغلب بر کاویدن رابطه عاطفی زن و مرد بنا می‌شوند، فیلمی‌ست که می‌کوشد بدون ورود به فراز و نشیب رابطه مرز میان عواطف درونی و واقعی را با احساسات ظاهریِ واکنشی و موضع‌گیری‌های بیرونی تعیین کند. برای تحقق این هدف چه رابطه‌ای بهتر از ازدواج و زوجی که سال‌ها عاشقانه با هم زیسته‌اند. پس بی‌جهت نیست که داستان ازدواج با مونولوگ دو شخصیت اصلی شروع می‌شود، وقتی با شیفتگی درباره پنهان‌ترین، خصوصی‌ترین و گاه پیش‌پاافتاده‌ترین (و توأمان زیباترین) خصوصیات دیگری سخن می‌گویند. اما در صحنه بعد نیکول نمی‌پذیرد که این افکار درونی را برای مشاور (یک غریبه) و حتی همسرش بخواند و اینجاست که نوآ بامباک بر یکی از درون‌مایه‌های فیلمش تاکید می‌کند: احساسات شخصی اگر در جمع بیان شوند، گاه از ریخت می‌افتند و معنایی سطحی می‌یابند. در عرصه جدال اجتماعی و پرفورمنسِ هرروزه در جمع عواطف درونی تغییرشکل می‌دهند و انسان‌ها به تدریج باورشان می‌کنند. پس داستان ازدواج در سطحی دیگر فیلمی‌ست درباره پرفورمنس (نقش بازی کردن) در دنیای پرسرعت، پول‌پرست، رقابتی و بی‌رحم امروز ما (و به خصوص آمریکا). نوآ بامباک داستانش را بر زوجی بنا می‌کند که کارگردان و بازیگر تئاتر هستند، موقعیت‌هایی نمایشی/کمیک را در فضای رئالیستی فیلم می‌گنجاند و با ظرافت (و گاه با کلوزآپ) بر ژست‌ها، نگاه‌ها و رفتارهای پر جزئیات تاکید می‌کند. بازیگران هم باید شخصیت‌هایی باورپذیر بسازند یعنی برای ما نیکول و چارلی باشند با همه دغدغه‌ها، خصوصیات و ضعف‌هایشان؛ و هم پیوسته باید بازیگری کنند. نیکول وقتی می‌خواهد سرگذشتش را برای نورای وکیل (لورا درن) تعریف کند، انگار از دستشویی وارد صحنه تئاتر می‌شود، می‌ایستد، می‌چرخد، می‌نشیند و در واقع برای نورا در جایگاه تماشاگرِ مشتاق (به صورت لورا درن نگاه کنید) یک پرفورمنس اجرا می‌کند. نیکول از خواهرش می‌خواهد که درخواست طلاق را به چارلی بدهد اما خواهرش این ماموریت دشوار را در خلال یک پرفورمنس انجام می‌دهد. کل فرایند طلاق در دادگاه نمایشی برای اقناع قاضی‌ست. و بعد از این دادگاهِ (به قول لورا درن) خیابانی، صحنه معروف دعوای زن و شوهر را می‌بینیم که فی‌البداهه به نظر می‌رسد و با دیالوگ‌های پینگ‌پونگی بسیار نرم و خودانگیخته پیش می‌رود، بازیگریِ درخشان بازیگران این بار برای ماست اما موقعیت به تدریج آن‌ها را به سوی احساسات و کلماتی می‌برد که به آن‌ها باور ندارند، هر چند هر دو اذعان دارند که در برابر مددکار اجتماعی باید نقش بازی کنند. ابتدا کلوزآپ نیکول را رو به دوربین می‌بینیم که گویی به سوالات مددکار پاسخ می‌گوید اما بعد می‌فهمیم که نقش‌اش را برای نورا و دستیارش تمرین می‌کند. و بعد چارلی را می‌بینیم که در یکی از تلخ‌ترین و قدرتمندترین صحنه‌های فیلم برای مددکار نقش بازی می‌کند (این صحنه را می‌توان با جزئیات تحلیل کرد و از دقت و ظرافتش لذت برد) و مگر می‌شود «پدر بودن» یا «مادر بودن» را با چیزهایی از این دست اندازه گرفت؟ در نهایت نیکول و چارلی جنگ و صلح‌شان، شادی و تنهایی‌شان، بُرد و باختشان را با دو اجرای درخشان به پایان می‌برند، آن‌ها در مهمانی و بار در برابر جمع آواز می‌خوانند.

از سویی دیگر، در زمانه‌ای که فیلم‌های پر مدعای توخالی با تاکید بر حق زنان بازار را گرفته‌اند، بامباک موقعیتِ سختِ پدر بودن را در جامعه آمریکایی می‌کاود. دقت کنیم که در اواخر فیلم  لورا درن درباره پدر مسیحی/آمریکایی سخنرانی می‌کند، پدری که مانند خدا اگر نباشد هم مهم نیست. در آغاز نیکول دلایل محکمه‌پسندی دارد که شاید شعاری به نظر برسند اما در موقعیت او (بازیگری که به تدریج در سایه شوهر کارگردانش محو می‌شود) برای تماشاگران (به خصوص زنان) قابل درک هستند. بامباک با ظرافت به سمت مرد (این خرس گنده که در سرزمین خود خداوند و نابغه است و در شهری دیگر گیج و دست ‌و پا چلفتی) تغییر مسیر می‌دهد، مردی تنها که نمی‌خواهد پدری غایب باشد و پسرش را ببازد. اما هنری به مادرش نزدیک‌ترست، بچه‌ها احساسات دوره‌ای و حال و هوای خاص خود را دارند (مثلاً هنری نمی‌گذارد پدرش شب کنارش بماند با این که از راهی دور آمده؛ یا با اسکیت از کنار پدر رد می‌شود در حالی که چارلی دست‌هایش را باز کرده تا در آغوشش بگیرد). این جزئیات نشان می‌دهند که چارلیِ تنها با آپارتمان اجاره‌ای کوچکش نمی‌تواند در برابر خانه و خانواده گرم نیکول مقاومت کند، جایی پسرک به پدرش می‌گوید «خانواده من اینجاست، تو هم هستی». به نظرم رابطه دو نفره پدر و پسر (با بازی خوب بازیگر خردسال) از نقاط قوت فیلم است، رابطه‌ای سرشار از عشق، سرخوردگی، و تلاش برای جلب محبت، مثلاً به شب هالووین نگاه کنید که چارلی نمی‌تواند پسرش را سرگرم کند، و چقدر این حس ناتوانی برای پدران یا مادران سخت است.