۱۳۹۹ فروردین ۱۸, دوشنبه

به سلامتی آقای بونگ! (بخش اول)


بونگ جون-هو با  انگل به قله‌ی جشنواره‌های جهانی صعود کرد، هم نخل طلای کن را به خانه برد و هم اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی (و نه فقط بهترین فیلم خارجی). موفقیتی بزرگ و البته مشکوک، چطور فیلمسازی که ادعای نقد کاپیتالیسم و حمله به سرمایه‌داری آمریکایی را دارد، در آمریکایی‌ترین جشنواره‌ی جهان جایزه می‌گیرد؟ از سویی دیگر انگل در فضای سینمادوستیِ ایرانی با بحث‌ها و واکنش‌های منفی مواجه شد. انگل بر خلاف دو فیلم بزرگ بونگ (خاطرات جنایت (2003) و مادر (2009)) و همچون فیلم‌های انگلیسی‌زبانش در نهایت دسترس‌پذیر و شاید بیش از حد تفسیرپذیر‌‌ست، فیلمی طنزآمیز (satirical) که بر استعاره‌ها بنا شده و گاه تماشاگرِ جدی را پس می‌زند. اما نگاهِ تیزبین، مهارت و نبوغِ بونگ جون-هو نقطه‌ی قوتِ انگل است و اگر به شبهه‌ها و ایرادهایی که در فضای فارسی‌زبان مطرح شده نگاهی بیاندازیم، می‌فهمیم که همچنان با فیلمی تفرقه‌آمیز و مبهم سر وکار داریم.  
  
بونگ جون-هو از فیلم اولش، سگ‌هایی که پارس می‌کنند، هرگز گاز نمی‌گیرند (2000)، نشان داده که شیفته‌ی ژانر است، ساختنِ فیلم‌هایی هیجان‌انگیز با هدفِ جذبِ تماشاگران و فروشِ بیشتر. هر چند گاه بینش و مهارتِ یک فیلمسازِ مولفِ هنری را هم نشان می‌دهد. بونگ کارگردانی‌ست که همه‌ی عناصر فیلم‌هایش را به دقت طراحی می‌کند و در لایه‌های مختلف می‌گنجاند، این نقش‌مایه‌ها، شگردهای روایی/بصری/ژانری و انتخاب‌های فرمال هیچگاه ساختگی به نظر نمی‌رسند و به طرزی اُرگانیک با درون‌مایه‌های محبوبش در هم آمیخته‌اند. در بخش اول مقاله به خاطرات جنایت نگاهِ دقیقی می‌اندازم و سعی می‌کنم سکانس‌های چشمگیرش را تحلیل کنم، هر یک از این سکانس‌ها را می‌توان با شماره‌بندیِ نماها دقیق‌تر توصیف کرد. در بخش دوم به مادر می‌پردازم و در بخش سوم به فیلم‌های انگلیسی‌زبانِش و انگل.


خاطرات جنایت: به چشم‌های من نگاه کن!

خاطرات جنایت از حوادثِ واقعی اقتباس شده است، در اواخر دهه‌ی هشتاد در شهر کوچکی در کره ‌جنوبی ده زن به قتل رسیدند و قاتل هیچگاه پیدا نشد. بونگ جون-هو در دومین فیلمش ایده‌های پنهانِ جنایی و درون‌مایه‌های فیلم اولش را بسط داد و یک فیلم جنایی درجه یک ساخت، فیلمی که بی‌اغراق برای من از بهترین نمونه‌های ژانر جنایی‌ست[1]. می‌دانیم که شیوه‌ی انتخاب، حذف و بسط سه عنصر مهم ژانر جنایی (کارگاه پلیس/خصوصی و فرآیند تحقیق و تفحص، عاملان جنایت و فرآیند تبهکاری، قربانیان و واکنش‌شان)، آن را به سه زیرژانر اصلی (کارگاهی، گنگستری و تریلر تعلیقی) تقسیم می‌کند که بر دو جلوه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی (aesthetic effects) مهم بنا می‌شوند: تعلیق و غافلگیری[2]. بونگ جون-هو بر فرآیند یافتن قاتل تمرکز می‌کند اما از همان آغاز و با ارجاع به گرمای بدن ساخته‌ی لارنس کاسدان (یکی از تریلرهای تعلیقی معروف) آشکار می‌سازد که به ساختن حس تعلیق بیشتر علاقه دارد تا حل پازل‌های جنایی به سبکِ آگاتا کریستی. طولی نمی‌کشد که می‌فهمیم هر چند همراهِ کارگاهان به دنبال قاتل زنجیره‌ای می‌گردیم، برای حدس و گمان‌پردازی مدارک و مظنونین لازم را نداریم، از سویی دیگر اطلاعات ما همچون کارگاهان محدودست و هرگاه گمان می‌کنیم پاسخ را یافته‌ایم با چرخش یا انحرافی روایی به خطای خود پی می‌بریم. بونگ حال‌ و هوایی مرموز و نیروی شرِ فراگیرِ پیش‌رونده‌ای می‌سازد که دست‌نیافتنی و تحلیل‌ناپذیرست. 

برای تحقق این هدف، بونگ از همان آغاز مهم‌ترین انتخاب فرمال و جسورانه‌ترین انحرافش از ژانر را عیان می‌کند، نگاهِ مستقیمِ کاراکترها رو به دوربین که به نوعی تماشاگران را خطاب قرار می‌دهد و از آن‌ها می‌خواهد که توأمان در جایگاه نگاه‌کننده و نگاه‌شونده قرار بگیرند. انتخابی پرمخاطره‌֯ چون شکستن دیوار چهارم (the fourth wall) می‌تواند فیلم را از هیجان و کششِ ژانر تهی کند و این گواهی‌ست از مهارت کارگردانی بونگ، چون آن را طوری در دل فیلمش تنیده که هیچوقت حس نمی‌کنیم از جهان فیلم خارج شده‌ایم. جایی در اوایل فیلم بعد از این که مفهوم نگاه ساخته می‌شود، همکارِ کارگاه دو-مان (کانگ هو-سونگ) از او می‌خواهد به دو مرد نگاه کند و بگوید کدام یک گناهکارست. یکی از مردان متجاوزست و دیگری برادر زنی که مورد تجاوز قرار گرفته اما ما و دو-مان در جایگاهی یکسان به یک اندازه از قضاوت ناتوانیم.     


فیلم با نمای نزدیکِ پسرکی آغاز می‌شود که رو به دوربین به ملخی روی شاخه‌‌های گندم‌زار زل زده است، کمی بعد صدای ماشینی به گوش می‌رسد، پسر بلند می‌شود و به سمت چپ می‌نگرد. در پس‌زمینه دشتی وسیع با غلبه‌ی رنگ زرد او را در بر گرفته است. اینجا بونگ بر دو تمهید فرمی‌اش تاکید می‌کند که با دو درون‌مایه‌ی مهم فیلم پیوند می‌یابند، نمای نزدیکِ چهره‌ها رو به دوربین که به تدریج به پرسش شخصیت‌ها (و فیلمساز) از تماشاگر بدل می‌شود و ما را به درون فیلم می‌‌کشاند، «آیا می‌توانی قضاوت کنی؟»، و طبیعتِ زیبای رُعب‌آور که پیوند می‌خورد به جنایتی هولناک که بدن‌های برهنه‌ی زنان را میان درختان و چمنزارها بر جای می‌گذارد. اهریمنی مهارناشدنی که کارگاهان و تماشاگران را به درون تاریکی می‌کشاند.

و نور همیشه در تضاد با تاریکی معنا می‌یابد. نور تاباندن نقش‌مایه‌ی دیگری‌ست که در این سکانس شکل می‌گیرد. وقتی کارگاه پارک دو-مان با تراکتور کشاورزی وارد می‌شود، به دنبال وسیله‌ای می‌گردد تا با کمکش به درونِ کانالِ تاریک نگاهی بیاندازد. بعد تکه آینه‌ای می‌یابد و نور خورشید را به درون کانال منعکس می‌کند. دوربین در سمت دیگر کانال قرار گرفته و دو-مان را از رو‌به‌رو می‌بینیم، گویی به جای جسد به ما می‌نگرد. در نمای بعد دوربین عقب می‌کشد تا بخشی از بدن برهنه و موضوع نگاه را هم ببینیم. حالا نمایی نزدیک از دست‌ها که با پارچه‌ای سفید بسته شده‌اند، نور آینه همچون دایره‌ای نورانی بر بدنِ پنهان در تاریکی می‌تابد و مورچه‌های ریزی روی آن حرکت می‌کنند. مورچه‌های بی‌آزار اینجا به سبک دالی نشانه‌ی مرگ‌اند و با ملخی پیوند می‌یابند که پیش‌تر بازیچه‌ی پسربچه‌ی معصوم بود، نوعی دیگر از تقابل و تغییرِ نقشِ عناصرِ طبیعت. دو-مان به پسربچه امر می‌کند به خانه برود، بچه اَدایش را در می‌آورد. صدای کودکان دیگر خارج از قاب به گوش می‌رسد که با لباس‌های زیر زنانه بازی می‌کنند. نمونه‌ای ساده از تغییرِ لحنِ نامرئیِ بونگ جون-هو که به امضایش بدل شده، جسد برهنه‌ی زنی را دیده‌ایم اما با اَدا و اطوار پسربچه می‌خندیم. دو-مان دوباره خم می‌شود، باز در نمایی نزدیک به ما نگاه می‌کند و این بار چهره‌ی زن جوان را هم می‌بینیم. کارگاه به پسربچه زل می‌زند و پسربچه به او، هر دو رو به دوربین (نما و نمای-معکوس)، گویی برای ما شکلک درمی‌آورند. دقت کنیم که بونگ با چه ظرافتی بدنِ آسیب‌دیده‌ی اولین قربانیِ این جنایتِ وحشیانه را به ما نشان می‌دهد، از همین جا می‌فهمیم که چرا منتقدان می‌گویند بونگ جون-هو همیشه بهترین زاویه و مکان را برای دوربین انتخاب می‌کند.


عنوان فیلم روی نمایی از دشتِ زردرنگ و آسمان آبی نوشته می‌شود. موسیقی فیلم می‌نوازد و دو-مان را می‌بینیم که همراه با عنوان‌بندی از مظنونین بازجویی می‌کند، باز هم رو به دوربین. و بعد از مظنونی (از ما) عکس می‌گیرد، اما چشم‌های مرد مظنون لوچ است، با چنین شگردهایی لحن کمیک فیلم ساخته می‌شود. پس از عنوان‌بندی با نمایی تعقیبی همراه با دو-مان به صحنه‌ی دومین جنایت (سکانس سوم) وارد می‌شویم.

سکانس سوم با یک برداشت بلند دو دقیقه‌ای فیلمبرداری شده، دو-مان دورِ ردپای قاتل دایره‌ای می‌کشد که به گفته‌ی آدام نیمن[3] به حرکت دایره‌ای (circular movement) فیلم اشاره می‌کند. هر چند بونگ این ایده را در کل سکانس بسط می‌دهد. دو-مان به مسیرش ادامه می‌دهد و دوربین تعقیبش می‌کند، در پس‌زمینه یکی از کارگاهان که با تاخیر رسیده پایش می‌لغزد و از تپه‌ای پایین می‌افتد، دوربین می‌چرخد تا بدنِ قرمزپوشِ قربانی را ثبت کند، بعد دوباره دو-مان را پیدا می‌کند. دو-مان می‌دود تا تراکتور مدرکِ ردپا را خراب نکند اما موفق نمی‌شود و بنابراین با طی مسیر دایره‌ای به جای اول باز می‌گردد، اما جالب این که دوباره مسیر اول را می‌پیماید و این بار پزشک قانونی از بالای تپه می‌افتد. در این سکانسِ مفرح هم به ناتوانی و بی‌نظمیِ پلیس محلی اشاره می‌شود و هم به فرآیندی که پیوسته تکرار می‌شود، مجازمرسل (metonym) از پرونده‌ی جنایی فیلم.


کمی بعد به جمع دوکارگاهِ نابلدِ شهرستانی جوانِ تحصیل‌کرده‌ای از سئول هم اضافه می‌شود تا جمعِ سه کارگاهِ متضاد کامل شود. سئو تائه-یون (کیم سانگ-کیونگ) همچون غریبه‌ای تنها بدون ماشین و تشریفات به شهر وارد می‌شود از همان جاده‌‌ی معروفِ ابتدا و انتهای فیلم، اما بونگ ورودِ جذاب و کمیکی به او اختصاص می‌دهد. دوربین ابتدا او را در انتهای جاده با نمای دور در قاب می‌گیرد اما به آرامی روی مترسکی با لباس قرمز در سمت راست زوم می‌کند (تصویر پوستر فیلم)، نمایانگر قتل‌های شهر و ماموریتِ دشوارِ کارگاه سئو. در آغاز سئو بیشتر ناظرست به خصوص بر روندِ بازجویی از مظنون اول کوانگ-هو که پسری‌ست با ناتوانی ذهنی‌ و صورتی نیم‌سوخته. دو-مان و همکارش می‌کوشند با خشونت و ارعاب از او اعتراف بگیرند و در جنگل وادارش می‌کنند تا مراحل جنایت را مو به مو تعریف کند. این صحنه‌ای کمیک اما ترحم‌انگیزست، ما از دیدن میمیک چهره‌ی پسر و کارگاهانِ احمق می‌خندیم اما برای اولی دل می‌سوزانیم. بونگ هیچوقت از عواطف شخصیت‌ها غافل نیست و موقعیت‌های احساسی و کنش‌های انسانی را در ساختار هیجان‌انگیز فیلم‌هایش می‌گنجاند.


در این صحنه کمی به پسرک نزدیک می‌شویم، به خصوص وقتی می‌گوید« هرکی مسخره‌ام کنه، می‌کشمش»، ایده‌ای که در مادر بونگ بسط می‌یابد، فیلمی که عمیقاً با خاطرات جنایت خویشاوند است. نزدیکی و همدردی با پسر اهمیت دارد چون در اواخر فیلم یکی از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌ها را می‌سازد که بر ابهام داستان می‌افزاید. کمی در فیلم جلو برویم. پسرک بعد از درگیری با کارگاه سوم چو یونگ-کو فرار کرده و از ترس به بالای تیر برق پناه برده است، دو-مان از او می‌پرسد که آیا قاتل را دیده. پسرک تایید می‌کند، تمِ مرموزی از موسیقی فیلم می‌نوازد و دوربین برای لحظه‌ای روی دشتِ پهناور می‌ایستد، خالی، هولناک و زیبا! دو-مان عکس آخرین مظنون (پارک هایون-گیو که در کارخانه‌ای کار می‌کند) را به او نشان می‌دهند اما پسر ناگهان یاد کودکی‌اش می‌افتد، «می‌دونی آتش چقدر داغ بود؟» و به طور ضمنی می‌گوید پدرِ حالا حمایتگرش همان مردی‌ست که صورتش را سوزانده. چرا یاد گذشته‌ی دردناکش می‌افتد؟ آیا از چهره‌ی داخل عکس ترسیده یا از صدای پدرش؟ صحنه‌ای تفسیرناپذیر اما دردناک و به‌یادماندنی، به خصوص با خودکشیِ دردناکِ پسر روی ریل قطار، خونی که بر دو-مان می‌پاشد وکفشِ کتانیِ سفیدی که بر جای می‌ماند. صحنه‌ای که اطلاعاتی به داستان اضافه نمی‌کند اما بر قدرتِ تضعیف‌نشدنیِ شر می‌افزاید. 

به عقب بازگردیم، به صحنه‌ی کمیکِ اعتراف‌گیری کارگاهانِ دست ‌و پا چلفتی در جنگل که برش می‌خورد به سئو تائه-یونِ تنها در اداره‌ی پلیس. او عکس‌های جنایت را با نورِ چراغ‌قوه مرور می‌کند، چون برق شهر به دلیل مانور نظامی قطع شده است. موسیقی پیانوی غم‌انگیز (و حالا آشنای) فیلم برای اولین‌بار شروع به نواختن می‌کند که حجمی از اندوه حتی باری تراژیک را به فیلم تزریق می‌کند. ما چگونه از صحنه‌ای کمیک به اینجا پرتاب شده‌ایم؟ در اولی مراحل جنایت را شنیده‌ایم اما حالا عکس‌هایش را می‌بینیم که بسیار پس‌زننده و دردناک‌تر هستند. مثالی دیگر از تغییر لحن بونگ جون-هو.


 ایده‌ی خاموشی سراسری و مانور نظامی دولت در سطحی دیگر به نظام دیکتاتور و جامعه‌ی مردسالار کره جنوبی اشاره می‌کند و به خشونت نهفته‌ در دلِ قدرت؛ آن هم در فیلمی که درباره‌ی قتل زنان است اما تنها زنِ گروهِ تفحص جدی گرفته نمی‌شود، هر چند یکی از مهم‌ترین مدارک (ترانه‌ی عاشقانه‌ی درخواستی رادیو) را پیدا می‌کند. جستجو برای سومین جسد (و به قول سئو اولین قتل) بعد از مضحکه‌ای که کارگاهان با پسر شیرین‌عقل می‌سازند، باز در دل طبیعت آغاز می‌شود، در حالی که دو-مان و همکارش هنوز عمق فاجعه را باور نکرده‌اند. دو-مان از این مرحله به بعد بیشتر درگیر می‌شود چون مقتول سوم را تا حدی می‌شناسد، مانند ما تماشاگران که به تدریج بیشتر از قربانیان می‌دانیم: قربانی چهارم را پیش از جنایت می‌بینیم و قربانی ششم را خوب می‌شناسیم.  



سکانسِ درخشانِ جنایتِ چهارم با ترانه‌ی کره‌ای می‌آغازد، زنی را می‌بینیم که مشغول پهن کردن لباس‌هاست اما ناگهان باران می‌گیرد. زن لباس‌ها را در هماهنگی با ضرباهنگِ موسیقی جمع می‌کند. دوربینِ متحرک دو-مان را قاب می‌گیرد که از خیابان رد می‌شود، مردم زیر باران برای استقبال از رئیس‌جمهور جمع شده‌اند. کمی بعد درگیری خیابانی و کارگاه سوم را می‌بینیم که مخالفان را وحشیانه زیر لگد می‌گیرد هر چند در نهایت پاهایش (عاملِ اعمالِ زور) را از دست می‌دهد. این سکانس پر از حرکتِ هماهنگِ با موسیقی‌ست و به فیلم انرژی تزریق می‌کند. حالا نمای آرام و کوتاهی از رئیس پلیس کنار پنجره. پشت ِزنی قرمزپوش را می‌بینیم که با چتر زیر باران راه می‌رود، بعد نمایی از زن از بالای درختان، گویی دوربین در جایگاه سوبژکتیوِ چشم‌های قاتل قرار گرفته اما در عوض بدنِ ضدِ نورِ مردی ناشناس را نشان می‌دهد. تعلیق پررنگ‌تر می‌شود اما در نمای بعد چهره‌ی سئو را تشخیص می‌دهیم و می‌فهمیم کارگاهان برای قاتل دام پهن کرده‌اند. سئو و همکارش در اتاقک نگهبانی با دختر نوجوانی آشنا می‌شوند که آخرین قربانی خواهد شد و مرگش سئو را به مرز جنون خواهد رساند. قتل دختر نوجوان در اواخر فیلم در «توازی» با همین صحنه طراحی شده است، هر چند این بار مردی که از پشت درخت‌ها نگاه می‌کند خودِ قاتل است.   





اما در طی این تله‌گذاری زنی که پیش‌تر لباس پهن می‌کرد می‌میرد. زن در میان بوته‌زارها با چراغ‌قوه‌ای در دست راه می‌رود و آواز می‌خواند. بعد صدای سوت می‌شنود، می‌ترسد و نور را به سمت چمنزار می‌چرخاند. دوربین در یک نمای تعقیبی به سمت چپ می‌رود و زن از گوشه‌ی راست وارد می‌شود. زن می‌ایستد و با چهره‌ای وحشت‌زده به سمت ما برمی‌گردد، صدای باران با موسیقیِ دلهره‌آور ترکیب می‌شود و یکی از زیباترین و پرتعلیق‌ترین تصویرهای فیلم ساخته می‌شود: نمایی از پشتِ زن با چتر سیاه که رو به چمن‌زارِ تاریک ایستاده است، او نور چراغ‌قوه را می‌چرخاند و بخش‌هایی از چمنزار روشن می‌شود. نمایی نزدیک از صورت، دست‌هایش و تصمیمِ فرار، زن می‌دود و موسیقی شدت می‌گیرد اما قاتل همچون جانوری درنده از گوشه‌ای بیرون می‌پرد. نور چراغ‌قوه به طرزی کنایی چهره‌اش را آنقدر روشن کرده که نمی‌بینیم‌اش. صدای جیغ زن و تاریکی مطلق.  

بعد از جنایتِ چهارم، کارگاهانِ نااُمید روش‌های متفاوتی در پیش می‌گیرند، دو-مان پیشِ فالگیر می‌رود و سئو ردِ ترانه‌ی رادیویی را پی می‌گیرد. و بونگ دومین مظنونِ انحرافی را معرفی می‌کند، کارگرِ فقیری که همسری بیمار دارد و به گفته‌ی همسایه‌ها به خوبی از او پرستاری می‌کند. اینجا بونگ بر پیچیدگی و شناخت‌ناپذیریِ انسان‌ها دست می‌گذارد. تصادفاً هر دو کارگاه هم‌زمان به محل جنایت باز می‌گردند و مردی را می‌یابند که بیمارگونه خودارضایی می‌کند. مرد چراغ‌قوه به دهان به سمت آن‌ها (ما) برمی‌گردد و نورش را به چشم ما می‌‌اندازد. تعقیب و گریزی نفس‌گیر با ویژگی‌های کمدی‌های اسلپ‌استیک آغاز می‌شود. آن‌ها وارد یک پروژه ساختمانی بزرگ می‌شوند و باز از انتخاب در میان کارگران ناتوانند. دوربین متحرک با اسلوموشن روی نمای بسیار نزدیکِ صورتِ دو-مان می‌ایستد، او رو به دوربین نگاه می‌کند و از خوش‌شانسی مردی را می‌بیند که شورت قرمز زنانه پوشیده! ببینید بونگ چگونه در این صحنه‌ی پنج دقیقه‌ای با انتظارات ما بازی می‌کند و همزمان هیجانِ اکشن را حفظ می‌کند.  




درگیرودارِ بازجویی ِخشونت‌آمیز از مظنونِ دوم، سئو با سرنخی به مدرسه‌‌ی دخترانه‌ می‌رسد و دختر نوجوانِ اتاقک نگبانی را دوباره می‌بیند. این جا رابطه‌ای عاطفی میان سئو و دختر شکل می‌گیرد، دخترک از این که مرد بدنش را ببیند شرم دارد اما سئو می‌گوید: «تو هنوز بچه‌ای» و پدرانه به زخمش چسب می‌زند. بونگ از این موقعیت استفاده می‌کند تا در جنایتِ آخر بزرگترین ضربه‌ی احساسی را وارد کند، نه با دیالوگ، موسیقی یا احساسات‌گراییِ مفرط بلکه با دستانِ مردی که بی‌صدا خم می‌شود تا کمرِ برهنه‌ی بدنِ بی‌جانِ دخترک‌ را بپوشاند، دختربچه‌‌‌ای که پیش‌تر وحشیانه به او تجاوز شده.


بیایید سکانس برآشوبنده‌ی ریلِ قطار و صحنه‌ی قتل دختر نوجوان را دقیق‌تر مرور کنیم. پلیس به دلیل نداشتن مدرک مجبور شده که مظنون سوم (هایون-گیو) را آزاد کند. سئو زیر نظرش گرفته اما بیرون رستورانی خوابش می‌برد. وقتی بیدار می‌شود، پسر جوان سوار اتوبوس می‌شود و محل را ترک می‌کند، در لحظه‌ی آخر ماشین سئو روشن نمی‌شود و همین بر عذاب وجدانش می‌افزاید. جنایت ششم با همسرِ پرستارِ دو-مان شروع می‌شود که از جاده‌ای دورافتاده می‌گذرد، او آشکارا ترسیده. حالا نمایی از بالای درختان (مشابه نمایی که پیش‌تر در تله‌گذاری پلیس دیدیم)، دوربین از پشت قاتل می‌گذرد و بر دست‌های زنانه‌اش تاکید می‌کند. ما برای همسر دو-مان می‌ترسیم. ناگهان دختر مدرسه‌ای نوجوان را می‌بینیم که از کنار همسر دو-مان رد می‌شود. باز نمایی از بالا، قاتل لحظه‌ای میان آن دو مردد می‌ماند، دوربین حالا دقیقاً در جایگاهِ چشم‌های قاتل قرار گرفته و با او می‌چرخد. مرد انتخاب می‌کند، از پشت به دخترک حمله کرده و او را به خارج از قاب می‌کشد. صحنه‌ی آخرین قتل را با جزئیات می‌بینیم، دخترک با لباس زیر سفید و دست‌وپاهای بسته. قاب تاریک می‌شود.


 برش به نمای نزدیک از صورتِ درمانده‌ی سئو. او به صحنه‌ی جنایت نزدیک می‌شود، باران و آدم‌های گریانِ چتربه‌دستحال و هوایی شوم ساخته‌اند. دو-مان در حالِ نگاه به سئو از قاب بیرون می‌رود. مردی در گوشه‌ای بالا می‌آورد. سئو بدنِ دختر را می‌پوشاند. بعد با چهره‌ای مصمم دور می‌شود، دوربین تعقیبش می‌کند، برای لحظه‌ای دو-مان هم وارد قاب می‌شود و با نگرانی همکارش را نگاه می‌کند. شیوه‌ی ورود و خروجِ سئو و دو-مان به صحنه‌ی قتل در کنارِ دیگر توازی‌ها و قرینه‌سازی‌های فیلم می‌نشیند و خبر از این می‌دهد که در صحنه‌ی بعد واکنش‌ِ کارگاهان عوض خواهد شد: سئو دست به خشونت می‌زند و دو-مان جلویش را می‌گیرد.


سئو مظنون سوم (هایون-گیو) را با لگد و یک برشِ تیز از اتاقش به ریل قطار پرت می‌کند و با خشونت و کتکاری می‌کوشد از او اعتراف بگیرد. در میانه‌ی درگیری دوربین با حالتی مکاشفه‌گر (meditative) به سیاهیِ تونل نزدیک می‌شود. بعد سئو و حریفِ جوانش وارد قاب می‌شوند. بونگ دوربین را به سمت دیگر تونل می‌برد تا ژستِ سئو برای کشتنِ هایون-گیو را در در میان سیاهی قاب بگیرد، «بهم بگو، تو کشتی‌اش؟». دو-مان با جواب آزمایش DNA از آمریکا می‌رسد. دوربین بر نگاهِ درمانده‌ی سئو و صورت خیس‌اش تاکید می‌کند. مدرکِ آمریکایی هم بی‌ارزش است. موسیقی فیلم بلندتر می‌نوازد و سئو در حال دور شدن از مظنون به دنبال اسلحه‌اش می‌گردد. دو-مان چهره‌ی هایون-گیو را در برابرش می‌گیرد و اینجا یکی از تاثرگذارترین و درخشان‌ترین استفاده‌ها از نما/نمای-معکوس ساخته می‌شود. دوربین بیش از پنج ثانیه روی چهره‌ی هایون-گیو ثابت باقی می‌ماند،  بعد روی صورت دو-مان که می‌گوید «به چشم‌هایم نگاه کن». دوباره با زمانی بیشتر روی صورت هیون-گیو و بعد بر صورتِ دو-مان. نما/ نمای-معکوسی که نسبت به اکشن و جنب‌وجوشِ این صحنه کش آمده.  دو-مان به او می‌گوید که از آن جا برود، ناگهان قطاری می‌آید و دو-مان مردان دیگر را به دو طرفِ ریلِ قطار هل می‌دهد. هایون-گیو با رفتن قطار ناپدید شده، بعد او را داخل تونل می‌بینیم، سئو دوباره شلیک می‌کند. با دلهره منتظر می‌مانیم آیا تیر به هدف خورده؟ آیا ما هم هایون-گیو را مرده می‌خواهیم؟ هایون-گیو دوباره برمی‌خیزد و درون سیاهی ناپدید می‌شود (این جا اشاره کنم که قاتل در قتلِ آخر شلوارِ قهوه‌ای روشن پوشیده است و به یاد بیاوریم که هایون-گیو شلوار مشکی به تن داشت).




این سیاهی و نااُمیدیِ مطلق ماجرای جنایی فیلم را تمام می‌کند، اما بونگ فیلم را تمام نمی‌کند و در زمان جلو می‌رود. دو-مان حالا همراه با خانواده‌اش در سئول زندگی می‌کند و مدیرِ فروش یک شرکت است. او در سفر کاری به صحنه‌ی اولین جنایت باز می‌گردد و دختربچه‌ای را در تقارن با پسربچه‌ی ابتدای فیلم می‌بیند. دختربچه می‌گوید پیش‌تر هم مردی را اینجا دیده که گودال را نگاه می‌کرده. دو-مان توأمان خوددار و کنجکاو می‌پرسد، «صورتش را دیدی؟» دختر جواب می‌دهد «معمولی»! یکی مثلِ همه!

پایان‌بندی در همه‌ی فیلم‌های بونگ بسیار اهمیت دارد، برای تاکید بر دغدغه‌ها و درون‌مایه‌های مهمِ فیلمساز. کارگاهِ جنایی ذاتاً شغلِ ایده‌آل‌گرانه‌ای‌ست، تلاش برای نجاتِ انسان‌ها و رهایی جهان از شر. اما دو-مان در نهایت ترجیح می‌دهد که مدیر فروش شود، شغلی پولساز و وابسته به جهانِ سرمایه‌داری که همه چیز را می‌بلعد. جهان‌بینی‌ای که در فیلم‌های بعدی‌ بونگ پررنگ‌تر خواهد شد.






[1] وحید مرتضوی در فیلمخانه‌ی هفتم درباره‌ی نسبت این فیلم با ژانر جناییِ آمریکایی نوشته است
[2] Steve Neale, Genre and Hollywood, Routledge, 2000
[3] What Makes Parasite Director a Master?

۱۳۹۹ فروردین ۱۱, دوشنبه

مصاحبه با آنیس واردا






مصاحبه وایولت لوکا با آنیس واردا که پیش‌تر همراه با مقاله‌ام درباره این فیلمساز بزرگ در بخش سینما و زنان مجله سینماوادبیات چاپ شده است[1] 

ترجمه فتانه جعفری

چند روز پیش اعلام کردند که آنیس واردا نخل طلای افتخاری جشنواره کن 2015 را دریافت خواهد کرد. مراسم تاثیرگذاری برای تقدیر از واردا به نظر می‌رسد - او چهارمین کارگردانی‌ست که این جایزه را می‌گیرد-، هر چند به تجربه من، واردای ۸۶ ساله تمایل زیادی ندارد تا چیزی را به کسی اثبات کند، و هنوز اصرار دارد که هر کاری را در حد استانداردهای سخت خودش انجام دهد. با نهایت احترام اشاره می‌کنم که من با واردا هنگام نمایش آثارش در مرکز فیلم لینکلن و بعد از اتمام نمایش فیلم‌های کوتاهش گفتگو کردم. درحالی که به سوی مکان آرامی برای مصاحبه می‌رفتیم، درباره اولیس (1983) گپ زدیم که به نظرم کاملاً غیررسمی بود- اما وقتی واردا مرا در حالی دید که دستگاه ضبطم را بیرون می‌آوردم، ناگهان متعجب به چشمانم زل زد و گفت : «تو تا حالا ضبط نمی‌کردی؟ بیا شروع کنیم!» آن چه در ادامه می‌آید، نتیجۀ گفتگوی پرنشاط ماست ...

(واردا ادامه می دهد) هر فیلمی تاریخ، زیبایی، نازیبایی و معنای خودش را دارد. با گذشت زمان، معنا می‌تواند برای تماشگران تغییر کند، چون مفهوم تاریخ و درک انسانی تکامل پیدا می‌کند. این که درباره فیلم ۳۵ میلی‌متری، دیجیتال، یا ویدیو صحبت می‌کنید اهمیتی ندارد. فیلم همان چیزی‌ست که قبلاً بوده، ولی افرادی که فیلم را ساخته‌اند تغییر کرده‌اند. من تغییر می‌کنم. من امروز دربارۀ کوبا، کشاورزان، یا زنان همان فیلم قبلی را نخواهم ساخت. به هر فیلم یک تاریخ تقویمی وصل شده است. و ما همواره می‌کوشیم تا بر زمان غلبه کنیم و معنایی بسازیم که از سال ۶۱ ، ۶۲  و یا سال ساختن فیلم فراتر باشد. با این وجود، حتی کلئو از ۵ تا ۷ (1962)، که با تاریخچه‌ای زمانمند درباره ترس از بیماری و مرگ سر و کار دارد، در خود نشانه‌هایی از زمان تقویمی فیلم دارد- به طور نمونه قسمت‌هایی از اخبار رادیویی آن دوران را در فیلم گنجانده‌ایم. یا در استاد کونگ فو! (1988)، به کشف بیماری ایدز در سال ۱۹۸۷ اشاره می‌شود. به نظرم ما سعی می‌کنیم از محدودیت‌های تاریخ و زمان فرار کنیم، هر چند در نهایت ترجیح می‌دهم که در جایی از فیلم تاریخ تقویمی‌اش را مشخص کنم و این تصور را به وجود نیاورم که فیلم بی‌زمان و بی‌مکان است.



لوکا: سریال یک دقیقه برای یک تصویر که در سال 1983 ساختید، با جنبه خاصی از زمان سر و کار داشت. عکسی نمایش داده می‌شود و با تفسیر خارج از قابِ صدایی ناشناس دنبال می‌شود، و بعد فقط در آخرین لحظه اطلاعاتی درباره زمان عکاسی، عکاس، و تحلیلگر ارائه می دهی.
بله، چون همانطور که خودت می‌دانی، اگر به شما بگویم که این عکس معروفی‌ست- آتژه، کارتیه برسون، مپلتورپ- تحت تأثیر قرار می‌گیرید و می‌گویید «شاهکار» است! برایم مهم بود که نگویم چه کسی عکس را گرفته و چه کسی درباره عکس صحبت می‌کند. بنابراین مردم بعد از تماشای فیلم خواهند گفت: «اوه! نمی‌دانستم که آن عکاس معروف از این جور عکس‌ها هم گرفته» یا «نمی‌دانستم که او (درباره عکس) چنین حرف‌هایی خواهد زد»، چون گاهی مردم نمی‌توانند صداها را تشخیص دهند. آن سریال به ندرت دیده شده، چون حالا تقریباً در دسترس نیست. هنگام پخش سراسری، یک دقیقه برای یک تصویر هر شب راس ساعت ۲۳ قبل از اخبار بر روی آنتن بود. مردم به سریال علاقه‌مند و وفادار بودند و روز بعد هم روزنامه لیبراسیون عکس را با بخشی از گفتار متن و نام عکاس چاپ می‌کرد. ما با تلویزیون و روزنامه یک تیم درست کرده بودیم، و 170 بار این کار گروهی را انجام دادیم. من هر روز با عجله روی آن کار می‌کردم تا مطمئن شوم که به موقع پخش خواهد شد.
با ساختن این سریال چیزهای بسیاری آموختم، درباره این که مردم چطور  به تصویری نگاه می‌کنند و آن را با احساسات مختلفی پُر می‌کنند. حتی در اولیس که همین حالا تماشایش کردید، من عکس را به مدت ۱۵ تا ۲۰ ثانیه روی پرده نگه می‌دارم و به آن چیزی اضافه نمی‌کنمو بنابراین تماشاگر شروع به پرسش می‌کند: «هدفش چیست؟ آیا مرده؟ این نما به چه چیزی نظر دارد؟ این مرد به چه می‌نگرد؟» بعد شما دیدگاه، احساس، و داستان خود را می‌سازید. شاید فکر کنید که آن تصویر زیباست یا حتی بی‌معنی؛ تصور تماشاگر برای من خیلی اهمیت دارد چون فیلم را به همین دلیل ساخته‌ام. حتی اگر من روایت خودم را به تصویر اضافه کنم تا شما را به سمت و سوی متفاوتی هدایت ‌کند، کمی بعد تصویر بدون کلمه‌ها باز می‌گردد و وادارتان می‌کند تا نگاهی نو بر آن بیاندازید. نمی‌دانم که خودت تصاویر فیلم را چگونه دیدی؟


 فکر کردم که تصویری‌ست غم‌انگیز از غیاب، غیاب زنان. من فوراً به بز جنسیتی نسبت ندادم. فقط طرحی اجمالی از مردانگی وجود داشت که صورتشان را از دوربین برگردانده بودند و حتی به یکدیگر نگاه نمی‌کردند.
ببین، یکی از تفسیرهایم این است که این شاید عکسی باشد از یک پدر و مادر، انگار مادر با شکم بزرگش گرم و ناراحت دراز کشیده، که یکی از تصویرهای آشنای مادرانگی‌ست. و مرد ایستاده به آینده نگاه می‌کند و بچه هم میان آن‌ها قرار گرفته. آنچه که تحت تأثیرم قرار داد این بود که وقتی بچه (اولیس) از روی آن عکس نقاشی کشید، بدن‌ها را طوری به هم نزدیک کرد تا پسربچه کوچک بتواند مرد را لمس کند. در عکس پسر از مرد جدا شده است. خیلی جالب است: هیچ‌کس نمی‌خواهد تنها بماند. و این بچه حالا مردی شده که آن روز را به خاطر نمی آورد، اما در عالم بچگی با آن نقاشی بر مسالۀ مهمی دست گذاشت.  

فیلم را خیلی دوست دارم، به خصوص وقتی کودکان دربارۀ افکارشان صحبت می‌کنند. معانی مختلفی که می‌سازند، خیلی هیجان‌انگیزست.
خوشم می‌آید وقتی می‌گویند: «عکاسی راستین‌ترست». بحث جالبی‌ست چون واضح به نظر می‌رسد که عکاسی حقیقت است، ولی برای آن‌ها آشکار نبود که به عکس یا نقاشی نگاه کنند و بعد تصمیم بگیرند: «این انسانی‌تر و بنابراین حقیقت است». من همیشه از آن چه مردم در فیلم‌ها، تصاویر و یا چیزهای دیگر می‌بینند، بسیار می‌آموزم. به خودم اجازه می‌دهم تا آن چه را که در ذهن دارم بیان کنم، ولی نه به این معنا که تماشاگران هم باید همین نظر را داشته باشند. یکی از فیلم هایم، استاد کونگ فو، که به زودی دوباره نمایش داده خواهد شد، دربارۀ زنی تقریباً ۴۰ ساله با بازی جین برکین است که عاشق پسری پانزده ساله می‌شود.


عاشق پسر شما، متیو دمی.
بله، پسرم این نقش را بازی کرده. من عامدانه صحنه ها را با وقفه از هم جدا کردم - نه با سکوت  شاید با کمی موسیقی و صدا کمی به تماشاگر زمان دادم تا به آنچه دیده واکنش نشان دهد. آیا تماشاگر آشفته شده؟ همراه شده؟ برایش دردناک یا جالب است؟ من عامدانه فاصله تماشاگر را حفظ کردم تا همچنان خودش باقی بماند و از آن چه می‌بیند لذت ببرد و در جایگاه خودش به آن نگاه کند. فکر می‌کنم این مساله بسیار اهمیت دارد. ولی داستان فیلم‌های اکشن خیلی خیلی (دست هایش را در هوا تکان می دهد) مجذوبت می‌کند، به طوری که از شروع تا پایان فقط به فکر داستان هستی. تو گیر افتاده‌ای! معتاد شده‌ای! من همیشه کوشیده‌ام تا سینمایی بسازم که تماشاگران در آن دزدیده نشوند. من شما را نمی دزدم. دوست دارم که تماشاگران در سالن سینما خودشان باشد و احساس کنند که از بودنشان لذت می‌برند، شاید گریه کنند، ولی چیزی برای گفتن دارند. و این چیزی‌ست که برای من اهمیت دارد. حتی در خانه‌به‌دوش (1985)، شاهدانی هستند که رو به دوربین صحبت می‌کنند. بعد مونا (ساندرین بونر) راه می رود. و وقتی راه می‌رود، هیچ کلمه‌ای نمی‌شنویم. وقتی او ۱۳ بار در فیلم به مدت یک دقیقه راه می رود، شما زمان دارید تا چیزی درباره‌اش کشف کنید. شاید هم دوستش ندارید و با او همدردی نمی‌کنید چون شخصیت خوشایند و قابل درکی نیست. شاید برایش متأسف‌اید، شاید از او عصبانی هستید و  من این ایده را دوست دارم که شما (در طول تماشای فیلم) خودتان باقی می‌مانید.

در خانه‌به‌دوش، اظهارات شاهدان با ۱۳ نمای تعقیبی از هم جدا می شود، که مرا به یاد  7p., cuis., s. de b., … à saisir  (1984) می‌اندازد، فیلم کوتاهی درباره یک دکتر و خانواده‌اش که در بیمارستانی زندگی می کنند. آنجا نماهای تعقیبی مشابهی وجود دارند که در راستای پنجره‌های مختلف از چپ به راست حرکت می‌کنند و بخش‌های مختلف فیلم را از هم جدا می‌کنند.
می‌بینی که درختان خانه را احاطه کردند، گویی خانواده را به اسارت گرفته‌اند. با دیدن این تصاویر نمی‌گوییم: «اوه! داشتن درختی جلوی پنجره چه زیباست». گاهی برگ های درختان با باد به آرامی تکان می خورند. اما گاهی وقتی خشم شخصیت‌ها برانگیخته می‌شود، یا پدر به دخترش سیلی می‌زند، هوای بیرون طوفانی است. برای استفاده از آب و هوای واقعی باید انتظار می کشیدم. فیلم از حرکت طبیعی طبیعت استفاده می‌کند تا تفسیری از آن چه ما یا شخصیت‌ها احساس می‌کنیم ارائه دهد. یعنی از مشاهده‌گری استفاده شده و هم‌زمان تصویر ساخته شده است. که به تنهایی چیزی نمی‌گوید ولی اگر بخواهید بوسیله آن چیزی بگویید، هر آنچه را که دوست دارید می‌گوید.


 آیا این کلید سینمانویسی‌‌ست (Cinécriture)؟
سینمانویسی یعنی نوشتن با سینما. من چندین بار این مفهوم را توضیح داده‌ام، چون مردم وقتی درباره فیلمی صحبت می‌کنند می‌گویند، «خوب نوشته شده». آن‌ها به دیالوگ‌ها می‌اندیشند که می‌تواند خوب یا بد نوشته شده باشد. برای من یک فیلم با فیلمنامه یا دیالوگ نوشته نشده، (بلکه با) چگونگی کارگردانی نوشته شده. منظورم این است که باید بین نمای ثابت و نمای تعقیبی، رنگی یا سیاه و سفید، بازیگری پرسرعت و یا اسلوموشن، لنزها، دوربین، سپس تدوین، موسیقی، میکس و بسیاری چیزهای دیگر انتخاب کنیم - همه این انتخاب‌ها درطول فیلم و هنگام ساختن فیلم، نوشتن با سینماست. به نوعی مثل سبک است. من هرگز نمی‌گویم «خوب نوشته شده»، چون می دانم مردم به یاد دیالوگ‌ها می‌افتند. بنابراین می‌گویم «نوشتن-سینمایی خوبی است».

شما درباره ساختن احساس به جای داستان صحبت می‌کنید. برای کسی که می‌خواهد آنچه را که در دانشگاه‌های سینمایی آموخته فراموش کند، چون آنجا بر داستان و داشتن انگیزه‌های مشخص برای هر انتخاب خلاقانه تاکید می‌کنند، چه پیشنهادی دارید؟
بد نیست که نحوه بیان عواطف و احساسات را آموزش می‌دهند، این که حقه‌هایی وجود دارند - و حقه‌های خوبی هم هستند- برای این که ریتم را تند کنند و یا حسی خاص مثل ترس بسازند. خوب است که فیلم خوش‌ساخت باشد. ما فیلم‌های هیچکاک که در واقع بد نیستند- را دیده‌ایم که در نظامی سازمان‌یافته و استادانه ساخته شده‌اند. اما من بیشتر تحت تأثیر کسانی قرار می‌گیرم که تکنیک یا نظام خاصی را به کار نمی‌برند. بعضی از فیلم‌های کاساوتیس مرا به گریه می اندازند. زنی تحت تأثیر (1974) بسیار زیبا فیلم برداری شده. البته منظورم این نیست که این فیلم‌ها تکنیک ندارند بلکه بیشتر عواطف را دنبال می‌کنند، به جای این که از حقه‌های سینمایی برای باورپذیری بیشتر استفاده کنند. فکر می‌کنم دانشگاه‌ها برای آموزش و یادگیری خوب هستند. نظام آموزشی آمریکایی یا فرانسوی برای سینمای بدنه جواب می‌دهند و فیلم‌های خوبی هم ساخته می‌شوند. بعضی از این فیلم‌ها را واقعاً دوست دارم. من سکوت بره‌ها (1991) و فیلادلفیای (1993) جاناتان دمی را به یاد دارم. در حال حاضر ریکی و فلش (2015) او بر پرده است که با مریل استریپ در نقش یک ستاره راک ساخته، او خانواده‌اش را رها کرده اما چند سال بعد به سوی آن‌ها باز می‌گردد. بنابراین مطمئنم که فیلم خوبی‌ست. اما جاناتان چند مستند هم ساخته بود. و همان‌طور که گفتم وقتی مستند می‌سازیم باید در خدمت موضوع فیلمبرداری باشیم.
اما در فیلم داستانی، ما ارباب هستیم!  - نویسنده، مولف، پادشاه و ملکه همه چیز- حتی اگر کمرو باشیم و از درستی انتخاب‌ها و کاری که انجام می‌دهیم، مطمئن نباشیم. من هیچوقت کاملاً مطمئن نیستم، و فقط طوری انجامش می‌دهم که به نظرم باید باشد، هر چند به این معنا نیست که چنین حقی دارم. من می‌گویم وقتی فیلم داستانی می‌سازی، به خودت بگو خوب پیش می‌رود و چنین خواهد شد. بازگشت به مستند و مردمی که از آن‌ها فیلم گرفتی و گوش سپردن به آن‌ها، همچون کلاس درسی‌ست برای آموختن تواضع و فروتنی‌. آن‌ها حرف‌های زیادی برای گفتن دارند. گاهی احمقانه به نظر می‌رسد و گاهی فکر می‌کنند که نمی‌خواهی حرف‌هایشان را بشنوی. ولی دقیقاً همین‌جا می‌آموزیم که ما هیچ چیز دربارۀ جهان نمی‌دانیم. من واقعاً اولیس را دوست دارم چون مطالعه جالبی‌ست درباره این که یک تصویر چیست. آیا اینطور نگاهش کرده‌ای؟


بله. قطعاً. می خواستم ازت بپرسم، چون در اپیزود اول سریال تلویزیونی از  این سو تا آن سو (2011)، به موضوع استفاده از تصویر ثابت در مقایسه با تصویر متحرک پرداختی. و تفاوت بین عکاسی ثابت و تصاویر متحرک را به بینندگان نشان دادی. وقتی مستند می‌سازی، چگونه می‌فهمی ...
بله می‌فهمم چه می‌گویی. در واقع چگونه مردم را می‌شناسیم؟ وقتی اولین عکس را گرفتم، عکس دیگر را روی تراس گرفتم، در واقع تصویر لحظه را ثبت کردم. و از خودم پرسیدم: چرا آن مرد در آن زمان و مکان خاص وارد شد؟ چرا من عکس گرفتم و شش نفر را در قاب تصویر قرار دادم؟ پسر کوچک با والدینش، زنی در حال گرفتن عکس فوری، یک زن و مرد که شاید با یکدیگر آشنا می‌شدند. آن‌ها یکدیگر را اصلاً نمی شناختند. من قبل از گرفتن عکس از تخیلم استفاده کردم.
 یک بار در مدرسه فیلم‌سازی به دانشجویان همان تصویر تراس را دادند و از آن‌ها خواستند تا یک نمایشنامه درباره‌اش بنویسند، بدون این که روایت من را آشکار کنند. بنابراین تفسیر من می‌توانست درست یا کاملاً ساختگی باشد، هیچ‌گاه نخواهیم فهمید چون آن عکس مربوط به سال 1954 (شاید هم 1956) است. من چیزی نمی‌دانستم و مثلاً می‌توانستم از آن‌ها بپرسم، « خب، همدیگر را می‌شناسید؟ اسمتان چیست؟ چند ساله‌اید؟». امروزه مرسوم شده که عکس خبری بگیرند، آن را تحلیل کنند و بپرسند « اینو می‌بینی، دوباره بهش فکر کن. آن گوشه را می‌بینی؟ بسیار خوب، این عکسی‌ست که ما در خیابان‌های هانوی گرفتیم» و بعد، چه چیزی از عکس برای دیدن باقی می‌ماند؟ برای خیالپردازی؟
ما همیشه تفسیر می‌کنیم. سینما و عکاسی بازتولیدی از واقعیت هستند اما واقعیت نیستند. با تفسیر آنچه که می‌بینیم و با کشف معانی‌ای که شاید هیچ وقت در تصویر یا موقعیت وجود نداشته، ما قدم دیگری برمی‌داریم. با موقعیتی ساده می‌توان درام ساخت، چون متوجه شده‌اید که آن زن نگاه عجیبی دارد و شروع به ساختن معنا می‌کنید. فکر می‌کنم علاوه بر سینما و عکاسی، ارتباط هر فرد با تصاویر خیلی اهمیت دارد. هر چه می‌سازی بر شخصیت خودت بنا شده، درسته؟

بله، قطعاً. فکر می‌کنم این چیزی که گفتید، درباره موسیقی هم صادق است. برای لحظه ای به اولیس برگردیم، شما از موسیقی فیلم لا پوآن کورت (1955) استفاده کردید. اینجا درباره این که چطور خاطره روشنی از ساختن فیلم دارید صحبت می‌کنید، ولی انگیزه‌های پشت گرفتن آن عکس را در همان سال به خاطر نمی آورید.
بله، ولی به همین دلیل فیلم را ساختم، چون این تصویر مرا به تردید انداخته بود. من نقاشی این پسر را در کمدم داشتم. او نقاشی را در بزرگسالی به خاطر می آورد، چون در خانه من بود. به مرد دیگر ( فولی الیا) نگاه کن: او پیراهن و کفش‌هایش را به خاطر دارد، اما به یاد نمی آورد که چه کسی بوده است. ما روش‌های غریبی در مواجهه با خاطرات داریم. ما جزئیات و مسائل کم اهمیت را به یاد می‌آوریم.

می‌توانید به طور خلاصه درباره نحوه تصمیم‌‌گيری یا فلسفه خود برای انتخاب موسیقی در مستندهایتان صحبت کنید؟
بستگی دارد. گاهی بهتر است دخالت نکنیم و همان سکوت را حفظ کنیم. اما در بعضی از مستندها مثل خوشه‌چینان (2000) ( که واردا رپ می‌خواند) موسیقی با موضوع متناسب است. آدم‌هایی را می‌شناسم که رپ می‌خوانند، آن‌ها خواهان مناظره هستند، از جامعه عصبانی‌اند و می‌خواهند آنچه از دست رفته را بازگردانند. آن‌ها کسانی هستند که آشکارا با خوشه‌چینان هم‌خانواده‌اند، بنابراین پرسیدم چه کسی می‌تواند این کار را انجام دهد. به آن‌ها چند کلمه پیشنهاد دادم، و آن‌ها درباره این که وقتی چیزی نداری و باید چیزی پیدا کنی، رپ خواندند.
من می‌کوشم تا بفهمم چه چیزی با موضوع متناسب است. برای اولیس، موسیقی لا پوآن کورت بسیار مناسب بود چون احساسات و دروه یکسانی را در بر دارند. برای استاد کونگ فو! من از موسیقی بسیار دوست‌داشتنی جووانا بروزدوویچ
 
(Joanna Bruzdowicz) استفاده کردم، همان زنی که موسیقی قدرتمند و سرسخت خانه‌به‌دوش را ساخت. ما حتی آن را «موسیقی سخت» نامیدیم، که با این وجود بسیار زیباست. چون نفرت‌انگیزست وقتی موسیقی کنش صحنه را دنبال می‌کند، نواختن ویولون برای عشق، و سپس بوم، بوم، بوم برای برانگیختن ترس. بنابراین موسیقی خانه‌به‌دوش را از روایت جدا کردم. تنها هنگامی که مونا راه می‌رود می‌توانید موسیقی و صدای قدم‌هایش را روی زمین بشنوید، روی خیابان، روی برگ‌های خشک، و روی ماسه‌ها. بنابراین ما تماشاگران به جنس زمینی که رویش راه می‌رود و به موسیقی توجه می‌کنیم و دیگر هیچ. در حقیقت وقایع فیلم با موسیقی برجسته نشده است. من درباره همۀ این‌ها فکر کردم، و در بیشتر فیلم‌هایم به دنبال راهی بودم تا موسیقی احساس مشابهی را به پیش ببرد.





[1]  مصاحبه با آنیس واردا در مجله فیلمکامنت،  11 می 2015