بلندی‌های بادگیر (ژاک ریوت- 1985)1/2 **

بلندی‌های بادگیرِ ریوت از آن اقتباس‌هایی است که نوع برخورد با آن و دوست داشتن یا دوست نداشتنش، ارتباطِ مستقیمی دارد با خواندنِ رُمان و تاثیری که بر ذهنِ خواننده گذاشته است، یا بهتر بگویم وابسته است به تعصبی که بیننده/خواننده نسبت به رُمان، فضا و کاراکترهایش دارد. بنابراین قضاوت درباره‌ی فیلم فرای رُمان، سمت و سویی دیگر می‌طلبد یعنی بازگشت به سایرِ فیلم‌های ژاک ریوت، به خصوص داستان ماری و جولین که به گفته‌ی فیلمساز بسیار تحت‌تاثیرِ بلندی‌های بادگیر بوده است.   

ژاک ریوت بخشی از نیمه‌ی اولِ رُمان را برای فیلمش انتخاب کرده و نحوه‌ی آشنایی و کودکیِ کاترین و هیت‌کلیف را حذف کرده است. این حذف باعث شده که رابطه‌ی مثلثی کاترین/ هیت‌کلیف، هیت‌کلیف/هیندلی و کاترین/هیندلی که بسیار وابسته به کودکی آن‌هاست، در فیلم شکل نگیرد و در عوض برای شکل دادن به آن از دیالوگ استفاده شود – نقطه ضعفی که در ادامه به آن باز خواهم گشت. بنابراین پیشینه‌ی هیت‌کلیف، نحوه‌ی آمدنش به این خانواده و مهمتر از همه دلیلِ نفرتِ هیندلی از او، هیچ کدام مشخص نمی‌شوند. و به خصوص با حذفِ کاراکترِ پدر، که عملاً با عشقِ بی‌دریغش به کاترین، جانبداری از هیت‌کلیف و تحقیرِ هیندلی باعث بوجود آمدن این نفرت شده، این رابطه‌ی سه‌گانه عقیم مانده است. علاوه بر این‌ها مهمترین ویژگی رُمان یعنی وابستگیِ کاترین و هیت‌کلیف، چیزی فراتر از عشق و وابسته به روح، که در کودکی بوجود آمده –و آندره آرنولد به خوبی درکش کرده است- در این فیلم نادیده گرفته شده است. شاید ریوت خواسته این داستان را به نوعی زمینی‌تر یا رئالیستی‌تر کند اما حتّا یک عشقِ زمینی هم در حد و اندازه‌ی نامش در این فیلم در نیامده است و فقط با کلمات فهمیده‌ایم که کاترین و هیت‌کلیف همدیگر را دوست دارند.

باید بگویم که آغازِ فیلم حیرت‌زده‌ام کرد نه برای حذفِ راوی و انتخابِ دانای کل، که شروعِ فیلم با نمایشِ بخشی از رویای هیندلی. او کاترین و هیت‌کلیف را بالای صخره‌ای (همان صخره‌ی معروف)  می‌بیند که مشغول معاشقه‌اند (چیزی که باز از جوهره‌‌ی اصلی رُمان فاصله می‌گیرد، رابطه‌ی این‌دو اصلاً در حدِ معاشقه‌های معمول نبوده است) و بعد وقتی می‌خواهد با سنگ آن‌ها را بزند مردی سیاه‌پوش –پدر- را می‌بیند که مراقبِ آن‌هاست. این صحنه‌ی آغازین و این رویا که بسیار به «رویاهای فرویدی»، نامِ پدر، رابطه‌ی برادر/خواهر شبیه است از همان ابتدا فیلم را واردِ وادی دیگری می‌کند، البته نه واردِ بستری فرویدی چرا که فیلم بلافاصله از این ایده فاصله می‌گیرد. بلکه اهمیت دادن به کاراکترِ هیندلی بیش از هیت‌کلیف و در واقع کُشتنِ آن هیت‌کلیفی که در رُمان شناخته‌ایم. بهای مرگِ هیت‌کلیف و تولّدِ کاراکترِ جایگزینش راک، پرداختن به سایر کاراکترهاست یعنی هیندلی، نلی، ادگار و ایزابل که امیلی برونته به درستی از آن‌ها فاصله گرفته بود چرا که رُمان بخش مهمی از عظمت و قدرتش را از هیت‌کلیف و بعد از کاترین گرفته است. هیت‌کلیفِ برونته از مهمترین و به‌یادماندنی‌ترین کاراکترهای بایرونیِ ادبیات است، همان مردانگیِ مقتدر، وحشی، عاشق، مغرور، سنت‌شکن و از نظرِ جنسی مسلّط. مرگِ هیت‌کلیف به تنهایی کافی بود که من را نسبت به فیلم بدبین و دلزده کند و باعث شود تا به انتها موضع‌گیرانه فیلم را ببینم. اما در بازبینیِ فیلم و غلبه بر نبودِ هیت‌کلیف و پذیرشِ راک نه بعنوانِ جایگزین که به مانندِ کاراکتری جدید و ریوتی، توانستم فیلم را فرای هیت‌کلیف ببینم، پس بگذارید از این پس این کاراکتر را راک بنامم.

پس شایسته است که فرض کنیم فیلمِ ریوت اقتباسی آزاد از رُمان است هم در دیالوگ، هم در شخصیت‌پردازی و هم در اضافه‌کردنِ صحنه‌ها و بخش‌هایی –از جمله رویاها، مثلاً رویای میانیِ فیلم که راک به خوابِ کاترین می‌آید- که در کتاب وجود ندارد. ریوت دل‌نگرانِ همه‌ی کاراکترهای کتاب بوده و حتّا به ژوزف هم تا حدی پرداخته است. چندین صحنه به هیندلی و نلی اختصاص داده است و همین‌طور به ایزابل، مثلاً جایی که با کاترین دعوا می‌کند و بعد او را تنها در اتاقش می‌بینیم تا شاید بتوانیم درکش کنیم. اما با این وجود، کارگردان در ساختنِ عمقِ این کاراکترها به زبانِ تصویر و فیلم ناموفق بوده و نتوانسته فیلم را حولِ ایده‌های تماتیک و مضمونی‌اش بسط دهد. به همین دلیل حتماً باید سکانسی را به نلی و هیندلی اختصاص می‌داد تا هیندلی دردِ دل کند و بگوید چرا راک را در خانه‌اش جای داده است و چرا از نلی عصبانی است! و یا باید در پایانِ آن میهمانی راک به کاترین بگوید که از هیندلی انتقام خواهد گرفت! فیلم همه‌جا برای انتقالِ معانی و احساسات از دیالوگ و جملاتی شاید سطحی –  چرا که این جملات مشابه تصویریِ مناسب و یا پیش‌زمینه‌ی پرداخته‌شده و عمیقی ندارند-کمک گرفته است.

و کاترینِ ریوت با بازیِ فابین باب در فیلم جایگاهِ درخشانی یافته است اما به هیچ‌وجه به کاترین ارنشاو با موهای بلند و تیره‌اش، خوی وحشی و ماجراجویش و با عشقِ عمیقش به هیت‌کلیف شباهت ندارد. کاترینِ ریوت ظریف، جذاب و نمونه‌ی اصیلِ زنِ عشوه‌گرِ فرانسوی است – اصلاً فیلمِ ریوت فیلمی عمیقاً فرانسوی است- شاید همانی که هیت‌کلیف دوستش نمی‌داشت ولی راک عاشقش است، همان‌طور که نلی در کتاب درباره‌ی کاترین می‌گوید:" او زنی حیله‌گر نبود و هرگز رفتارِ یک زنِ لوند را نداشت." بعلاوه ما در طولِ فیلم هیچگاه شاهدِ کودکیِ کاترین، وحشی‌گری و بازی‌هایش با راک نبوده‌ایم. به همین دلیل مرگِ کاترین و خودویرانگری‌اش در پایانِ فیلم برای من قابلِ درک نبود و در دنیای فیلم به شدّت تصنعی جلوه می‌کرد. مثلاً بیایید رویارویی کاترینِ فابین باب و کاترینِ کایا اسکودلاریو با ادگار و راک/هیت‌کلیف در آشپزخانه را، با هم مقایسه کنیم. فابین باب تا به انتها قدرتمند عمل می‌کند -حتاّ راک را به‌خاطرِ ادگار بیرون می‌اندازد- و سپس دوباره از جملات کمک می‌گیرد و به نلی می‌گوید که بیمار خواهد شد. اما کایا اسکودلاریو به خوبی درماندگی و ناتوانی‌اش را از قرار گرفتن در چنین موقعیتی – انتخاب بین هیت‌کلیف و ادگار /کودکش- نشان می‌دهد، فشار روحی‌ای که منجر به مرگش خواهد شد.

اما ریوت که از فیلم وایلر انتقاد می‌کند و آن را اقتباسی جین آستینی از برونته می‌خواند، خودش اقتباسی فرانسوی/ریوتی، چیزی فرسنگ‌ها دور از دنیای امیلی برونته ساخته است، دنیایی را که اندره‌آ آرنولد در آخرین فیلمش جسورانه و به زیبایی تسخیر کرده است.