۱۳۹۲ فروردین ۹, جمعه

بلندیهای بادگیر (آندره‌آ آرنولد-2011) 1/2***




ارواحی سرگردان در میانِ بادها، باران‌ها و پروانه‌ها

آندره‌آ آرنولد برای جدیدترین فیلمش انتخابِ جاه‌طلبانه‌ و خطرناکی کرده است، اقتباس از بلندیهای بادگیرِ امیلی برونته. با توجه به دو فیلمِ قبلیِ آرنولد – و همین‌طور فیلم‌های کوتاهش- شاید این انتخاب عجیب به نظر برسد. فیلم‌هایی بسیار واقع‌گرا که با دغدغه‌هایی مدرن به تصویر کشیده شده بودند با زنان و دخترانی تنها در نقشِ اصلی و در شرایطی دشوار. کاراکترهایی که نیاز به تغییر، نیاز به رهایی داشتند. علاوه بر این آندره‌آ آرنولد همیشه فیلم‌نامه‌هایش را خودش نوشته است و در مصاحبه‌ای هم گفته است که به فیلمنامه‌ی اوریژینال اعتقاد دارد چرا که باید به زبانِ تصویر فکر کرد و نوشت، یک داستانِ ادبی این قابلیت را ندارد و برای دنیای دیگری نوشته شده است. اما سومین فیلمِ آرنولد اقتباس از داستانی کلاسیک است، آن هم رُمانی معروف که بارها به فیلم، سریال، تئاتر و اُپرا برگردانده شده است. هر چند این فیلم انتخابِ خودِ فیلمساز نبوده و به او پیشنهاد شده است ولی به هر حال قبول کردنِ این پروژه و تبدیل کردنِ یک رُمانِ معروف به فیلم و هم نام کردنِ فیلم با رُمان خطرناک است. آن هم رُمانی به کیفیتِ  بلندیهای بادگیر که در جایگاهی متفاوت از دیگر آثارِ برونته‌ها و شاید رُمان‌های هم عصرِ خود (عصرِ ویکتوریایی) قرار می‌گیرد.
جین آستین یکی از نویسندگانی است که همیشه در ذهنِ من و همچنین در ادبیات با خواهرانِ برونته مقایسه شده است، نویسنده‌ای انگلیسی که داستان‌هایش هنوز خوانده می‌شوند و بارها به فیلم برگردانده شده اند. داستان‌هایی زیبا، رمانتیک، و البته کمی سطحی. واژه‌ی سطحی در این‌جا نه به معنیِ بی‌ارزش بودنِ آثار که به معنیِ باقی ماندن در سطحِ روابط است. گویی همه چیز زیرِ لایه‌ای زیبا و ایده‌آل پوشانده شده است که نمی‌گذارد زواید، کاستی‌ها و نقاطِ تیره‌ی روابط و شخصیت‌ها آشکار شود. شارلوت برونته در این پاراگراف تفاوتِ نوشته‌های خودش و خواهرانش را با جین آستین به خوبی بیان کرده است:
" هر چیزی به مانندِ اشتیاق و حرارت، هر چیزِ پرانرژی، تلخ و یا صمیمی و خالص، در ستایش از کتاب‌های جین آستین مطلقاً جایی ندارد . . . او ماموریتِ خود را در ترسیمِ ظواهر و لایه‌ی سطحیِ زندگیِ خانواده‌هایِ اصیلِ انگلیسی به خوبی انجام داده است که در این نقاشی نوعی وفاداریِ چینی، یک نازک‌بینیِ مینیاتوری وجود دارد. او خواننده‌اش را با احساسات پرشور و غضبناک آشفته نمی‌کند، درواقع خاطرِ خواننده را با هیچ چیزِ عمیقی برهم نمی‌زند. هر چیزی که زیرکانه می‌بیند، ماهرانه حرف می‌زند، و به نرمی حرکت می‌کند، مناسبِ کارهای اوست. اما چیزی که شدید و لبریز می‌تپد – هرچند پنهانی-، هرچیزی که خون در آن جاری است، آن جنبه‌ی نادیده‌ی زندگی و هدف احساسی و غاییِ مرگ، بله خانم آستین از این‌ها چشم‌پوشی می‌کند."


این نوشته‌ای کلیدی در درکِ آثارِ برونته‌ها و حتا شاید اقتباس از آن‌هاست. اگر فیلمی ادعا می‌کند که اقتباسی از آثارِ برونته‌ها و بنابراین هم‌نامِ آن‌هاست، نیاز دارد که آن چیزِ شدید و پنهانی، آن قلبِ تپنده‌ی رُمان را لمس کند و به تصویر درآورد. بنابراین در به فیلم درآوردنِ آثار این دو نویسنده هم تفاوت‌هایی وجود دارد. داستان‌های جین آستین مفرح و جذاب هستند و اغلب پایانی خوش دارند، رسیدنِ عاشق و معشوق به یکدیگر. فیلم‌های جین آستینی باید فضا و حس و حال آن دوران را در بیاورند و در عینِ حال خوش‌ساخت باشند. ورژن‌های مختلفِ غرور و تعصب را می‌توانیم از نظر نحوه‌ی روایت، بازیِ بازیگران و فرمِ فیلم با یکدیگر مقایسه کنیم اما معمولاً نمی‌گوییم که عمقِ رابطه‌ی دارسی و الیزابت در نیامده است و یا آن دنیای خاص آن مکانِ خاص درست تصویر نشده است. اما داستان‌های خواهرانِ برونته عمیق، پیچیده، و در عینِ حال دردناک هستند و بطورِ خاص بلندیهای بادگیر و جین ایر –دو شاهکارِ مهمِ آن‌ها- رمز و رازِ ادبیاتِ گوتیک را دارند. شاید تعریف و به تصویر کشیدنِ رابطه‌ی جین ایر و روچستر آن‌قدر سخت نباشد چرا که این رابطه، داستانِ عاشقانه‌ای است قابلِ قبول و قابلِ درک، که می‌تواند بارها در زمان‌ها و مکان‌های مختلفی اتفاق بیفتد. اما رابطه‌ی کاترین و هیت‌کلیف رابطه ا‌ی بغایت خاص، پُرشور و جانکاه است. برداشتِ سطحی از این رابطه و یا ناتوانی در به تصویر کشیدنش نقطه ضعفِ بزرگِ بازسازی‌های قبلی بلندیهای بادگیر است. می‌توان داستان را تبدیل به عاشقانه‌ای تیپیک کرد، پسر بچه‌ای فقیر عاشقِ دخترِ مردی می‌شود که پسر را به فرزندی پذیرفته است اما در نهایت دختر با جوانی پولدار از خانواده‌ای خوب ازدواج می‌کند و . . . همان‌طور که فیلمِ وایلر در این وادی می‌افتد. او برای پیشبُرد و تاثیرگذاریِ هر چه بیشترِ فیلمش شخصیت‌های هیت‌کلیف و به‌خصوص کاترین را دگرگون می‌کند. کاترین تبدیل به همسری وفادار، معقول و مهربان می‌شود و هیت‌کلیف مردی عاشق‌پیشه و شوریده‌حال. وایلر رُمان را در همان سبکِ مرسومی می‌ریزد که مناسبِ فیلم‌های رمانتیکِ آن دوران است. مهمترین ویژگی و نقطه‌ی قوتِ رُمان ساختنِ رابطه‌ای فراتر از عشق است. عشقی که با روح پیوند می‌یابد و روحی که تا به معشوقش نرسد آرام نمی‌گیرد. دو روحِ وحشی، عصیان‌زده، ناآرام که آرامش را فقط در کنارِ هم تجربه می‌کنند، عشقی که از بدوِ شکل‌گیری‌اش نیاز به زمینه‌سازی‌های لازم ندارد، نه در غالبِ عشق در یک نگاه تعریف می‌شود و نه با همنشینیِ زیاد بوجود می‌آید. هیت‌کلیف و کاترین از یک عنصرند و در عینِ حال کاراکتر‌هایی گوتیک‌وار.


آندره‌ بازن درباره‌ی رُمانِ خاطراتِ کشیشِ روستا (داستانی که توسط روبر برسون به فیلم برگردانده شده) نوشته است: "شیوه‌ی برسون این است که اثری را که شاهکار بودنش برایش مسلم است واقعاً بدونِ هیچ تغییری بر پرده آورد. و چگونه می‌توان جز این کرد، چرا که چنین رُمانی از نوعی شکلِ ادبی سرچشمه گرفته و چنان تکامل یافته  است که قهرمانان و معنای کنشِ آنها وابستگیِ بسیار عمیقی به سبکِ نویسنده دارد، چون این عناصر چنان درهم پیچیده‌اند که خُردِ جهانی را تشکیل داده‌اند که قوانینش هرچند به‌خودی‌خود مشخص‌اند، خارج از آن هیچ اعتباری ندارند؛ و چنین رُمانی سادگیِ حماسه‌مانندش را نفی کرده، چنان که دیگر نه قالبی از اساطیر، بلکه مکانی برای کنش‌ها و واکنش‌های ظریف میانِ سبک، روان‌شناسی، اخلاقیات و متافیزیک است." رُمانِ بلندیهایِ بادگیر نیز چنین ویژگیهایی دارد و جهان خاصِ خودش را چنان مستحکم و عظیم در ادبیات ساخته است که فیلم‌کردنِ آن فقط داستانگویی به زبانِ تصاویر نیست بلکه نیاز به دستیابی به جوهره‌ی اصلیِ رُمان دارد. 
آندره‌آ آرنولد در این مسیرِ پیچیده گام گذاشته است نمایشِ عمق و چگونگیِ رابطه‌ی کاترین و هیت‌کلیف. شاید انتخابِ این ساختارِ روایی و حذفِ راوی به همین هدف صورت گرفته است. ما روایت را از زاویه‌ی دید هیت‌کلیف می‌بینیم، روایتی که به این انسانِ تک اُفتاده و عجیب محدود شده است. فیلم با مرگِ کاترین آغاز می‌شود، مرگی که رُمان را به دو قسمت تقسیم می‌کند یا دو داستان، داستانِ کتی و هیت‌کلیف و داستانِ فرزندانشان. آندره‌آ آرنولد به مانندِ وایلر، خود را فقط به داستانِ اول محدود کرده است. بنابراین فیلم با پایانش آغاز می‌شود، مردی درمانده خود را به در و دیوار می‌کوبد. برای کسانی که داستان را نمی‌دانند اولین گره‌ی روایی بوجود می‌آید این مرد کیست و چه بر سرش آمده است؟ و کسانی که کتاب را خوانده‌اند بلافاصله می‌فهمند که به تماشای لحظه‌ی خودویرانگریِ ‌هیت‌کلیف بعد از مرگ‌ِ کاترین نشسته‌اند. از همان ابتدا به دردناک‌ترین بخشِ داستان پرتاب می‌شویم و از همان ابتدا فیلم آشکارا می‌گوید که می‌خواهد – یا تلاشش بر این است که- ماجرای همان کتاب را تعریف کند که نه داستانی عاشقانه به‌مانندِ قصه‌های پریان که داستانِ ناکامی، درد و خشونت، عشق و انتقام است. و با این سکانسِ آغازین، فیلم متعلق به هیت‌کلیف می‌شود و به‌گونه‌ای همدردانه و شاید گاهی جانبدارانه احساساتِ هیت‌کلیف و سرنوشتش را بازگو می‌کند. آندره‌آ آرنولد در مصاحبه‌ای گفته است که "یکی از اهدافش روانکاویِ کاراکترِ هیت‌کلیف و نمایشِ چگونگیِ تبدیل شدنش از پسربچه‌ای تودار به مردی انتقام‌جو و وحشی بوده است." پس دوربین با هیت‌کلیف همراه می‌شود، او را از پشت و در فاصله‌ای نزدیک تعقیب می‌کند و گاهی حتا به جایِ هیت‌کلیف نگاه می‌کند.    
ممکن است به نظر برسدکه تمرکزِ فیلمساز بر هیت‌کلیف باعث شده است که نقشِ سایر کاراکترها کمرنگ‌تر شود. این شاید برای کسانی که رُمان را نخوانده‌اند و اهمیتِ ماجرای هیت‌کلیف و کاترین را نمی‌دانند، چشم‌گیرتر باشد. اما بهتر است در نظر بگیریم که رُمانی به پیچیدگیِ بلندیهای بادگیر در فیلمی دو ساعته نمی‌گنجد و بنابراین فیلمساز نیاز داشته که بخش‌هایی را دست‌چین کند، آن‌هم فیلمسازی که به گفته‌ی خودش، جزییات برایش بسیار باارزش هستند و نمی‌تواند به خاطرِ کلیات از آن‌ها بگذرد. بنابراین یکی از مهمترین چالش‌ها برای آرنولد نحوه‌ی انتخابِ بخش‌هایی از رُمان – و نه خلاصه کردنِ آن- بوده است. او در نهایت هیت‌کلیف را بعنوانِ قهرمانش انتخاب کرده است و بنابراین روایت را به نمایشِ جنبه‌هایی از کاراکترهای فرعی در ارتباط با هیت‌کلیف، محدود کرده است. نوعِ رابطه‌ی هیندلی و زنش از نقطه نظرِ هیت‌کلیف ترسیم می‌شود. حتا وارد کردنِ هرتون (فرزندِ هیندلی) و تاکید بر بعضی از کارهایش -  مثلاً آویزان کردنِ سگ از درخت- بیشتر یادآورِ شباهتِ وضعیتِ کنونیِ هرتون با کودکیِ هیت‌کلیف است، یا یادآورِ انتقامی است که در کتاب هیت‌کلیف از هیندلی می‌گیرد و پسرش را تبدیل به یک وحشیِ بی‌سواد به مانندِ خودش می‌کند. چیزی که در نگاهی کلی‌تر یکی از مهمترین دغدغه‌های فیلمساز را به رخ می‌کشد، شرایطِ  زندگی درکودکی و تاثیرِ آن بر بزرگسالی.  


آندره‌آ آرنولد در این فیلم هم از تکنیک‌های خاصِ خودش استفاده کرده است. دوربینِ روی دست و لرزش‌ها و چرخش‌های ناگهانی‌اش، نزدیک‌شدنِ دوربین به بازیگران و صدای طبیعت، خش‌خش‌ها و نفس‌نفس‌ها. اولین اسب‌سواریِ مشترکِ کاترین و هیت‌کلیف یکی از بهترین سکانس‌های فیلم و از نظرِ من انتخابی عالی برای تصویر کردنِ شروعِ دلبستگیِ آن‌دو است. هیت‌کلیف پشتِ کاترین نشسته است و باد موهای کاترین را بر صورتِ هیت‌کلیف پریشان‌ می‌کند. دوربین زاویه‌ی دیدِ هیت‌کلیف را انتخاب می‌کند و در همان فاصله از کاترین قرار می‌گیرد. در این لحظه ما با هیت‌کلیف و دوربین یکی می‌شویم در لابه‌لای موهای کاترین. اما در مقابلِ این انتخابِ درخشان، سکانس دیگری قرار دارد که در پیوند با سایرِ بخش‌های فیلم یکی از نقطه ضعف‌های آن را آشکار می‌کند: نمادگرایی، که هر چند اگر هوشمندانه به کار گرفته شود به خودی خود اشکالی ندارد اما در این‌جا زیادی برجسته شده است. بعد از اسب سواری، کاترین هیت‌کلیف را به اتاقش می‌برد و گنجینه‌اش را به او نشان می‌دهد، مجموعه‌ای از پرهای پرندگانِ مختلف. پرِ موردِ علاقه‌ی کاترین یک پرِ دوتکه‌ی سیاه و سفید است نمادی از آن‌دو. بعدتر چندبار در طولِ فیلم پروازِ دو پرنده را می‌بینیم که رها و آزاد در آسمان پرواز می‌کنند، آن‌گونه که هیت‌کلیف و کاترین می‌توانستند باشند. یا وقتی هیت‌کلیف موهای کاترین را خشک می‌کند، ما همزمان دو پروانه زردرنگ را کنارِ هم می‌بینیم. هر چقدر که ایده‌ی پیوندِ فیلم با طبیعت خوب است، ایده‌ی مقایسه‌ی زوجِ فیلم با حیوانات درنیامده است. 
طبیعت و به خصوصِ مکانِ بلندی‌های بادگیر نقشی اساسی در فضاسازیِ رُمان دارد- رُمان نامش را هم از آن گرفته است- و حتا شاید بتوان ادعا کرد که مزرعه‌ی بلندی‌های بادگیر با تمامِ ویژگیهای منحصربه‌فردش یکی از کاراکترهای مهمِ رمان است. فیلمساز به خوبی موفق شده است که این کاراکتر را واردِ فیلم کند و حس و حالی در خورِ رُمان به آن ببخشد. بعلاوه او این طبیعتِ خشن با صخره‌های سیاه، جایی همواره بادخیز و بارانی را به کاراکترهایش پیوند داده است. هیت‌کلیف و کاترین در باد می‌دوند. هیت‌کلیف دو بار در اوجِ ناراحتی زیر باران می‌خوابد و سراپا خیس می‌شود. هیت‌کلیف بغض و کینه‌اش را روی حیوانات خالی می‌کند و حتا یکبار خرگوشی را زنده‌زنده می‌دَرَد. فیلمساز سعی کرده است با این فضاسازی‌ها حس و حال رُمان را در بیاورد و به همین دلیل نوعی تصویرسازی سینمایی به کار برده است، تصویرهایی که در رُمان وجود ندارند اما برای فیلم ضروری هستند. او حجمِ دیالوگ‌ها را کاهش داده و به جایش از تصویر استفاده کرده است. پیتر کازمینسکی در اقتباسش از بلندیهای بادگیر نهایت تلاشش را کرده است که به رُمان وفادار بماند، بیشترِ دیالوگ‌ها از رُمان برداشته شده‌اند و بخش‌های مهمِ رُمان تقریباً بدونِ هیچ تغییری در فیلم آمده‌اند، صحنه‌هایی مثلِ اعترافِ کاترین به قبول کردن پیشنهادِ اِدگار، بازگشتِ هیت‌کلیف و رویارویی‌اش با کاترین، برخوردِ کاترین با ایزابل، مشاجره‌ی هیت‌کلیف و اِدگار در حضورِ کاترین و ... اما با این وجود فیلم تصنعی وتو خالی است. چرا که ادبیات و سینما مشخصه‌ها و نیروهای یکسانی ندارند. بعلاوه ژولیت بینوش و رالف فاینس انتخاب‌های خوبی برای زوج هیت‌کلیف و کاترین نیستند. ژولیت بینوش جذابیت و قدرت کاترین را ندارد و رالف فاینس هرچند برای قهرمانان بایرونی مناسب است اما با لهجه‌ی اصیلِ انگلیسی و قدم‌های استوارش بیشتر به اشرافزادگانِ عاشق شبیه است و یوگنی آنه‌گین را به یاد می‌آورد تا هیت‌کلیفِ تیره‌رویِ بی‌سواد. اما انتخابِ جسورانه‌ی آرنولد بازیگری سیاه‌پوست است چرا که در رُمان هیت‌کلیف با پوستِ ‌تیره توصیف شده است. بدین‌ترتیب هیت‌کلیفِ سیاه‌پوست کاراکتری مختصِ این فیلم شده است، کاراکتری که از دلِ رُمان برآمده اما با توجه به دغدغه‌های آرنولد و حسِ همدردی‌اش نسبت به هیت‌کلیف تغییرشکل یافته و دوباره متولد شده است.    


آن جنبه‌ی ظریفِ اروتیک در رابطه‌ی کاترین و هیت‌کلیف به یاریِ همین تصویرها در فیلم بازتاب یافته است، این دو مطابقِ کتاب هیچوقت آنچنان رابطه‌ا‌ی نداشته‌اند و فقط قبل از مرگِ کاترین هیت‌کلیف او را نااُمیدانه می‌بوسد. این یکی از مهمترین ویژگی‌های رابطه‌ی ناکامِ این زوج است و آندره‌آ آرنولد با کمکِ انسان‌شناسیِ گسترده و همچنین نگاهِ عمیقش به رُمان به خوبی از عهده‌ی آن برآمده است و در ورطه‌ی نمایشِ صحنه‌های عاشقانه و رمانتیک نیفتاده است. همچنین رابطه‌ی کتی و هیت‌کلیف چیزی از جنسِ خشونت دارد که بیشتر به روحِ وحشی و ماجراجوی آن‌ها برمی‌گردد، این‌دو آن‌قدر به یکدیگر نزدیک هستند که گاهی با خشونت به یکدیگر ابرازِ عشق می‌کنند، هیت‌کلیف کتی را با گِل و لای می‌پوشاند؛ کاترین بعد از بازگشتِ هیت‌کلیف، او را با لگد بر زمین می‌زند و درحالی‌که پایش را روی سرِ هیت‌کلیف گذاشته، بازخواستش می‌کند. با این وجود، فیلم از حجم و تیرگیِ نفرین‌هایی که کاترین و هیت‌کلیف نثارِ هم می‌کنند کاسته است و فقط به نمایشِ نبشِ قبر کاترین اکتفا کرده است. این باعث می‌شود آن جنبه‌ی گوتیکِ رُمان در فیلم کمرنگ شود که البته با توجه به محدودیت زمانیِ فیلم قابلِ قبول است. هیت‌کلیف می‌خواهد که روحِ کاترین تا زمانِ مرگِ او هیچ‌وقت آرام نگیرد: "من آن‌چه تو در حقِ من کرده‌ای می‌بخشم، من قاتلِ خودم را دوست دارم . . . ولی قاتلِ تو را، چطور می‌توانم دوست داشته باشم!" ، کاترین هم می‌گوید "من هیچ‌وقت در آرامش نخواهم بود". در کتاب روحِ کاترین به بلندی‌های بادگیر برمی‌گردد و درخواست می‌کند که بگذارند به خانه‌اش به اتاقش برگردد. آرنولد از این‌ها صرفنظر کرده است و در عوض در نیمه‌ی دومِ فیلم بخش‌هایی از کودکی کتی و هیت‌کلیف را به بزرگسالیِ آن‌ها همچون یک یادآوری پیوند داده است. دورانِ کودکی که هیچ‌وقت تکرار نمی‌شود اما آینده را شکل می‌دهد و اثراتش را بر جای می‌گذارد. یکی از بهترین سکانس‌ها آن جاست که هیت‌کلیف و کاترین به میعادگاهِ کودکی‌شان بر بالای صخره‌ای رفته‌اند و ناگهان تصویری از کودکیِ هیت‌کلیف را می‌بینیم که به آواز خواندنِ کاترین گوش می‌دهد و لبخند می‌زند گویی به آرامشِ ابدی رسیده است. آرامشی که فیلم در پایان انکارش می‌کند و هیت‌کلیف را در دوزخی خودساخته رها می‌کند، او چطور می‌تواند زنده باشد در حالی‌که روحش (روحِ کاترین) از این جهان رفته است و در داخلِ قبر محبوس است. 

هیچ نظری موجود نیست: