روزی روزگاری در آناتولی (نوری بیلگه جیلان-2011)1/2****

این نوشته در مجله‌ی سینما-چشم شماره‌ی اول چاپ شده است.

سفر با مردِ مُرده: از تاریکی به روشنایی

سیبی از درخت بر زمین می‌افتد و دوربین آن را دنبال می‌کند، سیب می غلتد و از شراشیبی داخلِ جویِ آبی می‌افتد و همراهِ آب روان می‌شود تا به جایی می‌رسد که چند سیبِ دیگر هم آنجا مانده‌اند. دوربین برای لحظه‌ای روی سیب‌ها ثابت می‌شود روی لحظه ماندن یا افتادنِ آنها. این صحنه و لحظاتِ شبیه به آن در روزی روزگاری در آناتولی بیش از هر چیز سینمای آندره‌ی تارکوفسکی را به‌یاد می‌آورند. سینمایی که به قولِ تارکوفسکی میل به ثبت آنِ لحظه، زندگی و زمان داشت. بطریِ آبی که بعد از رفتن بچه ها ناگهان می لرزد و بعد از روی میز به زمین می‌افتد. دختری با سگش در خاطراتِ مردی و در سکوت می دوند تا به برکه‌ای می رسند، دختر می‌ایستد و سگ به آب می‌زند، همان لحظه ما صدای آب را می‌شنویم. اما اگر سینمای جیلان از لحاظِ فرمی به تارکوفسکی نزدیک است از نظرِ تماتیک و مضمون از او فاصله می‌گیرد. اگر انگیزه‌ی تارکوفسکی والایشِ روح، نجاتِ انسانیت و دغدغه‌هایی فرازمینی بود، جیلان به زمین بر می‌گردد به انسان و آنچه بر او گذشته، به تجربه‌ی زیستن در زمینی که دیگر حتا حملِ شمعی روشن نجاتش نمی دهد، همان‌طور که دکتر می گوید: " قرن‌هاست که داره بارون میاد چه فرقی می‌کنه". کاراکترهای تارکوفسکی آدم‌هایی معمولی نیستند باسواد و روشنفکرند اما روشنفکرانِ جیلان افسرده و از خودبیگانه‌اند، انگیزه‌هایشان را گم کرده‌اند، ایده‌آل‌هایشان را از دست داده‌اند و همزمان رو در رو می‌شوند با انسان‌هایی از طبقه پایین. جیلان داستانِ آدم‌هایی از هر قشر را روایت می‌کند و به خصوص به مردم شهرهای کوچک علاقه دارد (اولین فیلمش قصبه حکایتِ این مردم است) و معمولاً این دو طبقه را رودر رو با هم قرار می‌دهد: روشنفکرِ سرخورده در برابرِ روستاییِ درمانده و بعد بازیِ قدرت به گونه‌ای آغاز می‌شود.

در همان سکانسِ معروف از فیلمِ دوردست محمود اول تصمیم می‌گیرد تا استاکر را ببیند اما بعد که یوسف می‌رود تا بخوابد، فیلم را با پورنو عوض می‌کند. درباره‌ی دلیلِ این کار زیاد بحث شده است اما خودِ جیلان گفته که محمود برای بازگشت به ایده‌آل‌هایش (یک جایی در فیلم می فهمیم که می‌خواسته مثلِ تارکوفسکی فیلم بسازد) به تارکوفسکی روی می‌آورد اما بعد دوباره خسته و سرخورده به پورنو پناه می‌‌بَرد چون آسان‌تر است یا چون به گونه‌ای هم عذابش می‌دهد و هم او را غرق در نوعی لذّت از جنسِ خشونت می‌کند. ایزا (که نقشش را خودِ جیلان بازی کرده است) در اقلیم‌ها، قادر نیست پایان‌نامه‌اش را تمام کند، بین ایده‌آل‌هایش سردرگُم مانده است با رابطه‌ی عاشقانه‌ای که تمام شده، با همسری که از دست داده است. بعدتر گویی برای رهایی از عذابِ وجدان یا درد به معشوقی/دوستی پناه می‌برد و آن‌دو به طرز خشن و سبعانه‌ای با هم عشق‌بازی می‌کنند. انگار عشق‌بازی با خشونت، پورنو و خیانت راهی– هر چند تقلبی- برای رهایی است. جایی محمود به دوستش که او را برای تبدیل شدن به عکاسی بازاری سرزنش می‌کند می‌گوید: "زن بهتر است یا عکاسی؟".

اما جیلان و تارکوفسکی نقطه‌ی اشتراکِ دیگری هم دارند: دغدغه‌ی تاریخ و سرزمینِ مادری. جیلان از کشورِ زیبا و تک اُفتاده‌اش می‌گوید و کاراکترهایش از تلاشِ ترکیه برای پیوستن به اتحادیه‌ی اروپا. تارکوفسکی هم شیفته و نگرانِ سرزمین و فرهنگِ روس است که بهترین انعکاسش را در سکانسی از آینهپیدا می‌کنیم هنگامی‌که پسرِ نوجوان نامه‌ی پوشکین را می‌خواند: "جداییِ کلیساها روسیه را از اروپا جدا کرد . . . ولی من کشورم را با هیچ‌چیز در دنیا عوض نمی‌کنم و هیچ‌وقت تاریخِ دیگری انتخاب نخواهم کرد." ترکیه هم از فرهنگِ اروپایی جدا اُفتاده است و همچنین قادر نیست جایگاهش را در فرهنگِ پسااستعماری و یا فرهنگِ خاورمیانه پیدا کند. ترکیه به مانندِ روسیه در هیچ گروه‌بندیِ فرهنگی و جغرافیایی نمی‌گنجد.

جیلان در جدیدترین فیلمش، آدم‌هایی مختلف با شخصیت‌های متفاوت را گرد هم آورده است تا در سفری جاده‌ای در دلِ شب همراه شوند به دنبالِ یافتنِ مردی مُرده. نمایی بلند از جاده‌ای پیچ در پیچ در جایی که بیشتر به ناکجاآباد شبیه است، سه ماشین که پشت به پشت حرکت می‌کنند و بعد در جایی می‌ایستند، مردانی که از ماشین پیاده می‌شوند و به نظر می‌رسد که به دنبالِ چیزی و یا جایِ خاصی می‌گردند. کم کم معلوم می‌شود که این مردان جمع شده‌اند تا جسدی را پیدا کنند: قاتل، دکتر، دادستان، سربازرس، و تعدادی گروهبان، راننده و گورکن. داستان داستانی جنایی است اما از با هم جمع شدنِ این مردان کم کم چیزهای دیگری آشکار می‌شود.

مردانی در شب به دنبالِ یک جسد می‌گردند و این جستجو با تاریکی پیوند می‌یابد. قاتل فراموش کرده که جسد را کجا دفن کرده است و بنابراین آن‌ها در جاهای مختلفی پیاده می‌شوند و هر بار قاتل را می‌گردانند تا محل را شناسایی کند. تنها نورِ ماشین‌ها روشنی‌بخشِ صحنه‌هاست و در این بخشِ فیلم بیش از هر چیزی تاکید بر بازی با نور است، قاب‌هایی ثابت، به مثابه‌ی عکاسی. جمع شدنِ این مردان و سفرِ جاده‌ای‌شان باعث می‌شود خُرده روایت‌های دیگری شکل بگیرند که از میانِ آن‌ها دوباره دغدغه‌های اصلیِ جیلان نمود می‌یابند.

آسومان سونر در سینمای جدیدِ ترکِ: تعلّق، هویت و خاطره، نوشته است که کاراکترهای جیلان در نااُمیدی و انفعالشان چخوف‌وار هستند. جیلان بارها گفته است که تحت تاثیرِ چخوف بوده، چون این نویسنده برای هر شرایط و هر موقعیتی داستانی دارد. اما جیلان فقط از مضمونِ داستان‌های چخوف استفاده نکرده است بلکه نحوه‌‌ی روایت و پروراندنِ کاراکترهایش هم به چخوف شبیه است. ما معمولاً وارد ذهنِ کاراکترها نمی‌شویم و آن‌ها مونولوگی مربوط به خود ندارند، بلکه عکس‌العمل‌ها و نتایجِ تصمیم‌گیری‌هایشان را می‌بینیم و با توجه به عینیات علتِ کارهایشان را حدس می‌زنیم. دیالوگ‌ها معمولاً مهم نیستند و کاراکترها بیشتر در مورد چیزهای روزمره حرف می‌زنند نه در مورد مفاهیمِ عمیق یا چیزهایی که فیلم رویشان دست گذاشته است، اما همین حرف‌های روزمره به خوبی فضای فیلم را می‌سازند و کاراکترها را با شخصیت و پیچیدگی‌های یک انسان در طولِ فیلم پرورش می‌دهند. در این زمینه جیلان نوعی بازی با صدا و تصویر کرده که از سه میمون شروع شده است. در سکانسی که مرد سیاستمدار و هاجر در ماشین نشسته‌اند ابتدا نمایی از آن‌دو می‌بینیم که ساکت نشسته‌اند اما همزمان صدای مردِ سیاستمدار را (صدایی خارجِ قاب) می‌شنویم که دارد چیزی تعریف می‌کند. در روزی روزگاری در آناتولی، ناگهان باد در چمنزار می‌پیچد و حسی عجیب به دکتر اِلقا می‌کند. بعد عرب در حالی‌که به ماشین تکیه داده است شروع به صحبت می‌کند، نمایی از پشتِ عرب رو به چمنزار و بعد کات می‌شود به صورتش که ساکت ایستاده و حرف نمی‌زند ولی ما صدایش می‌شنویم. دوربین به آرامی به او نزدیک‌تر می‌شود، آیا واردِ ذهنش شده‌ایم؟ نمایی نزدیک از صورتِ مردی خاموش با چشمانی غمگین، خشمناک و پر از انتقام. اگر از این چهره عکاسی می‌شد چه می‌گفت؟ انتقام؟ درد؟ خشم؟ و حالا نمای ثابتی با عمقِ میدانِ کم از همین چهره داریم، یک عکس؟ با این تفاوت که صدایش را جداگانه می‌شنویم. بعد به دکتر برمی‌گردیم نمایی از پشت‌سرش رو به چمنزار، درحالی‌که هنوز صدای عرب را می‌شنویم، بعد دکتر شروع به صحبت می‌کند "تو ایگدبیل داره بارون میاد بگذار بیاد. قرن‌هاست که داره بارون میاد چه فرقی می‌کنه . . . همچنان سال‌ها گذر خواهند کرد و اثری از من نخواهد ماند. ظلمت و سرما روح فرسوده‌ام را احاطه خواهند کرد". از همین‌جا دکتر خودش را به عنوانِ «پروتاگنیستِ» اصلیِ فیلم‌های جیلان معرفی می‌کند، همان روشنفکرِ نااُمید همان کاراکترِ چخوف‌وار.  

این مردان که با شرایط و جایگاهِ اجتماعیِ متفاوت با هم همراه شده‌اند، هر کدام داستانِ خود را دارند که هیچ‌کدام مستقیماً آن را روایت نمی‌کنند. فقط دادستان در اولین مکالمه‌اش با دکتر داستانِ زنی زیبا را تعریف می‌کند که ناگهان می‌میرد. این داستان در طولِ فیلم چند بار از سر گرفته می‌شود و دکتر که فردی منطقی و موشکاف است قانع نمی‌شود که زن خودبه‌خود مُرده باشد و فرضِ خودکشی را مطرح می‌کند. رازِ خودکشی در آخرین مکالمه‌ی دکتر و دادستان در دفترِ بیمارستان آشکار می‌شود. اول نمایی از دکتر می‌بینیم که پشتِ میز نشسته است و با تلفن صحبت می‌کند. تماشاگر فکر می‌کند که دکتر تنهاست اما بعد کات می‌شود به دادستان که رو به رویِ او نشسته است. جیلان از این تکنیک در فیلم قبلی‌اش سه میمون هم استفاده کرده بود. این به نوعی تماشاگر را فریب می‌دهد ما تصور می‌کنیم که کاراکتر را در خلوتش می‌بینیم اما بعد می‌فهمیم که اشتباه کرده‌ایم. در پایانِ این مکالمه دادستان با حقیقت مواجه می‌شود، حقیقتی که سال‌ها از آن فرار می‌کرده است – نوعی خودفریبی شاید- و حالا در این لحظه در مقابلِ دکتر آرام آرام و در درون می‌شکند، آخرین جمله‌اش رو به دکتر این است: "زن‌ها بعضی وقت‌ها می‌تونن خیلی سنگدل باشند". این جمله سوالِ دیگری را به ذهن می‌آورد، زنان در این فیلم در چه جایگاهی قرار می‌گیرند؟

روزی روزگاری در آناتولی از ابتدا خود را بعنوانِ فیلمی مردانه معرفی می‌کند چرا که کاراکترهای اصلی‌اش مرد هستند و همواره از زنان بعنوان آن دیگریِ دست نیافتنی، آن دیگریِ زیبا و فرشته‌نما- فتنه‌انگیز صحبت می‌کنند. تقریباً هیچ دیالوگی از زنان نداریم فقط در سکانسِ تشریح، دادستان از همسرِ مقتول سوال‌هایی می‌‌پرسد که زن به سختی جواب می‌دهد و ما تقریباً صدایش را نمی‌شنویم. دادستان از زنی صحبت می‌کند که مرگش را پیش‌بینی کرده و در همان تاریخ بعد از به دنیا آوردنِ فرزندش مرده است، زنی که زیباست. روی این زیبایی تاکید می‌شود چون بارِ دیگری که دکتر از ماجرای زن می‌پرسد می‌گوید "همان زن که خیلی زیبا بود". زنانِ فیلم همه زیبا هستند، زنِ مرده‌ی دادستان، دخترِ کدخدای ده، زنِ دکتر و زنِ مقتول. این فیلمِ مردانه و خشن را زن همچون موتیفی به هم پیوند می‌دهد (حتا کدخدا می‌گوید "ما عرب را دوست داشتیم و از دهاتِ خودمان بِهش زن دادیم") و در خانه‌ی کدخدا، بینِ شب و روز، این زنِ زیبا آشکار می‌شود. دخترِ کدخدا با چراغی در سینیِ چای ناگهان پدیدار می‌شود، سکانسی رویاگونه. اول دکتر او را می‌بیند و بعد به ترتیب برای بقیه چای می‌برد همه‌ی مردان از دیدنِ او آشفته و بُهت‌زده می‌شوند. اما این آشفتگی طبیعی نیست مانندِ هر وقتی که مردی زنی زیبارو می‌بیند، جنسِ آشفتگی به نوعی «اُسطوره‌ای» است دیدنِ زیباییِ مطلق، فرشته‌ی نجات شاید. حتا قاتل با دیدنِ دخترِ کدخدا، در رویا می‌بیند که دوستش یاشار هنوز زنده است. این دخترِ زیبا که نور را حمل می‌کند و بعدتر در طوفان می‌دود تا لباس‌ها را جمع کند و موهایش در باد پریشان می‌شوند- سکانسی که باز یادآورِ تارکوفسکی است- هر کدام را به یاد زنِ زندگی‌اش می‌اندازد. شاید قاتل با دیدنِ این دختر با دیدنِ زیبایی متحول می‌شود شاید این زنِ زیبا خاطره‌ای را به یادش می‌آورد، چرا که در همان شب اعتراف می‌کند که چرا یاشار را کشته که با زنِ یاشار رابطه داشته است و بچه‌ی یاشار در اصل مالِ اوست.

اما رویکردِ این فیلم به زن، نه تحقیر و تبدیلِ او به موجودی منفعل زیرِ نگاهِ خیره‌ی مردانه که برجسته کردنِ نوعی فقدان است. مردانِ فیلم هر کدام به گونه‌ای زنانشان را از دست داده‌اند و حالا تنها مانده‌اند. این فقدان از طریقِ حذفِ کاراکترِ زن به فرمِ فیلم پیوند می‌یابد و با دیالوگ‌هایی درباره‌ی این زنانِ حذف ‌شده، خود را به رخ می‌کشد. بی‌دلیل نیست که اولین حضورِ زن –دخترِ کدخدا-  این‌قدر پُررنگ و فراواقعی تصویر شده است و در عینِ حال شب را به روز پیوند داده است. زنِ یاشار در نیمه‌ی دومِ فیلم، هر چند حضورِ فیزیکی دارد اما احساسات و انگیزه‌هایش حذف شده‌اند. چهره‌ی مسخ شده‌اش توانایی هر گونه برداشت و تفسیری را از ما می‌گیرد و تماشاگر را در موضعِ قضاوت قرار می‌دهد. جیلان در مصاحبه‌ای گفته است: "مهمترین معیارم در انتخابِ هنرپیشه‌ی زن این بود که ما نباید احساساتش را بفهمیم. شرایطی که این زن در آن قرار دارد بر لبه‌ی تیغ تعادل یافته است، روی خطی مرزی، و بنابراین در چگونگیِ تفسیرِ آن انعطافِ کامل وجود دارد." 

  

اگر در بخشِ اولِ فیلم تقریباً هیچ اتفاقی نمی‌افتد و فقط جستجویی است ناکام برای یافتنِ قاتل که بیشتر به کابوس می‌ماند؛  بخش دوم، بازگشت به روز است، بازگشت به واقعیت، به یافتنِ جسد، نوشتنِ گزارش و بالاخره تشریحِ نهایی.   

سپیده‌دم است و آهنگی ترکی از ضبطِ ماشین پخش می‌شود، گروه این‌بار می‌داند که به کجا می‌رود. آن‌ها سرانجام جسد را پیدا می‌کنند در حالی که دست‌ها و پاهایش را بسته‌اند. سربازرس دوباره از کوره در می‌رود و می‌گوید: "این انسانی نیست! شماها آشغال‌هایی بی‌خدا هستید ". همواره انسانیتِ انسان‌ها زیرِ سوال می‌رود، جایی می‌شنویم که یاشار هم آدمِ خوبی نبوده و شاید حقّش بوده که آنگونه بمیرد. دادستان چه؟ او بارِ گناه و عذاب وجدانِ خودکشی زنش را مدت‌هاست که به دوش می‌کشد؟ و دکتر حتا از خودش هم نمی‌گذرد. بخشِ پیدا کردن و از خاک بیرون کشیدنِ جسد و بعد نوشتنِ گزارش لحنی کمیک می‌یابد، یک طنزِ تلخ شاید. هر چند سایرِ قسمت‌های فیلم هم از طنز تهی نبوده اما این اوجِ ماجراست. نوشتنِ ریز به ریزِ گزارش و ارزیابیِ جسد، شباهتِ جسد با کلارک گیبل یا در اصل شباهتِ دادستان با این هنرپیشه‌ی آمریکایی (نوری بیلگه جیلان خودش هم با طنز گفته که فقط یک فیلم از کلارک گیبل دیده است)، نیاوردنِ کاور برای جسد، ریختنِ میوه ها در کنارِ جسد -عرب مردِ کوه و بیابان است و به آسانی از میوه‌ها نمی‌گذرد حتا اگر پای یک جسد در میان باشد- ، همه‌ی این‌ها با هم موقعیتی «ابزورد» می‌سازند. 

نیمه‌ی دومِ فیلم بر شخصیتِ دکتر جمال متمرکز می‌شود: نماهایی منحصر به او، کلوزآپ‌هایی از صورتش و سکانسِ طولانی راه‌ رفتنش در کوچه-خیابان‌های شهر. او پس از بازگشت به عکس‌های قدیمی‌اش نگاه می‌کند، به عکس‌هایی از کودکی، دورانِ دانشجویی، و همسرِ سابقش. از زندگیِ او چیزی نمی‌دانیم، این‌که چرا طلاق گرفته، چرا به اینجا آمده و چرا از خودش می‌ترسد، شاید با خودش مشکل دارد یا از خودش عصبانی است. یک آن نگاهش به تصویرش در آینه می‌افتد، سعی می‌کند خود را نگاه کند -با خودش رو در رو شود- اما بعد اخم می‌کند و رویش را برمی‌گرداند. آیا تابِ تحملِ دیدنِ تصویرش را ندارد؟ دکتر در سکانسِ تشریح تصمیمی اساسی می‌گیرد. معلوم می‌شود که یاشار را زنده زنده دفن کرده‌اند ولی دکتر ترجیح می‌دهد که این راز پوشیده بماند. خودِ جیلان گفته حداقل پنج دلیل برای این انتخاب وجود دارد و هر تماشاگری ممکن است طرزِ فکر خود را داشته باشد. آیا دکتر دل‌نگرانِ پسربچه‌ی یاشار/کنعان است یا این‌که به زنِ یاشار فکر می‌کند- آن‌جا که دوربین از زاویه‌ی دیدِ دکتر، روی زن و پاشنه‌های کفشش -نمادی از زنانگی- تاکید می‌‌ورزد. دکتر درباره‌ی علّتِ مرگ دروغ می‌گوید، بعد از پنجره به بیرون نگاه می‌کند و مادر و پسر را می‌بیند که به خانه بازمی‌گردند، درحالی‌که زن لباس‌های شوهرِ مرده‌اش را حمل می‌کند. دوربینِ معمولاً ثابتِ جیلان به آرامی آن‌ها را دنبال می‌کند تا این‌که به جایی می‌رسند که بچه‌ها مشغولِ بازی هستند، دوربین برای لحظه‌ای ثابت باقی می‌ماند. کات می‌شود به صورت دکتر و دوربین آرام آرام به او نزدیک می‌شود، کلوزآپی از صورتش در حالی‌که از پنجره به بیرون نگاه می‌کند، به ناگاه لبخندی نامحسوس و سریع بر لبانش می‌نشیند. برمی‌گردیم به زمینِ بازی، بچه‌ها توپ را به سمتِ پسربچه انداخته‌اند و حالا او به سرعت می‌دود تا آن را شوت کند. زندگی ادامه خواهد داشت و پسربچه به زندگی بازخواهد گشت این برای لحظه‌ای هرچند کوتاه دکتر را خوشحال می‌کند و شاید راضی از تصمیمی که گرفته است. و اما این تغییرِ عقیده‌ی دکتر با تصمیمِ محمود در کشیدنِ سیگارِ ارزانِ قیمتِ یوسف در سینمای جیلان پیوند می‌یابند نمادی از اُمید، این آدم‌ها می‌توانند و این قابلیت را دارند که تغییر کنند که خود را نجات دهند. 

و سرانجام تشریحی دردناک باقی می‌ماند و خونی که به صورتِ دکتر پاشیده می‌شود گویی او هم از این جنایت- این کابوس- در امان نمانده است. جنایتی که در سطحی‌ترین لایه‌ی فیلم یکی از مهمترین و عمیق‌ترین ایده‌های تماتیکِ آن را آشکار می‌کند، ایده‌ای که در میانِ لایه‌ها و بخش‌های مختلفِ فیلم در هم تنیده شده است، دغدغه‌ی مرگ و نابودی. مرگ همواره و همه‌جا حضور دارد، حتا کدخدای ده از ساختنِ یک سردخانه برای مُردگانِ روستا صحبت می‌کند تا حمایتِ دادستان را برای گرفتنِ کمکِ مالی جلب کند. ولی آنچنان شمرده، با جزییات و آرام این موضوع را بازگو می‌کند گویی از چیزی روزمره و پیشِ‌‌پااُفتاده صحبت می‌کند که جایِ هیچ تعجبی ندارد و البته سایرین هم بدونِ هیچ عکس‌العملی به غذا خوردن ادامه می‌دهند. چنین است که در پایانِ فیلم صدایِ تشریحِ بدنِ مردِ مُرده با صدای بچه‌ها در هم می‌آمیزد و مرگ و زندگی به راه رفتن در کنارِ هم ادامه می‌دهند.