کوریولانوس (ریف فاینز-2011)
در تقابلِ سطح و عُمق: ظاهرسازی یا حقیقت؟
ریف
فاینز بازیگر خوبی است، چه در سینما و چه در صحنه‌ی تئاتر. طرزِ بیان،
لهجه‌ی انگلیسیِ غلیظ و محکمش، قامتِ استوار و همین‌طور سیمای اصیلش
(یادآورِ نجیب‌زاده‌های انگلیسی)، از او کاراکتری مناسبِ قهرمانانِ بایرونی
و تراژدی‌های شکسپیری ساخته است، هر چند گاهی همین خصوصیات از خودِ
بازیگرش پیشی گرفته‌اند و از او تیپی عاشق‌پیشه، احساساتی و مغرور
ساخته‌اند، تیپی محبوب و نه عامّه‌پسند که گریز از آن دشوار است، هرچند ریف
فاینز با مثلاً هریِ در بروژ، دنیسِ عنکبوت و یا آن افسرِ نازیِ فهرست شیندلر
ثابت کرده که می‌تواند از تیپِ خودش گذر کند. و حالا با گذر از حرفه‌اش به
عرصه‌ی کارگردانی پای گذاشته، که با توجه به سابقه‌ی طولانی‌اش در اجرای
نمایش‌نامه‌های شکسپیر، عجیب نیست که برای اولین فیلمش یکی از همین
نمایشنامه‌ها را انتخاب کرده است. فیلمی درباره‌ی کوریولانوس، سرداری که با
جنگیدن برای دفاع از رُم می‌درخشد و بعد این‌چنین بدونِ افتخار در سرزمینی
بیگانه می‌میرد. داستانی که هم تراژیک است و هم حماسی، داستانی متعلق به
دورانِ جمهوریِ رومِ باستان که در این فیلم به دنیای مدرن آورده شده است.
کوریولانوسِ
ریف فاینز معاصر است، هر چند درباره‌ی زمانِ دقیقِ این اتفاقات چیزی
نمی‌دانیم. فقط از پوششِ مردم، ساختمان‌ها و معماریِ شهر [بلگراد]،
می‌فهمیم که این ماجرا در شهری امروزی اتفاق افتاده است، جایی که البته
وجودِ خارجی ندارد، بدونِ هیچ نماد یا نشانه‌ای از شهری خاص، فقط رُم
خوانده می‌شود. دیالوگ‌ها اما همان جملاتِ ادبی، باشکوه، و زیبای شکسپیری
هستند که در برابرِ این دنیای مدرن جان گرفته‌اند. بنابراین از ابتدا با
نوعی تضاد رو به روایم که با پیشرویِ فیلم دقیق‌تر شکل می‌گیرد، تضاد میان
فضایی کاملاً مدرن با کلامی تئاتری و کلاسیک، اکشنی جنگی در برابرِ
بازی‌های تئاتری، تجهیزاتِ جنگیِ جدید در مقابلِ مبارزه‌ی تن به تن با
چاقو، حضورِ رسانه‌های همگانی، اخبار و پروپاگاندا در مقابله با قهرمانی
تراژیک، و در نهایت تضادی میان عمق و سطح. نقطه‌ی قوّت
فیلم در هماهنگی میان این نیروهای متضاد نمایان می‌شود و شگفت‌انگیز است
که این دوگانگی در ساختارِ فیلم می‌نشیند. انگار بازیگرانی تئاتری که
دیالوگ‌هایشان را با نهایتِ قدرت و صلابت ادا می‌کنند، از خدایان حرف
می‌زنند و به چیزهایی فراواقعی باور دارند، در چشم‌اندازی مدرن -فیلمی
جنگی- جان گرفته‌اند.
بله کوریولانوس فیلمی جنگی است مملو از تیراندازی، خون و خون‌ریزی، تانک و مسلسل با ریتمی تند و نفس‌گیر. در عین‌حال فیلمی عمیقاً حماسی و قهرمان‌پردازانه است، سرداری مغرور که یک تنه در برابر دشمنان می‌ایستد، اصالت و حقیقت را به دروغ و ظاهرسازی نمی‌فروشد و سرانجام با مرگش یک تراژدی می‌سازد. از طرفِ دیگر، ما در این‌جا با فیلمی کاملاً سیاسی مواجه‌ایم که در ورطه‌ی خطرناکی پای می‌گذارد، آیا می‌توان به دمکراسی – به رایِ مردم- اعتماد کرد؟ فیلم با ابزارِ مدرنی که به کار می‌گیرد به گونه‌ای شرحِ حالِ امروزِ دنیای ماست؛ کشورهایی آشوب‌زده و مردمی شورشی که به دلایلِ مختلفی ( از مبارزه با دیکتاتوری گرفته تا وضعیتِ اقتصادی) در برابرِ دولت‌ها قیام کرده‌اند. امّا این مبارزات و در کل انقلاب‌ها چقدر اصیل و تا چه اندازه حاصلِ جوزدگی و دسیسه‌چینیِ گروهی فرصت‌طلب بوده و هستند؟
کوریولانوس،
سیاسی‌ترین نمایشنامه‌ی شکسپیر نیز هست و در عینِ حال به گفته‌ی بسیاری از
شکسپیرشناسان سطحی‌ترین نیز. با فیلمی مواجه‌ایم که باید در سطح دیده شود،
درکُنش، فضاسازی، دیالوگ و بازیگری؛ البته نه در مضمون و ایده‌های تماتیک.
کاراکترِ کوریولانوس بر خلافِ بسیاری دیگر از قهرمانانِ شکسپیری، هملت،
مکبث و...، پرداختِ روانکاوانه و عُمقِ انسانی ندارد و تماشاگران (یا
خوانندگانِ نمایشنامه) هیچ‌وقت نمی‌توانند درکش کنند یا درونش را ببینند.
ریف فاینز دقیقاً روی همین ویژگی دست گذاشته است: " درکِ کوریولانوس دشوار
است، همواره تماشاگران را به چالش می‌کشد، وادارشان می‌کند تا در برابرش
مقاومت کنند و در عینِ حال به شدّت کمال‌گرا و اصیل است". و فیلمساز تمامِ
قدرتِ بازیگری‌اش را برای جان‌بخشیدن به این کاراکتر به کار می‌گیرد،
قهرمان/ضدقهرمانی بدونِ مونولوگ‌های معروفِ شکسپیری که انگیزه‌هایش، دلیلِ
انتخاب‌هایش خاموش شده‌اند؛ آیا او فقط یک ماشینِ جنگی است که حتّا
تواناییِ برقراریِ ساده‌ترین ارتباط‌های کلامی را ندارد؟ گفت‌و‌گو،
سخنرانی، بازی‌های کلامی که همیشه با تظاهر –با نقش بازی کردن- گره
خورده‌اند، چیزی که نفرتِ کوریولانوس را بر می‌انگیزد، چرا که برای او نفسِ
عمل مهم است و سوء‌استفاده از آن و یا حتّا شرح دادنش، ارزشِ آن عملِ والا
را زیرِ سوال می‌برد، معمولی‌اش می‌کند. از این جنبه کوریولانوس یک
اخلاق‌گرای کانتی به نظر می‌رسد، که به آزادی و اصالتِ عملِ اخلاقی (عملی
که فقط به خاطرِ خودِ عمل و نه چیزی خارجِ آن انجام شده است) باور دارد و
نمی‌خواهد از جنگاوریِ پُر افتخارش برای برنده‌شدن در انتخابات استفاده کند
(همان‌طور که از نمایشِ زخم‌هایش به مردم خجالت می‌کشد)، او نمی‌خواهد از
گدایان گدایی کند. بنابراین بین باورهای خودش و آن‌چه که همه –مادرش،
مِنِنیوسِ سناتور و مردم- از او انتظار دارند، دو پاره شده است و حالا
هملت‌وار به نظر می‌رسد در یک موقعیتِ پیچیده و دوگانه: خودش باشد و یا اینکه نقش بازی کند؟
در این‌جا فیلم (و البته نمایشنامه) واردِ لایه‌ای درونی‌تر می‌شود و از
لایه‌های سطحی‌اش –سیاست، حماسه، تراژدی- فاصله می‌گیرد و چیزی به مراتب
شخصی‌تر می‌سازد، یک سوالِ اگزیستانسیالیستی درباره‌ی مردی که جز حقیقت
نمی‌تواند چیزِ دیگری بگوید، نمی‌تواند به زبانِ جامعه حرف بزند، در پیچ و
خمِ زبان گرفتار شده و در نهایت همین منجر به تبعیدش می‌شود، در حالی‌که در
واقعیت و در عمل کاری انجام نداده که شایسته‌ی چنین عقوبتی باشد؛ و در
عینِ حال گناهکار است، چرا که مغرور، مخالفِ عوام و نژادپرست به نظر می‌رسد
و با خوانشِ دیگری از نمایشنامه می‌تواند یک فاشیست خطاب شود. هر چند به
نظرِ من، ریف فاینز همدردانه با کاراکترِ کوریولانوس برخورد کرده است و
بنابراین با تغییراتی در نمایشنامه، بیشتر عامه‌ی مردم را ترسناک جلوه
داده، مردمی – به معنای جمعی و گروهی‌اش- که جایگاهِ ویژه‌ای در این فیلم
می‌یابد.
برای
شناختنِ جایگاهِ مردم در این فیلم، بهتر است به خودِ نمایشنامه‌ی شکسپیر و
اقتباسِ مارکسیستیِ برشت از آن بازگردیم که فیلم جایی در میانِ آن‌ها قرار
می‌گیرد. برای این نوشته دو جنبه از اقتباسِ برشت، اهمیت دارند: نقشِ مردم
و کوریولانوس. برشت صحنه‌هایی را به نمایشنامه اضافه کرده تا وضعیتِ عوام و
دلیلِ شورش آن‌ها در برابر قدرتِ حاکم را شفاف‌تر توضیح دهد و در عوض
کوریولانوسِ قهرمان و تراژیکِ شکسپیر را از عرش به پایین کشیده، از او فردی
زمینی و معمولی‌تر ساخته، بدونِ خصوصیاتِ خارق‌العاده یا دلاوری و شجاعتی
چشمگیر. ریف فاینز در صحنه‌ی اوّل از برشت کمک گرفته است (به مضمون[1]):"
پیشنهاد می‌کنم که کایوس مارشس و مردانِ مسلحش از ابتدا وارد صحنه شوند،
بنابراین او با پشتوانه‌ی سپاهش با مردم رو به رو می‌شود و آن‌ها را وادار
به عقب‌نشینی می‌کند"، تاکیدی روی سرکوبیِ نظامی مردم. امّا در عوض
کوریولانوسِ ریف فاینز همان سردارِ شکسپیری بزرگ‌منش و نجیب‌زاده است، کسی
که حتّا در دوست داشتن هم عادی نیست، کسی که در میدانِ نبرد، غلتیده بر
زمین، شجاعانه بلند می‌شود و هم‌زمان مادرش، ولومنیا، در جایی دیگر، از او
می‌خواهد که برخیزد- تلفیقی زیبا و به‌یادماندنی. بنابراین ریف فاینز وجهِ
قهرمان‌گونه‌ی کوریولانوس را حفظ می‌کند، هر چند در پایانِ فیلم به تعادل
روی می‌آورد. اگر در نمایشنامه‌ی شکسپیر اوفیدیوس از همراهانش می‌خواهد تا
برای این مردِ بزرگ عزاداری کنند، اقتباسِ برشتی، جسدِ بی‌جانِ کوریولانوس
را تک‌اُفتاده روی زمین رها می‌کند، همان‌طور که فیلم به پایان می‌رسد.
با
این وجود، ریف فاینز، تصويری مهیب از گروه‌های مردمی ارائه داده است، به
مانندِ انسان‌های کوکی، که نه قدرتِ تصمیم‌گیری دارند و نه می‌توانند
آزادانه انتخاب کنند. به دلیلِ شورشِ آن‌ها و نفرتشان از کوریولانوس چندان
پرداخته نشده است و به نظر می‌رسد که بیشتر تحت تاثیرِ آن زن و مردِ سر
گروه هستند که در خفا از آن دو نماینده‌ی فرصت‌طلبِ مجلس دستور می‌گیرند.
کوریولانوس موفق می‌شود که حمایتِ مردم را بدست آورد، ولی کمی بعد، فقط با
سخنانِ مغرضانه‌ی نمایندگان و درگیریِ لفظی و ساختگیِ سردسته‌ها، نظرِ مردم
عوض می‌شود؛ حالا حتّا به خونِ کوریولانوس تشنه‌اند و سرانجام او را خائن
می‌نامند، واژه‌ای که کوریولانوس را به مرزِ جنون می‌رساند و وادارش می‌کند
که در اوجِ عصبانیت و نفرت تحقیرشان کند، در حالی‌که مردم با چشم‌های
خالیِ بی‌احساس، همچون مسخ شدگان، وحشیانه فریاد می‌کشند.
فیلم
به رغمِ صحنه‌های چشمگیر و اقتباسِ شگفت‌انگیزش، پس از تبعیدِ کوریولانوس،
یا بهتر بگویم وقتی او از روم روی برمی‌گرداند و تبدیل به خائنی واقعی
می‌شود – به گفته‌ی مِنِنیوس یک هیولا-، انرژی و پویایی‌اش را از دست
می‌دهد و به سمتِ نوعی حماسه‌سراییِ احساسی - چیزی از جنسِ گلادیاتور-
حرکت می‌کند، هرچند سکانسِ مهم، قدرتمند، و آشفته‌کننده‌ی رویاروییِ
کوریولانوس با مادرش – ونسا ردگریو، هنرپیشه‌ای عالی و کاریزماتیک- ، به
تنهایی کافی است تا فیلم بارِ دیگر جان بگیرد. اگر از این کاستی‌ها و
همچنین چیزهایی مثلِ حرکتِ جلوه‌گر دوربین در بعضی نماها، صرفنظر
کنیم، می‌توانیم مشتاقانه به انتظارِ فیلم‌های بعدیِ این هنرپیشه‌ی
فیلمساز، باقی بمانیم.
-------------------------------
[1]
"The Body, The Belly and Blood in Coriolanus: From shekespear to Brecht
through Marx", John Filling, St. John's Colledge, Oxford.
نظرات