۱۳۹۲ فروردین ۱۰, شنبه

فرانسوا تروفو: از روز به‌ درونِ شب




ترجمه‌ای از نوشته‌ی ریچارد کمبز درباره‌ی فرانسوا تروفو که در شماره‌ی اول مجله‌ی سینما-چشم چاپ شده است.

لینک مقاله به انگلیسی:    http://www.filmcomment.com/article/day-into-night

چگونه داستان‌های پریانِ شاهزاده‌ی دلرُبای موجِ نو به تاریکی و مرگ منجر شد.

"حالا که او مُرده، هیچ‌کس مراقبِ تو نخواهد بود."، ظاهراً، این جمله را آن ماری مِویل به ژان لوک گُدار گفته هنگامی‌که فرانسوا تروفو در سال 1984 وقتی تنها 52 سال داشت درگذشت، کلماتِ او به مانند یک پیشگوییِ پیامبرگونه به نظر می‌رسید که چگونه یک مرگ می‌توانست نابودیِ یک خانه را خبر دهد. این اخطار در دو نفر در موج ثبت شده است، یک مستند که در سال 2009 توسط اِمانوئل لورن کارگردانی و توسط آنتوان دو‌بک نوشته شده است، مستندی درباره‌ی تروفو، گُدار و تولّدِ موجِ نو. این ممکن است همان خانه‌ی موردِ بحث باشد، هر چند طبقِ مستندِ لورن، موجِ نو قبلاً انهدام خودش را رقم زده بود – شاید به مانندِ یک تراژدیِ کلاسیکِ آتنی- وقتی‌که تروفو و گُدار در اوایل دهه‌ی 70 مشاجره‌ای با هم داشتند. در این لحظه، "سینمای فرانسه و حداقل موجِ نو، شکست و خُرد شد"،  دو نفر در موج چنین نتیجه‌گیری می‌کند.
ما همچنین سهم گُدار را در مورد آن‌چه که منظورِ مویل بود می شنویم: که تروفو توانسته بود " مورد قبول تشکیلات قرار بگیرد یا به طریقی تلاش کند که به آن ملحق شود" این جمله کمتر آپوکالیپتیک است، و کم و بیش آن‌چه را که بدل به حکمِ نهایی درباره‌ی تروفوی متاخر شد، خلاصه می‌کند، یعنی منتقدی که زمانی کابوسِ فیلمسازانِ فرانسویِ کهنه-سوار بود تبدیل به نسخه‌ی مدرنی از این نوع سرگرمی‌سازان شد.
 ما حتا می‌توانیم بگوییم که حمایتِ تروفو، در وجهِ اثیری‌اش، به لحظه‌ی شروع بازمی‌گشت، به دلپذیری، رمانتیسیسم و تجربه‌گراییِ شوخ‌طبعانه‌ی اولین فیلم‌هایش. "روزگاری شاهزاده‌ی دلرُبای سینمای فرانسه" به گفته‌ی مجله‌ی Time Out یا همان‌طور که دیوید تامسُن اشاره کرد "دست‌یافتنی‌ترین و سرگرم‌کننده‌ترین قله‌ی موجِ نو"، تروفو همیشه سفیرِ خوش‌نیتِ موجِ نو بود، در حالی‌که گُدار سخنگوی تحریک‌کننده و نکته‌سنجِ آن بود. با این وجود امکان دارد که این زوج کاملاً یین و یانگ[1] هم نبوده باشند – چرا که آن‌ها به طرز پیچیده‌ای در هم ریشه دوانده بودند. امکان دارد که تروفو بیشتر شبیه به گُدار بوده باشد، یا این‌که در بسیاری موارد به تروفوی پیشنهادیِ مقدماتِ بالا شباهت نداشته باشد.


 1-    هواپیماها، قطارها، اتوموبیل‌ها و جامپ‌کات‌ها
 یک مثالِ قابلِ توجه ممکن است فیلمِ داستانِ آب(1958) باشد، یک فیلمِ کوتاهِ داستانی که از حادثه‌ای واقعی شروع شد، طغیانِ آب در حومه‌های جنوبی پاریس در فوریه‌ 1958. تروفو نسخه‌ی اصلی را فیلمبرداری کرد ولی آن را کنار گذاشت و بعدتر گُدار آن را ادامه داد، تدوین کرد و توضیحاتِ پراکنده‌ی سرخوشانه‌ای به آن اضافه کرد. مطابق گفته‌ی دو نفر در موج، نتیجه "هیولایی درهم آمیخته و عجیب" بود و هر چند "سبکِ فیلمبرداریِ سریعِ" تروفو و تنظیماتِ غیرِمتعارفِ گُدار به قدرِ کافی هم‌آهنگ به نظر می‌آمد، اما آن دو مانند بازیکنانِ بی‌قیدِ تنیس ( این زوج معمولاً بعنوان کارگردانانِ مشترکِ فیلم محسوب می‌شوند) به داستان – و همچنین رویدادِ اصلی -  ضربه می‌زدند.  
اشاره‌ی سَبُک‌سرانه‌ی پایانی فیلم – هر چند نشانه‌ای حقیقی از هماهنگیِ بینِ آن دو بود- این است که فیلم به مَک سِنِت[2] تقدیم شده است. کمدیِ اِسلَپ‌اِستیک نوعی طرزِ فکر برای گُدار بود، راهی دیگر برای کاوشِ چیزهای ممکن؛ برای تروفو بیشتر به مانندِ یک قاعده‌ی ساختاری، یک سیستم بسته با جایگزین‌های محدود محسوب می‌شد، هم کمدی و هم غم‌انگیز. این در زوجِ یین و یانگِ مخصوص ِخودش انعکاس یافته بود. چه بسا که لورل و هاردی بازیگرانِ مورد علاقه‌ی تروفو بوده باشند: آن‌ها در ماسک‌های بچه‌گانه‌ی هالویین در بوس‌های دزدیده شده (1969) ظاهر می‌شوند، یا حتی هنگامی‌که آنتوان دوآنل (ژان پیِر لئو) سینه‌های همسرش را، که اعلام کرده است هم‌اندازه نیستند، نام‌گذاری می‌کند، یا لورل و هاردی در کانونِ زناشویی (1970). دوتایی‌ها در سینمای تروفو فراوانند اما به عنوانِ مجموعه‌هایی همسان نه به مانند فرمِ پویا و معمولِ همزادها.
نحوه‌ای که جیمز موناکو (در همکاری‌اش در کتابِ سینما: یک دیکشنریِ انتقادی نوشته‌ی ریچارد رود) جفت‌های تروفو را تفسیر می‌کند با دیدگاهی که نظر به انسانگراییِ گسترده‌ی تروفو دارد در یک خط قرار می‌گیرند: " این شخصیت‌های دوگانه به تروفو این شانس را می‌دهند تا پویایی روابطِ انسانی و سیاستِ در سطحِ خُردِ[3] آن‌ را نمایش دهد."  اما این زوج‌ها در واقع بخشی از جادویِ سینمایی هم هستند، شاید یک تردستیِ مِلیس‌گونه[4]. دو کاراکترِ مختلفِ جولی کریستی در فارنهایت 451 (1966)، یک مو بلندِ سبزه و یک بلوندِ مو کوتاه، یکی زامبیِ بی‌اراده و فریب‌خورده‌ی سیستم و دیگری یک شورشیِ آزادمنش- می‌توانند همان زوجِ چاق و لاغر باشند. 
در به نوازنده‌ی پیانو شلیک کن (1960) دومین فیلمِ تروفو بعد از چهارصد ضربه (1959)، که برشی اتوبیوگرافیک از زندگی‌اش محسوب می‌شد، الگوی اِسلَپ‌‌اِستیک واقعاً آشکار می‌شود: به جای دو این بار چهار برادر وجود دارند (یکی از آن‌ها چیکو نامیده می‌شود؛ آیا آن‌ها مارکسیست (اشاره به برادرانِ مارکس) هستند؟)، قهرمانِ کمرو (چالز آزناوور) و لِنا (ماری دوبوآ)، دختری که او محجوبانه همراهی‌اش می‌کند، زوج خوبی با بارانی‌های رنگ‌پریده می‌سازند؛ و این قهرمان خودش هم دوگانه است، با زندگیِ پیشین‌اش بعنوانِ یک پیانیستِ کنسرت با نامِ ادوارد، و زندگیِ کنونی‌اش بعنوانِ چارلی که آهنگ‌های رقص را در یک بار اجرا می‌کند. مدلِ اِسلَپ‌اِستیک با سرعتِ اِسلَپ‌اِستیک هماهنگ می‌شود: آیا تا کنون فیلمِ سنتی و داستانگوی دیگری سریع‌تر از فیلم‌های تروفو حرکت کرده است، تازه اگر سراسیمه ادا کردنِ دیالوگ‌ها را هم اضافه کنیم؟ (توضیحاتِ داخلِ فیلم برای نامه‌نگاری و یا نوشتنِ خاطرات هم سرعت را افزایش می‌دهند.) فیلم‌هایش تقریباً همیشه با کسی در حالِ حرکت آغاز می‌شوند، این شاملِ همان ماشین‌سواریِ طولانی با یک کاراکترِ حاشیه‌ای در آغازِ فیلمِ افسونگرِ می‌سی‌سی‌پی (1969) هم می‌شود.
بعدتر در همان فیلم مونتاژی متمرکز از هواپیما، قطار و هاورکرافت وجود دارد که عرضِ نقشه را در مسیری گرافیکی طی می‌کنند- استعاره‌ایکه در سرنوشتِ آدِل‌ﻫ (1975) گسترده‌تر و از مُدافتاده‌تر به کار گرفته می‌شود. علاقه‌ی تروفو به جلوه‌های اپتیکی مانند آیریس‌ها، (بعلاوه‌ی اینسرت‌های بازیگوشانه در به نوازنده‌ی پیانو شلیک کن) حتی از آن قبلی هم کهنه‌تر به نظر می‌رسد. قابِ ثابتی که چهارصد ضربه را به پایان می‌رساند، معروفترین پیشرفتِ تکنیکیِ تروفو محسوب می‌شود اما قاب‌های ثابتِ کوتاه نتیجه‌ی فرعیِ سرعت در فیلم‌های او هستند. او گفته است که استمرارِ آن‌ها را از 30 تا 35 قاب در ژول و ژیم (1961) به 7 تا 8 قاب در زمانِ پوست لطیف (1964) رسانده است : "حالا من به جلوه‌های نامرئی علاقه‌مندم." دنباله‌ای از متوقف کردن‌های ناگهانیِ ژان مُورو در حال شکلک درآوردن در ژول و ژیم در واقع یک شوخیِ کوچک با نقش‌های مُورو در فیلم‌های شب و مُدِراتو کانتابیله بود، "که در آن ها همیشه کمی جدی و عبوس به نظر می‌آمد."  
شگفت‌آورترین و نافذترین فیلم در میانِ فیلم‌های ابتداییِ تروفو  پوستِ لطیف است چرا که سرعتِ روایی را برای نمایشِ تراژدی-کمدیِ زندگی بورژوازی به‌کار می‌گیرد – یک مردِ میانسال در تعقیبِ معشوقی جوان‌تر- که در آن اثر قابِ ثابت طعنه‌زننده می‌شود. همچنان‌که قهرمانِ فیلم به سرعت در حالِ حرکت است و تلاش می‌کند تا معشوقش را در شکاف‌های زندگی‌اش جای دهد، سبکِ فیلمبرداریِ سریعِ تروفو و همچنین تدوینش به نوبه‌ی خودشان آشفته و دیوانه‌وار می‌شوند. بعلاوه، تروفو مانند گُدار از جامپ‌کات استفاده می‌کند اما به شیوه‌ی خاصِ خودش. در آن‌چه که در غیرِ این‌صورت یک سکانسِ تک-نما از درگیری‌های خانوادگی در  به نوازنده‌ی پیانو شلیک کن می‌شد (که به خودکشیِ همسرِ چارلی منجر شد)، چیزی شبیه به سکسکه وجود دارد، و همچنین میانِ دانش‌آموزِ سرکش و تروفو که نقشِ معلمش را در کودکِ وحشی (1969) بازی کرده است، و یا بینِ عاشقانِ فراری در افسونگرِ می‌سی‌سی‌پی. معادلِ گُداریِ آن  ممکن است صحنهِ درگیریِ خانوادگیِ حتی طولانی‌تری باشد در تحقیر، که البته بطورِ سنتی کات شده درحالی‌که از دکورِ عجیبِ یک آپارتمانِ نیمه‌کاره برای نقطه‌گذاری استفاده کرده است. دری بدونِ قطعه‌ای شیشه‌ای که می‌تواند باز شود یا می‌توان از آن گذشت یا حتی هر دو را هم‌زمان انجام داد، چیزی که باز ما را به سرچشمه‌های مَک سِنِت باز می‌گرداند.


 2-    یکی بود یکی نبود
اگر دوگانه‌های تروفو زوج‌هایی منطبق‌تر از همزادهای واقعی هستند، ویژگی‌های دیگری هم به دنبالش دارند. یکی این است که این فیگورها فقدانِ عجیبی در زندگیِ درونیِ خود دارند، باید گفت که این ویژگی حتی در ژول و ژیم هم وجود دارد، فیلمی که برای بسیاری از مردم نمونه‌ی ستودنیِ تروفو در نمایشِ گرفتاریِ رمانتیک است. ژول (اُسکار ورنر) و ژیم(هنری سِر) یک آلمانی و یک فرانسوی، در لحظه‌ی آغازینِ فیلم در پاریس با هم دوست می‌شوند، و بسته‌شدنِ نطفه‌ی این دوستی و محتوای آن رازی است که با توضیحات و نامه‌نگاری‌های فراوان که توسطِ خودِ کاراکترها انجام می‌شود، پوشانده شده است- که البته در فیلم‌های تروفو معمول است. آن‌ها به یکدیگر زبان و ادبیاتشان را می‌آموزند، و ژیم یک اتوبیوگرافیِ داستانی به نامِ ژاک و ژولیَن می‌نویسد، که در آن ژولیَن یک نویسنده است (این یک تودرتوییِ پیچیده است).
ژول و ژیم وقتی‌که برای بازدید از یک جزیره در دریای آدراتیک، در لباس‌های سفیدِ یکسان، ظاهر می‌شوند، تبدیل به زوج می‌شوند و در آن‌جا یک سرِ سنگیِ حکاکی‌شده پیدا می‌کنند که  تبدیل به تصویری از عشقِ مشترکِ آن‌ها، کاترین(ژان مورو)، می‌شود. زمانی‌که ژول و ژیم زوج بودند، مردم حتا آن‌ها را کمی همجنس‌خواه می‌پنداشتند، ولی با کاترین آن‌ها چهره‌ی عمومیِ خود را به مانندِ "سه دیوانه" پیدا می‌کنند. در واقع، فیلم‌های تروفو پر از موقعیت‌های شکل‌گیریِ آغازین است – لحظه‌هایی که این چهره‌های طرح‌وار و شگفت‌انگیز پا به عرصه‌ی وجود می‌گذارند. "او دارد به هوش می‌آید" همان‌گونه که سرپرستانِ بچه‌ی سرکش می‌گویند، وقتی‌ احساس می‌کنند که آموزش‌های آن‌ها در حالِ اثرگذاری است. "تو از هیچ شروع کردی" لِنا چنین می‌گوید هنگامی‌که داستانِ ادواردی که به چارلی تبدیل می‌شود را در  به نوازنده‌ی پیانو شلیک کن روایت می‌کند. 
دو فرمِ روایی برای سرانجامِ این کاراکترهای "تازه متولد شده" وجود دارد. یکی از طریقِ نوعی مَردُم‌شناسی است که به‌طورِ آکادمیک در روشی وجود دارد که دکتر (تروفو) در کودکِ وحشی به تردیدش در بیرون کشاندنِ یک سوژه از طبیعت، از دنیای خودش، و دوباره ساختنش غلبه می‌کند: "من یک انسانِ وحشی را به مقامِ یک انسانِ اخلاق‌گرا ارتقا دادم." این همچنین در داستانِ گانگستری و ساختگیِ  به نوازنده پیانو شلیک کن هم وجود دارد، هنگامی‌که چارلی به این می‌اندیشد که چگونه او هم از جای یکسانی مانندِ برادرانش بیرون آمد، خانواده‌ای از وحشی‌ها، از خلافکارهای خرده‌پا. "حالا تو هم مثلِ مایی"، این را چیکو می‌گوید وقتی‌که او را به مزرعه‌ی خانوادگیشان باز می‌گردانند، و چارلی با نوعی درماندگیِ شاعرانه، به یاد می‌آورد اولین عزیمتش را، وقتی‌که او را  به عنوانِ یک اعجوبه‌ی موسیقی از آن‌جا بُردند ( از طبیعت بیرون کشیدن‌اش) و برادرانش به ماشین سنگ پرت کردند. "انگار که شما حرف می‌زدید. شما می‌گفتید که من نمی‌توانم بروم."
فرمِ دیگر، بدونِ شک، داستانِ پریان است. "یکی بود یکی نبود"، لِنا با به یاد آوردنِ چارلی در کسوتِ خودِ پیشین‌اش این چنین آغاز می‌کند؛ و در فارنهایت 451 از مونتاگ (اُسکار وِرنر) پرسیده می‌شود آیا این درست است که "خیلی‌وقت پیش" آتش‌نشان‌ها عادت داشتند که آتش را خاموش کنند نه این‌که آن را شروع کنند. فارنهایت 451 می‌تواند راستین‌ترین داستانِ پریانِ تروفو باشد، یک دنیای خیالی به جایِ علمی-تخیلی، رویایی از ماشین‌های آتش‌نشانیِ براق و قرمزرنگ که آتش را بر فرازِ دشتی سبز و خوشایند رها می‌کنند. در فارنهایت 451 جامعه‌ی سرکوبگرِ آینده خیلی کم توصیف شده است: بتون‌های خاکستریِ ساختمانِ آتش‌نشانی؛ کمی هم دشت‌های فرسوده‌‌ی خارجِ شهر در اطرافِ مونوریل. در داخلِ این پوسته‌ی شکننده، مونتاگ به زندگی برمی‌گردد: "من متولد شدم" اولین واژه‌هایی است که بر پرده نقش می‌بندد، اولین فصل از دیوید کاپرفیلدِ چارلز دیکنز. فقدانِ زندگیِ درونی در این‌جا جزیی از شاعرانگیِ حرکت و طراحی می‌شود (الگوهایی هیچکاکی از نماهای متحرکِ سوبژکتیو و اُبژکتیو)، همان دنیای کرخت‌شده‌ی "چه‌ می‌شد اگر"، که فیلم پیشنهاد می‌کند. سوزاندنِ کتاب واقعاً موضوعِ این فیلم نیست، بیشتر به «مک‌گافینِ»[5] فیلم می‌ماند.

 
3- "فرشته‌ی پیر، اورتِبیز، رمزِ عبور را زمزمه خواهد کرد"
و این داستان‌های پریان درباره‌ی به زندگی بازگشتن، به ناچار پایانِ خود را رقم خواهند زد. تروفو گفته بود (در پیشگفتار کتابِ آندره‌ی بازن درباره‌ی اورسن ولز) که ولز دو نوع فیلم می‌ساخت، فیلم‌هایی که در آن‌ها برف وجود داشت و فیلم‌هایی که تیراندازی داشتند. برف نوعی سرنوشتِ غم‌انگیزتر و عظیم‌تر را بازسازی می‌کند، و کمی از آن به مرگِ لِنا اشاره می‌کند، او نزدیک به پایانِ  به نوازنده‌ی پیانو شلیک کن گلوله می‌خورد و روی برف بر زمین می‌افتد. از طرف دیگر، چیزی کلی و شگفت‌انگیز در این پایان‌ها نقش بازی می‌کند: لویی ماهه (ژان-پُل بِل‌مُندو) در افسونگرِ می‌سی‌سی‌پی  کشته‌شدنِ خودش را در یک کمیپ‌استریپِ سفیدبرفی پیش‌بینی می‌کند، سپس به همراهِ ژولی/ماریون (کاترین دونوو)، معشوقِ دوچهره و مرگ‌آورش، به درونِ برف می‌رود، هوادارانِ کتاب در فارنهایت 451 خودشان را به مانند دانه‌های برف مجسم می‌کنند. برعکس، کمتر پایان‌بندی‌ای شوک‌آورتر- "من به مرگ پناه می‌برم، و مرگ به همان سرعت مرا ملاقات می‌کند"- از تیراندازیِ نهایی در پوستِ لطیف است.
در تروفو مردم همواره با مرگ رو در رو می‌شوند. تِرِز (نیکول بِرگر)، همسرِ ادوارد/چارلی در به نوازنده‌ی پیانو شلیک کن، با او مرافعه می‌کند که چگونه برای آینده‌ی شغلیِ او خودفروشی می‌کرده است، سپس – "تو نمی‌توانی شب را متوقف کنی. هوا تاریک است، و تاریک‌تر خواهد شد"- از پنجره بیرون می‌پرد. ژولی کوهلِر (ژان مورو) در آغازِ  پرنده سیاه می‌پوشد از کاری مشابه باز داشته می‌شود و سپس نوعی چرخه‌ی کُشتار را آغاز می‌کند. شگفت‌آورتر از همه لویی ماهه است، که جزیره‌ی بهشتی‌اش را در جستجوی ژولی/ماریون ترک می‌کند، و با تبی کُشنده به کلینکِ «اورتِبیز» می‌رسد - که این کلینیک به نامِ فرشته‌ی مرگِ کوکتو در اورفه نامگذاری شده است- و از آن پس همراه با مرگش سفر می‌کند (با سرعت البته).
وصیت‌نامه‌ی حزن‌انگیزِ تروفو و به‌گونه‌ای بی‌رحم، غم‌انگیزترین فیلمش اتاق سبز (1978) است، که قهرمانش- یک خبرنگار و نویسنده‌ی آگهیِ ترحیم در یک روزنامه‌ی رو به تعطیلی- خود را فدایِ مردگانش کرده است و برای هر کدام مقبره‌ای با یک شمعِ روشن نگهداری می‌کند. نقشِ او را خود تروفو بازی کرده است، یک خِرَد‌گرای چابک و با انرژی، همانی که کارگردان همیشه نقشش را بازی می‌کند اما کسی که خود را تسلیمِ مکتبِ مرگ کرده است. شمعِ خودش باید اضافه شود تا وجودِ هارمونی‌ای را تضمین کند که مُردگان واضحاً خواستارش هستند.
چگونه تروفو و گُدار مشاجره کردند، و بنابراین موجِ نو را شکستند؟ دو نفر در موج می‌گوید که چگونه گُدار، در فازِ ماتریالیستی‌اش، از صحنه‌ی فیلمبرداریِ روز برای شب (1973) بدلیل نگاهِ رمانتیکِ فیلم به صنعتِ سینما، بیرون رفت: این ایده‌ که "فیلم‌ها مانند قطارهایی در شب حرکت می‌کنند"[6]. سپس مبادله‌ای از نامه‌های خشمگین، اگر نگوییم تند و سوزاننده، آغاز شد. این دو هرگز همدیگر را دوباره ندیدند، دو نفر در موج چنین می‌گوید – که ممکن است درست باشد اما این پایانِ مراوده‌ی آن‌ها نبود. گُدار پیش‌گفتاری برای مجموعه‌ی نامه‌های تروفو در سالِ 1988 نوشت، که در آن او "زمانِ خوبی برای زنده بودن" را به یاد می‌آورد، پیروزیِ چهارصد ضربهدر جشنواره‌ی کن 1959، و تروفو و ژان پیِر لئو که توسطِ خودِ کوکتو حمایت می‌شدند ("فرشته‌ی پیر، اورتِبیز، رمز عبور را زمزمه می‌کرد . . . به روزنامه‌ها بخندید، به خبرنگاران بخندید!"). مشاجره‌ی آن‌ها "چیزی احمقانه بود. چیزی بچگانه." و حالا، "فرانسوا ممکن است مرده باشد و من ممکن است زنده باشم. اما از این که بگذریم، آیا تفاوتی وجود دارد؟"  



[1]  Yin and Yang : مفهومی است در نگرشِ چینیان باستان به نظامِ جهان که در همه‌ی پدیده‌ها و اشیاء در جهانِ هستی، دو اصلِ متضاد ولی مکمل وجود دارد. البته این بدان معنا نیست که یانگ خوب و یین بد است و یا بالعکس.
[2] کارگردانِ آمریکایی و بنیانگذارِ کمدیِ اِسلپ اِستیک
[3] Micropolitics
[4] اشاره به ژرژ مِلیس
[5] مفهومی در سینما است که توسط آلفرد هیچکاک متداول شده‌است. مک‌گافین به سرنخ یا ابزاری گفته می‌شود که بدون اهمیتِ ذاتی، به پیشبردِ داستان کمک می‌کند. مک گافین، فردی/ شیئی/ مفهومی و به طور کلی ابژه ای است که همه به دنبال آن می گردند و ماجرا پیش می رود اما در بسیاری مواقع سرانجام معلوم می‌شود که یا ابژه خیالی بوده است و یا اینکه اهمیت چندانی نداشته است.
[6]  تروفو این جمله را در فیلمِ  دو نفر در موج می‌گوید.

هیچ نظری موجود نیست: