جزیره‌ای از آنِ خودش (وس اندرسون از قلمروِ طلوعِ ماه می‌گوید)

این ترجمه در مجله‌ی فیلمخانه شماره‌ی دوم چاپ شده است.

قلمروِ طلوعِ ماه که در جزیره‌ای کنارِ سواحلِ آمریکا در اواسطِ دهه‌ی شصت، در آغازِ تحولاتِ آن دهه، اتفاق افتاده، جدیدترین نمونه‌ از دنیاهای در خود کاملی است که توسطِ وس اندرسون ساخته شده‌اند. او با نیک پینکرتون صحبت می‌کند.  

هیچ فیلمسازی یک جزیره‌ی تک‌اُفتاده نیست. اما وس اندرسون – با کمکِ نه چندان کوچکِ همکارانِ همیشگی‌اش-  تا حدِ خوبی توانسته در برابر خودسانسوریِ تجاری مقاومت کند و از موشک شیشه‌ای (1995) به بعد، پیوسته بدنبالِ ستاره‌ی اقبالِ دل‌مشغولی‌های هنرمندانه‌اش بوده است.

نکته‌ی اصلیِ نقدهای نوشته‌ شده بر فیلم‌هایش در حقیقت چیزی جز این نیست که چقدر این فیلم‌ها شبیهِ فیلمی از وس اندرسون شده‌اند. قلمروِ طلوعِ ماه، آخرین فیلمِ اندرسون هم – که با همراهِ قدیمی‌اش بیل موری و همکار فیلمنامه‌نویسش رومن کوپولا (دارجلینگ با مسئولیت محدود در 2007) به انجام رسیده – در این میان استثنا نیست. اندرسون همیشه به فیلم‌های-قلعه‌ساز علاقه نشان داده است که بر جهانی مستقل و در خود کامل (و بطور معمول عمیقاً آشفته و هنجارشکن) متمرکز هستند. محوطه‌ی مدرسه‌ی راشمور (1998)، خانه‌ی شهریِ نیویورک در تننبام‌های باشکوه (2001)، زیر دریایی کُروی بلافُنت در زندگی دریایی در کنار استیو زسیو (2004)، و حالا نیوپنزانس، یک جزیره‌ی ساحلی در نیو-اینگلد که مکانِ وقوعِ قلمروِ طلوعِ ماه است.

سَم شوکاسکی (جارد گیلمان)، کوچولویی دوست‌داشتنی با عینکِ ذره‌بینی‌اش و عضوی از گروهِ پیش‌آهنگانِ خاکی که در نیوپنزانسِ بکر و دست‌نخورده اردو زده‌اند، قبل از فرار به دلِ طبیعتِ وحش، یک نامه‌ی استعفا از دسته باقی می‌گذارد. کمی بعد، در سمتِ دیگرِ جزیره، سوزی بیشاپ (کارا هیوارد)، دختر غرغروی یک زوجِ وکیلِ ناراضی از ازدواجشان (فرانسیس مک‌دورماند و بیل موری)، نیز ناپدید می‌شود. وقتی با پیدا کردنِ نامه‌هایشان فاش می‌شود که سوزی سر قرارش با سم رفته، نگهبانِ ارشدِ پیشاهنگان (ادوارد نورتون) و پلیسِ محلی – که کاپیتان شارپِ تنها (بروس ویلس) نمایندگی‌اش می‌کند– شروع به جستجو برای یافتنِ زوجِ فراری می‌کنند. در این میان آن‌ها تازه متوجه می‌شوند که سم یتیم است، پدر و مادر خوانده‌اش نسبت به سرنوشتِ او بی‌تفاوتند و با این لکه‌ی سیاهِ تازه در کارنامه‌اش ]یعنی فرار از گروهِ پیش‌آهنگان[، او در اختیارِ نماینده‌ی خشک و جدیِ سازمانِ مددکاریِ اجتماعی (با بازیِ تیلدا سوئینتن که شبیهِ کنترل‌چیِ فیلم نیویورکِ ادوارد هوپر لباس پوشیده و موهای فلش گوردون را هم قرض کرده) قرار خواهد گرفت.

این قصه می‌تواند همچون بیانیه‌ی وس اندرسون درباره‌ی هدفِ هنری نیز دیده شود، که در آن آماتورها به واسطه‌ی سم و سوزی – و البته عشق- کنارِ هم قرار می‌گیرند، دایره‌ای به دور خود در برابرِ دیگران شکل می‌دهند، و سرانجام همه در  رویاروییِ نهایی در کلیسا – که در این‌جا ایده‌ی اجتماع را در خود دارد- جمع می‌شوند.

 

نیک پینکرتون: می‌خواستم با سوالی درباره‌ی دوره‌ی زمانی وقوع  قلمروِ طلوعِ ماه آغاز کنم. فیلم‌های دیگرت از دیدِ نظری در دورانِ معاصر اما از دیدِ سبکی در زمانی نامعلوم قرار گرفته‌اند، درحالی‌که این یکی قطعاً در 1965 جای گرفته است. چه چیزی پشتِ این تصمیم‌گیری بوده ؟

وس اندرسون: جزیره‌ای که بیشترِ فیلم را در آن گرفته‌ایم، جایی است که ]زمانی[ فقط با قایق در دسترس بود – جایی که به نوعی در زمان گیر افتاده بود. اما آن‌ها شروع به ساختنِ پلِ معلقِ عظیمی در نیوپورت، جزیره‌ی رودآیلند، کردند که در سال . . . بگذارید بگویم همان 1965 تمام شد. و بنابراین این جزیره، ‌که به مدت 100 سال دقیقاً یکسان باقی مانده بود، به حومه‌ی نیوپورت تبدیل شد و در ده سالِ بعدی اساساً تغییر کرد. بنابراین تا اندازه‌ای می‌توان گفت که این فیلم در روستایی آمریکایی اتفاق افتاده که دیگر به سبک و سیاقِ گذشته وجود ندارد.

من درباره‌ی 1965 به مانند سالی بحرانی فکر می‌کنم – بطورِ تحت‌الفظی مرز جداکننده‌ی ابتدا و انتهای دهه‌ی شصت ، با همه‌ی تغییراتِ فرهنگی که همراهش آورد. دنیای پیش‌آهنگانِ فیلم، تقریباً همان نورمن راک‌ول است.

بله، منظورم همین بچه‌هاست که در داستان حضور دارند- دختر موظف است که به برکلی یا چنین جایی برود و پسر احتمالاً به ویتنام فرستاده خواهد شد- البته شاید هم به جنگ نرود. اما این فرهنگی است که با آن رو به رو خواهند شد.

تو کمتر از یک سال در دهه‌ی شصت زندگی کردی، اما به نظر می‌رسد که این دوران برایت یک معیارِ اصلی است.

فکر می‌کنم مردم من را به چیزی ]در آن دهه[ پیوند می‌دهند، به این دلیلِ ساده که از موسیقیِ دهه‌ها‌ی شصت و هفتاد زیاد استفاده کرده‌ام، اما این همه موسیقیِ پاپِ عالی در آن زمان ساخته می‌شد و بنابراین شاید انتخابِ من طبیعی به نظر برسد. من واقعاً دلبستگیِ خاصی به آن دوران در مقایسه با  هر زمانِ دیگری ندارم، البته شاید اشتباه می‌کنم.

آیا کاراکتر، تصویر و یا صحنه‌ی خاصی وجود داشته که فیلمنامه‌ی قلمروِ طلوعِ ماه از آن بسط یافته باشد؟

می‌خواستم فیلمی در جزیره‌ای شبیه به این بسازم، و می‌خواستم چیزی درباره‌ی دو دوازده ساله بسازم که عاشقِ هم می‌شوند، طوری که برایشان گیج‌کننده است – و برای اطرافیانشان آزاردهنده. و بعد تصوری از  صحنه‌ی دونفره‌ی آن‌ها در جایی مثل مرداب داشتم. و ایده‌ای از یک موسیقی که می‌توانند به آن گوش دهند، صحنه‌ای که می‌توانست توسط هر دوی آن‌ها بازی شود و فیلم به گونه‌ای در اطرافِ این ایده رشد کرد.

صحنه‌ی بین دو بچه در آن ساحلِ کوچک تقریباً صمیمی و معصومانه است. چرا به آن همه جزییات نیاز داشتی؟

خُب حدس می‌زنم که این انتخابم به مضمونِ فیلم وابسته است. می‌خواستم به داستان زندگی ببخشم. اگر سوال این است،" چرا به سمت آن [همه جزییات] جذب شدم؟" فکر می‌کنم که پاسخ را بدانم: به یاد می‌آورم که [عاشق‌شدن در بچگی] شبیه به چه بوده است. عشق در آن سن و سال می‌تواند خیلی قدرتمند باشد که تقریباً به نوعی فانتزی بدل می‌شود – همه‌ی جهان دگرگون می‌شود. من یکجورهایی آن را به این ربط می‌دهم، وقتی در آن سن کتابی پیدا می‌کنی، از آن کتاب‌هایی که همیشه دوست خواهی داشت – و به خصوص اگر داستانی فانتزی باشد- ، عمیقاً می‌خواهی که به واقعیت بدل شود و بنابراین شروع می‌کنی به تصورکردنش. چیزی درباره‌ی بچه‌ها و آرزویشان برای به حقیقت پیوستنِ فانتزی‌ وجود دارد که بخشی از . . . نمی‌خواهم بگویم DNA یا هر چه که هست، اما این چیزی است که فیلم درباره‌ی آن است.

دنیای دونفره‌ای که این بچه‌ها ساخته‌اند، من را به یادِ ریچی و مارگوت در تننبام‌های باشکوه می‌اندازد و همچنین به یادِ اردو زدنِ تابستانی‌شان در آرشیوهای عمومی، چیزی که دربردارنده‌ی حسِ مشابهی از یک لحظه‌ی گمشده‌ی بهشتی است. 

وقتی فیلم می‌سازم معمولاً به فیلم‌های دیگرم فکر نمی‌کنم، اما بعد می‌فهمم "عجب! اینجا چیزی وجود دارد که خیلی شبیه به چیزِ دیگریست و این یکی هم شبیهِ یک چیزِ دیگر" این هیچ‌وقت هدف من نبوده است.  همیشه احساس کرده‌ام که حالا در حالِ انجامِ کاری کاملاً متفاوت هستم و بعد ناگهان همه می‌گویند "این خیلی شبیه به سایر کارهایت است ..." این همیشه اتفاق می‌اُفتد. برای من، هر فیلمی تجربه‌ای جدید است، هرچند می‌دانم که این به برنامه‌ریزیِ ذهنیِ من بستگی دارد. همه چیز از طریقِ یک سیستم عاملِ یکسان اجرا می‌شود و خروجی چیزی است تقریباً مشابهِ قبلی.

 

آرشیوِ عمومی در تتنبام‌های باشکوه و ساحلِ کوچک در قلمروِ طلوعِ ماه، من را به یادِ دلبستگیِ هولدن کالفیلد به موزه‌ی تاریخِ طبیعی در ناتوردشت می‌اندازد، به‌مانند جایی گمشده، ایده‌آل و امن. آیا  ناتوردشت کتابی سازنده برایت بود ؟   

بله، همین‌طور است. من در این فیلم، به آن کتاب فکر نمی‌کردم، اما همه‌ی این‌ها به گونه‌ای با هم ترکیب می‌شوند. برای ساختنِ این مکان واقعاً چیزی در ذهن نداشتم، اما ایده‌اش را دوست داشتم، جایی با نام تکنیکی "مایل 2.25 ساحلِ جزر و مدی" که آن‌ها دوباره نامگذاری‌اش می‌کنند. نمی‌دانم آیا در فیلم به وضوح نشان داده شده است یا نه، اما قلمروِ طلوع ماه نامی است که آن‌ها بر ساحلِ کوچکشان می‌گذارند – آن‌ها تصمیم می‌گیرند که مایل 2.25 ساحلِ جزر و مدی، فاقدِ آن خصیصه‌‌ی ابتکاری است که کشورِ کوچکِ آن‌ها باید داشته باشد. جایی در اواسطِ کار به نظرم رسید که چه خوب خواهد شد اگر کلِ فیلم یکی از همان کتاب‌های کتابخانه‌ای باشد که دخترک در چمدانش حمل می‌کند، و به نظر می‌آید که قلمروِ طلوعِ ماه ]برای این هدف[ عنوان مناسبی است.

به نظر می‌رسد که تعدادی اشیای فتیش همواره در فیلم‌هایت ظاهر می‌شوند: گرامافونِ قابل حمل، تفنگِ بادی و بعد این جلدهای پلی‌پروپیلنِ کتاب‌ها.

آن‌ها چیزهایی هستند که در کتابخانه‌ها روی کتاب‌ها کشیده می‌شوند. من اغلب در فیلم‌هایم کتاب‌های کتابخانه‌ای دارم. همه‌ی کتاب‌های داخلِ چمدانِ دخترک، از کتابخانه‌ی ملی و کتابخانه‌ی مدرسه دزدیده شده‌اند، تننبام‌های باشکوه با یک کتابِ کتابخانه‌ای آغاز می‌شود. در راشمور او در کتابخانه‌ی مدرسه است –در حالِ جستجوی یک کتابِ کتابخانه‌ای، با معلمش برخورد می‌کند... واقعیت این است که من تعداد زیادی کتابِ کتابخانه‌ای دارم، همچنین تعداد زیادی کتاب که از کتابخانه نیامده‌اند که خُب فکر می‌کنم از آن جلدها ندارند. هر چند صد در صد مطمئن نیستم اما شرط می‌بندم که ندارند.

آیا همه‌ی کتاب‌های سوزی در فیلم ساختگی هستند؟

بله.

من عاشقِ کتابِ راهنمای والدین برای بچه‌ی مشکل‌دار یا عنوانی شبیه به آن، شدم با گرافیکِ سلام بر غم روی جلدش.

آره! تو ارجاعِ این یکی را فهمیده‌ای. کنارآمدن با یک بچه‌ی خیلی مشکل‌دار [می‌خندد]. فکر می‌کنم که این مهم است: فقط بچه‌ی مشکل‌دار نیست در واقع بچه‌ی خیلی مشکل‌دار است!

برای اینکه بیشتر درباره‌ی ارجاعات حرف بزنیم، عنوانِ قلمرو طلوع ماه من را به یادِ آن بصیرت و شکوهِ کارگردانی‌ای، که مثلاً در طلوعِ ماهِ فرانس بورزاگ (1948) و مون‌فلیتِ فریتس لانگ (1955) می‌شد دید، می‌اندازد.

بورزاگ کسی است که بخشی از عنوان فیلم از او دزدیده شده است. شما به ندرت چیزی درباره‌ی طلوعِ ماه می‌شنوید.

اولین بار است که این دو بچه‌ در فیلمی بازی می‌کنند. در انتخابِ بازیگران در جستجوی چه ویژگی‌هایی بودی؟

نمی‌دانم به دنبالِ چه چیزی بودم ولی می‌دانم که به چه چیزی واکنش نشان دادم. جارد (گیلمان) در روز مصاحبه از این عینک‌های بنددارِ مدلِ کریم عبدل‌الجبار پوشیده بود – عینک‌های ورزشی- و موهای آشفته و بلندی داشت. من به مصاحبه‌ی کوتاهش با بازیگردان، واکنش نشان دادم و این‌که چگونه مشتاقانه و پرشور ارتباط برقرار کرد. در ابتدا فقط خیلی بامزه و خنده‌دار به نظر می‌رسید. اما وقتی قیافه‌ و مدلی که باید با آن در فیلم ظاهر ‌می‌شد را گرفت، ویژگی‌های جالب دیگری هم نشان داد – او بیشتر و بیشتر باملاحظه شد.

از طرف دیگر کارا (هیوارد) با خواندنِ صحنه‌ا‌ی از فیلمنامه انتخاب شد. در میانِ هزاران دختری که صحنه را خواندند، فقط او توانست که واژه‌ها را از آنِ خود کند که به نظر خیلی طبیعی و خودانگیخته بود. بعد از میلیون‌ها بار شنیدنِ این صحنه، از آن خسته شده بودم و ناگهان آن صحنه دوباره جان گرفته بود. به همین سادگی.

در آخرین فیلمت تعداد زیادی نمای نه چندان تر و تمیز داری.

آره. خوب است که گاهی چیزی کمی اشتباه پیش می‌رود، چون کاراکترها را کمی بیشتر خودانگیخته می‌کند- بنابراین چیزی حقیقی در برابرت اتفاق می‌اُفتد. آلتمن همیشه گفته که منتظرِ تصادف‌ها بوده و آن برداشت‌هایی را می‌خواسته که تصادفی درشان اتفاق افتاده است. آلتمن همیشه آن را پیش‌تر می‌برده، ولی من آن را تا حدّی دوست دارم که برای فیلمم شگفتی داشته باشد.

اما فیلم در کلیتش دقیقاً به فیلمنامه‌ی مصور برگردانده شده است.

بله و با این فیلم ما تعدادی برداشتِ‌ تمرینی انجام دادیم که در گذشته انجام نداده بودم. اما برای صحنه‌های اکشن، خیلی کمک‌کننده بود. 

در این فیلم خیلی اکشن وجود دارد. گاهی به نظر می‌رسد که موسیقی از یک وسترنِ اسپاگتی به گوش می‌رسد در حالی که اردوی پیش‌آهنگانِ خاکی می‌تواند از یکی از فیلم‌های سواره‌نظامِ جان فورد بیرون آمده باشد. در واقع در این فیلم تعدادِ زیادی عناصرِ استعلا یافته از ژانرهای مختلف وجود دارند. خوانده‌ام که تو فرار از آلکاترازِ دان سیگل را برای جارد انتخاب کردی.

خُب من فقط می‌خواستم کمی به او سخت بگیرم تا محکم‌تر شود [میخندد]. من بطور خاص از فرار از آلکاتراز استفاده‌ای برای خودم نکردم. فقط فهمیدم که با کمی مطالعه‌ی کلینت استیوود ضرر نمی‌کند.

 صحنه‌های بین سم و کاپیتان شارپِ بروس ویلیس هیجان‌انگیزند. چطور پویاییِ آن را تعریف می‌کنی؟

فکر می‌کنم که کاپیتان درکش می‌کند. کاراکترِ بروس ویلیس مسیری را که باید دنبال کنند می‌شناسد اما به آن باور ندارد. چیزی شبیه به این: "ببین، تو باید با این برنامه کنار بیایی. البته من قانون‌ها را تعیین نمی‌کنم ..." احساس می‌کنم که او بطورِ خاص فکر نمی‌کند که پاسخ‌هایی برای این پسربچه دارد اما شروع به فهمیدن چیزهایی درباره‌ی خودش می‌کند. او احساس می‌کند که این بچه در شرایط بدی گیر اُفتاده و همه‌ی چیزها بر علیه اوست.

همیشه وقتی شارپ در صحنه است، این آهنگِ اندوهناکِ هنک ویلیامز به گوش می‌رسد.

ما به هنک ویلیامز بعد از فیلم‌برداریِ اولین صحنه‌ی بروس ویلیس فکر کردیم. من با تدوینگرم اندی ویس‌بلام در اتاقِ تدوین بودیم – با نگاه کردن به شارپ و دفترش که مانند آلونکی در انتهای بندر به نظر می‌رسید–فقط می‌خواستم آهنگی از رادیو پخش شود. او در حالِ ماهیگیری با پبرمردی بود که به نظر می‌آمد رفیقش باشد. هنک ویلیامز به نظر درست می‌آمد و ما آن را انتخاب کردیم. این موسیقی واقعاً مناسبِ او بود، بنابراین سرانجام برای هر صحنه‌ای که چشمتان به بروس ویلیس می‌اُفتد این آهنگ را گذاشتیم. در واگنِ پلیس هنک ویلیامز پخش می‌شود و یا در رادیوی دفترش، هر جا که او هست.

البته بزرگترین حضورِ موسیقی در قلمروی طلوع ماه از آنِ بنجامین بریتن است.

بریتن مهمترین است، بقیه‌ی موسیقی‌ها برای من فرعی هستند، اما بریتن چیزی است که فیلم بر مبنای آن بنا شده است. وقتی هشت-نه ساله بودم در اپرای بریتن، طوفان نوح، شرکت کردم و عاشقِ آن موسیقی شدم. من همیشه به بریتن علاقه داشته‌ام و اتفاقاً او چندین قطعه فقط برای کودکان نوشته است و بنابراین از آن برای صدای فیلم استفاده کردم – برای جهانِ فیلم.

آغاز فیلم با راهنمای فرد جوان به ارکسترِ بریتن، صحنه را بسیار خوب می‌چیند، و گوینده‌ای مسن، شنونده را در میانِ این صداهای حجیم هدایت می‌کند که بسیار فراتر از ارائه‌ی توضیحاتِ ساده است.   

آره، آن‌ درامی است که بچه‌ها می‌بینند. برای ما آن‌ها فقط بچه‌هایی هستند که در اطرافِ خانه پرسه می‌زنند اما آن‌‌ها آمدنِ چیزهای عظیمی را می‌بینند. من عاشقِ آن قطعه هستم.

و مثل اینکه طوفانِ نوح با گروهی آماتور اجرا شده است که بازی‌های تئاتری آماتوری در فیلم‌های شما را به یاد می‌آورد.

بله، بله، دقیقاً. اجرای طوفانِ نوح به گروهی آماتور نیاز داشت، چون برای کلیسا و نه سالنِ تئاتر نوشته شده بود و این چیزی بسیار منحصر به فرد است. جالب است که بریتن چیزی نوشته که باید توسطِ غیر حرفه‌ای‌ها اجرا شود. او می‌خواست چیزی به گروه‌های کلیسایی دهد تا در تمام دنیا اجرا شود، که آن‌ها هم همین کار را کردند. بنابراین این اثر زندگیِ خودش را خارج از هر سازمانِ هنری دارد.

در قلمروِ طلوع ماه تضادی بین شلختگی و دقت، بازیگرانِ آماتور و حرفه‌ای، و همچنین معصومیتِ معاشقه‌ی سم و سوزی در مقایسه با رابطه‌های آشفته‌ی بزرگسالان، وجود دارد. آیا بزرگسالی را چیزی ناقص یا غارت‌شده می‌بینید؟

من فکر می‌کنم که همه‌ی‌ آن [زندگی] ناقص است. با بزرگ شدن، مشکلات کنار نمی‌روند.

حسی در فیلم درباره‌ی یک بهشتِ گمشده وجود دارد- چیزی که دوباره تسخیرناپذیر است.

 بیشتر چیزها در زندگی این‌طور هستند. معمولاً وقتی می‌گویی : "خدایا! ما چقدر اوقات خوبی داشتیم، این‌طور و آن‌طور، بیایید دوباره تکرارش کنیم" و شما برمی‌گردید – اگر واقعاً تجربه‌ای جادویی بوده، باید صبر کنید تا تجربه‌ی دیگری خودش را بسازد، برای اینکه همه‌ی ‌چیزها باید به طرزِ درستی کنارِ هم جمع شوند. اما من معمولاً به گذشته نگاه نمی‌کنم و نمی‌گویم: "آه! لحظه‌های جادویی کودکی". لحظه‌های جادویی در همه‌ی دورانِ زندگیِ مردم وجود دارند و  بدل به نقطه‌های عطف –مرحله‌هایی به یادماندنی می‌شوند. فکر می‌کنم این چشم‌اندازی است که به آن باور دارم.

آیا ساختنِ لحظه‌های جادویی، چیزی است که قصد داری در فیلم‌هایت انجام دهی؟

  من همیشه می‌گویم باید خوش‌شانس باشی. فیلمبردارم، بری بریورمن، که با ما در فیلمِ کوتاهِ موشکِ شیشه‌ای همکاری کرد، هنوز به روش‌های مختلفی با من کار می‌کند حتا در قلمروِ طلوعِ ماه. بری عادت داشت که هر روز بگوید: "به اُمیدِ ‌شانس" – این مهمترین چیز برای او بود. در یک فیلم هر چه را که می‌خواهی برنامه‌ریزی می‌کنی، تدارکات را آماده می‌کنی و بعد امیدواری که هنگامِ حرکتِ دوربین، آن چیز واقعاً اتفاق بیفتد و هر جور که هست تبدیل به چیزی به یادماندنی شود. و دلیلی وجود دارد که مردم می‌گویند، "برداشتِ 18" - منتظرند تا شانس به آن‌ها روی بیاورد.