شناور در بیکرانگیِ تصویر
شگفتی‌های
کوچک می‌توانند زندگیِ خسته‌کننده‌ی روزمره را هیجان‌انگیز و زیباتر کنند و
سینما همیشه دربردارنده‌ی این شگفتی‌هاست، چه آن را با تماشای فیلمی صامت
از مورنائو تجربه کنی و چه آن را در فیلم‌های تجربی و رادیکالِ معاصر
بیابی. زندگیِ تازه، اولین فیلمی که از فیلیپ گراندریو
دیدم، تجربه‌ای است یک‌سر تازه در دست‌یافتن به زبان، تصویر و فرمی نو.
داستانی تکراری، مضمونی اینچنین دست‌مالی‌شده، را برداری و با سینما و در
تصویر از آن چیزی بسازی که توصیفش با کلمات چنین دشوارست و تجربه‌ی دیدنش
همچون غرق‌شدن در اقیانوسی است مملو از رنگ، نور، صدا که بدن‌های انسانی
گاه با پوست، گوشت، خون و گاه دفرمه‌شده در آن شناورند. نوعِ مواجه با فیلم
در تماشای دومش هنوز برایم تازه و مبهم بود، از اواسطِ فیلم دیگر به
دنبالِ رمزگشایی و کشفِ داستان نبودم، برایم مهم نبود که رابطه‌های پیچیده و
انگیزه‌های پنهانِ کاراکترها چگونه تعریف می‌شوند، در لحظه فقط دیدن و
شنیدن را می‌فهمیدم، فقط غرق‌شدن را حس می‌کردم.
زنان
و مردانی در تاریکی ایستاده‌اند و چشم به دوردست‌ها دوخته‌اند، دوربینِ
لرزان به آن‌ها نزدیک می‌شود و همچون یک شکارچی هر بار برای لحظه‌ای کوتاه
روی زنی می‌ماند (یا می‌لرزد) و بعد باز می‌گردد، دور می‌شود و دوباره از
زاویه‌ی دیگر نزدیک. صورت‌ها مسخ‌شده، چشم‌ها نگرانند، این‌ها به چه
می‌نگرند؟ تماشاگرِ کدام کابوس‌اند که موسیقیِ هولناکِ آغازین (اگر بتوان
نامِ موسیقی بر آن گذاشت) اینچنین آن‌ها را در برمی‌کشد؟... بله یک
داستانِ انسانی یا به گفته‌ی فیلمساز داستانی درباره‌ی اینکه انسان‌بودن
چگونه است، یک مستند از زنده‌ها! و دور نیست که بفهمیم اینجا شاهدِ بازیِ
انسانیت، پیچ و خم‌های اخلاقی و روانکاویِ روحِ انسانی نیستیم که بیشتر
قرار است کشمکشِ بدن‌ها، حکمفرماییِ غریزه، یا به قولِ آدرین مارتین «انسان
به مثابه‌ی حیوان» را ببینیم. و این غریزه‌ی حیوانی، این درنده‌خویی، این
رویکردِ رادیکالِ فیلم به نمایشِ خشونت و جنسیت، دیدنش را به چالشی
هیجان‌انگیز بدل می‌کند و تماشاگر را سرگردان رها می‌کند میانِ زیباییِ
انتزاعیِ قاب‌ها، فورانِ تصویرها، شاعرانگیِ فرمِ فیلم در تقابل با جهنمِ
درون، یورش به کثیف‌ترین وجه انسانی، درد، ابتذال و تباهی.
پس
از همان ابتدا با بدن‌هایی برهنه برای فروش، برای بردگیِ جنسی رو در رو
می‌شویم. بویانِ فروشنده بر آن‌ها دست می‌کشد، بو می‌کند، مرغوبیتِ کالایش
را می‌سنجد و در نهایت روسکو زنی را انتخاب می‌کند. سه کاراکترِ مردِ فیلم
در این سکانس به ما معرفی می‌شوند، قرار است مناسباتِ آن‌ها به واسطه‌ی
ملانیا تغییر کند، یکی به وحشیانه‌ترین شیوه‌ی ممکن توسطِ سگ‌های درنده
تکه‌پاره خواهد شد و دو مردِ دیگر یکی در انتهای این سکانس و دیگری در
پایانِ فیلم دردمندانه فریاد خواهند کشید تا به گونه‌ای همان تابلوی مشهورِ
فرانسیس بیکن را بازسازی کنند. هرچند ردپایِ بدن‌های مثله‌شده و بی‌رحمیِ
شهوانیِ نقاشی‌های فرانسیس بیکن در این فیلم بر جای مانده است، اما برای من
تصویرهای فیلم بیش از هر چیزی یادآورِ کارهای مارلنه دوماست. نقاشی که به
پورنوگرافی متهم شده است و هم‌زمان توانسته چیزی نو، فرای تصویرهای
روزمره‌ی بازاری که دنیای امروزِ ما را فرا گرفته‌اند، بسازد. زیرزمین،
دوربینِ حرارتی و ثبت گرمای تنانه؛ ساختنِ تصویرهایی که در رنگ و بازنمایی
به نقاشی‌های دوما طعنه می‌زنند. ملانیا حالا چهار دست و پا روی زمین راه
می‌رود، انگار تبدیل به سگ شده، می‌جود و می‌درد چیزی همچون گوشت و خون را.
سیمور که خواهانِ ملانیاست و آغازگرِ این بازی، نظاره‌گرِ اوست. آیا این
جهنم کابوسی پیش‌گویانه است یا پیش‌درآمدی است برای آن مرگِ دلخراش؟
روسکو
تنها از میانِ درختانِ باریکِ جنگلی می‌گذرد که ناگهان صدای دورِ سگ‌ها را
می‌شنود، سگ‌هایی که چندی قبل تکه‌ای از لباسش را بو کرده‌اند، لحظه‌ای
می‌ایستد، چشم‌هایش وحشت‌زده و نگرانند، گویی می‌فهمد که پایانِ بازی فرا
رسیده، کات به نمایی محو از درختان در باد، یک نقاشیِ آبستره، نوعی زیباییِ
وهم‌انگیز قبل از حمله‌ی سگ‌ها.... اینجا، در این شهر و در این فیلم
دریدن وجه مشترکِ سگ‌ها و انسان‌هاست که گاهی آنچنان شبیه می‌شوند که
تمایزشان دشوار است.
چند نقاشی از مارلنه دوما
دو تصویر از جهنمِ زیرزمینیِ فیلم
و
حیف است درباره‌ی این فیلم – هرچند کوتاه- بنویسی و از سکانسِ رقص چیزی
نگویی. سکانسی که آدرین مارتین اینچنین زیبا، دقیق و موشکافانه توصیفش
کرده است.
بخشی از مقاله‌ی برقص دختر برقص
نوشته‌ی آدرین مارتین
این
سکانس در مرحله‌ها بسط می‌یابد که به دقت با لایه‌های موسیقیِ تکنو گره
خورده‌اند. در سکوت آغاز می‌شود با آن صدای بادمانندِ اَمبینت [ambient] که
به زودی وارد خواهد شد، همراه با آکوردی شناور و زنگ‌زننده در هر چند
ثانیه. در فازِ اول، بویان را در حالِ نوازشِ ملانیا می‌بینیم، گویی
می‌خواهد قالب‌بندی‌اش کند. او در اینجا گرداننده‌ی صحنه [metteur en
scène] و رقص‌آراست، عروسکِ خیمه‌شب‌بازی‌اش را کارگردانی می‌کند تا
بچرخد...
دست‌های
بویان ملانیا را باد می‌زنند، می‌لرزانند، هدایت و نوازش می‌کنند، به
تمسخر می‌گیرند. بویان به خیالی وهم‌انگیز از رقصِ خودش بدل می‌شود – این
فازِ دوم سکانس است، که کاملاً به نماهایی از بویان اختصاص یافته است و با
ورودِ ضربِ تکنو و یک پترن باسِ تندِ سوار بر یک نتِ منفرد هم‌زمان می‌شود.
نورپردازی و پُز گرفتنش (به خصوص حالت قوزکردنش وقتی از پشت دیده شود) او
را در لحظه‌ای زودگذر از استادِ خیمه‌شب‌بازی به یک نوسفراتو بدل می‌کند
که تصویرهای صورتش به اهریمن می‌مانند. سپس (فازِ سوم) صحنه دوباره ملانیا
را با رقصِ شتاب‌گیرنده‌اش در بر می‌گیرد...
سکانسِ
حالا بر ملانیا متمرکزشده به بالاترین درجه از شکل‌اُفتادگیِ بصری
می‌رسد (فازِ چهار). دوربین در پاسخ به رقصش آنچنان می‌لرزد که صورتش در
کلوزآپ و از یک فریم به فریمِ دیگر، پهن می‌شود، کش می‌آید، از دست می‌رود و
دوباره پیدا می‌شود. دیگر نمی‌توان فهمید که دقیقاً چه ژستهایی را اجرا
می‌کند، در کجای اتاق قرار گرفته است، یا حتا خطوط بدنش در کجا تمام
می‌شوند و محیطِ دربرگیرنده در کجا آغاز (یک انهدامِ تصویری که با گراندریو
معمول است). اگر کسی این فریم‌ها از صورت، بازوها، گردن و شانه‌هایش را
ثابت کند، صدها چیزِ مختلف می‌توانند دیده یا تجسم شوند: نیم‌تنه، ابر،
حشره، ماسک و یا اندام‌های جنسی.
در
میانِ این آشوبِ از شکل اُفتادگی، معجزه‌ای رخ می‌دهد، یک جابه‌جاییِ
جادویی و شاعرانه. موسیقی محو می‌شود ... ملانیا بی‌وزن، جداشده از زمان و
مکان به نظر می‌رسد. در نهایت آزاد شده است. اما در یک لحظه‌ی خاص، در
جریانِ این جنبش و تکاپوی بدن، گذاری پیچیده وجود دارد – از پس‌زمینه‌ی
سرخ‌گونِ اتاقِ نمایش به نورهایی درخشان که تاریکی را سوراخ می‌کنند. این
انتقال جهتش را عوض کرده و به زمین بازگشته است. ملانیا حالا در کلوپی
شبانه است. این را صدا قبل از تصویر به ما می‌گوید... برای او هیچ راهِ
فراری وجود ندارد.
دوباره
(فازِ پنج) ملانیا و بویان مرکزِ توجه هستند و توسطِ جمعیت تشویق می‌شوند.
رقصِ آن‌ها به‌شدت نیرومند است. هرچند بویان از حرکاتش مطمئن است، ملانیا
می‌رقصد تا از خودش رها شود... کاتی ناگهانی به فازِ ششم و نهایی. صدای
نفس‌های بادمانند برجسته است و موسیقی انگار فقط سر و صدایی است دور و گُنگ
در اتاقِ مجاور. ملانیا بیهوش در بازوانِ بویان نگه داشته شده است. بویان
با بدنِ آویزانِ ملانیا جایی دور از جمعیت ژست می‌گیرد مانندِ پیتا یا جیمز
استوارت و کیم نواک در سرگیجه. کلوزآپی از بویان، بی‌احساس به نظر می‌رسد،
بعد شرورانه لبخند می‌زند و سرش را به عقب پرتاب می‌کند تا قهقهه بزند.
پایانِ سکانس.
نظرات