ایمانِ بد

 ترجمه‌ی نوشته‌ی مایکل کورسکی در ریورس‌شات برای هدویچِ برونو دومُن که در شماره‌ی سوم مجله‌ی سینما-چشم چاپ شده است.

مایکل کورسکی با مهربانی اجازه‌ی ترجمه‌ی این نوشته را به من داد.

برونو دومُن، بی‌آنکه ابایی از مواجهه با مضامینِ چالش‌برانگیز داشته باشد و یا بخواهد تماشاگرانش را به یک سیر و سیاحتِ آسان ببرد، در آخرین فیلمش، هَدُویچ، خودخواسته به یک میدانِ مین‌ِ ایدئولوژیک قدم می‌گذارد. هر چند امروزه اصطلاحِ «تحریک‌کننده» بی‌شک دلالت‌هایی موهن در سخنانِ منتقدین دارد، شاید به دلیلِ حضورِ فراگیرِ کارگردانانی که کالای سبک می‌فروشند (بسیاری جرات نمی‌کنند که فیلمسازی محبوب را تحریک‌کننده بنامند، چه [کاترین] برِیا باشد و چه فون‌تریه، و یا خدای نکرده کورین، از ترس کاستنِ او به مقامِ یک شیاد)، ]با این وجود[ این‌گونه نامیدنِ برونو دومُن، نه اشتباه است و نه کاهنده. چرا ‌که در دهه‌ی گذشته، از فیلمِ جناییِ دیوانه‌کننده‌ی برسونی‌اش، اومانیته (انسانیت)، تا فیلمِ جاده‌ای وحشتناکش Twentynine Palms ( که در مقایسه با فیلمِ ضدِ مسیح ترسیمی است بسیار دقیق‌تر و ترسناک‌تر از روابطِ مرد-زن به مانندِ کابوسی خونین‌) و تا فیلمِ جنگیِ جنگِ‌-بینِ‌-جنسیتی‌اش فلاندر، برونو دومُن بارها ثابت کرده که بی‌شک و بدونِ هیچ خجالتی بیشتر علاقه‌مند به کسی است که فیلم را می‌بیند، و چگونه آن را می‌بیند تا این‌که چه کسی روی پرده است. استخراجِ پاسخِ تماشاگران مهمترینِ هدفِ این فیلسوف و استاد است که حالا به فیلم‌ساز بدل‌شده. نتیجه البته، همواره بیگانگی و رنجشِ تماشاگران را در پی داشته، و بنابراین او انسان‌گریز، بی‌علاقه، خشک و جدی خطاب شده است.

این‌که من کارنامه‌ی دومُن را درست [در مسیرِ] خلافِ آن‌صفت‌هایی که خیلی ساده به سوی فیلم‌ها پرتاب می‌شوند می‌دانم‌ شاید اهمیت چندانی نداشته باشد، چرا که هر کسی چیزی متفاوت از کارهای عمداً کند و از نظر روایی پیچیده‌اش برداشت می‌کند، که در آن‌ها انگیزه‌ی کاراکترها خاموش شده و کاتارسیس (Catharsis) به شدت پیچیده است. شاید هدویچ آشکارترین مثال در کاربردِ این دو رویکرد باشد، حتّا اگر در ظاهرکمتر تکان‌دهنده ‌به نظر برسد. گفته‌شده که بعضی از اولین فیلم‌هایش در دسته‌ای که جیمز کوانت افراط‌گراییِ نوی فرانسوی (New French Extremity) نامیده، قرار می‌گیرند (هر چند می‌توانم استدلال کنم که به رغمِ یورش‌های گاه و بی‌گاهش به اخته‌کردنِ اندام‌های جنسی، هم‌گروه کردنِ فیلم‌هایش با آن فیلم‌های ترسناکِ شورانگیز و البته ناکام در آزارِ تماشاگران، مانند مرز(ها) و درون، بسیار غیرمنصفانه و کاملاً بی‌فکرانه است)، با این‌حال، هدویچ در شیوه‌های روایی و بصری‌اش خوددار است و در واکاویِ عذاب درونی‌اش کنترل‌شده عمل می‌کند.

با این وجود، چرخشِ ناگهانی دومُن به سوی گونه‌ای‌ پُرتره‌سازیِ روانکاوانه شگفت‌انگیز است- کاراکترِ اصلی این فیلم درباره‌ی ریاضت، ممکن است به اندازه‌ی سایرِ پروتاگنیست‌های دومُن نفوذناپذیر به نظر برسد، اما او همچنین بسیار انسانی است و توسط هنرپیشه‌ای ماهر و کاریزماتیک (ژولی سکولوسکی) بازی شده است – یک تغییرِ اساسی از مردمی عمداً ترسان که فضای فلاندر و به خصوص انسانیت (اِمانوئل شُته و سِوِرین کانیل هنگامِ دریافت جایزه‌ی بهترین بازیگر در مراسمِ کن، احتمالاً بدلیلِ ضعفِ آشکارِ مهارت‌های بازیگریشان، با صدای بلند هو شدند) را اشغال کرده بودند. که نباید آن را به مانندِ نوعی «پیشرفت» در نظر بگیریم، بلکه باید همچون انتخابی ممتاز نگاهش کنیم، انتخابی حیاتی برای تجربه‌ی جذاب و آشفته‌کننده‌ی هدویچ، که به آن دعوت شده‌ایم تا سعی کنیم زنی جوان را با تصمیم‌ها و خصوصیاتِ خاصِ خودش درک کنیم، با واکنشمان به واکنشِ او درگیر شویم، تا سرانجام بفهمیم که از همسان‌انگاری (identification) به شدّت منع شده‌ایم. اگر مسیرهای انتخابیِ دومُن از تعدادی از ناخوشایندترین گذرگاه‌های روایی وبه لحاظِ ایدئولوژی بحث‌برانگیزتشکیل شده، او همچنین در طرحِ یکی از تحریک‌کننده‌ترین پرسش‌های اگزیستانسیالیستی درباره‌ی طبیعتِ خشونتِ انسان موفق می‌شود.

پس از مقدمه‌ای در جنگلی سرد، که در آن پروتاگنیستِ ما، یک دختر نوجوان به نام سِلین (سکولوسکی)، از لابه‌لای برگ‌ها و شاخه‌های شکننده عبور می‌کند درحالی‌که نفسش آشکارا در هوای مرطوب می‌گیرد، و همچنین نمایشِ نمایی بلند از جرثقیلی که در حیاطِ کلیسایی قدیمی (ترکیبی جذاب از معماری گوتیک و مدرن)  آهن جا به جا می‌کند، دومُن ما را در نوعی ساختارِ روایی جای می‌دهدکه به گونه‌ای جذاب به یک نسخه‌ی سخت‌فهمِ به‌روز شده از  اشک‌ها و لبخندها بدل می‌شود. سِلینِ پارسامنشِ مذهبی مدتی است که در یک صومعه زندگی می‌کند، احتمالاًآموزش می‌بیند، همچون پناهنده‌ای فراری از دنیای سکولار، که خودش را بخشی از آن نمی‌داند؛ امّا وقتی مادرِمقدس از او می‌خواهد که آن‌جا را ترک کند، اُمیدش برای نزدیک‌شدن به خدا بعنوانِ یک راهبه، نقشِ بر آب می‌شود. دلایلِ اصلیِ اخراجِ او از آن جهانِ حفاظت‌شده، که هدویچ خوانده می‌شود (به یادِ شاعر و عارفِ قرنِ سیزدهمی که عشقِ انسانی را در ازای ارتباطی مقدس با خداوند رد کرد)، بیان نمی‌شوند، هر چند واضح است که به نظرِ راهبه‌ها، او برای زندگیِ زاهدانه ساخته نشده است. یکی[از راهبه‌ها] می‌گوید که او ریاضت را با شهادت اشتباه گرفته است. افسوس که سِلین فقط انسان است و با این‌حال می‌خواهد مجرایی برای عشقِ خداوند باشد، اما او از این دنیا، و در معنایی حقیقی ازباغِ آن، رانده می‌شود.

تبعیدِ او به دنیای واقعی، به معنیِ پرستاری از هفت بچه‌ی سرکش نیست (شک دارم که اصلاً سِلین قادر باشد لیستی از «چیزهای موردعلاقه‌اش» درست کند)، در عوض به خانه‌ی آراسته‌ی گروتسک و طلاکوب‌شده‌ی پدر و مادرِ پولدارِ پاریسی‌اش بازمی‌گردد. او دوباره فقط یک دختر است، دانش‌آموزِالهیات، سرگردان در چشم‌اندازی شهری که [گویا] برای درکِ خودانکاریِ او فرصتِ کافی ندارد،زیر سلطه‌ی پدری «مستبد» اسیر شده که حتّا برای هم‌دردی با او کوچکترین تلاشی نمی‌کند. او بطور اتفاقی یاسین (یاسین سلیم)، پسری عرب از حومه‌ی شهر، را در کافه‌ای می‌بیندو برای مدتی رابطه‌ی آن‌ها یک پرتره‌ی‌ کم و بیش گام به گام از دل‌نگرانی‌های مختلفِ دو نوجوان در راستای هم ترسیم می‌کند: پسر محجوبانه شهوتی است و دختر مبارزه‌جویانه پاکدامن. آن‌ها به سرعت دوست می‌شوند (یاسین حتّا برای شام به خانه‌ی دختر دعوت می‌شود، یک سناریوی ملاقات با والدین که با توجه به شکاف طبقاتیِ بینِ یاسین و خانواده‌ی سِلین آزاردهنده می‌شود)، با این حال یاسین در برابرِ تصمیمِ سِلین مبنی بر حفظِ باکرگی‌اش برای تقدیمِ کاملِ خود به خداوند، بی‌تاب و مبهوت است و گاهی ناموفّقانه سعی می‌کند که او را راضی کند تا دوست دخترش شود.

 البته، چون کارگردانِ این فیلم دومُن است، رابطه‌ی سِلین و یاسین، هر چند آکنده از موتورسواری‌های آزادانه و مکالماتِ نوجوانانه ("او یک احمق است"، سِلین درباره‌ی پدرش می‌گوید) به مسیری بدشگون پای می‌گذارد. نخستین نشانه‌ها در اولین دیدارِ سِلین با برادرِ یاسین، ناسیر (کارل سرافیدیس)، به چشم می‌آید، وقتی‌که ناسیر، سِلین را به کلاسِ گروهیِ بحثِ اسلامی، بعد از ساعتِ کاری، در پشتِ یک مغازه‌ی اسنک فروشی، دعوت می‌کند. هر چند سِلینِ سفیدپوست متعلق به آن مکان نیست، اما هیچ نشانه‌ای از خودآگاهی به این خارجی‌بودن [نسبت به آن جمع] نشان نمی‌دهد، که شاید نمایانگرِ اعتمادِ پایدارِ او به باورش و همچنین گسست‌ِ اجتماعی‌اش است. سِلین و ناسیر، که نسبت به برادرِ بی‌تفاوتش، بسیار جنگجویانه‌تر مسلمان است، بلافاصله رابطه‌ای بر مبنای مناظره‌ی مذهبی و سوالی درباره‌ی کُنش و پاسخِ انسان در برابرِ خدای خاموش می‌سازند. ارتباطی که در ابتدا فقط فکری به نظر می‌رسد ولی با ادامه‌ی فیلم به ساحتِ مهیبِ فیزیکی (بدنی) و نزدیکی می‌رسد، اگر چه نه جنسی.

این‌جاست که دومُن جسورانه‌‌ترین مسیر را برمی‌گزیند، و هدویچ به شرحی معاصر، حتّا تاریخ‌مصرف‌دار درباره‌ی ایمان و افراط‌گرایی بدل می‌شود. هر چند به‌دلیلِ ترکیبِ معمولی که دومُن از مضمونی خطرناک با فاصله‌گیریِ استتیک و احساسی می‌سازد‌، هیچ راهِ مشخص و مطمئنی برای دسته‌بندیِ پیامِ او وجود ندارد. با در نظر گرفتنِ شباهتِ آشکاری که دومُن بینِ مسیحیت و اسلام در پیوستنِ آن‌ها در عملی مهیب می‌سازد، به نظر می‌رسد که هدویچ به پیش‌فرض‌های ما درباره‌ی اصول‌گراهای مذهبی طعنه می‌زند؛ همچنین می‌توان ادعا کرد که او، عمداً، تروریسمِ اسلامی را فقط به مانندِ شگردی در پیرنگ به کار می‌گیرد تا به خطراتِ جهانیِ ایمانِ کورکورانه، به خصوص در مسیحیت، اشاره کند. برداشتی اولیه و لزوماً سطحی، این فیلم را از نظرِ سیاسی بسیار مشکل‌دار می‌بیند، به خصوص اگر رویدادهای آخرین صحنه‌های فیلم را تحت‌الفظی تصور کنیم و یا اگر ترسیمِ فیلم از پاریسِ مدرن را به گونه‌ای قوم‌نگارانه یا بازتاب‌دهنده‌ی واقعیت تحلیل کنیم (که در این‌صورت می‌توان درباره‌ی مضحکیِ آزاردهنده‌ی سقوطِ سِلین در برابرِ این عرب‌های نابکار، که آماده‌ی شستشوی مغزی او هستند، بحث کرد). و بیایید فراموش نکنیم که دومُن یک‌بار گفته بود: «سینما واقعیت نیست. واقعیت برایم جالب نیست.»

 با این‌حال هر چه‌قدر که دومُن به سِلین نزدیک می‌شود و هر چه‌قدر که فیلم در کلیتش از نظرِ احساسی دسترس‌پذیر به نظر می‌رسد (با وجودِ نفوذناپذیریِ جسورانه‌ی پروتاگنیستِ فیلم)، فیلم‌ساز در نهایت یک فاصله‌ی فلسفی را حفظ می‌کند، چیزی که سرانجام باعث می‌شود تا فیلم به ساحتِ غیرواقعی و تقریباً فراطبیعی وارد شود. چگونگیِ تحققِ این هدف، از طریقِ مداخله‌ی لفظی و یا صدورِ بیانیه‌ا‌ی پر سر و صدا، مانندِ فون تریه در شکستنِ امواج، صورت نمی‌گیرد، بلکه به واسطه‌ی ظریفترین دگرگونی‌ها در چگونه دیدنِ جهان، ممکن می‌شود. البته در این فیلم خشونت اتفاق می‌افتد (هر چند نسبت به فیلم‌های قبلی‌ از نظرِ گرافیکی کمتر برجسته شده)، با این‌حال همچون سایرِ فیلم‌های دومُن، اعمال وحشتناکِ اوج‌گیرنده، به فیلم‌هایش، کاراکترهایش، و تماشاگرانش اجازه‌ی پایانی نمی‌دهند. در انتهای فیلم یک لحظه‌ی رستگاری وجود دارد، ولی ما هنوز احساس می‌کنیم که در ناکجاآباد شناوریم؛ و چون با افسردگیِ سِلین هماهنگ شده‌ایم، آگاهیم که این احساسِ شناوری از ناسازگاریِ او (و ما) با جهانِ سکولار می‌آید.

اگر کسی هدویچ را فقط تقبیحی ساده از مذهبِ سازمان‌یافته ببیند، چندان به مسیرِ حرفه‌ای دومُن توجه نشان نداده است. جهانِ او، بدونِ ‌خدا نیست اما جهانی است که در آن حضورِ خداوند (یا به بیانی دیگر غیابش) زندگی را هم مرموز و هم غیر قابلِ زیستن (به خصوص در انسانیت و فلاندر) می‌کند. و به نظر می‌رسد که دومُن کسانی را که سعی می‌کنند وحشت جهان را ببینند تحقیر نمی‌کند؛ دومُن با سِلین (کسی‌که بعدتر با نامیدنِ خودش به‌تقلید از هدویچ، هویت فانی‌اش را دور می‌اندازد) در بیشتر بخش‌ها همدردانه برخورد می‌کند، حتا وقتی‌که او کارهای افتضاحی می‌کند و ما نمی‌توانیم از پشت‌کردن به او خودداری کنیم. با این‌وجود او به بازی کردن با ما ادامه می‌دهد، مستقیم تا لحظه‌های نهاییِ فیلم، چیزی که هم بافتِ فیلم و هم ادراکِ تماشاگر را آشفته می‌کند. نقطه‌ی اوج می‌تواند در دنیایی فانتزی و یا در فلاش‌بکِ [مربوط به] واقعیتِ آلترناتیو وجود داشته باشد، یا در بدترین حالت، در نتیجه‌گیریِ خطی. اگر بخواهیم ناهماهنگی‌های بین بخش‌های مختلفِ فیلم را برجسته کنیم، ناگهان ماهلر در موسیقیِ متنِ فیلم به گوش می‌رسد، اولین نشانه از موسیقیِ غیرداستانی. دومُن رابطه‌ی ما با سِلین و فیلم را پیچیده می‌کند، به حدی که ما را در جایگاهِ ناخوشایندِ طلبِ دعای خیر برای سِلین قرار می‌دهد.

این تنها قدرتِ انکارناپذیرِ فیلم است که می‌تواند از پسِ سختیِ رسیدن به یک جمع‌بندی در پایانِ فیلم بربیاید. درکِ احساسیِ (یا به نحوی رمزگشایی) فیلم بسیار دشوار است و شاید منجر به فراموشیِ همه‌ی لحظاتِ قبلیِ فیلم شود که دومُن با قدرت و وضوح تمام ساخته است: تناوبِ دو اجرای موسیقی، که تقریباً کامل فیلم‌برداری شده‌اند، تنافرِ [dissonance] قطعاتِ آکاردئون و ساکسیفونِ یک دسته‌ی موسیقیِ پانک در فضای بازی که سِلین و یاسین در آن حضور یافته‌اند، و بعد یک قطعه‌ی موسیقیِ کلیساییِ آلمانی که سِلین در کلیسا می‌شنود - هر دو، تجربه‌هایی روحانی که بی‌وقفه ثبت شده‌اند. و شاید به یاد‌ماندنی‌ترین، همان تصویرِ پالوده و حیرت‌انگیزِ دو شهیدِ از پیش‌آماده‌ای باشد که با هم در مسجد دعا می‌خوانند، همزمان یکی برای الله و دیگری برای خدای مسیحی، مرد و زن، مرزها در هم شکسته شده‌اند. این لحظاتِ شعف و خلسه‌ی روحانی منجر به انفجار می‌شود. و بعد ناشناختنی بدل به تفکرناپذیر می‌شود، و همه چیز در نهایت از دست می‌رود.