پس از لوسیا: آستانه‌ی درد

«رفتار آدم ربطی به حقیقتِ عملش ندارد، بلکه ربط دارد به عواملی که آن عمل را خاطرنشان می‌کنند«.

لوکرسیا مارتل در گفتگو با ایمی توبین ترجمه‌ی مجید اسلامی در وبلاگ هفت و نیم

فیلم با ابهام آغاز می‌شود، پنهان‌کاری می‌کند و معما می‌سازد، مردی ماشینش را از تعمیرگاه تحویل می‌گیرد و بعد آن را در خیابان رها می‌کند، دختری رو به دریا نشسته و به موج‌ها می‌نگرد، پدر و دختر از شهری به شهر دیگر می‌روند، چرا؟ نمی‎‌دانیم. رابطه‌ی پدر و دختر چگونه است، باز نمی‌دانیم ... این اطلاعات ذره ذره و خوددارانه با تماشاگر در میان گذاشته می‌شوند، فیلم احساسات را درونی می‌کند و در همان‌حال کاراکترهایی آرام، خجالتی و درون‌گرا برای نقشِ پدر و دختر برگزیده که در دلِ فرمی که انتخاب کرده می‌نشیند و با پایانِ دراماتیکش همراه می‌شود. کم کم از میانِ جزییات می‌فهمیم که پدر و دختر چقدر به وابسته‌اند، هر دو غمِ از دست دادنِ عزیزی را بر دوش می‌کشند که می‌خواهند از یکدیگر مخفی‌اش کنند. در چنین بستری موضوعِ اصلی فیلم ساخته و برجسته می‌شود، آزار و اذیتِ آلخاندرا توسطِ همکلاسی‌هایش.

قلدری و آزارِ تک‌افتاده‌ای در مدرسه شاید در نگاهِ اول تکراری به نظر برسد، مضمونی که در ژانرِ فیلم‌های نوجوانانه (Teen movies) و کمدی-رمانتیک بسیار به آن پرداخته‌اند اما هیچ‌کدام چنین جدی و متمرکز یعنی همچون معضلی اجتماعی (در معنای جمعی‌اش) به آن نگاه نکرده است. بارها ماجرای خودکشیِ دانش‌آموزی را شنیده‌ایم که در مدرسه مسخره‌اش می‌کرده‌اند، این‌جا و آن‌جا درباره‌اش می‌شنویم یا می‌خوانیم. اما واقعاً در این پروسه چه اتفاقی می‌افتد؟ آستانه‌ی دردش کجاست؟ چطور نوجوانانی کم سن و سال تا مرزِ خودکشی پیش می‌روند و مهم‌تر، چرا و چگونه گروهی دانش‌آمور چنین بلایی بر سر یکی مانندِ خودشان می‌آورند و هیچ اهمیتی هم نمی‌دهند؟  

میشل فرانکو در دومین فیلمش سعی کرده عمیقاً واردِ چنین موضوعِ بحث‌برانگیزی شود، وجهِ دردناک و واقعیتِ ترسناکش را تسخیر کند و در مرکزیت‌اش رابطه‌ی پدر و دختری را بسازد که از پیامدهای فاجعه‌ای فرار کرده‌اند تا فراموش کنند و حالا با فاجعه‌ای دیگر طرف می‌شوند. انتخاب‌هایی که به فیلم اعمال شده، از یک سو می‌توانند خام‌دستانه یا نشان‌دهنده‌ی محدودیت‌های تکنیکی یا مالی باشند اما از سوی دیگر بر تاثیرگذاری و قدرت نفوذ فیلم افزوده‌اند: تمرکز بر موضوع و پرهیز از بسطِ فیلم، محدودیتِ مکانی، تدوینِ گسسته، و برداشت‌های بلند با دوربینِ ثابت.

فیلم در مکان‌هایی محدود و فضاهایی بسته می‌گذرد: دریا (و استخر)، ماشین، خانه (و رستوران)، کلاس و حمام؛ همین فضاهای بسته حسی از خفگی، سکون و اسارت را همراه می‌آورد. این لختی و سکون با برداشت‌های بلند و دوربینِ ثابتِ نظاره‌گر تشدید می‌شود. دوربین با آلخاندرا همراه نمی‌شود، حتا در هنگامِ درگیریِ فیزیکی همراه با کاراکترها بالا و پایین نمی‌پرد و جایگاهش ]یا نقطه‌ی نظرش[ را تغییر نمی‌دهد، چیزی که چگونگیِ درگیریِ تماشاگر با فیلم، نوعِ همراه شدنش با کاراکترِ اصلی و موضع‌گیری‌اش نسبت به جمع را تحت تاثیر قرار می‌دهد، مثلاً شکارِ وینتربرگ هم پیرامونِ نوعی تک‌افتادگی و محکومیت در میانِ جمع می‌گردد اما دوربینِ متحرکِ آن موقعیتِ «فردیِ» متفاوتی می‌سازد که می‌تواند در نوشته‌ای دیگر موشکافانه‌تر بررسی و مقایسه شود. دوربینِ پس از لوسیا همچون ناظری خاموش در گوشه‌ای می‌ایستد، همه‌ی کاراکترها را در قابش می‌گیرد، شبکه‌ای (هر چند نه چندان پیچیده) از روابطِ بینِ آن‌ها و ریزه‌کاری‌هایش شکل می‌دهد و موقعیت‌های «جمعی» می‌سازد. فرصت داریم که در قاب بچرخیم و هر بار یکی از کاراکترها را زیرِِ نظر بگیریم، نوعِ نگاه‌ها، اشاره‌ها، خنده‌ها، مسخره‌گی‌ها... . انتخابِ جایگاهِ دوربین در این قاب‌های طولانی در واقع تاکیدی است بر جمعی بودنِ ماجرایی که دارد اتفاق می‌افتد، دست به یکی کردنِ آدم‌هایی که نابهنگام از دوستی به دشمنی تغییرِ جهت می‌دهند. فقط کافی است نشانه‌هایی مبنی بر طردِ آن «دیگری» ببینند تا چهره‌ی دیگری از خود نمایش دهند. 

رابطه‌ی آلخاندرا و دوستانِ جدیدش در چندین نمای طولانی شکل می‌گیرد که بلندترینِ آن‌ها (حدودِ سه دقیقه) به گونه‌ای مرکزیت هم می‌یابد. در اولین گردهمایی، آلخاندرا پشت به دوربین نشسته و ما گاهی نیمرخش را می‌بینیم، می‌خواهد قاشق و چنگالش را باز کند اما سرانجام منصرف می‌شود (فیلم جزییاتی از این دست بسیار دارد)، با دختری طرف‌ایم خجالتی، خوددار و تحتِ تاثیرِ جمع با احساسی از عدمِ امنیت. هم‌زمان چهره‌ی همکلاسی‌ها، رفتار و واکنش‌هایشان را نسبت به این تازه وارد می‌بینیم، در نگاه‌هایی که رد و بدل می‌شود نوعی تمسخر وجود دارد، میل به دست انداختن. در نمای مهم و مرکزیِ جکوزی، آلخاندرا این‌بار رو به دوربین نشسته که تلاشِ او را برای ورود به جمع ثبت می‌کند و مملو است از جزییاتِ رفتاریِ هر یک از کاراکترها نسبت به هم. آنچه که در این نما فراموش‌نشدنی است نگاه‌های نگرانِ آلخاندرا و تلاشش برای همراهی با گروه است.

از میانه‌ی فیلم به بعد، هنگامی‌که دنیای آلخاندرا در مدرسه‌ فرو می‌ریزد، تحملِ نماهای طولانیِ آزار و شکنجه تقریباً طاقت‌فرسا می‌شود ولی فیلمساز هرگز کوتاه نمی‌آید، عقب‌نشینی نمی‌کند، یک‌بار تماشاگر را مقابلِ آلخاندرا می‌نشاند تا ببیند چگونه به او کیک (البته با مزه‌ای دیگر) می‌خورانند، که چطور بالا می‌آورد، و بار دیگر آلخاندرا را در حمام محبوس می‌کند و همراه‌مان می‌کند با خوشگذرانیِ همکلاسی‌هایش؛ اینجاست که مرزها شکسته می‌شوند، آستانه‌ها رد می‌شوند. شاید حالا (و به طورِ خاص در سکانسِ تولد) بفهمیم که چرا کارگردانِ مورد علاقه‌ی میشل فرانکو کسی نیست جز اینگمار برگمان که در نمایش و نفوذ به عمقِ درد، نفرت، و تیرگیِ وجودِ انسان‌ها چیره‌دست بود، کارگردانی که درونی‌ترین و ترسناک‌ترین جنبه‌های زندگیِ زناشویی را در صحنه‌هایی از یک ازدواج تصویر کرد یا از نهایتِ درد، نفرت و مرگ فیلمی ساخت به نامِ گریه‌ها و نجواها. البته کارگردانِ جوانِ مکزیکی تا دستیابی به جهانِ چندبعدی، پیچیده، فلسفی و عمیقِ برگمان فرسنگ‌ها فاصله دارد اما می‌توان فیلمِ کوچکش را آغازی دانست برای ساختنِ دستاوردی شخصی و می‌توان امیدوار بود به آینده‌اش.

و اما پایانِ غیرمنتظره‌ی فیلم که برای من به گونه‌ای یادآورِ پایانِ پسرِ داردن‌هاست: مواجهه‌ی پدر با قاتلِ فرزندش، کشمکشِ پدر با یک انتخاب، با تصمیم‌گیری. دویدن، حرکت، نفس‌نفس‌زدن، درگیریِ تنانه در برابرِ سکون، راندن در سکوت، راندن در دریا (جایی که دختر ناپدید شده)، یعنی همان لحظه‌ی نهایی بخشش یا انتقام، زندگی یا مرگ.