جیمز گری: وسواسِ دائمِ قصه‌گویی – بخش اول

محوطه بیش از حد سنتی است تا نوآور، بیش از حد احساساتی است تا سیاسی، بیش از حد هالیوودی است که مستقل خطاب شود. و با این وجود پس از گذشت شش سال، هنوز بهترین فیلمِ آمریکایی دهه‌ی اخیر است. 

  اندرو تریسی در نوشته‌ای بر فیلمِ محوطه در سینمااسکوپ 

فیلم‌های جیمز گری ادعای چندانی ندارند، نه ساختارِ پیچیده‌ای دارند و نه مضمونی چالش‌برانگیز، گویی فقط دلبسته‌ی روایتِ داستانشان هستند و البته باید اذعان کرد که این قصه‌گوهای ماهر به خوبی تماشاگر را پا به پای خود تا به انتها می‌کشانند. ولی همین خصیصه، پاشنه‌ی آشیلِ آن‌ها هم شده است به خصوص در روزگاری که کسی به قصه‌گوییِ کلاسیک – آن هم از نوعِ هالیوودی- اهمیتِ چندانی نمی‌دهد: لذتی ناچیز در برابرِ تجربه‌گرایی‌های نو در روایت/فرم و یا واکاویِ مفاهیمِ فلسفی/سیاسی/جنسی در ایده‌های تماتیک. از سوی دیگر این فیلم‌ها بیش از این‌که تحت تاثیرِ فیلم‌های مورد علاقه‌‌ی گری باشند، عمیقاً به آن‌ها گره خورده‌اند؛ نوعی دلبستگیِ شخصی که باعث شده گروهی کارهایش را زیرِ سایه‌ی کارگردانانی چون اسکورسیزی و کاپولا ببینند و بنابراین نتوانند راهی به دنیای شخصی، غم‌بار و تراژیکِ گری بیابند.  

همین ویژگی‌هاست که منتقدانِ فرانسوی را در ادامه‌ی سنتی دیرینه شیفته‌ی جیمز گری کرده و متقابلاً آمریکایی‌ها را بر علیهِ او شورانده است. فرانسوی‌ها فیلم‌هایش را «کلاسیک» می‌خوانند با بازگشتی دلپذیر و قدرتمند به سینمای قصه‌گوی دورانِ طلاییِ هالیوود (دهه‌ی سی و چهل)، همان‌طور که ژان دوشه، منتقدِ قدیمی کایه دو سینما، در مقدمه‌ی کتابِ جیمز گری: مکالمات می‌نویسد: فیلم‌های جیمز گری هم در تفکر و هم در بیان، کارهایی کلاسیک‌اند که تلقیِ ما از کلاسیسیم را دوباره از نو می‌سازند، بنابراین ]در وجهی دیگر[ کاملاً مدرن‌ هستند. در فرانسه او را پسرِ اسکورسیزی یا اسکورسیزیِ روس (le Scorsese russe) نامیده‌اند، در حالی‌که در آمریکا کارهایش را با واژه‌هایی مانندِ احساساتی، ملودرام، نرسالار (Macho) و سنتی برچسب می‌زنند، بعد یکسر ردشان می‌کنند.

اما نفسِ بازگشت به سینمای کلاسیکِ هالیوود تا چه اندازه اهمیت دارد؟ آیا جستجو و شناساییِ ردپای اسکورسیزی وکاپولا در فیلم‌های گری برای درکِ ساخت و سازشان کافی است؟ این نوشته سفری است شخصی به جهانِ گری، که تماشای محوطه آغازگرش بود، فیلمی که در فضاسازی، داستان‌گویی، قهرمان‌سازی و استفاده‌ی دراماتیک از موسیقی میخکوبم کرد، لذتی ناب که مدت‌ها دلتنگش بودم. تقریباً از اواسطِ فیلم و دقیق‌تر شاید از جایی‌که شارلیز ترون سر بر شانه‌ی جیمز کان می‌گذارد، چیزی در ذهنم لرزید، همچون خاطره‌ای دور، طعمی آشنا و در عینِ حال غریب که بازمی‌گردد: طعمِ پدرخوانده‌ها. فروکاستنِ محوطه به تقلیدی صرف از پدرخوانده در نهایت خوانشی است ساده‌انگارانه، اما ادای احترامِ گری به کاپولا آنچنان در روحِ دو فیلمِ میانی‌اش (محوطه و شب از آنِ ماست) جای گرفته که به آسانی نمی‌توان از آن گذشت.  

 آن چیست که پدرخوانده‌ها (و بطورِ خاص قسمتِ اولش) را برای ما چنین دوست‌داشتنی و کاراکترهایش را چنین به یادماندنی کرده است؟ داستانِ خانواده‌ی کورلئونه با یک چرخش از فیلم‌های گنگستریِ پیشین‌اش فاصله می‌گیرد و روایتش را بر پیوندهای عمیقِ خانوادگی - به طور خاص رابطه‌ی پدر/پسر- استوار می‌سازد، به حدی که سایرِ ایده‌های تماتیکِ فیلم را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و عناصرِ ژانرِ گانگستری را در رویارویی با عشق و از خودگذشتگیِ پدرها، پسرها و برادرها ناچیز می‌شمارد. فیلم‌های جیمز گری هم، فرای نورپردازیِ عکس‌گونه‌ی گوردون ویلیس‌وار، با قدرتی از جنسِ پدرخوانده بر پیوندِ ناگسستنیِ خویشاوندی بنا شده‌اند به خصوص بر دوتایی‌های پدر/پسر و پسر/مادر. هرچند نوعی بدبینی، یاس و تلخکامی بسانِ تراژدی‌های شکسپیر[1] در آن‌ها نفوذ کرده است یعنی ترسیمِ خانواده به مثابه‌ی موجودیتیِ دوگانه از عشق و نفرت، هم‌زمان حمایتگر و ویرانگر، جذب‌کننده و واپس‌زننده. از طرفی دیگر ارتباطِ مادر و پسر در فیلم‌های گری همیشه بر عشقی دوطرفه استوار است، یکنواخت است و پایدار، ناشکستنی، اما این رابطه‌ی پدر و پسر است که پیچیده، نوسانی و معجونی شکسپیروار [2] از عشق و نفرت است، و یکی از مهمترین موتورهای گرداننده‌ی فیلم‌های گری.

پدران و پسران

    

اودسای کوچک: حضورِ مسلطِ پدر

خانواده و خانه‌ی پدری، جایی که جاشوا هرگز نمی‌تواند به آن بازگردد، او جنایتی مرتکب شده همچون گناهِ نخستین، بنابراین از آغوشِ مادر، از بهشت، رانده شده؛ بهشتی که هنوز زیر سلطه‌ی پدرِ خودکامه و زورگویش قرار دارد. در این‌جا آن مرز باریکِ عشق و نفرتِ میانِ پدر و پسر مدت‌هاست که شکسته و عاملِ پیونددهنده‌ یعنی مادر هم رو به مرگ است چیزی که خانواده را به سوی فروپاشی می‌برد. روبن شاهدِ مرگِ تدریجیِ مادرش از تومورِ مغزی است چیزی که فیلم را به یک اتوبیوگرافیِ خیالی شبیه می‌کند، مادرِ فیلم‌ساز هم این‌گونه مرده است. و همین تجربه‌ی دردناکِ کودکی است که چنین بارِ احساسیِ عظیمی را به فیلم‌های گری تزریق می‌کند و نوعی دلبستگیِ عمیق بینِ مادران و پسران می‌سازد.

و اگر رابطه‌ی ایده‌آلِ (و شاید رمانتیکِ) پدر و فرزندی (عشق آمیخته با احترامِ پسر و حمایتِ دلسوزانه‌ی پدر) تا پایانِ پدرخوانده و مرگِ ویتو کورلئونه بدونِ کوچکترین خدشه‌ای حفظ می‌شود، جیمز گری از همان آغاز آن را ویران می‌کند و در اودسای کوچک از یک پدرکشیِ نمادین (وقتی جاشوا پدرش را وادار به زانو زدن می‌کند) به پسرکشی (وقتی آرکادی محلِ جاشوا را به تبهکارانِ محلی لو می‌دهد) می‌رسد. پدر در اودسای کوچک جلوه‌ای شکسپیری می‌یابد، پدرانی که باید اطاعت شوند چرا که همچون خدایان زندگی و مرگ در دست آنهاست.  

 

محوطه: در غیابِ پدر

اودسای کوچک در نهایت فیلمی بود با ایده‌های تماتیکِ جذاب و اجرایی خام‌دستانه. شش سال باید می‌گذشت تا جیمز گری شاهکارش، محوطه، را بسازد با پدرانی که از آغاز مرده‌اند. لئو، ویلی و اریکا هر سه پدر ندارند و مثلث پیچیده‌ای از عشق، دوستی،خیانت و وفاداری می‌سازند. در مراحلِ مختلفی از فیلم فرانک (جیمز کان) سعی می‌کند که نقشِ پدرِ آن‌ها برعهده بگیرد اما وقتی آرکادیِ اودسای کوچک در حمایت از پسرانِ خونی‌اش ناتوان است، فرانک هم در ایفای نقشِ پدرخوانده‌وارش شکست می‌خورد و حتا بر حسبِ موقعیت از فرزندخواندگانش سواستفاده می‌کند.

لئو قهرمانِ دوست‌داشتنیِ فیلم است که دلِ تماشاگران برایش می‌تپد، در مقابل ویلی ضد قهرمانی است که حرصِ همه را درمی‌آورد. ویلی همه چیز دارد، کت و شلوارپوشی است با کاری پردرآمد، با دوست‌دختری زیبا و توانا در معاشرت‌های اجتماعی. لئو نقطه‌ی مقابل اوست، تازه از زندان آزاد شده، بیکار است و مفتونِ دخترخاله‌ایست که دسترس‌ناپذیر به نظر می‌رسد. درست است که این معادلات از اواسطِ فیلم به بعد دگرگون می‌شوند ولی فراموش نکنیم که از همان آغاز ویلی پسربچه‌ی یتیمِ این خانواده است. این عنصرِ اضافی‌ (جایی در اوایل فیلم، به ویلی می‌گویند: تو هیچ‌وقت به سفیدیِ آن‌ها نخواهی شد) با لئو پیوندِ برادری دارد، فرانک را همچون پدرش می‌داند و اریکا را عاشقانه می‌پرستد. او تنهاترین کاراکترِ فیلم است بدون هیچ پشتوانه‌‌ی خانوادگی، و همین آرام آرام او را به تراژیک‌ترین کاراکترِ فیلم هم بدل می‌کند. ناخواسته، لئو را به دردسر می‌اندازد، شانسِ رهایی را با اعتمادِ بیش از حد به فرانک از دست می‌دهد و سرانجام موجبِ مرگِ عزیزترین آدمِ زندگی‌اش می‌شود.

اما لئو با وجودِ شرایطِ سختِ بیرونی (بیرون از خانواده)، از سوی خانواده‌اش حمایت می‌شود. مادرش خالصانه دوستش دارد و درهای خانه‌ی مادری‌اش هیچوقت به روی او بسته نمی‌شوند. این پیوندِ مادر و پسر از قوی‌ترین نیروهای برانگیزاننده‌ی فیلم است، نیرویی که لئو را به کُنش وامی‌دارد. حتا اریکا هم که در ظاهر عاشقِ ویلی است و مشتاقِ ترک خانه‌ی ناپدری‌، برای کمک به لئو به سوی ناپدری‌اش باز می‌گردد، سرش را روی شانه‌های فرانک می‌گذارد و از او می‌خواهد که پدرش باشد. هرچند فرانک پیش از این با ترغیبِ ویلی به برادرکشی و با طعمه قراردادنِ اریکا همه‌ی درها را بسته است، مهم نیست که در اتاقی همچون اتاقِ ویتو کورلئونه نشسته است. در این‌جا سیاست و قدرت بر همه‌چیز سایه افکنده و هیچ راه گریزی از آن نیست.  

شب از آنِ ماست: پدر و پسر   

اگر محوطه فیلمی بود شکل‌گرفته از کنش‌های پیچیده‌ی کاراکترها (مادر/پسر، دوست/برادر، خواهر/خاله/دخترخاله، پدر/ناپدری) نسبت به هم، شب از آنِ ماست تمام نیرویش را از پیوندِ میان پدر و پسر می‌گیرد و بر یگانه قهرمانش، بابی گرین (یواکین فینکس)، متمرکز می‌شود، بنابراین عمداً از بسطِ سایرِ کاراکترها می‌پرهیزد. مادر مدت‌هاست که مرده و بابی نه مانندِ روبن شاهدِ درد و رنجِ اوست و نه مانندِ لئو نگرانِ سلامتی‌اش. با این وجود پیوندِ مادر و پسر ناگسستنی است، بابی خود را با نامِ خانوادگی مادرش می‌نامد و این‌گونه از پدر فاصله می‌گیرد. بابی از دنیای پلیس‌ها، میراثِ پدری‌اش گریخته، و به جهانِ تبهکاران، پدرخوانده‌ای روس، مارات، پناه برده است (تاکید بر مهر و محبتِ میانِ بابی و همسرِ مارات، کنایه‌ای است بر فقدانِ مادر و شاید یافتنش در خانه‌ی گرم و دنجِ روس‌ها). اما از تقدیر گریزی نیست، از پیوندِ خونی هم همین‌طور به خصوص در این فیلم که اقتباسی آزاد و خلاق از هنریِ چهارمِ شکسپیر است. در برابر خونِ پدر و برادر نمی‌توان سکوت کرد حتا اگر نامت را تغییر داده باشی. بابی همچون مایکل کورلئونه با شنیدنِ خبرِ تیراندازی به برادرش باز می‌گردد و باز همچون مایکل ناخواسته جانشینِ پدر می‌شود.

 البته پدر (رابرت دوال) هم در شب از آنِ ماست در مقایسه با سایرِ فیلم‌های گری بیشتر به ویتو کورلئونه شباهت دارد و بارِ محافظت از فرزندانش را در غیابِ مادر بر دوش می‌کشد، فریاد می‌زند بابی کجاست؟ پسرم کجاست؟ و همین جمله‌ی رابرت دوال با موسیقیِ همراهی‌کننده‌اش به این سکانسِ فیلم عظمتی دراماتیک می‌بخشد، از آن دست ظرافت‌های احساسی که جیمز گری به خوبی می‌شناسد. پدر سوگند خورده که از بابی محافظت کند، در حالی‌که پیش‌تر بابی برای حمایت از پدرش واردِ این بازی شده است، بعدتر پدر در سکانسِ شگفت‌انگیزِ تعقیب و گریز کشته می‌شود و حالا بابی چاره‌ای ندارد جز انتقام. هرچند در خونخواهی برای پدرش دوباره پدری را از دست می‌دهد وقتی‌که پدرخوانده‌ی روس را به زانو زدن وادار می‌کند.   

در کنارِ پدر و پدرخوانده، سه رابطه‌ی مردانه‌ی دیگر هم در فیلم وجود دارند که بابی در مرکزیت آن قرار دارد. بابی و جوزف، برادرِ خونی‌اش، بابی و جامبو، دوست صمیمی‌اش، و بابی و وادیم. بابی در تصمیمی ناگهانی شخصاً به جستجوی وادیم در نیزار می‌رود تا با دست‌های خودش او را بکشد. این فقط انتقام‌گیریِ خونِ پدر نیست بلکه حسادتِ ظریفی از جنسِ رقابتِ برادرانه در آن نهفته است، بابی می‌گوید لعنتی‌ها خیلی به هم نزدیکند، آن دو نفر (وادیم و مارات). وادیم هم هنگامِ جان‌دادن، درحالی‌که چشم‌هایش را از بابی برنمی‌گیرد، جمله‌ی نامفهومی را بر زبان می‌آورد: لعنت به تو و یا دوستت دارم! ولی در نهایت این برادرِ خونی‌اش جوزف است که به جای پدر عذرخواهی می‌کند: هیچ‌وقت نمی‌خواستم تو را درگیر کنم، من را ببخش! و به جای نادیم در نمای آخر (سکانسِ تاج‌گذاریِ)، می‌گوید دوستت دارم! 

*

بی‌جهت نیست که فیلم‌های اول جیمز گری را سه‌گانه نامیده‌اند، چرا که چهارمین فیلمش، دو عاشق، به کل از جهانِ آشنای آن‌ها فاصله می‌گیرد و بر روایتی عاشقانه استوار می‌شود. شاید این‌جا به جای کاپولا و اسکوسیزی، ردپای محوی از هیچکاک قابلِ پیگیری باشد، آن عشقِ وسواس‌گونه و نگاهِ خیره. از طرفی دیگر کاراکترِ پدر در دو عاشق به پس‌زمینه رفته است، بنابراین ترجیح می‌دهم در نوشته‌ی دیگری به این فیلم بپردازم.  

 [1] جیمز گری بارها به تاثیر شکسپیرخوانی‌های مدامش اشاره کرده است. 

[2]Fathers and Sons in Shakespeare, written by Fred B. Tromly