در مه: پیکره‌هایی سرگردان در تاریخ ***

این نوشته در ماهنامه‌ی تجربه شماره‌ی بیست و دو چاپ شده است.

«یک انسان توانایی انجام هر کاری را ندارد، شرایطی وجود دارد که او مطلقاً ناتوان از انجام هر کاری است.»

واسیل بیکوف

دومین فیلمِ سرگی لوزنیتسا، درمه، از داستانِ کوتاهی به همین نام اقتباس شده، با این حال مهمترین چیزی که پس از اولین تماشایش به یاد می‌ماند، تصویر است؛ یعنی تاثیرِ آنی فیلم نه در دیالوگ و مضمونش که در تصویرسازیِ سینمایی‌اش نهفته است. تصویرِ سه مردِ سرگردان در جنگلی وهم‌آلود، تصویرِ لرزشِ برگ‌های درختان در باد، و مهم‌تر از همه تصویرِ مردی که مردی دیگر را بر دوش می‌کشد. مردِ اول، سوشینا، محکوم است به خیانت، به همکاری با نازی‌ها؛ مردِ دوم، بورو، پارتیزانی است که قرار بوده سوشینا را بکشد اما دقیقاً در لحظه‌ی شلیک، خودش تیر خورده است. موقعیت‌های از این دست همراه با برداشت‌های بلند و دوربینِ آرامِ اولگ موتو، طعمی رازآلود و فرازمینی به فیلم تزریق می‌کنند، فیلمی که مضمونی انسانی و عمیقاً زمینی دارد. در مه همچون خوشی من، اولین فیلمِ لوزنیتسا، در دو سطح جهانش را گسترش می‌دهد: زمینی و فرازمینی، واقع‌گرا و خیال‌گونه. 

خوشی من چیدمانی بود شگفت‌انگیز، از قصه‌های فولکورِ روسی که گئورگی، قهرمانِ فیلم، از میانشان می‌گذشت، گاهی همراهشان بود، گاهی شنونده‌شان، گاهی هم به کل غایب بود از قصه‌ای که تاثیرش را پیش‌تر در زمان، در تاریخ، در سرنوشتش گذاشته بود. و همین بازیِ جسورانه با روایت و با زمان، خوشی من را از فیلمی جاده‌ای به شاهکاری پیچیده بدل می‌کرد و از سفرِ گئورگی و رویارویی‌اش با روستاییان، حس و حالی سورئال و برزخی می‌ساخت، سایه‌ای شوم ذره ذره فیلم را تسخیر می‌کرد و لحظه به لحظه چیرگی‌اش بیشتر می‌شد. هرچند در مه نسبت به خوشی من ساختارِ رواییِ ساده‌تری دارد، روایتی خطی با سه فلاش‌بکِ نسبتاً طولانی که با دیگر بخش‌های فیلم در هم تنیده شده‌اند، باز می‌توانیم این دوگانگی را در آن پی بگیریم: در یک سطح موقعیت‌هایی انسانی شکل می‌گیرند و در سطحی دیگر در ناکجاآبادی بی‌انتها سرگردانیم که پایان‌ناپذیر به نظر می‌رسد. سوشینا از همان آغاز تسلیمِ سرنوشت و در انتظارِ مرگ است، بدونِ هیچ مقاومتی با بورو همراه می‌شود، همچون مسیحِ صلیب به دوش در مسیرِ جلجتا، سوشینا هم بیل به دوش پا به جنگل می‌گذارد، بعدتر  دوستی که قصدِ جانِ او را داشت، بر دوش می‌گیرد و حتا جسدِ او را هم از ترسِ کلاغ‌های گرسنه رها نمی‌کند. آیا سوشینا با چهره‌ی نگران و آرام‌اش، کاراکتری مسیح‌وار است که بارِ گناهِ انسان‌ها را بر دوش می‌کشد؟ فیلم با رویکردِ انسانی و واقع‌گرایش آشکارا از این خوانشِ استعلایی فاصله می‌گیرد و فقط ته مزه‌ا‌ی کم‌رنگ باقی می‌گذارد. اما دغدغه‌های اصلیِ فیلم و ایده‌های تماتیکش کدامند؟ آیا می‌توان در مه را همچون بعضی از منتقدانِ کایه دو سینما یک فیلمِ جنگیِ دیگر خواند، یک فیلمِ تکراریِ ملال‌انگیز؟

شاید بهتر باشد که به تعریفِ ژانرِ جنگی بازگردیم و به فیلم‌های قدیمی‌تر، آن‌هایی که آشکارا چنین جنگی را به تصویر کشیده‌اند. و چه نمونه‌ای بهتر از بیا و ببین، که سبعیتی آشکار و خشونتی عریان را در دورانِ اشغال بلاروس در جنگِ جهانی دوم به تصویر می‌کشید، فیلمی که هنوز بسیار تکان‌دهنده است (بیش از ششصد روستا به همراهِ ساکنانشان سوزانده شدند). و تازه با دیدنِ چنین فیلمی است که می‌فهمیم در پس‌زمینه‌ی در مه، این فیلم آرامِ خوددار، چه فاجعه‌ی عظیمی در حالِ شکل‌گیری است، چرا سوشینا با وجودِ بی‌گناهی گویی گناهکار است، و چرا بورو چنین مصمم است در مجازات و اجرای عدالت. لوزنیتسا دلبسته‌ی تاریخ، فرهنگ و مردمِ روسیه است و البته جنگ؛ این را از کارنامه‌ی مستندسازی‌اش هم می‌توان فهمید (یکی از مهمترین فیلم‌های مستندش، محاصره‌، فقط از تدوینِ فیلم‌های آرشیویِ محاصره‌ی سه ساله‌ی لنینگراد تشکیل شده است). اما در دو فیلمِ داستانیِ لوزنیتسا، جنگ و نازی‌ها فقط بهانه‌اند، کاتالیزورند، بسترسازِ ماجرایی‌اند که اتفاق می‌افتد. هیچ‌گاه درگیریِ واقعی میانِ روس‌ها و آلمانی‌ها نمایش داده نمی‌شود، آلمانی‌ها فقط وجود دارند مانندِ دشمنی فرضی، اما در حقیقت این روس‌ها هستند که به جانِ هم افتاده‌اند، شرِ واقعی در تاریخی از خشونت، جنایت و فسادِ قدرت نهفته است. این یکی از مهمترین دغدغه‌های تاریخی/اجتماعیِ این فیلم‌سازِ روس است و اولین‌بار آن را از زبانِ آن پیرمردِ بی‌نام در آغازِ خوشی من می‌شنویم (به مضمون): "جنگ پایان یافته بود و به خانه‌ام بازمی‌گشتم ... ایستگاهِ قطاری را به یاد می‌آورم که در قلمروی ما قرار داشت، جایی که وطن می‌نامیم‌اش". خانه، قلمرو، وطن، واژه‌هایی هم‌معنی که سه بار تکرار می‌شوند، در واقع روس‌ها مسببِ تباهیِ خودشان هستند. در هر دو فیلم سربازانِ روس از قدرت و برتری سلاح‌هایشان استفاده می‌کنند، به خانه‌ی روستاییان هجوم می‌برند و به آسانی آدم می‌کشند. مرد سومِ در مه، ویتیک، پاسخِ مهمان‌نوازیِ خانواده‌ی روستایی را با بزدلی می‌دهد و در پایان خودش هم توسط دو سربازِ روس (که شباهتی کنایی با دو سربازی که خانواده‌ی روستایی را به قتل رساندند، دارند)کشته می‌شود. بنابراین همان‌قدر که نمی‌توان خوشی من را فیلمی جنگی به حساب آورد، در مه هم از جنگ فاصله می‌گیرد و در عمیق‌ترین لایه‌ها‌ی تماتیکش بحرانی انسانی می‌سازد، بحرانی شبیه به آنچه که در شکارِ وینتربرگ اتفاق می‌افتد، محکوم کردنِ جمعیِ یک بی‌گناه. آخرین گفتگوی سوشینا با ویتیک، مهمترین ایده‌های تماتیک فیلم را در بر دارد، سوالاتی درباره‌ی طبیعتِ انسان، درباره‌ی انسانیت، یعنی دلمشغولی‌های یک فیلمسازِ عمیقاً اومانیست.  

خوشی من با مرگ می‌آغازید، با جسدِ مردی ناشناخته که به گودالی انداخته می‌شد و رویش را با گل می‌پوشاندند، و با مرگ پایان می‌یافت، گئورگی همچون شبحی مسخ‌شده، ایمانش را به انسانیت از دست داده بود و در حرکتی غافلگیرکننده، همه را در ایستگاهِ پلیسِ راه می‌کشت، چه در آن لحظه گناهکار بودند و چه بی‌گناه؛ پایانی شبیه به آنچه در داگ‌ویل اتفاق افتاد، یک کشتارِ دسته‌جمعی، مرثیه‌ای بر مرگِ انسانیت. در مه هم با مرگ آغاز می‌شود، این‌بار اعدامی دسته‌جمعی و با مرگ هم پایان می‌گیرد، هنگامی‌که سوشینا چاره‌ای جز خودکشی ندارد. شاید چون از عهده‌ی حملِ دو جسد برنمی‌آید، شاید چون مه فراگیر شده و مسیر ناپیداست، و شاید چون در برابرِ سرنوشت ناتوان است، نه راه پس دارد و نه راه پیش.