موقت و در حاشیه: درباره‌ی استاد

نوشته‌ی استوارت کلاوانس در هفته‌نامه‌ی Nation

این ترجمه پیش‌تر در فیلمخانه‌ی چهار و پنج چاپ شده است.

چیست که پهناور است و تا ابد بی‌‍‌قرار؟ نگاه را به خود می‌کِشد و در ذهن رسوب می‌کند؟ اقیانوس؛ روح انسان، در فرایندِ خودفهمیِ فاوستی‌اش؛ جدیدترین فیلم پل توماس اندرسون، استاد. اینجا با فیلمی روبرو هستیم که به موج‌های خروشان خیره می‌شود گویی که به آینه‌ای می‌نگرد، و همزمان یک تراژدی بیمارگونه و کمیک [farcical] از این آرزو برمی‌سازد که ما نیز می‌توانستیم بیکران باشیم و کنترل‌ناپذیر.

حالا که این چیزِ عظیم چند هفته‌ای فرصت داشته تا در سینماها بتازد و بخروشد، و شاید بخشی از تبلیغاتِ پیش از اکران را بشوید، امیدوارم مردم بیشتر به آنچه استاد روی پرده می‌سازد علاقه‌مند شده باشند و کمتر به این پرسش فکر کنند که آیا فیلم تاریخچه‌ی ساینتولوژی با نام‌هایی مبدل است یا نه. آن استادِ عنوانِ فیلم، کاراکتری که با نام لنکستر داد برای مراجع قانونی شناخته می‌شود، یک دستفروش چرندیات روان‌درمانی و علم دروغین اسطوره‌شناسی در آمریکای پس از جنگ جهانی دوم است، بنابراین، بله، او شباهت‌های بسیاری با ال. ران هابارد دارد. داد هم کتابی قطور برای فروش دارد (که به جای Dianetics، غایت خوانده می‌شود،) همراه همسری به نام پگی سفر می‌کند (زن اول هابارد پالی نام داشت) و با پشتیبانی و تشویق زن، آموزش می‌دهد که ما باید همچون روح‌هایی بیلیون‌ساله با طبیعت راستین‌مان بیدار شویم.

در 1950، برهه‌ای که بیشترِ فیلم در آن اتفاق می‌افتد، هابارد هنوز کاملاً فاش نکرده که هوموساپینس نبردگاه ارواح ابدیِ رها از جسم است؛ اما طفره‌ رفتن فیلم از ثبت تاریخی واقعاً مهم نیست، چراکه اندرسون نسبت به ساختن فیلمی بیوگرافی‌وار از هابارد همانقدر بی‌علاقه است که در سال 2007 و هنگام ساختن خون به پا خواهد شد، نسبت به ساختن اقتباسی وفادار از رمان اپتن سینکلر، نفت! بی‌علاقه بود. اندرسون قهرمان خوش‌مشرب سینکلر، این جوینده‌ی نفتِ تاجرصفت را با شیطانی بایرونی جایگزین کرد که در کشمکشی مرگبار با زمین‌شناسی و اِوانجلیسم مسیحی گرفتار شده است. در استاد، او شمایلی هاباردوار را در مسیر خانه‌به‌دوشی آشفته‌حال به نام فِرِدی کوئل قرار می‌دهد، بعد وادارشان می‌کند تا با هم گلاویز شوند (عاشقانه، دلمشغولانه و با خشم)، گویی که تقدیر یکدیگرند.

استاد با فِرِدی آغاز می‌شود ــ یا شاید با عناصر و نهادهایی که این کاراکترِ در آغاز بی‌نام در آنها نمی‌گنجد. ابتدا، از بالا، غوغای آبی و سفید موج‌ها را می‌بینیم، که تمام پرده را می‌پوشاند. سپس کلوزـ‌آپی از چشم‌هایی خیره و محتاط داریم که با اینکه زیر کلاه‌خودی نظامی گرفتارند چندان حفاظت‌شده به نظر نمی‌آیند. و بعد، انگار جای‌گرفته بین این دو بی‌نهایت، نمایی از پشت یک پیکره‌ی خمیده که در ساحل نارگیل‌ها را می‌شکافد. آشکار است که این مرد جایگاه متعادلی میان جهان آشفته‌ی بی‌تفاوتِ بیرون و درک ‌و دریافت ایزوله‌ی درون پیدا نمی‌کند. او تیغه‌اش را از روی نارگیلی برمی‌دارد و به سودای تجربه به سوی مچ دستش پایین می‌برد. در فرمی از بازی، و با این‌ حال نوعی مبارزه، با مرد دیگری در ساحل گلاویز می‌شود (آنها ملوانانِ نیروی دریایی در اقیانوس آرام هستند). از اتفاق به گروهی از ملوانان می‌رسد که بدنی را در ماسه حجاری کرده‌اند و برای بار نخست از بی‌شمار نمونه‌ی دیگری [در فیلم] که راهِ افراط طی می‌کند، ادای بازی با این پیکره را درمی‌آورد، و تا خیلی بعد از اینکه همه دست از خندیدن می‌کشند به کارش ادامه می‌دهد.

رفتار عجیب‌وغریبِ مرد در نماهای گسسته‌ی آغازین از دور نشان داده می‌شود، هیچ دیالوگ و یا نمای واضحی از چهره‌اش وقتی آشکارا در ساحل با خودش مشغول است وجود ندارد یا هنگامی‌که در روز پیروزی بر ژاپن (روز وی‌جی)[1] با زور به اتاق اژدرهای کشتی وارد می‌شود تا یکجور نوشیدنیِ جشن از موتورها استخراج کند. همچون یک اغتشاشِ نامعین آغاز می‌کند؛ اما یک انرژی آنی و بی‌پروا در ریتمِ اندرسون شما را همراهش می‌سازد (که جانی گرین‌وودِ آهنگساز با نوعی موسیقی جَزـ‌باس که با تق‌تقِ پرکاشن همراه شده تأثیرِ آنرا تشدید می‌کند). سرانجام لحظه‌ای که به چهره‌ی این کاراکترِ صاحبِ نقطه‌نظر (P.O.V) زل می‌زنید و می‌بینید این واکین فینکس است که دارد این نقش را با تمام نامتعادلیِ محزون و غیرقابل پیش‌بینی‌‌اش بازی می‌کند، وقت آن است که مونتاژ نامتعادلِ آغازین پایان یابد. اندرسون از اقیانوس آرام جنوبی به بیمارستان وی‌ای [2] برش زده و سبکِ بصری خود را تغییر داده است.

صحنه‌های بیمارستان می‌توانند مستندِ ساخته‌ی 1946 جان هیوستن، بگذار نور بیاید، را به یاد بیاورند. تصاویر حالا سرراستند، با کلوزآپ‌هایی از مردان نحیف و اصلاح‌نکرده. یکی‌ دو سخنرانی رسمی هم هست که همچون صحرای نبراسکا خشک و بی‌روحند (یک مشاورِ بیرون از قاب برای تقویت روحیه‌ی گروهی از سربازانِ گرفتارِ ترومای پس از جنگ، پیشنهاد می‌کند که یک پمپ‌بنزین باز کنند، یا زمین کوچکی بخرند و مرغ پرورش دهند. هر کاری که می‌تواند روح را لبریز کند). به همین ترتیب صحنه‌های کوتاهِ روان‌درمانیِ کاراکتر اصلی نیز خشک و رسمی‌اند ــ بسیار شبیه به صحنه‌های مشابهی در خون به پا خواهد شد ــ هرچند بدون هیچ نشانه‌ای از بهبود. مرد خالصانه به پرسش‌ها پاسخ می‌دهد، و این می‌توانست روزنه‌ی امیدی باشد، اگر سرش با آن چانه‌ی گودافتاده جوری کج نمی‌شد که گویی اشتباهی پیچش کرده‌اند، اگر ناگهان بدون هیچ دلیلی نمی‌خندید، اگر چشمانش به خاطر نوشیدنِ چند کوکتلِ الکل طبی اینقدر مات و بی‌حالت نبود.

آنچه که بیشتر برای مسئولین بیمارستانِ وی‌ای اهمیت دارد این است که مرد، آنطور که گزارش داده شده، «تصویری رؤیاگون» از مادرش دیده است یا نه. واکنش او به این سؤال چنان است که انگار می‌خواهد حشره‌ای را بپراند، و در این نقطه سیمای استاد ناگهان دوباره دگرگون می‌شود تا تصویرهایی پساـ‌جنگی را نشان دهد که دربرابر چشمان مرد شناورند، خانواده‌های خندان و به‌دقت آراسته‌ای که همچون حقوق‌بگیرانِ آسوده‌خاطر می‌درخشند، و یک زن جوانِ شیک، پوشانده ‌شده در پوست خز، که در محوطه‌ی داخلی بزرگی با آهنگ اِلا فیتزجرالد به‌نرمی می‌خرامد.

***

توهم‌هایی از آمریکایی که تازگی به رفاه رسیده: اینجا داخل سالن اصلی یک فروشگاه است؛ زن جوان پول‌ گرفته تا برای پالتوی ‌خز مدل شود (که با توجه به قیمتش پوست رنگ‌شده‌ی خرگوش است) و مردم طبقه‌ی متوسط خوشحال و رُتوش‌شده به نظر می‌رسند چراکه مرد همین لحظه از آنها در سالن پرتره‌ی فروشگاه عکس گرفته است. او هم پشت دوربینش بطور موجهی طبقه‌ی متوسطی به نظر می‌رسد، هرچند احتمالاً ژاکت ورزشی‌اش را با تخفیف از جنس‌های فروش‌نرفته‌ی فروشگاه خریده است. مرد با تعارفِ کمی از نوشیدنیِ مون‌شاین که در تاریکخانه درست می‌کند، می‌تواند مدل فروشگاه را به چنگ بیاورد. اما نخستین قرارش با زن را بر باد می‌دهد؛ شغلش در استودیوی پرتره را هم بر باد می‌دهد، چراکه بی‌اختیار با تاجری میانسال و گوشتالو مشاجره می‌کند؛ و وقتی به کار کشاورزی پناه می‌برد آنرا هم خراب می‌کند و بعد تصویری از او، که در سپیده‌دمِ نیلگون در میان مزرعه‌ی کلم می‌دود تا از خشم همراهان مهاجرش بگریزد.

در برخی از فیلم‌ها، گریزهایی از این نوع به خودنمایی‌های مردمانِ سفیدپوستِ پس از جنگ و نیز به کارهای بدنیِ نوکرمآبانه‌ و بی‌مقدار تیره‌پوست‌ها، ممکن بود قهرمان را به سوی نوعی بیداری سیاسی هدایت کند. استاد اما یکی از این فیلم‌ها نیست. بیشتر علاقمند به خودآگاهی است تا وجدان و این دلیل پرسه‌های هیجان‌زده‌ی دوربین اندرسون در لابلای این صحنه‌هاست. مردی که دنبالش می‌کنیم دنیا را همچون ریسمانی آویزان تجربه می‌کند که ابتدا به دورش پیچیده شده بود ولی حالا ناگهان شل ‌شده. حالا همه‌ی کاری که می‌تواند بکند این است که آونگ‌وار به دورش بچرخد.

در پایان این بخش، دوربین هنوز سعی می‌کند تا ردّپای مرد را بگیرد که با پاهای کج و پشت خمیده‌اش در گرگ‌ومیشِ جاده سکندری می‌خورد و به سوی یک کشتی سفید دوطبقه‌ی تفریحی که برای رومبا چراغانی شده و در باراندازی در خلیج کوچک سانفرانسیسکو لنگر انداخته، می‌رود. بدون اعلام وجود، بدون فکر و با یک پرش ناگهانی سوار کشتی می‌شود ــ و اینجا و در این لحظه پرتحرک‌ترین سکانس فیلم به پایان می‌رسد. اندرسون آماده است که به یک ساختار متناوبِ طولانی اما ایستا از نما/نمای متقابل وارد شود، چراکه خانه‌به‌دوشِ ما دارد می‌رود تا «فرمانده»ی کشتی را ببیند: یعنی استاد را.

***

نقش او [استاد] را فیلیپ سیمور هافمن بازی کرده که گِرد و تروُتمیز است درحالیکه خانه‌به‌دوش [واکین فینیکس] تکیده و زمخت است؛ گزافه‌گو و خوش‌صحبت است درحالیکه آن‌یکی آشفته و کم‌گوست، ‌این‌یکی بلوند است و آن‌یکی سبزه، ‌این‌یکی سبیل دارد و دیگری کاملاً سه‌تیغه نیست، این‌یکی خوش‌گذران است و آن‌یکی عبوس، این‌یکی ورجه‌وورجه می‌کند و آن‌یکی لخ‌لخ. یکی‌شان کمتر از هیچ است: یک مسافرِ قاچاقیِ تنها و بی‌پول. دیگری، به حسابِ خودش، «خیلی چیزها»ست: همسر، پدر، دانشمند، و پیشوای خدمه‌ای که به طرزی شگفت‌انگیز جوان و پُرحرارتند.

وقتی منفی مثبت را می‌بیند، چیزهای غریبی اتفاق می‌افتد. اول، منفی نامی را تصاحب می‌کند ــ فِرِدی کوئل ــ و بعد صاحب مقداری تاریخچه‌ی شخصی می‌شود، انگار به ارتباط با داد نیاز داشته تا هویتی کسب کند. دوم، فِرِدی در حضورِ داد تجربه‌های پیشینش را مجسم و دوباره زندگی می‌کند. هرچند منظورم فقط ترکیب خاطره‌ها نیست، خود فیلم هم بازی عجیبی را آغاز می‌کند، پیچ می‌خورد و بازمی‌گردد. «پردازش‌های» داد روی فِرِدی یادآور آزمایش‌ها و مصاحبه‌های بیمارستان وی‌ای است با این تفاوت که فِرِدی این‌بار همچون بازی یا مسابقه با آنها برخورد می‌کند. داد به گونه‌ای یادآور مشتری تاجرصفت استودیوی عکاسی نیز هست ــ همان که کُفرش درآمد ــ ولی فِرِدی این‌بار با کنجکاوی و نه پرخاشجویانه، با این شخصِ گوشتالو و ازخودراضی برخورد می‌کند. اینجا همچنین یک تصادف آشکار هم با یکی از خاطره‌‌های فِرِدی وجود دارد، وقتی عاشق دخترکی مو قرمز با لب‌های کمانِ کوپیدووارش[3] بود، که به شکلِ معجزه‌آسایی دسترس‌پذیر به نظر می‌آمد. حالا که فِرِدی موقتاً سوار کشتی شده، خود را در مصاحبت با همسر داد می‌یابد، پگی (ایمی آدامز)، که مو قرمز است، لب‌هایی کمانی دارد، و محدودیتی نمی‌شناسد.

می‌توان شک کرد که هیچ ‌چیزی در استاد بر مبنای علت و معلول اتفاق نمی‌افتد، حتی وقتی قراردادهای قلمروی روانشناسی به آن شهادت می‌دهند. مثلاً پیوند میان داد و فِرِدی می‌تواند همچون نیازی متقابل تعریف شود. فِرِدی در جستجوی کسی است که او را بپذیرد، و داد مانند هر مرد دیگری نیازمند احترام است، با این وجود دوست دارد با یک رذلِ بدذات درگیری و هیاهو راه بیندازد ــ بخصوص با کسی که برای او نوشیدنیِ دست‌ساز با اُکتانِ بالا فراهم می‌کند (هرچند هافمن در سرتاسر فیلم باشکوه است اما در صحنه‌های نوشخواری خوشی و مسرت خاصی را می‌پراکند. این اجرایی وابسته به نیروی طبیعت اوست، که خوشبختانه طبیعت انسانیِ آن به نیرویش برتری دارد). اما وقتی داد و همراهانش به نیویورک‌ و بعد به فیلادلفیا می‌روند، رابطه‌ی بین کاراکترها تقریباً توضیح‌ناپذیر و به‌ همین‌ ترتیب نظام دوتایی‌ها و همزمانی‌های فیلم گیج‌کننده‌ و رویدادها (و اسطوره‌شناسی پیرامونشان) نیز دیوانه‌وارتر می‌شود. می‌توان انتظار داشت که وفور ثروتِ داد در بهترین حالت فریبکاری بوده و در بدترین حالت نوعی تبهکاری؛ کاملاً باورپذیر است که پگی، در لباس‌های خانم‌معلمی‌ِ یقه‌بسته‌اش، ثابت کند که سازنده‌ی بی‌رحم امپراطوری گروه است، و همچنین یک سوءاستفاده‌گرِ جنسیِ تحقیرکننده. آنچه قابل پیش‌بینی نیست این است که فِرِدی از خود یک چماق‌به‌دستِ پرخاشگر بسازد ــ همان کسی که پگی برای داد نیاز دارد ــ و بعد بدون اینکه از او بخواهند این نقش را بپذیرد، انگار سرنوشت او را برای به پایان رساندن مأموریتی که مبهم باقی می‌ماند، به سوی این گروه هدایت کرده.

و در این میان توهم‌هایی نیز وجود دارند. فِرِدی رؤیاهایی الهام‌گونه می‌بیند، حتی بدون هیستریک ‌شدن زیر آزمایش‌های روحی/معنویِ داد، حتی بدون درک جلسه‌های هیپنوتیزم درباره‌ی روح‌هایی آسیب‌دیده که در بدن حیوانی گرفتارند. احتمالاً عادتش به نوشیدنِ تینر رنگ به این رؤیابینی کمک می‌کند؛ توان ذهنیِ سطح پایین اما شهوانی‌ِ مردانه‌اش نیز به او می‌گوید که حاضران در میهمانی ممکن است برای داد هم بی‌لباس باشند. فِرِدی، خودش، حداقل یکبار زن‌ها را اینچنین می‌بیند. شاید بخش‌های دیگر استاد را هم در یکی از هذیان‌گویی‌هایش دیده است. فیلم در کلیّتش، احتمالاً نمی‌تواند در ذهن او اتفاق بیفتد، چون فِرِدی در برخی از صحنه‌ها غایب است؛ اما نمی‌توان تعیین کرد که فانتزی‌هایش تا کجا قابلیت گسترش دارند. اندرسون برای جداسازی رویدادهای ناممکن و اتفاقات زمینی‌ترِ نه‌چندان ‌عادی هیچ خطی نمی‌کشد. بعلاوه، تئوری‌ و الگوهای داد، که باید به مضمون فیلم مرتبط باشند، این سؤال را درمی‌اندازند که خاطره‌ها جداً نوعی یادآوری‌اند ــ یک گرد‌آوری از ]تکه‌های[ گذشته ــ یا شکلی از تخیّل. چه کسی می‌تواند تعیین کند که فِرِدی این درام آمریکاییِ دهه‌ی 1950 را به یاد می‌آورد، و یا اینکه فقط تصورش می‌کند.

من فقط می‌دانم که فِرِدی کوئل، مانند قهرمان شب‌های بوگی (1997) ــ فیلمی که نام اندرسون را مطرح کرد ــ مردی ساده و تنهاست که موقتاً آشیانی در گروهی می‌یابد که موقت و در حاشیه است، و با این حال ]این گروه[ شبیه به نظام اجتماعی بزرگتری است که دستِ‌کمش می‌گیرد. گروه فیلمسازیِ داستانِ شب‌های بوگی، دوستانی حمایتگر، موفقیت تجاری، زرق‌وبرقِ صنعتِ سرگرمی‌ساز و مقدار زیادی آمیزش داشتند: یعنی همه‌ی چیزهایی که برای بسیاری از آمریکایی‌های دهه‌ی هفتاد ارزش زیادی داشت. سازندگانِ آیین فکری/مذهبی استاد هم ادعا می‌کنند آنچه را که بسیاری از آمریکایی‌های سال‌های 1950 می‌خواهند در اختیار دارند: دستاوردهای علمی، ایده‌های بشردوستانه، شیوه‌هایی موثق برای ارتقای خود و حقیقتی بُهت‌آور درباره‌ی توطئه‌ای عظیم. همه‌ی اینها و همچنین نوعی پدرسالاری. تفاوت میان شب‌های بوگی و استاد در این است که قهرمان دومی به هیچ‌ وجه بی‌گناه نیست و داستانش هم به هیچ پایانی نمی‌رسد. شب‌های بوگی نقطه‌ی اوجش را در فوران خشونت یافت که ]دستیابی به آن[ همیشه برای فیلمسازان ساده و سرراست بوده. اما اندرسون در نقطه‌ی اوج استاد فقط جرأتِ ارائه‌ی یک آهنگ را دارد که از هیچ برانگیخته شده، هیچ چیزی را توضیح نمی‌دهد و هیچ کاری هم نمی‌کند، غیر از اینکه عشق و کشمکشی ایده‌آل را برمی‌انگیزد که آشتی‌ناپذیر است.

این اختلاف ]بین عشق و کشمکش[ حل نشدنی است چرا که فِرِدی، کسی که «نمی‌خواهد بهتر شود»، آرزو می‌کند تا تنها مردی باشد که تاکنون «بدون استاد زندگی کرده است». این را پگی و داد می‌گویند که البته ممکن است اشتباه کنند. شاید فِرِدی از آنها جدا می‌شود، فقط برای بودن با زنی یا برای بازگشت به سینه‌ی مادرش. یا شاید داد، آن شارلاتانِ بورژوا، مفیستوفلسی است برای این فاوستِ الکلیِ آمریکاییِ بی‌سواد، کسی که در پایانِ فیلم از دام می‌گریزد و لحظه‌ای می‌یابد برای درنگ ــ هر چند احتمالاً نه برای مدتی طولانی.