جاسمینِ آبی: شانس و دیگر هیچ

این نوشته پیش‌تر در شماره‌ی هفت فیلمخانه‌ چاپ شده است

وودی آلن پس از پرسه‌های سرخوشانه‌اش در شهرهای اروپایی، بارِ دیگر به آمریکا بازگشته تا طعمِ تلخ و گزنده‌ی فیلم‌های پیشین‌اش را احیا کند و یک کمدی-تراژدی از حضورِ کیت بلانشت در سانفرانسیسکو بسازد. این حضور هم در برگیرنده‌ی ظاهرِ فیزیکیِ بلانشت است و هم قدرتِ بازیگریِ او. کیت بلانشت بارها نشان داده که تواناییِ جان بخشیدن به زنانِ سردرگمِ مشکل‌دار (یادداشت‌هایی بر یک رسوایی، آقای ریپلی بااستعداد) یا، در سویی دیگر، زنانی قدرتمند و تنها (الیزابت، هانا) را دارد؛ کاراکترهایی که به تنهایی می‌توانند بارِ فیلم را بر دوش کشند. اتفاقی که در فیلمِ اخیرِ آلن هم افتاده است، جاسمینِ بلانشت مهم‌ترین نیروی پیش‌برنده‌ی فیلم است که کاراکترهای دیگر را تحت‌الشعاع قرار داده، حتا جینجر با بازی نسبتاً خوبِ سالی هاوکینز که پتانسیل این را داشته تا به کاراکتری موازی و در تقابل با جاسمین بدل شود اما در نهایت محدود باقی مانده است. جاسمین در پی رسواییِ مالیِ شوهرِ ثروتمندش، هال، از نیویورک به خانه‌ی خواهرش در سانفرانسیسکو پناه برده تا زندگی‌اش را دوباره بسازد. موهای بلوند و قامت کشیده‌‌ی بلانشت، پوشیده‌شده در لباس‌های شیکِ مارکدارش، از همان آغاز او را به وصله‌ی نچسبی در محیطِ اطرافش (دنیای خواهرش) بدل می‌کند، تضادی که در هر نمایی از دو خواهر در کنارِ هم، به طرز زننده‌ای آشکار است. جاسمین نه تنها به پناهگاهش تعلقی ندارد بلکه ضعیف‌تر (یا تباه‌شده‌تر) از آن است که خود را با شرایطِ جدیدش وفق دهد، ترجیح می‌دهد در حبابی شیشه‌ای‌ باقی بماند و آرزوی تبدیل شدن به یک دکوراتور داخلی را در ذهن بپروراند تا شاید شانس (هرچند ازدواجش با هال را می‌توان بدشانسیِ زندگی‌اش دانست) دوباره به او روی بیاورد و مردی شایسته‌ی خود بیابد.

جاسمین آبی به برخی از دغدغه‌ی تماتیکِ همیشگیِ آلن بازگشته، شانس، جنایت و مکافات و عشق که در پس‌زمینه‌ی داستانی که در نگاهِ اول به اتوبوسی به نام هوسِ الیا کازان می‌ماند پنهان شده‌اند. می‌توان صحنه‌های مشابه و کاراکترهای متناسبی میانِ دو فیلم پیدا کرد که هوشمندانه با هم متناظر شده‌اند، اما دستاوردِ وودی آلنیِ جاسمین آبی، شکستنِ کاراکترهای کلاسیکِ اتوبوسی به نام هوس و القای نوعی بدبینیِ شکاکانه و ابتذال به احساساتِ کاراکترهاست، که از انسان‌شناسیِ برگمانیِ آلن ریشه می‌گیرد. اگر برگمان به درون انسان‌ها، ترس‌ها و دودلی‌هایشان نفوذ می‌کرد، در عوض آلن همیشه در سطح می‌ماند، و با استفاده از دیالوگ، مونولوگ و تیپ‌های کلیشه‌اش از مسیری دیگر پای به قلمروی احساساتِ انسانی می‌گذارد و همچون برگمان مرزهای عشق و نفرت، لذت و درد را درمی‌نوردد.

وودی آلن در جاسمین آبی برای اولین‌بار دو طبقه‌ی اجتماعی را بی‌واسطه با هم رو به رو می‌کند و با فلاش‌بک‌های ذهنیِ جاسمین، زندگی پیشین و کنونیِ‌ او را موازی با هم پیش می‌برد. هرچند آلن همیشه متهم شده که به یک طبقه‌ی اجتماعیِ خاص یعنی قشرِ روشنفکرِ هنرمند و دغدغه‌های روحی، اجتماعی و روشنفکرانه‌ی آن‌ها پرداخته است ولی در بسیاری از فیلم‌هایش کاراکترهایی با پیشینه‌ی اجتماعیِ متفاوت هم حضور یافته‌اند، تیپ‌گونه اما با رفتار، ظاهر، و دیالوگ‌هایی که کلیتِ منحصر به فردی برای آن‌ها ساخته است، مثلاً دو دندانپزشک در ملیندا و ملیندا یا پرل در صحنه‌های داخلی. از سوی دیگر اگر در فیلمی مانند امتیاز نهایی به این کاراکترها نزدیک شده به بی‌راهه هم نرفته است، کریس (جاناتان ریس میرز) و نولای (اسکارلت جوهانسن) امتیاز نهایی هر دو از خانواده‌ی فقیری هستند در جستجوی موفقیت و زندگیِ بهتر همراه با ترسی عمیق از شکست و فقر، ترسی که برای تام و کلوئه (بچه پولدارها) ناشناخته است، مثلاً وقتی در سکانس رستوران کریس از پدرش می‌گوید، تنها نولا درک می‌کند و برای لحظه‌ای گذرا چشم‌هایش جدی می‌شوند. جاسمین آبی هم مملو از این‌گونه ظرافت‌های رفتاری است، ریزه‌کاری‌هایی در روابطِ انسانی که آلن آن‌ها را خوب می‌شناسد هرچند گویی در فیلم‌های اخیرش حوصله‌ی پرداختن به آن‌ها را نداشته است. مثلاً آن کیفِ کوچکِ زرد، کیفی که جینجر در نیویورک پسندید و جاسمین به نشانه‌ی لطف آن را برایش خرید در حالی‌که با نگاه و رفتارش سلیقه‌ی جینجر را تحقیر می‌کرد. کیفِ زرد، سال‌ها بعد، در آخرین مهمانی نیز به طرزی مضحک (یا شاید رقت‌انگیز) بر بازوانِ جینجر هنگامِ رقص آویزان بود ...

از سوی دیگر، سقوطِ جاسمین از منطقه‌ی اعیانی‌نشینِ نیویورک به کوچه پس‌کوچه‌های سانفرانسیسکو در موقعیتِ بلانشِ اتوبوسی به نام هوس رخ می‌دهد، موقعیتی که مهمترین کاراکترش ]بعد از بلانش[ یعنی استنلی کوالسکی بدل به کاراکتری نسبتاً مضحک شده، بدون هیچ‌گونه جذابیتِ جنسی. مارلون براندو در نقشِ استنلیِ نخراشیده‌ی بی‌سواد، از جایگاهِ ستاره‌وارش به هیچ‌وجه نزول نکرده بود، جذابیت و قدرتِ مردانه‌اش پابرجا بود، چیزی که حسی دوگانه در بلانش، آن زیبای تباه‌شده‌ی درجستجوی عشق، برمی‌انگیخت. اولین ملاقات و مکالمه‌ی بلانش و کوالسکی آشکارا با تنشی جنسی ملتهب شده بود، در حالی‌که چنین تنشی بین جاسمین و چیلی یا هیچ‌کدام از مردانِ فیلم (حتا هال و دوایتِ دیپلمات) وجود ندارد، جاسمین آنچنان غرق در فانتزیِ پر زرق و برقِ گذشته است (دنیایی که البته در خاطره‌ی جاسمین هم مصنوعی و خالی از عشق به نظر می‌رسد) که فقط خواهانِ بازسازیِ آن است: خانه‌های اشرافی، سفرهای اروپایی و مهمانی‌ها. زنی مانندِ جاسمین مردانی همچون چیلی، اوگی یا آن دندانپزشک را آنچنان پایین‌تر از خویش می‌پندارد که حتا ‌نیم‌نگاهی انسانی هم به آن‌ها ندارد. در سوی دیگر، جینجر هم شباهتی به استلا ندارد که واقعاً عاشق استنلی و خوشحال بود. او جایی به جاسمین می‌گوید« فکر می‌کنی بهتر از چیلی، کسی را پیدا کردم و نرفتم» ... وقتی هم که در مهمانی با مردِ جدیدی آشنا می‌شود که موقعیتِ اجتماعیِ بهتری دارد، از خیانت هیچ ابایی ندارد. کاراکترهای وودی آلن، خودخواه، سودجو و فرصت‌طلب هستند و از هر موقعیتی برای دستیابی به زندگی بهتر استفاده می‌کنند، نه عشق برایشان معنی دارد و نه اخلاقیات.

عشق و اخلاق همیشه در فیلم‌های آلن حضور داشته‌اند. عشق معمولاً قربانیِ خودخواهیِ کاراکترها شده، ناکام مانده و یا از آغاز یک سوتفاهم بوده، که معمولاً بحثی اخلاقی هم درانداخته است. هرچند دنیای فیلم‌های آلن، دنیایی بی‌اخلاق است، نه روز قضاوتی در پیش است و نه مکافاتی این جهانی، به قولِ آلن دقیقاً هیچ، اما معمولاً تماشاگر را وادار به قضاوتِ اخلاقی می‌کند، وادار به مداخله در تصمیم کاراکترها، وادار به درکِ بی‌عدالتی و اهمیت شانس: تصمیم نهایی کریس و جودا (مارتین لاندون) به کشتنِ نولا و دُلورس (آنجلیکا هوستن) در امتیاز نهایی و جرم‌ها و بزهکاری‌ها، تنهاییِ کلیف (وودی آلن) یا شکست عشقیِ ایساک (وودی آلن) در پایان جرم‌ها و بزهکاری‌ها و منهتن، یا حتا مرگِ کمیک و ناگهانیِ وودی آلنِ شعبده‌باز در خبرِ داغ.

جاسمین در اوجِ ناامیدی در یک مهمانی بطور اتفاقی با مردی آشنا می‌شود، که از همان آغاز به شاهزاده‌ی رویاهایش می‌ماند و پس از چندین دیدار تصمیم به ازدواج می‌گیرند (هرچند بعدتر می‌فهمیم که این ازدواج در واقع تفاهم‌نامه‌ای است برای سود دو طرفه؛ مرد همسری با کفایت می‌خواهد برای ترقی در سیاست و جاسمین به دنبال جایگاه اجتماعی و ثروتِ مرد است)، پیشامدی که تماشاگر را هم به شدت غافلگیر می‌کند، جاسمین دوباره شانس آورده و جینجر بدشانسی. دقیقاً پیش از صحنه‌ای که جینجر می‌فهمد به بازی گرفته شده، به بهانه‌ی عطرِ فرانسوی می‌فهمیم که جاسمین عاملِ دستگیری شوهرش بوده و در واقع دلیلِ بدبختی خودش، یا اگر از زاویه‌ی دیگری نگاه کنیم، او از همه‌ی تجارت‌های غیرقانونی شوهرش خبر داشته اما به قول جینجر، ترجیح داده به سوی دیگری نگاه کند. در این‌ لحظه، در اواخرِ فیلم، موقعیتِ جاسمین از قربانی به گناهکار تغییر می‌کند، گناهکاری که حتا به خواهرش هم رحم نکرده و باز هم از مکافات جسته است. کمی باید بگذرد تا وودی آلن باز با چرخشی دیگر، وضعیت جاسمین را دوباره دگرگون کند، آن هم در سکانسی که می‌تواند در تقابل با امتیاز نهایی تعریف شود چرا که حلقه‌ی ازدواجی که رهایی‌بخشِ کریس بود، این‌بار جاسمین را گرفتار می‌کند و دیپلماتِ ایده‌آلش از طریق اوگی، شوهرِ سابقِ جینجر، همه چیز را درباره‌ی گذشته‌ی جاسمین می‌فهمد.

شاید در جاسمین آبی بر خلاف بیشترِ فیلم‌های آلن عدالت تا حدی اجرا می‌شود (همان‌گونه که اوگی انتظار دارد)، اتفاقی که البته از تلخیِ فیلم نمی‌کاهد، فیلمی که زندگیِ قهرمانِ اصلی‌اش با تاس‌های شانس پیوسته زیر و رو می‌شود. و در پایان اگر جاسمین در فروپاشیِ روانی‌اش سر به خیابان می‌گذارد، جینجر در خودفریبی‌ِ عاقلانه‌اش با چیلی «پیتزا بازی» می‌کند در جهانی که هیچ نشانی از عشق ندارد.