عشق و خشم
ترجمه‌ی نوشته‌ی اندرو تریسی بر حرامزاده‌های کلر دنی در ریورس‌شات که در فیلمخانه‌ی هفتم چاپ شده است.
بازگشت به سینمای کلر دنی، با
وجود بی‌رحمی و وحشتی که معمولاً در فیلم‌هایش دیده می‌شود، به طرز عجیبی آرامش‌‌بخش‌ست. بسیار پیش می‌آید که يک فیلم‌ساز، در این دورانِ آگاه به نشان‌‌گذاری تجاری،
سبکی را بپروراند تا شناخته شود؛ اما دنی جهانی برای زیستن می‌سازد. به خوبی
زمانی را به یاد می‌آورم که برای نخستین بار با آغاز درخشان ماده‌ی سفید (2009) مواجه شدم - یک نمای تراولینگ شبانه که از چراغ
جلوی ماشینی نور می‌گرفت و از بالای کاپوت آن فیلم‌برداری شده بود، ماشین در
امتداد یک جاده‌ی آفریقایی حرکت می‌کرد، سگ‌های وحشی همچون اشباحی در مسیر می‌گذشتند
- و نفس راحتی که از سر رضایت کشیدم، برای تجربه‌ی لذت آنی «بازگشت به اینجا». هرچند بماند
که کلیتِ طرحِ سمبلیک فیلم به طرز نامعمولی برای هنرمندی که پیش‌تر چنان ابهام غنی
و اصیلی در کارهایش دمیده بود، مکانیکی جلوه می‌کرد. آشنایی می‌تواند منجر به
تحقیر شود، اگر بخواهیم تعبیری برایش بسازیم، به خصوص برای منتقدانی که فیلمسازان
را بر مبنای باقی ماندن در قلمروی سابقشان یا برای موفقیت در مسیرهای جدید، به طور
مشابهی ارزشگذاری می‌کنند. یکی از توانمندی‌های مهم کلر دنی این است که آشنا بودنِ
جهانش، در بافت و ریتم، در چهره‌‌ها و بدن‌ها، هیچ‌گاه از غافلگیری جلوگیری نمی‌کند
– و منظورم از غافلگیری نه چیزی همچون شوک‌های ماهرانه و با خونسردی
مهندسی‌شده‌ی هانکه، بلکه یک عدم قطعیت سازنده است، انعطاف‌پذیری هدف و معنا.
پس تعجبی ندارد که آغاز حرامزاده‌ها با حال و هوای خاصش – پهنه‌ی
مواجِ
باران، مردی میانسال که در اتاقی کم‌نور لباس می‌پوشد، دختری برهنه با کفش پاشنه
بلند كه در خیابانی تاریک راه می‌رود- از همان احساس لذت‌بخش بازشناسی سرشار است، حتا
اگر ابهامی هدفمند و مرموز داشته باشد و در همان حال از نوعی زیبایی آرام
و چشمگیر لبریز است، حتا اگر همان مردِ ناشناس آغاز فیلم، حدود نود ثانیه بعد، مرده روی زمین
دراز کشیده باشد. استنلی کافمن[1] در
باب اثر زیبای شوهی ایمامورا درباره‌ی یک قاتل سریالی، انتقام از آن من است
(1979)، نوشته بود «به رغم همه‌ی این جمجمه شکستن‌ها و چاقوکشی‌ها، دنیا همچنان
زیبا به نظر می‌رسد». به طرز مشابهی جهان دنی، با وجود تمام وحشت‌هایی که می‌تواند
دربربگیرد، هیچ‌گاه از زیبایی باز نمی‌ماند. و این خود شاهدی برآشوبنده بر هنرمندی
اوست، چرا که پرطنین‌ترین اثری که از حرامزاده‌ها
بر جای می‌ماند همین زیبایی‌اش است، هرچند پس از فاجعه‌ی آدم‌خواریِ مشکلات هر روزه (2001)، در نهایت وحشتناک‌ترین
فیلمش هم هست - البته با دلالت‌های دور از ذهنش حتا شاید بیشتر از آن فیلم هم وحشتناک
باشد. در حالی‌که فیلم اول به طرز تحریک‌آمیزی مرزهای میان شهوت و کشتار را ترسیم
می‌کرد، دنی در این فیلم، که با توسل به فرم بیرونی یک تریلر به طرز گمراه‌کننده‌ای
دست‌یافتنی‌تر هم جلوه می‌کند، یک هم‌آمیزی از عشق خانوادگی ارائه می‌دهد – عشقی
که به ناچار با خودشیفتگی، بی‌توجهی، نفرت یا داراییِ آدم‌ها ترکیب شده، اما به
رغم همه‌ی این‌ها عشقی واقعی است که همیشه بی‌تغيير احساس می‌شود- و در كنار آن به بیمارترین و سواستفاده‌آمیزترینِ تجاوزها نظر می‌اندازد.
این نکته‌ای کنایی یا شاید
هارمونیک است که اولین صحنه‌های حرامزاده‌ها
پس از آغاز چشمگیرش، نیکول دوژه (افسر پلیس) و الکس دسکاس (رئیس آسایشگاه) را نشان
می‌دهد که آخرین بار در 35 پیک رام
کنار هم دیده شدند. نه تنها دایره‌ی خانوادگی صمیمانه‌ای که این دو در فیلم قبلی
به آن تعلق داشتند، آشکارا با خاندان از هم پاشیده‌ی مرکزیِ حرامزاده‌ها در تضاد است، بلکه همچنین تصمیم‌های آگاهانه‌ای که در 35 پیک رام، آن بحران خانوادگی را، كه در آستانه‌ی
شکل‌گیری بود، حل کرد، مسیر حرامزاده‌ها
را به سوی جهنم هموار می‌کند – در 35 پیک رام،
ساختار خانواده تغییر جهتی جزیی هرچند حیاتی را لازم داشت تا از تنگی نفسِ حاصل از پيوندهای عاطفیِ قدرتمندش، جلوگیری کند. مرد مرده در آغاز حرامزاده‌ها، همانطور که دنی با شیوه‌ی ارائه‌ی سریع و نامعمولِ
اطلاعات آشکار می‌کند، ژاک (لورانت گرویل) نام دارد، مدیر یک کارخانه‌ی حالا
ورشکست‌شده‌ی کفش، که با ساندرای حالا بیوه (ژولی باتای) اداره می‌کرده است.
ساندرای تلخکام در گفتگویش با دوژه‌ی پلیس، ادوارد لاپورت (میشل سابور) نامی را
متهم می‌کند، تاجری قدرتمند که شوهرش را از نظر مالی ویران کرده و بی‌واسطه موجب خودکشی‌اش شده است. بعلاوه، به نظر می‌رسد این شیطان که ساندرا او را خوب می‌شناسد،
حتا پیش‌تر نیز رفته و فساد اخلاقی خود را به درون درخت خانوادگی هم گسترانده است.
ساندرا ادعا می‌کند که لاپورت دخترش ژوستین (لولا کرتون) – که به زودی آشکار می‌شود همان دختر
برهنه‌ی آغاز فیلم است- را به بازیچه‌ی جنسی خود بدل کرده و باعث شده كه در
بیمارستان زیر نظر دکترِ دسکاس بستری شود. حالا ژوستین در بيمارستان دوران نقاهت فیزیکی
و روحی‌اش را می‌گذراند تا از اثرات الکل، مواد مخدر و همچنین تجاوزی جنسی
وحشیانه بهبود یابد.
دارایی ساندرا نابود شده و
خانواده‌اش تباه شده‌اند، او آماده است تا الکترای[2] این
تراژدی باشد اما در عوض نماینده‌ا‌ی برای انتقام برمی‌گزيند: برادرِ همیشه در
سفرش مارکو (وینسنت لیندون) که مدت‌ها پیش سهمش از ملک و تجارت خانوادگی را در
ازای زندگی در ناوگان کشتیرانی بخشیده است. هنگامی‌که خبر مرگ شوهرخواهرش به مارکو
می‌رسد کشتی را ترک می‌کند، به پاریس می‌رود تا داستان‌های ساندرا درباره‌ی
جنایات لاپورت را بشنود و شاهد وضعيتِ رقت‌انگیز ژوستین در بیمارستان باشد، آن هم وقتی که دکترِ
دسکاس صریحاً و با خونسردی می‌گوید كه احتمالاً ژوستين به جراحی «ترمیم واژن» نياز خواهد داشت. مارکو با وجود اینکه کارش را رها کرده و دو دختر از ازدواج قبلی‌اش هم
دارد، دارایی‌های انگشت‌شمار اما ارزشمندِ باقی‌مانده از زندگیِ صرفه‌جویانه‌اش را می‌فروشد تا
خود و خانواده‌اش را تأمین کند، و در همین حال به آپارتمانی اسباب‌کشی می‌کند كه بالای آپارتمان معشوقه‌ی
لاپورت، رافائل (کیرا ماستریانی)، و پسركش از میلیاردر پیر، قرار دارد، تا از «حرامزاده» انتقامی مرموز بگیرد– انتقامی که آن را با جلب محبت پسربچه و اغوای مادرش آغاز
می‌کند.
کنت جونز و چند نویسنده‌ی دیگر،
لاپورت را به دومینیک اشتراوس-کان[3] مربوط
کرده‌اند، و با اینکه دنی بطور معمول از دادنِ اطلاعات داستانی طفره می‌رود،
شکی نداریم که لاپورت شایسته‌ی لقبی است که مارکو نثارش می‌کند، آن‌هم وقتی می‌بیند
که بیلیونر پیر فرزند كوچک خودش را هنگام پیاده شدن از ماشینی گرانقيمت با راننده‌ی مخصوص، همراهی می‌کند، درحالی‌که دختر خواهر خودش تباه‌شده روی تخت بیمارستان خوابیده است. لاپورت با بهره‌گیری
از چهره‌ی مرمرین زمخت و در عین حال مرموز میشل سابور، می‌تواند نمونه‌ی راستین یک
سرمایه‌دار چپاولگر باشد، یا پادشاهِ جهانِ بزمجه‌ها[4] -
انحراف و فساد از او جاری می‌شود و در هر گوشه‌ای از رفتارش نسبت به دیگران آشکار
است (در اولین حضورش در برابر دوربین، وقتی کنار رافائل در تخت می‌خوابد، می‌گويد: «ارضام کن»)، و يا منش شاهانه‌اش را در نظر بگیرید، وقتی به معشوقه‌اش دستور
می‌دهد که برایش با قهوه آب معدنی بیاورد و یا حرکات ناخوشایند و خودشیفته‌ی دستانش
وقتی که بر فراخیِ «عثمانی‌وار»ِ آپارتمانی که برای رافائل گرفته اشاره
می‌کند.
با اینکه حرامزاده‌ها را به درستی می‌توان حاصل نوعی برآشفتگی خشمگینانه بر حکومت
توانگرانی خواند که به نظر می‌رسد گناهانِ حریمِ شخصی‌شان نه چندان کمتر از گناهان‌شان
در انظار عموم) در سرزمینی فارغ از مجازات وجود دارند، دنی شبکه‌ای پیچیده‌تر و
منحرف‌تر، شکل‌گرفته از هوس و مادی‌گرایی، را از فیلم بیرون می‌کشد. حتی منحنی‌ای را که قهرمان فیلم طی می‌کند[5]، می‌توان
نوعی «از دست دادن» خواند – مارکو اولین‌بار هنگامی دیده می‌شود که کشتی و زندگی
انتخابی‌اش را رها می‌کند، لباس‌های سفید نیروی دریایی را در می‌آورد، و متعاقباً از
همه‌ی چیزهای دیگری هم که به خود او (ساعت، ماشین، بیمه‌ی عمر) تعلق داشتند، برای خانواده‌ای صرفنظر می‌کند که دنی آرام‌آرام و به شیوه‌ای هولناک آشکار می‌کند
که لیاقت ایثار او را نداشتند- حرامزاده‌ها مانند پول برسون از یک الگوی بی‌وقفه‌ی
تبادل اجناس شکل گرفته است، الگویی که هم منجر به پیش‌برد روایی فیلم می‌شود و هم دربردارنده‌ی
جریان‌های زیرینِ احساسی آن است. همانطور که یک پلوپز ساده در 35 پیک رام به طلسمی سمبلیک از احساسات به
بیان درنیامده تبدیل شد، در حرامزاده‌ها نیز اشیاء نشانه‌هایی دلالت‌گر هستند - دلالت‌گرِ
عشقی شیدایی (پیراهنی سفید که تسریع‌کننده‌ی یک رویارویی پرشور جنسی است؛ ساعتی که
از ساعت‌فروش باز پس گرفته شده و به عمیق‌تر شدن آن رابطه‌ی جسمانی اشاره می‌کند)،
یا رفاقتی مردانه (ماشینی که مارکو به دوستش می‌فروشد و بعدتر بدون قید و شرط بازگردانده می‌شود) یا حتی محبتی پدرانه (کت زمستانی‌ای که مارکو به دخترش هدیه می‌دهد).
اشیاء همچنین بدل به قاصدانی هلنیستی از سرنوشتی شوم می‌شوند (اسلحه‌ی پدری که
ساندرا به مارکو می‌دهد در حالی‌که می‌گوید «به این احتیاج خواهی داشت») یا ابزاری
پنهان برای تجاوز (خوشه‌ی خونیِ ذرت شیرین که مارکو آن را در پنهان‌گاه
کثیفِ بیرون شهر می‌یابد، جایی‌که ژوستین از آن واقعه‌ی دلخراش رنج برده بود).
اما دنی نسبت به بافت احساسی
زندگیِ
هرروزه چنان تیزبین است، که نمی‌خواهد یک نقادی صرفاً فروکاهنده علیهِ ماتریالیسم
را وارد دایره‌ی انتقادی وسیع‌تر ضد سرمایه‌داری‌اش بکند. لذتی که مارکو از راندن
ماشین قدیمی‌اش می‌برد در حالی‌که به ندرت پایش را روی خشکی می‌گذارد، تصویر قایق
همکار قدیمی‌اش که با آن عشق به دریا را دنبال می‌کند، کت همچون هدیه‌ای که هر چند
کدورت پیشین مارکو و دخترش را از بین نمی‌برد ولی نمایانگر عشق خروشان اما پایدار رابطه‌ی
آن‌هاست- این‌ها ذاتاً با تباهی لاپورت و همانندانش آلوده نشده‌اند. نقطه ضعف
مرگبار یا کوتاه‌بینی مارکو، این نیست که از بازشناسی جایگاه خود در این انتقام
سر باز می‌زند، بلکه عدم توانایی درک این نکته است که حرمزاده‌ی بی قید و شرطی که در
پی اوست می‌تواند عشقی را برانگیزد یا در دل داشته باشد که مارکو هم مشابهش را
احساس می‌کند. «هیچ‌وقت عشقی بین شما نبوده»، مارکو مصرانه پس از عشق‌بازی به
رافائل می‌گوید، «او ]لاپورت[ با تو مثل بدكاره رفتار می‌کند»، «نه» و
پاسخ رافائل این است «او به من اعتماد به نفسی می‌دهد که هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم، بتوانم
داشته باشم». اگر این وجه از کاراکتر رافائل کاملاً روی پرده آشکار نیست، فکر می‌کنم
بیشتر از آنکه به نیت مولف برگردد، از یک دراماتورژی مبهم می‌آید: درنهایت با وجود
بازی حساس و همدردانه‌ی ماستریانی، رافائل کاراکتری فرم‌نگرفته باقی می‌ماند و راز
کشش‌اش به مارکو بیشتر از آنکه کاملاً فهمیده شود، به استنباطِ ما واگذار می‌شود -
اتاقی از آن خود، دور از زندگیِ این را بخر و پولِ آن را بده، که لاپورت برایش
فراهم کرده است؟
دنی هرچند به اندازه‌ی رنوار
آگاه است که هر کسی دلایل خودش را دارد، اما سخاوتش چندان آرامش‌بخش نیست. برخی از
همکارانم پیشنهاد کرده‌اند که در صمیمیت لاپورت و پسرش، می‌توان تجاوزی را پيش‌بينی كرد كه به اندازه‌ی تجاوز به ژوستين وحشتناک باشد، البته من برداشت خودم را ترجیح می‌دهم که خوانش آزاردهنده‌تری هم است، یعنی دلبستگی واقعی اما حیله‌گرانه‌ی لاپورت به «تبار»
خودش (در نامه‌ای برای رافائل، پسربچه را به این نام می‌خواند) به هیچ‌وجه بی‌اهمیتی
بچه‌های دیگران برای او را حذف نمی‌کند- یا در درجه‌ی اول بی‌اهمیتی هرکس دیگری را
برای او. «من هر کاری لازم باشد انجام می‌دهم تا پسرم را ازخانواده‌ی بیمار او دور
نگه دارم» این جمله را لاپورت، پس از کشف هویت مارکو، در نامه‌اش به رافائل می‌نویسد. «من خوشحالم که طلاق گرفتم، دخترانم آلوده نخواهند شد» و مارکو هم پس از
آنکه عمق مشارکت خانواده‌اش را در نابودی خودشان می‌فهمد، ناخودآگاه برای سرزنش
ساندرای درمانده سخنان لاپورت را تکرار می‌کند. مشابه فاکنر (که رمان حریم او منبع الهام دنی بوده) ریشه‌های
بیمار درخت خانوادگی در نهایت حتا شریف‌ترین شاخه‌هایش را هم نابود خواهند کرد– اما «بیماری»
اینجا بیش از آنکه امکانِ شناختش باشد به سلسه‌مراتب قدرت رخنه کرده است. همانند
تولستوی خانواده‌ی بدبخت دنی، به روش خاص خودش بدبخت است. اما از آن نوع خانواده‌های
بدبختی که اجازه داده ضعف‌اش، آن را به طعمه‌ی تسلیم و دربندِ هوس‌های هیولاوار تبدیل
کند، هوس‌هایی که پول– قدرتی که اعطا می‌کند، محافظتی که فراهم می‌کند- هم وسیله‌ی
تحققشان است و هم عنصری شرطی برای شکل‌گیری‌شان. چرا که مگر پول چه کار دیگری می‌تواند
انجام دهد به جز گسترش امکاناتی که می‌توانیم برای خودمان تصور کنیم.
فساد، مانند بسیاری چیزهای دیگر
در جهان دنی، آلودگی آن‌چه که زمانی پاک بوده نیست، بلکه تسلیم‌شدنی است همدستانه
به عنصرهای ناخالصِ درون‌مان، که به طرزی ترسناک و بدون هیچ‌گونه مشکلی کنار
عنصرهای بهتر ما ایستاده‌اند؛ این سرنوشت نیست که می‌تواند ما را نفرین کند، بلکه
آزادی انتخاب است. بنابراین، آخرین تصویرهای ویدیویی حرامزاده‌ها –که حتا
نسبت به سکانس ماقبلِ پایانی در اتاق رختکن در مشکلات هرروز کمتر گرافیکی و به طرز غیرقابل وصفی ترسناک است - هم‌زمان
اضافی و ضروری است. «ضروری» است اگر تصدیق کنیم که هنرمندی با کاردانی و کنترلِ
کلر دنی تنها به دلایل پیش پا افتاده‌ای مانند شوک یا به عنوان شاهدی بر «شجاعت» «خلل‌ناپذیرش»،
ما را وادار به تماشای این صحنه نکرده است. از نظر روایی، این تصاویر چیز زیادی به
ما نمی‌گویند که پیش‌تر آشکار نشده باشد؛ اینجا شگفتی‌ای وجود ندارد، اما دنی آشکارا
اصرار می‌کند که شاهد این کنش وصف‌ناپذیر باشیم. «آیا با من تماشایش می‌کنی؟»
ساندرا از دکتر دسکاس، قطب‌نمای اخلاقی این جهان دوزخی، می‌پرسد، وقتی او فیلم را به
ساندرا می‌دهد. بله، دسکاس به آرامی تایید می‌کند، وقتی درهای آسانسور بر روی آن‌ها
بسته می‌شوند. بدتر از عملی که پیش‌تر عیان شده، شیوه‌ی اجرایش است: بدون هوس و با
عشق. چرا که پول می‌تواند عشق را در تجاوز به خودش شریک کند، می‌تواند حرامزاده‌هایی
از همه‌ی ما بسازد، و این شوم‌ترین اتهامی است که دنی می‌تواند به آن وارد کند.
[1] منتقد و
نویسنده‌ی بزرگ آمریکایی که متأسفانه 9 اکتبر امسال (2013) درگذشت.
[2] Electra
تراژدی‌ای
یونانی که در آن الکترا، به همراه برادرش، انتقام کشتنِ پدرشان، آگاممنون، را از
مادر و پدرخوانده‌شان می‌گیرد.
[4] King of the Lizard Men
به
احتمال اشاره‌ی بازیگوشانه‌ی نویسنده است به بازیِ Warhammer Fantasy Battle که Lizard Men در آن بخشی را شکل می‌داد.
[5] character
arc
وضعیت کاراکتر وقتی در طول فیلم، داستان یا نمایشنامه آشکار می‌شود یا تغییر می‌کند
نظرات