اوقات تابستانی: سنگيني تحمل‌ناپذير ميراث

این نوشته در ویژه‌نامه‌ی عید فیلمخانه چاپ شده است.

با دويدن و هياهوي بچه‌ها در ميانِ شاخ و برگِ درختان و جاده‌هاي جنگلي آغاز مي‌شود و با دختر و پسري نوجوان که در چمنزار راه مي‌روند پايان مي‌يابد؛ در فاصله‌ي اين سرخوشي‌هاي کودکانه و دلدادگي‌هاي نوجوانانه، فيلمي شکل مي‌گيرد که دلبسته‌ي گذشته است و ميراث اما هم‌زمان پرتحرک است و امروزي. اوقات تابستاني، در نگاهِ اول يک فيلمِ کوچکِ خانوادگي است که گرداگردِ مرگِ مادرِ خانواده، هلن (اديث اسکوپ)، گسترش مي‌يابد يا بهتر بگويم گرداگردِ آنچه که از مادر باقي مانده، خانه‌ا‌ي قديمي، تابلوهاي نقاشي و اشياي عتيقه.

«فيلم‌ها بايد درباره‌ي تجربه‌‌ات از زندگي باشند نه درباره‌ي فيلم‌هاي ديگر»[1] اوليويه آساياس چنين مي‌گويد و از همان آغاز مسيري متفاوت نسبت به بسياري از کارگردانانِ هم‌دوره‌اش پيش مي‌گيرد. او هر فيلمش را مطابق با وضعيتِ احساسي و روحي‌اش در آن برهه‌ي خاص از زندگي‌ ساخته، پس عجيب نيست که کارنامه‌ي فيلم‌سازي‌اش چنين متنوع است و با اين‌حال تحت‌تاثيرِ تجربه‌ي زيسته‌ي اوست در فرانسه. مي‌توان ادعا کرد که ردپاي اين تجربه‌هاي به شدت شخصي فراي فضاسازي، سبک و ژانر، وجهِ مشترکِ تمامِ آثارِ اوست. ميانِ فيلم‌هايش پس از آب سرد که خودزندگينامه‌ي نوجواني او به شمار مي‌آيد، اوقات تابستاني يک سال پس از مرگِ مادرش و آشکارا تحت تاثيرِ آن ساخته شده است با مضمون و کاراکترهايي ساختگي اما داراي حس و حالي به شدت شخصي که در هريک از آن گرد‌همايي‌هاي شلوغِ خانوادگي و در شوخي‌ها، خنده‌ها، گفتگوها نمود يافته است. درخشانترينِ اين دورهمي‌ها وقتي است که فرزندانِ هلن پس از مرگش، در خانه‌ي قديمي جمع شده‌اند، فضا دوستانه اما ملتهب است و همه از ايجاد تنش و درگيري مي‌ترسند، يکي از سخت‌ترين موقعيت‌هايي که براي بسياري از خانواده‌ها پيش مي‌آيد و آساياس با بصيرتي چشمگير، معماري اين سکانس را کارگرداني کرده است: حرکت کاراکترها ميانِ آشپزخانه، پاسيو و اتاق نشيمن به همراهِ بحث‌ها، نگاه‌ها، جانبداري‌ها و در نهايت شکستنِ تلخي سکوت با شوخي‌هاي خواهر/برادرانه. در اين ميان، شايد بتوان در گريه‌ي ناگهاني فردريک (چالز برلينگ) در ماشين پس از بازگشت از قبرستان، همذات‌پنداري صميمانه و آشکاري ميانِ کارگردان و کاراکترِ اصلي‌اش را يافت، هرچند اوقات تابستاني کمتر درباره‌ي مرگِ مادر و فقدانِ او و بيشتر درباره‌ي بازمانده‌هاست، هم آدم‌ها و هم چيزها، و همين‌طور درباره‌ي پيوندهايي که متصلشان کرده است. پيوندهايي گاه محکم، گاه فرسوده، که يا مي‌خواهيم حفظشان کنيم و يا از شرشان خلاص شويم.   

در آغازِ فيلم، کودکاني شادمانه به سوي خانه‌ي ويلايي مي‌دوند تا همراه با پدر و مادرهايشان تولدِ مادربزرگِ هفتاد و پنج ساله را جشن بگيرند. دوربينِ روي دستِ آساياس همراه با آن‌ها واردِ خانه مي‌شود و بعد ميانِ کاراکترها مي‌چرخد، گاهي با يکي همراه مي‌شود، گاهي رهايش مي‌کند، به گوشه‌ها سرک مي‌کشد، هواي همه‌ را دارد و اينچنين يک فضاي سرزنده‌ي شلوغِ خانوادگي مي‌سازد و هم‌زمان نوعي حرکت و سبکي به نماها مي‌بخشد. اين تمهيد باعث مي‌شود که فيلم حال و هواي گرم و پرنشاطِ خود را حتا در پرتنش‌ترين صحنه‌ها حفظ کند و فقط در بخش‌هايي کوتاه به سکوت و تاريکي روي بياورد: مثلاً بعد از جشنِ تولد و رفتنِ بچه‌ها، هلن را مي‌بينيم که تنها در اتاقي تاريک نشسته است يا در انتهاي بحثِ خانوادگي درباره‌ي ارثيه، فردريک به اتاقي تاريک پناه مي‌برد و مي‌گريد. سواي اين گريزهاي کوتاه، سبک‌باري فيلم تا انتها ادامه دارد (در سکانسِ پاياني پارتي به اوجش مي‌رسد) که براي فيلمي که مي‌تواند با وزنِ ميراث، گذشته و هنر به پايين کشيده شود، کيفيتي است کليدي و همچنين تاييدي است بر اين گفته‌ي آساياس «فيلم‌ها بايد سبک باشند[2]».

وزن. آن‌چه از هلن بر جاي مانده سنگين است چرا که مجموعه‌ايست ارزشمند متعلق به عموي نقاشش، پل برتيه، که حتا موزه‌ي اورسي پاريس هم خواهانش است. اين اشيا با دقت و شايد وسواس‌گونه به ما معرفي مي‌شوند نه يک‌بار بلکه سه‌بار. اولين‌بار هلن مشخصاتِ آن‌ها را با جزييات براي فردريک توضيح مي‌دهد، بعدتر فردريک و آدرين آن‌ها را به مسئولينِ موزه نشان مي‌دهند و در جلسه‌ي هياتِ انتخابي موزه‌ي اورسي نيز تعدادي از اين اشيا حضور دارند. اين‌‌چنين در طولِ فيلم، هر کدام از اين اشيا کم‌کم هويت مي‌يابند (گلدان‌ها، ويترين، مجسمه‌ي شکسته‌ي دگا) و بدل به کاراکترهايي خاموش مي‌شوند. رابطه‌ي فرزندانِ هلن با اين اشياي قديمي متفاوت است، فردريک وابستگي عميق‌تري به خانه و لوازمش دارد، به خصوص نسبت به دو نقاشي از کُرُت، در حالي‌که جرمي (جرمي رِنر) و آدرين (ژوليت بينوش) چندان وابستگي‌اي به آن‌ها ندارند؛ اگر جرمي بي‌تفاوت است، آدرين از آن‌ها مي‌گريزد: «تو اشيايي را ترجيح مي‌دهي که با گذشته سنگين نشده باشند[3]». سنگيني ميراث براي فردريک دلپذير است، يک ضرورت شايد و مي‌خواهد اين مجموعه نسل در نسل به فرزندانشان برسد و از طريق آن‌ها زنده بماند، ايده‌اي که براي آدرين  ترسناک به نظر مي‌رسد.

اما اين مجموعه‌ي قديمي فقط يک ميراثِ خانوادگي نيست بلکه متعلق به تاريخ و هنرِ يک کشور، فرانسه، است چيزي که به زعمِ بسياري از فرانسويان در معرضِ خطرِ جهاني‌شدن قرار دارد يعني غلبه‌ي فرهنگ و اقتصادِ آمريکايي. آدرين و جرمي خارج از فرانسه زندگي مي‌کنند و فرزندانِ جرمي حتا ديگر چندان دلبستگي و علاقه‌اي به فرهنگ و زبانِ فرانسه ندارند و به قولِ مادرشان بيشتر آمريکايي فکر مي‌کنند. با مرگِ هلن، گويي آخرين (و قوي‌ترين) پيوند آن‌ها با فرانسه بريده شده است و غم‌انگيز است که ديگر چنين تابستان‌هايي وجود نخواهد داشت. آساياس در سطحي ديگر دغدغه‌اي بزرگ‌تر را طرح مي‌کند (پيش‌تر در ايرما وپ (1996) هم به اين موضوع در ارتباط با سينما پرداخت، سينماي مستقلِ فرانسه در برابرِ سينماي جهاني آمريکا) و عجيب نيست که حدودِ بيست دقيقه مانده به پايانِ فيلم، با چرخشي ناگهاني و براي مدتي کوتاه قهرمان‌هايش را رها مي‌کند تا با زن و مردي ناشناس همراه شود که از بخشِ مرمتِ آثارِ موزه‌ي اورسي بازديد مي‌کنند، يک اداي احترامِ دو دقيقه‌اي به اين حافظانِ تاريخ و هنر. 

 مجموعه‌ي پل برتيه، برپاشده در گوشه‌اي از موزه، درخشان و جلايافته مي‌نمايد و دسترس‌ناپذير. شايد همان‌طور که فردريک مي‌گويد، اين اشيا و نقاشي‌ها با از دست‌دادنِ کاربردِ روزمره و جايگاهشان در خانه‌ها مرده‌اند و در موزه‌ها دفن شده‌اند، گورستاني براي چيزهايي که در خانه‌هاي امروزي جايي ندارند. خانه‌ي ويلايي هلن هم بدونِ گنجينه‌اش بي‌روح و کهنه به نظر مي‌رسد هنگامي‌که پس از گفتگوي فردريک و همسرش در کافه‌ي موزه، دقيقاً جايي‌که انتظار داريم فيلم پايان يابد، دوباره به خانه‌ي قديمي باز مي‌گرديم و همراه با خدمتکارِ سابقِ هلن اما نه با زاويه‌ي ديدِ او در آن چرخ مي‌زنيم. اما فيلم اين‌جا هم از حرکت نمي‌ايستد، چرخ‌هايش مي‌چرخد تا دوباره همراه با بچه‌هاي فردريک و دوستانشان به خانه بازگرديم که اين‌بار با رقص، موسيقي و خوشگذراني نوجوانان دبيرستاني جاني تازه گرفته است (يکي ديگر از آن پارتي‌هاي موردعلاقه‌ي آساياس)، هرچند گويي تاريخ و ساکنانِ قديمي‌اش با هجومِ اين نيروهاي جوان به فراموشي سپرده شده‌اند. اما اوقات تابستاني در نهايت فيلمي است اميدوار، گشاده به آينده، نه اسيرِ نوستالژي گذشته. دختر فردريک لحظه‌اي براي از دست‌دادن خانه و مادربزرگش گريه مي‌کند، سپس همراه با دوست‌پسرش به سوي خانه مي‌دوند. خاطره‌ي خانه حداقل براي او زنده است و زندگي پيشِ روي همه‌ي آن‌هاست.    

       

---

 [1] در گفتگوي آساياس با کنت جونز در Walker Arts Center، 2010

[2] « سينما هنري به شدت سنگين است ... مساله اين است که همه‌ي اين وزن را استعلا دهيم و سبکش کنيم» در کتاب اوليويه آساياس که توسط کنت جونز ويراستاري و تدوين شده است. 

[3]  جمله‌اي که هلن به دخترش آدرين مي‌گويد