در بحبوحه‌ي آن

                                 ترجمه‌ی نوشته‌ي کنت جونز بر دختر مقدس لوکرسیا مارتل که در ویژه‌نامه‌ی عید فیلمخانه‌ چاپ شده است.  

آيا تفاوتي ميان رويکردهاي زنانه و مردانه نسبت به فيلمسازي وجود دارد؟ اين سوال را بايد بکاويم يا به نامِ برابري دوجنس انکارش کنيم؟ اينجا با بن‌بستي مواجهيم که شايد بهتر باشد به حلقه‌ي ميزگردهاي تلويزيوني واگذارش کنيم، يا به دپارتمان‌هاي مطالعات سينمايي. يا به ترکيب‌ ناديده‌اي از هر دو – «به اُپرا[1] خوش آمديد. مهمان امروز ما پروفسور لورا مالوي هستند ... ».

 با اين وجود، شگفت‌انگيز است که تعدادي از فيلم‌هاي داستاني جديد که توسط زنان کارگرداني شده‌اند، با اين‌که بسيار از هم متفاوتند، مطابق با يک زمان‌بندي، درک از فضا، منطق و قوانين شخصي سرسختانه‌ي مشخصي عمل مي‌کنند. مزاحم (2004) کلر دني، مهره‌چينِ[2] (2004) آنا پولياک، فردا حرکت خواهيم کرد (2004) شانتال آکرمن از نياز به تعريف‌کردنِ خود بلافاصله در همان آغاز طفره مي‌روند، درست همان کاري که بيشتر فيلم‌سازان مرد، و شايد همه‌ي آن‌ها، امتناع از آن را غيرممکن مي‌دانند. براي مثال ماليک، ابتدا يک کلان‌روايت (تصرف گوادال کانال[3]) و يک کلان‌مضمون (دوگانگي انسان)  مي‌سازد، بعد آن‌ها را با ارتباطات و گريزهاي شهودي و شاعرانه پر مي‌کند، در حالي‌که چنين آبستره‌سازي‌هايي هم بافت پيونددهنده و هم جزئياتِ تعمق رازورزانه‌ي دني بر جابجايي[4] معنوي يا دونوازي مادر-دخترِ آکرمن را تشکيل مي‌دهند. و يا اگر تغيير مقياس‌ها يا تغييرِ پرسپکتيو‌هاي عجيب در کارهاي کوبريک يا آندره تارکوفسکي بيشتر يک‌جور تصريف[5] باشند، در فيلم‌هاي ذکرشده در بالا اينها در عميق‌ترين لايه‌ها کاشته شده‌اند: رفت‌وآمدهاي روياگونِ کلر دني از دلِ يک وهم‌آميزي حساني به ديگري، داستان قهرمان هميشه آرزومندش را شکل مي‌دهد، و کمدي برآشوبنده‌ي آکرمن (که به طرز برآشوبنده‌اي خنده‌دار هم نيست)، حسي ديوانه‌وار از منطق فضايي دارد که مستقيماً با يک رابطه‌ي در‌هم‌تنيده‌ي جذب‌کننده و پس‌زننده درونِ هسته‌ي احساسي‌اش گره خورده است. اينجا هدف از اين مقايسه‌ها نه ارزش‌گذاري، بلکه فهميدن شکل‌هاي متفاوتي از کنترل، ارتباط و نظم در کارِ اين فيلمسازان است.

مرداب‌ لوکرسيا مارتل و جديدترين اثرش دختر مقدس حس و حالي به شدت شخصي دارند که مهارتي درخشان هم به آن اضافه شده است. سخت است در اين دو فيلم به چيزي فکر کنيم، هرچيزي، و بگوييم مارتل از پسش خوب برنيامده است، چه در سطوحِ بيانگري و چه ساختاري. يک لحظه بازي‌ها را تحسين ‌کنيد، و لحظه‌ي بعد دقيق‌بودنِ لحن را، بعد از ظرافتِ روايت در شگفت مي‌مانيد، بعد به توانايي مارتل فکر مي‌کنيد که از تقريباً هر فضايي، از اتاق کهنه‌ي هتل گرفته تا آفتابي‌ترين بيشه‌زارهاي چوب، استفاده مي‌کند تا رويدادي شاعرانه با مقياس و حرکت‌هاي قطعه‌قطعه بسازد، و در نهايت درک او از فريم (مهم نيست که مارتل با دوربينش کجا را نشانه مي‌گيرد، تماشاگر هميشه مشتاقانه به آن‌چه که وراي آن ادامه مي‌يابد آگاه است) را تحسين مي‌کنيد. تازه اگر نخواهيم به کابرد دقيق تکرار (در صداها و در کنش‌ها)  اشاره کنيم يا به درک هوشمندانه و چندلايه‌‌ي او از اين‌که چگونه همه‌ي عناصر بدني و احساسي وجود روي يکديگر اثر مي‌گذارند تا در نهايت يا به تراژدي ختم ‌شوند (مرداب) و يا به يک نسخه‌ي ويرانگرِ کميک از آن (دختر مقدس). بسياري از فيلم‌سازان در سراسر جهان، خوب يا بد، خود را بايد بُکشند تا به آن‌چه که در کارِ او اين‌چنين طبيعي جلوه مي‌کند، دست يابند - سخت است از کارگردان ديگري هم‌سنِ او نام ببريم که به سادگي چنين تعادل دقيقي ميان همه‌ي عناصر گوناگون سينما برقرار ‌‌کند.

 

موضوعِ سينماي مارتل-تنها موضوعش؟ -زندگي خانوادگي است که مي‌تواند به صورت‌هاي مختلف شديداً به‌هم‌ريخته باشد. اين شگفت‌انگيز است که ببيني موضوعاتي که به لطفِ ميزگردهاي تلويزيوني و روانشناسانِ مردم‌پسند به وضعيتِ نيمه‌فراموشي درآمده، در مرداب و دختر مقدس چنين پرشور به زندگي بازمي‌گردند. در سينماي مارتل هميشه با اين احساس مواجهيم که ممکن نيست هيچ خانواده‌اي بتواند به صورتي متفاوت از آنچه مي‌بينيم در اين رطوبتِ هوا، در اين اقتصاد، با اين غيرقابل پيش‌بيني بودن بچه‌ها و غريزه‌ي جنسي شکوفايشان رفتار کند، تازه اگر نخواهيم به تمايل بدن انسان‌ به کرختي اشاره کنيم. در هر دو فيلم، کاراکترها به سمت افقي‌شدن گرايش پيدا مي‌کنند، روي زمين، کاناپه يا تخت ولو مي‌شوند تا از گرما فرار کنند يا براي مدتي زمان را بگذرانند – در اين ميان، برخوردهاي جنسي هميشه حاضرند، فقط به تعويق افتاده‌اند تا هوا يا تيزي ادراک بهبود يابد. «من از اين آب و هوا متنفرم»، اين را مِکاي مستِ متنفر از سرخپوست‌ها (با بازي گراسيلا بورگز) از گوشه‌ي تختش که محل فرماندهي‌اش هم هست مي‌گويد- او پس از افتادن روي يک‌سري شيشه‌ي شکسته دارد دوران نقاهتش را مي‌گذراند. ما هيچ‌وقت نمي‌فهميم که دقيقاً کِي اين پسر گيج و منگش (خوان کروز بوردو) يا آن دختر تازه‌بالغ و به طرز اغراق‌آميزي سردرگمش (سوفيا برتولوتو)، سررسيده‌اند و با لباس‌هاي زير يا مايو شروع‌کرده‌اند به پرسه‌زدن در اتاق خواب او و يا طلب‌کردنِ کمي جا روي تختِ مادرِ نه چندان دوست‌داشتني‌شان که او هم بدون هيچ بحثي اجازه داده که آن‌جا دراز بکشند. در دختر مقدس، آماليا (ماريا آلچه) گويي هميشه کنارِ مادرش، بهترين دوستش، دايي‌اش دراز مي‌کشد، بي‌هدف کسي را نوازش مي‌کند يا نوازش مي‌شود، در حاليکه تخيلاتش روي دکتر خجالتي و سردرگمي قفل مي‌شود که در انظار عموم دستمالي‌اش کرده، دکتري که براي شرکت در يک گردهمايي پزشکي به هتل خانوادگي آن‌ها آمده است. در اين دو فيلم يک بصيرتِ قابلِ تأمل وجود دارد - اينکه ملال قوه‌ي تخيل را خاموش نمي‌کند بلکه به عنوانِ يک پيامدِ جانبي کنجکاويِ دورانِ بيکاري شعله‌ورش مي‌سازد. بزرگسالان و کودکان در فيلم‌هاي مارتل به‌طور مشابهي تقريباً هميشه در سطحي ناخودآگاه عمل مي‌کنند، چيزي که نتيجه‌ي داشتن زمان زياد و کار خيلي کم براي انجام‌دادن است، آن هم در مکان‌هاي تکراري خفقان‌آوري که چنان آشنا هستند که مي‌توانند با چشم‌هاي بسته در لابه‌لايشان حرکت کنند. شور و هيجاني که دکتر جونوي آرام در مادر و دخترِ دختر مقدس برانگيخته محصولِ ناخوشايندِ رخوت، تنبلي و کناره‌گيري است. به طور مشابهي، به نظر مي‌رسد که دلبستگي مومي (سوفيا برتولوتو) به خدمتکار کم‌حرف، ايزابل (آندره‌آ لوپز)، در مرداب (در يک صحنه‌ي شگفت‌انگيز، او ايزابل را با پاهايش اسير مي‌کند تا براي پاسخ‌دادن به مکا از تخت مشترکشان بلند نشود) اصلاً از چيزي بوجود نيامده، به غير از اين حقيقت که آن‌ها عملاً تنها کساني هستند که در اين خانه‌ي رو به زوال مي‌توانند شفاف ببينند.  

توجه مارتل هميشه ميان تعداد زيادي کاراکتر پخش شده است، طوري‌که وسوسه مي‌شويم بگوييم که مکان‌هاي فيلم‌برداري ستاره‌هاي فيلم‌هايش هستند: خانه‌ي بي‌ در و پيکرِ مرداب و هتل قديمي خانه‌مانندِ دختر مقدس. در واقع، مکان‌هاي فيزيکي در هر دو فيلم بدون هيچ نقصي زنده و ملموس‌اند – مارتل در دستيابي به نوعي حس تباهي در محيطِ اطراف عالي است، به طوري‌که عملاً مي‌توانيد بوي کپکِ خانه‌ي متروکه‌ي مديا يا فرسودگي اتاق‌هاي هتل را استشمام کنيد. اما مکان‌هاي زندگي تنها يک المان از منظومه‌ي بزرگتري از حس‌ها، برداشت‌ها، ملاقات‌هاي اتفاقي، و اعتمادهاي مشترک را مي‌سازند، که در نهايت همه‌ي اين‌ها منجر به رويدادهاي سرنوشت‌سازي مي‌شود که دو فيلم را پايان مي‌دهند. پايان هر دو فيلم، لايه‌اي افزون بر دريغ به همراه دارد: به نظر مي‌رسد که آن‌ها فقط يک سرانجام از ميان هزاران خروجي مشابه را نمايش مي‌دهند، مارتل در ماهرانه‌ترين شکل ميان اتفاقي‌بودن و ناگزيربودن رفت‌وآمد مي‌کند. در اين ميان، همه چيز در سينمايش – آدم‌ها، حيوانات، اتاق‌ها، اشيا و قله‌ي کوه‌ها - از يک فاصله‌ي هنرمندانه‌ي يکساني ديده مي‌شوند. جايگاهِ مارتل در هر دو فيلم از آنِ روحي است همه چيزبين و همه چيزدان، که آن‌چه به ياد مانده را با حرکت جادويي دست به زندگي سه‌بعدي بازمي‌گرداند.

هر صحنه‌ي مارتل، ساختار فضايي منحصر به فردِ خود را دارد، آن حسِ مرموزِ خاصِ خودش از درهم‌ريختگي را. در واقع، سکانس‌هاي خاصي – فوران رقص در کنارِ تختِ مديا، بازديد از سد در مرداب و صحنه‌ي آغازين دختر مقدس - آنچنان دقيق ساخته شده و سازماني سفت‌وسخت يافته‌اند که تقريباً به خودي خود فيلم‌هاي ديگري داخلِ فيلم‌هايي بزرگ‌تر هستند. مارتل از سه استراتژي استفاده مي‌کند و همواره به آن‌ها باز مي‌گردد، شايد بيشتر براي راحتي خودش. عجيب‌ترينِ اين استراتژي‌ها، تمايلِ مارتل براي رخنه‌ي ناگهاني به خلوتِ کاراکترهاست هنگامي‌که با صدا يا رويدادي خارج از قاب مجذوب شده‌اند، او رويداد را ديرتر نشان مي‌دهد يا اصلاً نشان نمي‌دهد – به آماليا و دکتر جونو فکر کنيد که به جمعيت مي‌پيوندند تا چيزي را تماشا کنند که مشخص مي‌شود نمايش ترمين[6] در پنجره‌ي يک مغازه است يا تالي (مرسدس موران) و پسرش، لوچيانو (سباستين مونتينا)، که به سقف خيره مي‌شوند تا منبع يک صداي غيرمشخص را پيدا کنند. قدرتمندترين نمونه، نماي آغازينِ دختر مقدس است، که در آن چهره‌ي آماليا و دوستش ژوزفينا (جوليتا زيلبربرگ) در نوعي شيفتگي خلسه‌وار/خصمانه تسخير مي‌شود هنگامي‌که معلمِ خارج از قابشان را در حالِ آوازخواندن تماشا مي‌کنند. جداسازي واکنش از کنش، حسي قوي از غرابتِ محضِ بلوغِ دخترانه مي‌پراکند: ترکيبِ يکساني از لطافت و درنده‌خويي، معصوميتي که مي‌خواهد با تجربه ترکيب شود. بازديد از سد در مرداب به همان اندازه تاثيرگذار است، ما پسرهايي را مي‌بينيم که ساطوربه‌دست در آب ايستاده‌اند و عصبي به نظر مي‌رسند، ناگهان شروع به ضربه‌زدن مي‌کنند، بسيار پيش از آن‌که واقعاً يک ماهي ببينيم. شايد واردکردن کمي وحشيگري به فيلمي که گرداگرد ترس‌هاي زندگي خانوادگي متمرکز شده، احمقانه و تکراري به نظر برسد اما توپوگرافي فيلم‌هاي مارتل به شدت متنوع است و شناختِ او از رفتار انساني آنچنان گسترده که اين فقط عنصري ديگر در نظام قضا و قدر به نظر مي‌رسد.

تار و پودِ اين انفصال، علاقه‌ي شديد مارتل براي شکستن هر فضا به بخش‌هاي شکل‌دهنده‌اش و خلاص‌شدن از مرکزِ آن است، بنابراين جغرافي به شدت با احساسات و ارتباطات بيناذهني پيوند مي‌يابد. مطمئن‌ام که تقريباً هر صحنه‌ي مارتل با يک کلوزآپ، يک چشم‌انداز که از هر نقطه‌نظرِ مشخصي تهي شده (که در واقع آن را نقطه‌نظرِ همه مي‌کند) يا بخشي از اتاق که به دقت متمايز شده و ما به ندرت به آن توجه داريم، آغاز مي‌شود. و در ميانِ اين ساختارهاي مکعب روبيک‌مانند، مارتل صحنه‌ها را با يک پا در سينماي «کلاسيک» (همه چيز دراماتيک به نظر مي‌رسد و به صورتِ منطقي پشت سر هم قرار گرفته است) و پاي ديگر در جرياني امروزي‌تر (اگر نگوييم مدِ روزتر)، يعني صحنه همچون بخشي از واقعيتِ دراماتيزه‌نشده، مي‌سازد – هر چه که اتفاق مي‌افتد به ساعتِ روز، مکان، و آخرين دگرگوني‌هاي تبعيتِ احساسي بستگي دارد. آن‌چه که به صحنه‌ها ثبات مي‌بخشد، زيبايي روشِ مارتل در انتخاب بازيگران و شناختش از آنهاست (اگر نخواهم به گوش‌هاي تيزش براي ديالوگ اشاره کنم). هيچ‌کس فقط زشت يا زيبا، خوب يا بد، باهوش يا احمق نيست اما هميشه بين امکان‌هاي مختلف شناور است و آماده که به هر راهي برود – مخلوقاتِ سرنوشت، اما به گونه‌اي باورپذير، بدونِ فرازنواخت و فرونواخت‌هايي شوم که بسياري از فيلم‌هايي که با شانس و سرنوشت سر و کار دارند را شرمگين مي‌کنند. هلناي موران در دختر مقدس و مکاي بورگس در مرداب، از بهترين کاراکترهاي ساخته‌شده توسط مارتل هستند، دو مادرسالار نامتعادل، هر دو بسيار زيباتر و بسيار متوهم‌تر از آنچه که فکر مي‌کنند و هر دو به نوعي ابهت مي‌رسند که چون به شدت ناخودآگاه بوده، بسيار چشمگير است.

يکي از دوستانم پيشنهاد کرد که مارتل براي سينما به طرز ترسناکي زيادي باهوش به نظر مي‌رسد، شايد بايد يک دولت را اداره کند يا نسل بعدي کاوشگرهاي فضايي را طراحي کند. اين نوعي تعريف است اما به ايده‌اي مشوش‌کننده در کارهاي مارتل اشاره مي‌کند. فيلم‌هاي مارتل به طرز حيرت‌انگيزي گسسته از باقي سينما به نظر مي‌رسند که براي کسي همچون او با چنين ميزان کنترلي بر رسانه به قدر کافي عجيب است. انگار فيلم‌سازي را به‌عنوان بهترين ابزارِ ممکن انتخاب کرده تا بخش‌هاي مختلفي را که از زندگي خانوادگي‌اش به يادآورده ارائه کند، و ممکن است تصور کنيم که وقتي همه‌ي اهدافِ به شدت شخصي‌اش برآورده شدند، به سينما پشت خواهد کرد. در حقيقت هر دو فيلم که به شدت غني و رضايت‌بخش هستند، شبيهِ جن‌گيري به نظر مي‌رسند يا حتا بزرگداشت‌هايي انتقام‌جويانه، اگر چنين چيزي را بتوانيم تصور کنيم، که توسط کسي ساخته شده‌اند که مي‌تواند هر دورنما، هر بو، هر تغيير کوچکي در رفتار و ديدگاه را از دوران نوجواني‌اش به ياد آورد. به هر حال نمي‌شود انکار کرد که مرداب و دختر مقدس کمي خودکفا و منفصل از باقي جهان به نظر مي‌رسند. آن‌ها مي‌توانستند توسط آماليا يا مومي ساخته شوند، همچون اشيايي توتمي که موهبت يا نفرين را به ميزان يکساني پيشکش مي‌کنند. و شايد اين عجيب‌ترين وجه سينماي مارتل باشد – که در نهايت نماي نقطه‌ نظرش متعلق به نوجواني است که عقل يک سي و نه ساله را کسب کرده، يا شايد متعلق به زن تقريباً ميانسالي که خود را به دوران دختري پرتاب کرده است.

نمي‌خواهم سرپوشيده اشاره کنم که اين دو فيلم تبادل‌پذيرند. دختر مقدس تجربه‌اي است غني‌تر از مرداب، کمتر تراژيک و بيشتر گشاده به امکان رستگاري، که روي لبه‌ي فيلم راه مي‌رود و به ترسناک‌ترين برخورد‌ها نيز حرارت مي‌بخشد. با در نظر گرفتن علاقه‌ي مارتل به رمز و راز خارجِ قاب و آغاز مرداب که به مردگانِ زنده[7] مي‌ماند، عجيب نيست که مي‌خواهد پس از دختر مقدس فيلمي در ژانر ترسناک بسازد[8]. خانه‌اي ديگر، با گروهي ديگر از کاراکترها، که در ناکجاآبادِ امکاناتِ انساني گم شده‌اند.

---

[1] اشاره به شوی تلویزیونی اُپرا وینفری

[2] Parapalos (2004)

[3] اشاره به فیلم خط قرمز باریک

[4] Displacement

جابه‌جایی اصطلاحی فرویدی است در روانکاوی، وقتی‌که ذهن اهداف، خواسته‌ها و تمایلات اضطراب‌آور خود را با چیزی کم خطرتر و ضعیف‌تر جایگزین می‌کند.

[5] Inflection

تصریف: در دستورزبان به شیوه‌های متفاوت بیانِ یک بن‌واژه با توجه به جنسیت، زمان، ... گفته می‌شود.

[6] Theremin

نوعی ساز که بدون لمس شدن نواخته می‌شود.

[7] Living Dead

همچنین اشاره به فیلم

 شب مردگان زنده (1968)

[8] اشاره‌ی کنت جونز به پروژه‌ای است که از زمان به پایان رساندنِ دختر مقدس طبق گفته‌های خودِ مارتل در مصاحبه‌ها در برنامه‌اش بوده اما هنوز به نتیجه نرسیده است.