کوبيدن بر طبل توخالی يا چرا کالواری فيلم بدی است!

کالواريِ جان مايکل مک‌دانا با وجود عناصر تماتيک جذاب (کليساي کاتوليک، آموزه‌هاي مسيحي، گناه و بخشش)، استفاده از شوخي‌ها و طنازي‌هاي کلامي و ساختنِ تصوير هجوآميزي از خشونت و سکس در نهايت فيلمي است بي‌رمق و خالي. ماجراهاي يک کشيش در شهري کوچک ممکن است بيش از هر چيز ما را يادِ خاطرات کشيش روستاي برسون يا از سويي ديگر يادِ نور زمستاني برگمان بياندازد اما کالواري فرسنگ‌ها از اين دو فيلم فاصله دارد و حتا به چند قدميِ عمق، پيچيدگي و غناي آن‌ها نمي‌رسد. شايد براي واکاويِ ضعف‌هاي فيلم بتوان به در بروژِ برادر ديگر بازگشت که کالواري بي‌شک تحت تاثيرِ آن است. هر دو فيلم دغدغه‌ي مضاميني «سنگين» را دارند که با طنزي سياه سبک شده است. هر دو فيلم در لابه‌لاي مفاهيمي عميق بازيگوشي مي‌کنند.

کالواري با مکالمه‌اي جذاب (و هم‌زمان ترسناک و برآشوبنده) در مکاني جذاب‌تر (اتاقک اعتراف، جايي هميشه بحث‌برانگيز و پر رمز و راز) آغاز مي‌شود. «من اولين‌بار وقتي هفت ساله بودم مزه‌ي اسپرم را چشيدم»، مردي در اتاقک اعتراف و خارج از قاب چنين مي‌گويد، دوربين روي نمايي نزديک از صورت پدر جيمز ثابت مي‌ماند و تغييرِ حالت‌هاي چهره‌اش را ثبت مي‌کند. مرد مي‌گويد که مي‌خواهد او را بکشد چرا که کشتنِ يک کشيشِ خوب (و نه يک کشيش بد) سر و صدا به پا خواهد کرد. پدر جيمز هفت روز مهلت دارد تا در ساحل با مرگ رو به رو شود، همچون مسيح در کالواري. ايده‌ي آغازين جذاب به نظر مي‌رسد و پدر جيمزِ برندون گليسون با بدني تنومند در لباس مقدسِ سياهش، تصويري ناب از کشيشِ مسيحي در طبيعتِ زيبا، عظيم و هولناک ايرلند مي‌آفريند (اعتراف مي‌کنم که همين تصوير من را مشتاقِ تماشاي فيلم کرد). اما فيلم در نهايت نه مي‌تواند اين ايده را بسط دهد و نه مي‌تواند در عمقِ آن ساختاري چند لايه بسازد. کالواري از همان ابتدا روي آشکارترين سطحِ ممکن حرکت مي‌کند و دستش خيلي زود رو مي‌شود. «بصيرتِ کارگرداني» (و شايد اندکي شانس، اگر هفت روان‌پريش را از ياد نبريم) توانسته بود چنان ترکيبِ شگفت‌انگيزي از «انسان‌بودن» و «انسانيت» در ساختار کمدي/ نوآرِ در بروژ بسازد، بصيرتي معمولاً کمياب که فقدانِ آن کالواري را بدل به فيلمي بي‌مايه کرده، فيلمي که در آن هيچ چيز سر جاي خود نيست.

در بروژ چيدماني بود درخشان از عناصرِ مختلفي که خلاقانه در هم تنيده شده بودند و در نهايت فيلمي مي‌ساختند که هم کمدي بود و هم تراژدي، سبک‌سر و شوخ بود اما هم‌زمان (و به موقع) صحنه‌هاي دراماتيک مي‌ساخت، نقطه‌ي قوت‌اش ديالوگ‌هاي طناز و هوشمندانه‌اش بود، با اين وجود يک آن از فضاسازي، از شهر، از موسيقي، از کاراکترهايش غافل نمي‌شد. در بروژ از همان آغاز موتيف‌هاي مختلفي در دلِ فيلم خلق مي‌کرد، بعد آن‌ها بسط مي‌داد و شبکه‌ي پيچيده‌اي مي‌بافت. کالواري اما ناتوان در دستيابي به همه‌ي اين‌هاست.

همه‎ي اين‌ها؟! بگذاريد از اين‌جا شروع کنيم. کالواري فيلمي است تکه‌تکه که نتوانسته ايده‌هايش را به هم متصل کند، بخش‌هاي مختلف فيلم روي يک خطِ راست به دنبالِ هم رديف شده‌اند تا فقط هدف‌هاي تماتيک کارگردان را برآورده کنند. مثلاً مي‌دانيم پدوفيليا و بچه‌آزاري از مضامينِ اصلي فيلم هستند، پس پسربچه‌اي واردِ فيلم مي‌شود، اوايلِ فيلم او را مي‌بينيم که کنارِ ساحل نقاشي‌ مي‌کشد اما بعد اين کاراکتر به حالِ خود رها مي‌شود تا فقط در پايان شاهدِ تيرخوردنِ پدر جيمز باشد، همچنين قاتل را به ياد کودکي و معصوميت‌اش بياندازد و بعد دوباره ناپديد ‌شود (اين پسربچه حتا در جمع‌بنديِ مضحکِ پاياني هم نقشي ندارد تا حداقل بدانيم آيا نقاشي‌اش را تمام مي‌کند يا نه!). حالا اين را مقايسه کنيد با کوتاه‌قدِ آمريکاييِ در بروژ که هم‌زمان چند موتيف (آمريکايي‌بودن، نقصِ بدني، تبعيض، مواد مخدر) را پيش مي‌برد تا در پايانِ فيلم بدل به قرباني/کودکي ‌شود که هري را به کشتنِ خود وا مي‌دارد. در کالواري تقريباً همه کاراکترها به حالِ خود رها شده‌اند و نتوانسته‌اند حال و هوا و فضايي از آنِ خود بسازند. مثلاً ترزا – زني که شوهرش را از دست داده- را سه باز مي‌بينيم که هر بار کارکردش دقيقاً مشخص است و با سايرِ بخش‌ها و کاراکترهاي فيلم هيچ تعاملي ندارد، گويا ديالوگ‌ها در دهانش کاشته شده‌اند. در واقع به غير از پدر جيمز، به لطفِ کلوزآپ‌هاي طولاني و بازيِ خوبِ برندون گليسون، ساير کاراکترهاي فيلم بدل به ماکت‌هايي مقوايي شده‌اند که نه همدلي برمي‌انگيزند و نه نفرت،  و به جز گفتن ديالوگ‌هاي بامزه (که در اکثر اوقات به ورطه‌ي لودگي سقوط مي‌کند) توانايي ديگري ندارند. بازيِ بازيگران در بيشتر صحنه‌ها خشک و تصنعي به نظر مي‌رسد شايد چون تمرکزِ کارگردان نه روي فضاسازيِ جمعي و ساختنِ کاراکترهايي انساني بلکه روي بازپخشِ ايده‌هايش از طريقِ بازيگران بوده  .

مي‌دانيم در برداشتِ تماشاگر از بازيگري، نه فقط بازيِ بازيگر بلکه زمانِ نماها، نحوه‌ي قطع و اتصالِ آن‌ها، حرکت و زاويه‌ي دوربين، ورود و خروجِ بازيگر به هر نما اهميت دارند، يعني بازيگري به تدوين، ميزانسن و چيدمانِ کاراکترها در قاب هم مربوط است وکارگردان بايد بتواند سويه‌ي خوب و زيباي بازيگر را آشکار کند و ضعف‌هايش را بپوشاند. کلر دني فيلمسازي است که دوربينش با بازيگر مهربان است، نه همچون شکارچي در فکرِ سواستفاده و دريدن آن‌هاست و نه از کنارشان بي‌تفاوت مي‌گذرد. به همين دليل معمولاً با بازيگرانِ يکساني کار مي‌کند. دني در مصاحبه‌اي گفته که از ديدنِ بازيگرانش در فيلم‌هاي ديگر ناراحت مي‌شود چون آن‌ها بدل به آدم‌هاي ديگري مي‌شوند بدونِ توانايي‌هايي که دني مي‌شناسد. توانايي‌هاي بازيگرانِ کالواري هم دستِ کم گرفته شده و آن‌ها بدل به ماشين‌هاي ديالوگ‌گويي شده‌اند با ژست‌هاي نمايشي (ورونيکا و لئو فقط ژست‌اند). در کالواري گاهي يک نما مدتِ زيادي روي يک بازيگر مي‌ماند يا زود تغيير زاويه مي‌دهد، در گفتگوهاي دونفره معمولاً از نما/نماي معکوس استفاده شده آن هم به دمِ دستي‌ترين شکل ممکن (گاهي در ميانه‌ي گفتگو ناگهان دوربين برمي‌گردد تا لب‌گزيدن و سر تکان دادن طرفِ مقابل را نشان ‌دهد) و ...، همه‌ي اين‌ها باعث شده که صحنه‌ها تخت و تصنعي به نظر برسند. بگذاريد مثالي بزنم. يک‌بارِ ديگر به سکانسي که پدر جيمز در بار مست مي‌کند و اسلحه مي‌کشد نگاه کنيد، تلفيقِ نماها وکات‌هاي ناگهاني به واکنش‌هاي برندون و سيمون (به ياد بياوريد که کلر دني در شکلات چه پروته‌ي عميق و کم‌حرفي از او ساخته بود) را ببينيد. اين سکانس به جاي اينکه بارِ دراماتيک داشته باشد و اوجِ عصبانيتِ کشيش را نشان دهد، آماتوري به نظر مي‌رسد و بازيگرانش آماتور. مثالِ ديگر سکانسِ آتش‌گرفتنِ کليساست. ابتدا از پنجره کليساي شعله‌ور را مي‌بينيم، دوربين آرام آرام با همراهيِ موسيقي‌اي وهمناک به کليسا نزديک مي‌شود  اما در نهايت کات‌هاي ناگهاني، آن نماهاي کوتاه از سوختنِ مجسمه‌ي مسيح و مادر مقدس، و دوربينِ سرگرداني که روي صورتِ مردم مي‌چرخد و حرکات ديکته‌شده‌ي آن‌ها را ثبت مي‌کند، اين سکانس را بدل به مضحکه‌اي جمعي مي‌کند و تصويري به غايت رقت‌انگيز از پدر جيمز مي‌سازد.  

در واقع همه چيز در اين فيلم به طرزِ حيرت‌انگيزي شفاف و واضح است (منظورم اين نيست که فيلم‌ها بايد پيچيده باشند اما در اين‌جا هيچ‌گونه ايجاز، کنايه و ابهامي وجود ندارد). مفاهيم، شوخي‌ها و ارجاع‌ها (و حتا تصاويري که از طبيعت مي‌بينيم) در بافتِ فيلم نفوذ نکرده‌اند بلکه به آن سنجاق شده‌اند. خوانشِ هر حرکت، هر واژه و هر نمايي آسان است و دليلِ وجودي آن مشخص: غذاخوردن و بي‌خيالي اسقف هنگامِ گفتگو با پدر جيمز، صحبت‌هاي ترزا درباره عشق (که بيشتر به شعار مي‌ماند) و يا آزاردهنده‌تر از همه، هنگامي‌ست که فيتزجرالد روي تابلوي نقاشي ادرار مي‌کند و پدر جيمز مي‌گويد «آدم‌هايي مثلِ تو روي هر چيزِ ديگري شاشيده‌اند، اين هم روش»! بنابراين فيلم بدل به يک بيانيه‌ي گروتسک  شده است. 

از طرفِ ديگر کالواري بر خلافِ ظاهرش فيلمي است که به سانتيمانتاليسم بدجوري پهلو مي‌زند (در تقابل با فيلمي همچون مثلِ پدر، مثل پسرِ کوره‌ادا که مضمون‌اش در ذات سانتيمانتال است اما در نهايت از آن مي‌گريزد) چرا که مي‌ترسد (يا نمي‌تواند) فکر يا احساسي را ناگفته بگذارد. حذف‌هاي به موقع هميشه بر غناي فيلم‌ها افزوده‌اند چرا که برخي احساسات و کنش‌ها در بسترِ معنايي، روايي و تصويري آن فيلمِ خاص نمايش‌ناپذيرند، و در کالواري اين ميل فيلمساز به نمايش و شفاف‌سازي، صحنه‌هايي احساساتي خلق کرده، مثلاً شبي که پدر جيمز براي سگش مي‌گريد يا مکالمه‌ي پدر و دختر هنگامِ قدم‌زدن کنارِ ساحل و اعتراف به دوست‌داشتنِ يکديگر با آن موسيقيِ سوزناکِ پس‌زمينه و ... مثال‌ها فراوانند اما پايانِ فيلم به تنهايي فاجعه‌اي تمام‌عيار است: پس از مرگِ پدر تقريباً سرنوشتِ – کوتاه‌مدتِ- همه‌ي کاراکترها را مي‌بينيم. فيتزجرالد کنارِ تلفن نشسته و به ساعتش نگاه مي‌کند (منتظرِ تلفنِ پدر جيمز است!)، ترزا در هواپيما به آرامشي معنوي دست مي‌يابد (چرا که عشق را تجربه کرده!) و فيونا هم به ديدارِ قاتلِ پدرش مي‌رود (چرا که پيش‌تر پدرش بخشش را والاترين ارزش خوانده بود).

کالواري فيلمِ سانتيمانتالِ بدي است، که نتوانسته متناسب با مضمون و ايده‌هاي تماتيکش جهاني يکپارچه بنا کند، پس در اين ميان مهم نيست که فيلمساز معمايي را هم چاشنيِ فيلم کرده است. مردي که کشيش را تهديد مي‌کند ناشناس است و تا روياروييِ نهايي با پدرجيمز ناشناس باقي مي‌ماند. اما کاراکترها آنچنان بي‌روح و کاريکاتوري هستند و فيلم آنچنان از جديت تهي است که پيداکردن ِمظنون کوچکترين کنجکاوي‌اي برنمي‌انگيزد چرا که در نهايت همه‌ي اين تمهيدها همچون کوبيدن بر طبلي است که در درون توخالي‌ست.