۱۳۹۴ اردیبهشت ۱۱, جمعه

آواز خواندن در مرز واقعیت و خیال: درباره موزیکال‌های جورج کیوکر




این نوشته پیش‌تر در فیلمخانه‌ی دوازدهم چاپ شده است.


 موزیکال‌ها، به خصوص آن فیلم‌های دورانِ طلایی هالیوود، برای من یادآورِ خاطراتِ کودکی‌اند که همیشه دربردارنده‌ی لذتی بی‌واسطه بودند، شاد بودند و سبکبال همچون یک سرخوشیِ ‌پایان‌ناپذیر با پایانی خوش. نوعی فورانِ انرژی، شورانگیزی و هیجان حتا در غم‌انگیزترین‌شان وجود داشت، جهانِ رنگارنگِ جادویی‌شان ما را می‌فریفت و رویا می‌ساخت، یک دنیای خیال‌انگیزِ پر رقص و آواز که در آن خوب رقصیدن و آواز خواندن رازِ کامیابی بود، شاه‌کلیدی برای گشودنِ هر دری و شکستنِ هر سقفِ آرزویی و البته هدفِ غاییِ داستانِ اغلبِ موزیکال‌ها چیزی نبود جز رسیدنِ عاشق و معشوق به یکدیگر و معمولاً زوج‌هایی عاقبت به خیر می‌شدند که می‌توانستند با هم برقصند (کاروان واقعیت، دزد دریایی و آواز خواندن در باران). در واقع موزیکال‌ها محصول راستینِ کارخانه‌ها‌ی رویاسازی، همان استودیوهای بزرگ هالیوودی بودند که توامان قواعدِ سینما و زندگی را نقض می‌کردند، هیچ شباهتی به زندگیِ واقعی نداشتند و ما را به آشکارترین و خودآگاهانه‌ترین شکلِ ممکن می‌فریفتند. 

با این مقدمه، چگونه می‌توان درباره‌ی موزیکال‌ها نوشت؟ درباره‌ی فیلم‌هایی که آشکارا از تحلیل می‌گریزند و سخت به کارکردِ سرگرمی‌سازِ خود آگاهند، درباره‌ی این جهان‌های دیدنیِ فریبنده‌ی دروغین با انرژی و تکاپوی نهفته در بطن‌شان، در آن آوازها، رقص‌ها و حرکاتِ موزونِ جمعی. و چگونه می‌توان درباره‌ی موزیکال‌های جورج کیوکر نوشت؟ درباره‌ی کارگردانی که بر خلافِ وینست مینه‌لی و استنلی دانن «موزیکال‌ساز» نیست، هر چند احتمالاً خواننده‌ی ایرانی با شنیدنِ نامش یادِ بانوی زیبای من می‌افتد، قدردیده‌ترین موزیکالِ کارنامه‌ی او که فیلم‌های مختلفی را در بر می‌گیرد، از ملودرام‌ها و کمدی‌های عاشقانه گرفته تا تریلرهای هیچکاکی. البته او را بیشتر با اقتباس‌های ادبی‌اش می‌شناسند و همین‌طور با کاراکترهای زنِ تاثیرگذار و قدرتمندش، کاترین هیپورن، اینگرید برگمنِ چراغ گاز، گرتا گاربوی کامیل و ...، توانایی‌ای که باعث شده گاهی از روی تحسین و گاهی برای تحقیر او را «کارگردانِ زنان» بنامند، عنوانی که نه نامناسب اما تقلیل دهنده است. کیوکر در دورانِ فعالیتش چهار فیلمِ موزیکال ساخته که در نگاهِ اول بسیار با هم متفاوتند گویی در چهار سوی مختلف طیف موزیکال قرار می‌گیرند اما در نهایت می‌توان ردپای نگاهِ تیزبینِ جزیی‌نگر و شخصیت‌محورِ کیوکر را در آن‌ها پی گرفت که در قطعه‌های موزیکال هم انعکاس یافته است. 

ستاره‌‌ای متولد می‌شود، اولین موزیکالِ کیوکر یا موزیکالِ دراماتیکی که موزیکال نیست[1]، بیش از هر چیز فیلمِ جودی گارلند است، جشنی برای بازگشتِ دوباره‌‌ی او به سینما، ستایشی از قدرتِ بازیگری و خوانندگیِ او که هر دو حیرت‌انگیزند. کیوکر جوهره‌ی وجودیِ گارلند را به نمایش گذاشته و خود ِدوپاره‌ی او را در کاراکترهای استر/ویکی (جودی گارلند) و نورمن (جیمز میسن) انعکاس داده، یک سو زنی بااستعداد، پرشور و جاه‌طلب و سویی دیگر یک بازیگرِ در هم شکسته‌ی الکلی. همه قطعه‌های موزیکالِ فیلم به گونه‌ای انتخاب و اجرا شده‌اند که آواز خواندن و صدای گارلند را به رخ بکشند. مثلاً نگاه کنید به اجرای قطعه‌ی The Man That Got Away، وقتی نورمن برای اولین‌بار صدای استر را می‌شنود و شیفته‌ی آن می‌شود، تماشاگر هم در طولِ این نمای بلند تجربه‌ی مشابه‌ای را از سر می‌گذراند. فضا کم‌نور است و دیوار قرمزرنگِ پس‌زمینه با صندلی‌های برگشته روی میزها مانند یک نقاشی به نظر می‌رسد که سرتاسرِ پس‌زمینه را پوشانده، اعضای گروه موسیقی که لباس‌های تیره پوشیده‌اند همچون اشباح با سیاهی درمی‌آمیزند و سازهایشان در تاریکی می‌درخشد، سازهایی که در نهایت استر را در بر می‌گیرند. و در میان این هیاهوی رنگ، صدا، نور و تاریکی استر از اعماق می‌خواند، با صدا و ژستی که ما را نیز جادو می‌کند. این فیلمی است که به جای رقص و شلوغ‌کاری بر «کنش آواز خواندن» تکیه می‌کند در قطعه‌هایی که کاملاً منطقی در فیلم جای گرفته‌اند تا از قدرتِ دراماتیک آن نکاهند. سکانسی که استر می‌خواهد صحنه‌ی فیلمبرداری را برای شوهرش بازسازی کند یکی از بهترین قطعه‌های موزیکال فیلم است، پرانرژی و رهایی‌بخش، شوخ و پر سر و صدا و هم‌زمان دربرگیرنده‌ی احساساتِ متضادِ پیچیده‌ای است که هر آن ممکن است منفجر شود: استر خلاقانه سعی می‌کند با هر شیِ دم دستش و با حرکت، صدا، رقص و آواز موقعیتی نو بسازد و هم‌زمان نومیدانه تلاش می‌کند تا نورمن را بخنداند. دقیقاً اینجا کیوکر توانسته موازنه‌ای میان تلخیِ دراماتیکِ فیلم و سبکباریِ معمولِ‌ موزیکال‌ها برقرار کند.


دختران ، موزیکال‌ترین موزیکالِ کیوکر که بر خلافِ ستاره‌ای متولد می‌شود، سرخوش، سبک و پر از رقص و آواز است، بر و روی محصولات [2]MGM را دارد، باز هم پاریس، زرق و برق و شکوهِ دنیای نمایش، دخترانِ زیباروی و جین کلی. البته موضوع فیلم کمی فراتر از یک ماجرای عاشقانه است، این‌جا با یک راشومونِ عاشقانه طرف‌ایم، اما در نهایت این که چه کسی راست یا دروغ می‌گوید کوچکترین اهمیتی ندارد، مهم کیفیتِ روایت‌هاست و حال و هوای عاشقانه‌ها. قطعه‌های موزیکالِ فیلم به طرز شگفت‌انگیزی در تار و پودِ آن جای گرفته‌اند (هیچ‌گاه حس نمی‌کنیم کسی بی‌جهت زیر آواز زده[3] )، یا بخشی از نمایش‌اند و یا نمایانگر چگونگیِ رابطه‌‌های عاشقانه که در کیفیتِ بصری، حرکت و موضعِ تن‌ها نسبت به هم، آواز و رقص نمود یافته است. آنژل و بری (جین کلی) قایق‌سواری می‌کنند، ناگهان آنژل برای بری آوازی درباره‌ی عشق می‌خواند، سبزه‌ها قایق را در بر گرفته‌اند، رنگ غالب سبز، فضا کم‌نور و رویاگون است، چیدمانی که به طرزی عجیب و دور از ذهن اوفلیای[4]  میلی (John Everett Millais)  را به یادم می‌آورد. قطعه‌ی سیبل و بری اما کمیک و سرخوش است، آماده‌ی خندیدن به هر ژست، لهجه و کلامی‌ست و مانندِ لباس‌هایشان راحت و خودمانی‌ست. آن دو با هم یکی به دو می‌کنند، سر به سر هم می‌گذارند و در توازنی ریتمیک با هم در حرکت‌اند. قطعه‌ی بری و جو به یک بده‌بستانِ دو طرفه‌ی عاشقانه فرم می‌دهند، کلام حذف شده و همه‌ی احساسات در رقص بازتاب یافته، دو فیگور سیاه‌پوش که در پس‌زمینه‌ای قرمزرنگ یکدیگر را به رقص درمی‌آورند، رقصی نمایانگرِ خواستن و پس زدن، کشش و تمنا، عشق‌ ورزیدن. در واقع فقط بری و جو می‌توانند با هم برقصند. از سوی دیگر تنها بخش مشترکِ داستان آنژل و سیبل که مرکزِ ثقلِ ماجرا و موجبِ سرافکندگی آنهاست و هر بار به شکلی متفاوت روایت می‌شود در قطعه‌ی ندیمه به طور موزیکال اجرا شده که در تضاد با سویه‌ی فاجعه‌بارش (هرچند اینجا فاجعه معنایی ندارد) حال و هوایی کمیک می‌یابد و ادا و اطوار بامزه‌ی دخترها به جنون نمایشی این قطعه می‌افزاید، به خصوص وقتی آنژل کلاه‌گیسش را روی چشمانش می‌کشد و یا سیبل همراه با دوربین تلو تلو می‌خورد.    


بیا عشق‌ بورزیم یک کمدی‌رمانتیکِ کوچکِ مفرح است با موضوعِ تکراریِ بیلیونرِ ثروتمند عاشقِ یک دختر معمولی می‌شود. اما آقای بیلیونر در دنیای زیرزمینیِ تئاتر گرفتار شده و برای به دست آوردنِ دلِ دخترِ موردِ علاقه‌اش باید هر جور شده یاد بگیرد که برقصد و آواز بخواند. این‌جا همه چیز ساده، کوچک و بی‌ادعاست، رنگ غالب قهوه‌ای/خاکستری است و از شکوه و تجملِ سایر موزیکال‌ها خبری نیست. آماندای مریلین مونرو در این فضای خاکستریِ مردانه می‌درخشد که البته ربطی به جایگاهِ ستاره‌وارش ندارد، چرا که اینجا سخت دست‌یافتنی و معمولی به نظر می‌رسد و به طرز دلچسبی ساده‌ اما مهربان است. قطعه‌های موزیکال همان اجرای تمرینیِ نمایش هستند و نقشی در پیشبردِ روایت ندارند بلکه همچون «موتیف»‌هایی دلپذیر تکرار می‌شوند، موتیف‌هایی که وجهی «حسانه» دارند، برسازنده‌ی یک کیفیتِ بدنی/حسی برای آماندا. از سوی دیگر این قطعه‌‌ها تعارضی می‌سازند میان آماندا روی صحنه نمایش و آماندا آنطور که هست. مثلاً آماندا همچون یک زنِ اغواگر (کاراکتر معمولِ مریلین مونرو) وارد فیلم می‌شود ولی با شخصیتی به کل متفاوت رو به رو می‌شویم. در این میان بعضی از قطعه‌ها با ورود ژان‌مارک (ایو مونتاد) به شدت وجهی کمیک می‌یابند، مثلاً ژان‌مارک ناتوان از رقصیدن در گوشه‌ای با حسرت نشسته و اجرای بیا عشق بورزیم را تماشا می‌کند که ناگهان واردِ رویای او می‌شویم، مکان عوض شده، آماندا و ژان‌مارک روی میزِ بزرگی در دفتر کارش نشسته‌اند، و ژان‌مارک ناگهان با  لهجه فرانسوی و ژست مسخره‌ای شروع به خواندن می‌کند، همه جزییات در میزانسن (کتابِ قطورِ الکساندر دوما در گوشه‌ای باز است و آماندا باز بافتنی می‌بافد) مهیاست تا از خنده منفجر شویم.  


آخرین موزیکالِ کیوکر، بانوی زیبای من، به نظرم «مکانیکی»‌ترین موزیکالِ اوست. قطعه‌های موزیکال گاهی کاشته شده و اجراهای گروهی بی‌رمق‌اند، مثلاً نگاه کنید به جاهایی که پدر الیزا آواز می‌خواند که همچون وصله‌ای به فیلم سنجاق شده، نه رقص، نه آواز و نه کرئوگرافی جذاب نیستند و نه نقشی در پیشبرد روایت دارند و نه چیزی به کلیت فیلم می‌افزایند. بازی آدری هیپورن اغراق‌آمیز، جلوه‌گرانه و نمایشی است، گاهی بی‌جهت آواز می‌خواند، آوازی که در هیچ وجهی (نه تماتیک، نه بصری، نه فرمال، و نه همچون روزنه‌ای برای تخلیه انرژی) چیزی به فیلم نمی‌افزاید. در واقع انرژیِ فیلم از جای دیگری می‌آید، از پرفسور هنری هیگنز (رکس هریسون). صلابت، تن صدا و لهجه‌ی انگلیسی‌اش همراهِ بازی بی‌قید، جدی و در همان حال کمیک‌اش نیروی عظیمی به فیلم تزریق کرده، مثلاً نگاه کنید به قطعه من مردی معمولی هستم که هم‌زمان نمایانگرِ برخی از مهمترین ایده‌های تماتیک فیلم است: شوونیسم (chauvinism) و غرور انگلیسی.

اما در نهایت جورج کیوکر بیشتر علاقه‌مند به کند و کاوِ شخصیتِ انسانیِ کاراکترهاست، بیشتر دراماتیک است تا دلبسته‌ی رقص و پایکوبی، به سمت فضاهای داخلیِ بسته، رقص‌ها و آوازهای صمیمی دونفره یا تک نفره، کشیده می‌شود تا فضاهای خارجی و میزانسن‌های شلوغِ چشم‌گیر و بله طبق گفته‌ی خودش ژانرِ موزیکال قلمروی قدرت‌نمایی او نیست. اما با این وجود چهار موزیکال موفق (اگر نخواهیم بگوییم مهم) ساخته و توانسته تمایلش به ساختنِ کاراکترهای انسانی پیچیده (حتا سه دختر دختران هر کدام ویژگی‌های رفتاری منحصر به فرد خود را دارند که در هر روایت کمی تغییر می‌کند) و موقعیت‌های چند بعدی را هم پا با رقص و آواز پیش ببرد که نقطه‌ی اوج این هماهنگی را میتوان در دختران و بیا عشق‌بازی بورزیم سراغ گرفت جایی‌که موسیقی و رقص در کنار کاراکترهای انسانی و موقعیت‌های کمیک/عاشقانه‌ی دلپذیر لحظاتی جاودانه آفریده‌اند.



[1]  فیلم  یک سرگذشت دراماتیک است که بسیاری از قوانین معمول موزیکال‌ها را نقض می‌کند یعنی پایان خوش، رقص‌های جمعی و دونفره برای ابراز عشق، و ساده‌سازی مضمون و ایده‌های تماتیک در برابر انرژی و شورانگیزی قطعه‌های موزیکال
[2] در دهه‌های چهل و پنجاه بسیاری از موزیکال‌های مهم در متروگلدوین مایر ساخته شدند. این استودیو تغییرات بزرگی در موزیکال‌ها به وجود آورد.
[3]  این مشخصه به خودی خود معیاری برای قضاوت نیست و در بسیاری از فیلم‌های موزیکال به آن برمی‌خوریم.
[4]  جورج کیوکر بارها در مصاحبه‌هایش به الهام از نقاشی‌ها و اثر آن‌ها در ساختن حال و هوای فیلم‌هایش اشاره کرده است. مثلاً رجوع کنید به
George Cukor: Interviews by Robert Emmet Long

هیچ نظری موجود نیست: