۱۳۹۴ تیر ۲۴, چهارشنبه

این دنیای رنگارنگِ زیبا، بی‌لَک، بی‌تَرَک، بدونِ آلودگی


این نوشته برای وبسایت مجله سینماچشم نوشته شده بود.

درباره‌ی در دنیای تو ساعت چند است؟ ساخته‌ی صفی یزدانیان

«استودیوم میدان وسیعی از میل بی‌دغدغه، علقه‌های جورواجور و ذوق کم‌اهمیت است: دوست دارم/دوست ندارم. استودیوم از مرتبه‌ی دوست داشتن است، نه عشق ورزیدن؛ استودیوم میل و اراده‌ی کم‌مایه را برمی‌انگیزد؛ استودیوم همان کشش مبهم، فرّار و بی‌مسئولیتی است که به مردم، سرگرمی‌ها، کتاب‌ها و لباس‌ها داریم و تشخیص می‌دهیم که "خوب و درست"‌اند.»
اتاق روشن، رولان بارت

دوربین زنی سیاه‌پوش را در پس‌زمینه‌ای سبزرنگ (جنگل‌های شمال) قاب می‌گیرد، زن پشت به دوربین در حالتِ خاصی ایستاده و چترش را به زمین تکیه داده، دوربین آرام به او نزدیک می‌شود، زن به آهستگی می‌چرخد، لبخند می‌زند. این نمای کوتاه برای من بهترین بخشِ فیلم است، چرا که حال و هوایی غریب ساخته، به آنچه دست‌یافتنی و نامیدنی نیست چنگ زده؛ به یک ژست، یک حالت گذرا، به لبخندی که فرّار است و در کسری از ثانیه می‌گریزد. این نما زیبا، رویاگون و وسوسه‌انگیز است، در کنار کُپیِ نقاشی دگا و عاشقیتِ مجنون‌وار فرهاد (علی مصفا) می‌نشیند و می‌شود رویای دست‌نایافتنی‌اش؛ گویی هم‌زمان در درونش اندوهی ژرف موج می‌زند. این نما در ذهنم کش می‌آید، زخمی‌ام می‌کند.


در دنیای تو ساعت چند است، یک عاشقانه‌ی نامعمول است. این درست که عشق آشکارترین ایده‌ی تماتیک فیلم است ــ فرهاد عاشق است، گیله‌گل (لیلا حاتمی) معشوق ــ اما فیلم انتظاراتی را که از عاشقانه‌ها داریم برآورده نمی‌کند. به پستی و بلندی‌ها، دینامیک و هیجانِ رابطه‌ی دو عاشق (ماه تلخ) نمی‌پردازد، نسبت به شور و کشش «خواستن» (زن همسایه، عصرمعصومیت) بی‌اعتناست. فرهاد و گیله‌گُل نمی‌خواهند با گفتگو، کنش و واکنش یکدیگر را بشناسند و عمق روح هم را بکاوند (سه‌گانه‌ی لینکلتر)، در عوض خط روایی فیلم باریک شده، روایت به حداقل رسیده، گیله‌گُل به کل فرهاد را از یاد برده و فرهاد فقط می‌خواهد به یاد آورده شود. اما در کنارِ این‌ داستانِ ساده، فیلم دل‌مشغولی‌های دیگری هم دارد: خاطره، زمان، گذشته و عملِ به یاد آوردن؛ مهاجرت، فاصله و شهر (سرزمینِ مادری)؛ ساختنِ فضا، حال‌وهوا و جلوه‌های بصری و حسی. این فیلم که میان گذشته و حال در آمدورفت است دلبسته‌ی شهر و ریزه‌کاری‌هاست و به جهانِ اطرافش، به «زیبایی»، حساس است. اولین فیلمِ بلندِ صفی یزدانیان، منتقدِ محبوبِ سینه‌فیل، مطمئناً تحتِ تاثیر کارگردانان مختلفی است، به طور مثال دیالوگ‌های فیلم، حال و هوای عاشقانه‌ی شادابش، و تا حدی خُل‌بازی‌های فرهاد ممکن است تروفو را به یادمان ‌آورد (فرهاد برای گروهی یادآورِ مجید ظروفچیِ سوته‌دلان نیز هست). اما به باورِ من در دنیای تو ... همچون فیلمِ کوتاهِ یزدانیان، قایق‌های من (این یکی آشکارا)، عمیقاً تحت تاثیر آندره تارکوفسکی است (و به طور خاص آینه‌ی او). و چرا تارکوفسکی؟ نگاه کنید به آهستگی و آرامشِ فیلم، نماهای بلند و آن دوربینِ سیالِ باحوصله‌ی آرام که خانه را در زوایای مختلف قاب می‌گیرد. به تصویرِ بابوشکای فرهاد فکر کنید، به در هم تنیدنِ خاطره‌ها، واقعیت و رویا، به دلمشغولیِ فیلم با گذشته، با کودکی. اگر بخواهم مثال‌هایی دقیق‌تر بزنم، نگاه کنید به کاغذی که از دستِ گُلی رها می‌شود، با باد شناور می‌شود، دوربین برای لحظه‌ای دو کاراکترش را تنها می‌گذارد و ردِ کاغذ را پی می‌گیرد. یا لحظه‌ای را به یاد آورید که عروس گل‌سینه‌ی گمشده را به حوّا خانم می‌دهد، دوربین نمایی نزدیک از دست‌هایشان می‌گیرد، لحظه‌ی تماس دو «دست» برای گرفتن گل‌سینه‌ی باارزشِ قدیمی، یک یادگاری.  


اما هدف این نوشته مقایسه‌ی گام به گامِ در دنیای تو ... با فیلم‌های تارکوفسکی نیست که کاری‌ست عبث و بیهوده (البته باید تاکید کنم که در دنیای تو ... بر خلاف قایق‌های من در نهایت از سینمای تارکوفسکی فاصله می‌گیرد). در واقع در این نوشته سعی می‌کنم راهی برای فهمیدن سازوکارِ فیلم و جوابی برای این سوالم بیابم: چرا با وجود این‌که تارکوفسکی را بسیار دوست دارم و دلبسته‌ی شمال، هوای بارانیِ نمناک، عاشقانه‌ها، گذشته و یادواره‌ها هستم، در دنیای تو ... آن‌چنان که باید تحت تاثیرم قرار نمی‌دهد؟ 




مطابق گفته‌ی فیلم‌ساز در یکی از مصاحبه‌هایش گویی فیلم به شدت مورد پسندِ تماشاگران ایرانی قرار گرفته، اما در فستیوال‌های اروپایی موفقیت چندانی به دست نیاورده است. بنابراین به نظر می‌رسد که یک عاملِ مشترک یعنی چیزی مثل فرهنگ، آموزش، یا دانایی و شناخت باعث می‌شود که گروهی خاص (ایرانیان طبقه‌ی متوسط) فیلم را دوست بدارند ولی تماشاگران و منتقدانی که متعلق به فرهنگِ دیگری (به طور خاص فرهنگِ غربی) هستند، نتوانند با فیلم ارتباط برقرار کنند. این کیفیت من را به یاد تعبیرِ رولان بارتیِ «استودیوم» می‌اندازد. بارت در اتاق روشن این‌گونه استودیوم را تعریف می‌کند «عنصرِ نخست (استودیوم) یک گستره است، به گستردگیِ یک میدان، گستره‌ای که من با آشناییِ کامل، همچون پیامدی از دانایی و فرهنگم درمی‌یابم». او اعتقاد دارد «استودیوم نوعی علاقه‌ی همگانی و به بیانی علاقه‌ای تربیت‌شده و بافرهنگ است ... به میانجی استودیوم ما به بسیاری از عکس‌ها علاقه‌مند می‌شویم و از تماشایشان لذت می‌بریم[1]». بارت در برابرِ استودیوم، «پونکتوم» را قرار می‌دهد که «استودیوم را می‌شکند (یا می‌بُرّد)، این‌بار من نیستم که آن را می‌جویم بلکه خودِ آن عنصر است که از صحنه بیرون می‌آید، همچون تیری پرتاب می‌شود و در من فرو می‌رود». البته اتاق روشن درباره‌ی عکاسی است و عکس با سینما در ماهیت متفاوتند، هر چند هر دو از وساطتِ دوربینِ مکانیکی استفاده می‌کنند اما در واقع عکس آنچه بوده است (مرگ یک لحظه) را ثبت می‌کند و سینما آنچه در برابرش اتفاق افتاده را در زمان بسط می‌دهد، زمانی که با تاخیر توسط تماشاگر تجربه می‌شود. در این‌جا نمی‌خواهم ویژگی‌های مختصِ عکس را به سینما بسط دهم، بلکه در واقع قصد دارم از این تعاریف کمک بگیرم تا موضع و احساسم را نسبت به در دنیای تو ... مشخص کنم. چرا که سوالِ من دقیقاً با این سوال بارت همخوانی دارد «چرا بعضی عکس‌ها منقلبم می‌کنند؟». چرا بعضی از فیلم‌ها مسحورم می‌کنند؟ شوری وصف‌ناپذیر یا اندوهی ژرف در من برمی‌انگیزند، درحالی‌که در ظاهر سازوکاری مشابه با فیلم‌های دیگر دارند.


می‌خواهم ادعا کنم که در دنیای تو ... استودیوم دارد، گستره‌ای که ما ایرانیانِ طبقه‌ی متوسط به دلیل فرهنگِ مشترک با آشناییِ کامل آن را درمی‌یابیم اما پونکتوم ندارد، یعنی زخمی نمی‌کند، نه اندوهی ژرف برمی‌انگیزد، نه رنجی پایدار و نه سرخوشی و شوری وصف‌ناپذیر. موسیقی در دنیای تو (یعنی لهجه‌ی گیلکی آن به همراه نمونه‌ی اصلی فرانسوی/روسی‌اش)، زندگی طبقه‌ی مرفه فرهیخته‌ی قدیمی، خانه‌ی بزرگِ اربابی، بازارِ انزلی، چای لاهیجان، ماشینِ قدیمی، آشنایی با فرهنگِ فرانسوی (اگر طعم پنیر فرانسوی را چشیده باشیم چه بهتر)، و ...  همه‌ی آن‌ها کنار هم گستره‌ی استودیوم فیلم را می‌سازند و «باعث می‌شوند مجری فن (اینجا فیلم‌ساز) را کشف کنیم و نیاتی را که اعماِل او را قوام و حیات می‌بخشد تجربه کنیم». با کمک آن‌هاست که اسطوره‌ها، نشانه‌ها و نقش‌مایه‌های (موتیف‌های) فیلم را می‌خوانیم که «گاهی تماشاگر را به شگفتی می‌اندازند، حتا میل را برمی‌انگیزند»، اما شور و شعفی وصف‌ناپذیر و یا رنجی عمیق در میان‌شان نیست که این دقیقاً کیفیتی است برسازنده‌ی شاهکارها و فیلم‌های بزرگ، کیفیتی که ما را وا می‌دارد تا بارها تماشایشان کنیم.    




رولان بارت در اتاق روشن به تفصیل و با مثال‌های مختلفی پونکتومِ عکس را (از دیدگاه خودش) تعریف می‌کند. اما معادل این واژه در سینما چیست؟ یا اگر نخواهیم از پونکتوم استفاده کنیم و فقط مفهوم آن را در سینما انعکاس دهیم، باید این سوال را طرح کنیم که سینما چگونه در تماشاگر نفوذ می‌کند و عمیقاً تحت تاثیرش قرار می‌دهد؟ (سوالی که بسیار مورد بحث و بررسی قرار گرفته توسط کسانی مانند آندره بازن، دادلی اندرو، دیوید بوردول و حتا منتقدانی مانند کنت جونز؛ به یک معنا هر نقدِ فیلمِ خوبی می‌تواند پاسخی به این سوال باشد). نمی‌توان یک قابِ سینمایی، یک نما، را با عکس مقایسه کرد چرا که وجوه بصری (و صوتی فیلم) تنها در دل یک کلیت است که معنا می‌یابند، چیزی که دادلی اندرو آن را «ترکیب‌بندی سینمایی» می‌نامد و اعتقاد دارد که مساله‌ی اصلی بازن بوده است (یعنی «فیلم‌ها چگونه با بریده‌فیلم‌های ضبط‌شده برخورد می‌کنند و چگونه نماهای برگرفته از واقعیت را به شکلی بامعنا سامان‌دهی می‌کنند»). بگذارید مثالی بزنم، جیمز گری فیلم‌سازی است که دلبسته‌ی قاب‌های زیباست، قاب‌های به دقت طرح‌ریزی‌شده، با وسواس سامان‌دهی‌شده که تصاویری ناب می‌سازند، قاب‌های پایانی محوطه از مراسمِ ترحیمِ خانوادگی را به یاد آورید، یا قاب پایانی مهاجر را ــ تصویر مرد روی آینه‌ی کنار پنجره منعکس شده، در حالی‌که پنجره اِوا و خواهرش را قاب گرفته که سوار بر قایق دور می‌شوند. اما این قاب به تنهایی چه اثری داشت اگر پیش‌تر این فضای احساسیِ همواره لرزانِ شکننده، این کاراکترهای پیچیده و رابطه‌ی عمیقِ دردناکِ میانِ آن‌ها ساخته نشده بود، یا اگر پیش از دیدن این قاب شاهد در هم‌شکستن برونو در برابر اِوا در آن انباری کوچک تاریک نبودیم شاهد لحظه‌ای که اِوا به سوی او هجوم بُرد و بعد در آغوشش کشید. قابِ نهاییِ مهاجر تنها زیبا نیست، بلکه پایان‌بخشِ تراژیکِ جهانی باشکوه و انسانی‌ست که پیش از آن شکل‌گرفته بود. قاب‌های در دنیای تو .... هم زیباست، به هر نمای آن به دقت فکر شده و بعد با وسواس چیده شده است، اما ترکیبِ این نما‌ها همراه با کاراکترهایی که در آن زندگی می‌کنند، در نهایت نمی‌تواند فیلمی بسازد که از مرزهای ذهن ما گذر کند، چند لایه و پیچیده باشد و این‌گونه به هر قاب معنایی فرای ظاهرِ زیبا و عملکردِ اولیه‌اش ببخشد. این فیلم به فضاسازی نیاز دارد، به اصطحکاک میانِ نماها، به فورانِ حس‌ها که در مرزِ میانِ واقعیت، خیال و گذشته جمع شده و هر آن آماده‌ی انفجار است. 


جایی در اوایل فیلم، گُلی که به تازگی از فرانسه بازگشته بر مزار مادرش می‌گرید. این صحنه با نمایی از یک درختِ تنومند (نمادی از مادر) آغاز می‌شود، بعد دوربین پایین می‌رود تا گُلی را قاب بگیرد که به شدت می‌گرید و هم‌زمان قربان‌صدقه‌ی مادرش می‌رود (به نظرم این صحنه نیازی به دیالوگ نداشت، چرا که شیون و زاریِ گُلی می‌توانست بسیار تکان‌دهنده‌تر از کلمات باشد، آن هم کلماتی که انگار کاشته شده‌اند و با لحنِ لیلا حاتمی کمی تصنعی به نظر می‌آیند). اما کاراییِ این صحنه در فیلم چیست؟ گُلی از مرگ مادرش غمگین است، بله اما فقط همین؟! این صحنه نمی‌تواند غم گُلی را درونی و عمیق کند، درد و رنجی در ما تماشاگران برنمی‌انگیزد. مادر رفته و گُلی دیر رسیده، زمانی که باید می‌آمده نیامده، اما چقدر این حسِ مبهمِ عذابِ وجدان، فقدان و سوگواری در جهانِ فیلم اثر گذاشته و به عینیت درآمده؟ چرا پیش و پس از این صحنه نمی‌توانیم نشانه‌های دیگری بیابیم جز اشاره‌هایی جزیی به نیامدن گُلی، بیماریِ مادر (وقتی مادر پیوسته با ماشین قدیمی به بیمارستان و داروخانه می‌رفت) و جای خالی مادر، که همه‌ی این اشاره‌ها نه با زبان سینمایی بلکه با دیالوگ (یا همراه با دیالوگ) نمودِ بیرونی یافته‌اند. ما هیچ شناختی از کاراکترِ گُلی نداریم (که در ادامه به آن بازخواهم گشت)، واقعاً چرا او هنگام بیماری و مرگِ مادر بازنگشته و حالا ناگهانی سر و کله‌اش پیدا شده؟ نه، منظورم این نیست که همه‌ی انگیزه‌ها توضیح داده شود که «حذف» از مهم‌ترین مصالحِ سینمایی است ولی باید نشانه‌ای، اشاره‌ای، تصویری یا حداقل دست‌آویزی داشته باشیم تا بی‌تفاوتی و رفتارِ دل‌بخواهیِ گُلی را توجیه کنیم و از این طریق به او نزدیک شویم یا بسانِ یک کاراکتر، یک زن، یک فرزند درکش کنیم. از سوی دیگر آنچه از مادر تصویر شده یک پیرزن بامزه‌ی مغرور است که گویی هیچ حسی به گُلی و نبودنش ندارد، ذره‌ای تشویش و دلتنگی در او نمی‌بینیم (فقط فصل ِگل‌سینه نشانی از تعلقِ خاطرِ او به گذشته است که باز با دیالوگی کوتاه توضیح داده می‌شود). زهرا حاتمی با دیالوگ‌های تند و تیز و بامزه‌اش رنگ و بویی ویژه به فیلم می‌بخشد اما هرگز نمی‌تواند به مادری جان ببخشد که بار نامی اسطوره‌ای چون «حوّا» را بر دوش می‌کشد، به بیانی دیگر نمی‌توانیم ارتباطی میانِ او (حوّا بعنوانِ یک کاراکترِ تعریف‌شده در یک موقعیت با تمامِ ویژگی‌های رفتاری و اخلاقی‌اش) و نامش در بطنِ فیلم بیابیم، ارتباطی همچون معصومیت، مظلومیت و گناهکاریِ اِوا و عذاب وجدانش در مهاجر، یا دختربچه‌ی تبعید را به یاد آورید که نمی‌خواست سیب بخورد و در آن فضای استعلایی/مذهبی/ انسانی نامش اِوا بود.‌ بنابراین وقتی با قطعی از حوّا به گُلی می‌رسیم یا در پایانِ فیلم مادر و گُلی را کنارِ هم می‌بینیم، ممکن است بتوانیم نقش‌واره‌ها و نمادهایش را درک کنیم اما در درون‌مان لرزشی حس نمی‌کنیم.   




شاید بگویند که این فیلم قرار نیست ما را زخمی و رنجور کند یا درباره‌ی درد و غصه، مرگ و عشق ناکام باشد، این‌جا با یک فیلمِ شادابِ رنگارنگ طرف هستیم مملو از دیالوگ‌های شوخِ سرزنده، فضاهای آراسته‌ی زیبا، رشتی ایده‌آل و کاراکترهای که زمینی نیستند، این‌جا جهانی داریم که واقعی نیست، بیشتر همچون یک رویاست. اما در دنیای تو ... فیلمی است که با گذشته سرو کار دارد و با خاطره و عکس، با «از دست رفته»‌ها، و مگر این‌ها در پیوند نزدیکی با «مرگ» نیستند؟ مگر مرگِ مادر و پدر به خصوص اگر کنارشان نباشی از دردناک‌ترین‌ها نیست؟ مگر خودکشیِ دوست جایی آن سرِ دنیا غم‌انگیز نیست؟ مگر تصویرِ مادربزرگِ فرهاد، بابوشکا، وقتی پیش‌تر نامش را شنیده‌ایم و حالا بر دیوار منعکس شده، نباید ما را زخمی کند؟ (کاری که شمایل مادر/مادربزرگ در آینه‌ی تارکوفسکی یا قصبه‌ی جیلان می‌کند). فیلم‌های بزرگ برای به چنگ آوردن زندگی و برای به تصویر کشیدنِ آن همیشه سویه‌ی تلخش را هم دیده‌اند، و نه تنها دیده‌اند که آن را در تار و پودشان تنیده‌اند. بهترین کمدی‌ها از چاپلین و باستر کیتن گرفته تا ژاک تاتی و وودی آلن همیشه لایه‌ای زیرین، تلخ‌تر و تاریک‌تر هم داشته‌اند، هم‌زمان ما را خندانده‌اند و نیشتر زده‌اند. دادلی اندرو در آنچه سینما هست! می‌گوید «سینمای فرانسه همواره زمانی در اوجِ پیچیدگی و قانع‌کنندگی بوده که مانند کاترین در ژول و ژیم هم‌زمان آرایش کرده و آرایش خود را از چهره برداشته است. لک‌ها و الودگی‌ها نشان‌گر شکافی میان چهره و روح‌اند که فیلم‌های موج نو آن را مورد توجه قرار دادند». لک و آلودگی در در دنیای تو ... جایی ندارد، گویی همه چیز از صافی گذشته، شهر زیبا شده و آدم‌ها همه تک‌بعدی و مهربانند. گُلی یک الهه‌ی دست‌نیافتنی است نه کاراکتری پیچیده، نه یک زنِ چند وجهی (زنی همچون کاترین ژول و ژیم که هم‌زمان الهه و نیروی شر است)، او عمق و وجهِ انسانی ندارد. حتا از میانِ صحبت‌های تلفنیِ گُلیِ با نامزدش، آنتوان (کریستف رضایی)، هم نمی‌توانیم دیدی نسبت به شخصیتِ او، زندگیِ عشقی‌اش و وضعیتِ زندگی‌اش در فرانسه بفهمیم. در عوض کاراکترِ فرهاد با وجود «دیوانگیِ»‌ منحصربه‌فردش و با وجود این که تک‌بعدی به نظر می‌آید، چند وجهی و به یادماندنی‌ست. یک‌دندگی‌ها، پافشاری‌ها، یادگاری‌ها و بدجنسی‌هایش در دلِ فیلم می‌نشیند و به انگیزه‌ها و کارهای عجیبش معنا می‌دهد. اما فرهاد یک تنه نمی‌تواند بار فیلم را بر دوش بکشد چرا که هیچ‌کدام از کاراکترهای فرعی (به استثنای علی یاقوتی (پیام یزدانی) و آنتوان که بخش‌های مربوط به آن‌ها از نقاط قوت فیلم است) نتوانسته‌اند بدل به عناصری تاثیرگذار شوند، عروس در حد یک خانمِ خانه‌دارِ مهربان باقی مانده است، عمه‌ی گُلی که خنثی و بی‌جان است، دوقلوها عروسکی به نظر می‌رسند، و راستش واقعاً کارکردِ آقای مهربان در فیلم را نمی‌فهمم؟! منظورم کارکردی به جز دیالوگ‌های بامزه‌ی اوست! جایی در اواخرِ فیلم، پشت چراغ قرمز یکی از خیابان‌های رشت، آقای مهربان با گُلی به طور ناگهانی رو به رو می‌شود و او که پیش‌تر گُلی را به یاد نمی‌آورده، برایش دست تکان می‌دهد اما این لحظه نمی‌تواند معنایی فرای آنچه نمایش می‌دهد بیابد یا یک لحظه‌ی تجلی (epiphany) بسازد.    




حتا اگر در دنیای تو ... یک جهانِ آرزوشده باشد که گاهی پای به قلمروی سورئال (این بخش‌ها انرژی رهایی‌بخشی به فیلم تزریق می‌کنند، مثلاً جایی که آنتوان به دیدن فرهاد در مغازه‌اش می‌آید و با دوقلوها فرانسه تمرین می‌کند، بعد از لهجه‌ی فرانسوی فرهاد ایراد می‌گیرد و دستش را محکم بر شانه‌ی فرهاد فشار می‌دهد) می‌گذارد، نیاز دارد که یک جهانِ چند لایه‌ی پیچیده برای رویابینی‌هایش بسازد تا بتواند از دلِ همین پیچیدگی‌ها و تناقض‌ها در ذهنِ ما فراتر از آنچه می‌بینیم گسترش یابد، جهانی که بر بستری تاریخی یا اخلاقی یا اجتماعی یا انسانی شکل گرفته. مثلاً تارکوفسکی (چون پیش‌تر نام تارکوفسکی را به میان آوردم، پس این‌جا هم باز به او رجوع می‌کنم وگرنه می‌توان از فیلم‌سازانِ دیگری هم نام برد، آنتونینی، آنجلوپولوس، تروفو و ...) همیشه فیلمهایش را با تاریخ پیوند می‌زند و داستان‌هایش را با سرنوشتِ یک ملت و یک سرزمین، با رابطه‌ی عمیقِ پدر و پسر، مادر و فرزند، با زیبایی و زشتی در هم می‌آمیزد. این‌گونه است که زیبایی و رازآمیختگیِ فیلم‌هایش هیچ‌وقت دسترس‌پذیر و رام نمی‌شوند. در دنیای تو ... نمی‌خواهد یا نمی‌تواند چنین بستری بنا کند، بنابراین فقط در یک لایه داستانِ عشقِ فرهاد به گُلی- گسترش می‌یابد، نه می‌تواند «مهاجرتِ» گُلی را به یک دغدغه‌ی تماتیک بدل کند و نه می‌تواند در سطوحِ زمانی/رویایی‌اش خود را به ساحت دیگری برکشد. 


فرهاد با این‌که کم‌حرف است همیشه در نهایت احساساتش را توضیح می‌دهد، اگر به بابوشکا اشاره می‌کند، کمی بعد تصویرش را (بدونِ هیچ پیچیدگی) می‌بینیم، و کمی بعدتر در یک نمای تک‌افتاده می‌بینیم که برای حوّا غذای روسی می‌پزد اما این نما در کجای فیلم می‌نشیند؟ و چرا نمی‌تواند طعم و بو، حال و هوا بسازد و به بابوشکا، غذای کودکی، گذشته ارتباط پیدا کند. فرهاد در پایانِ فیلم همه چیز را تعریف می‌کند، جزییات را ریز به ریز شرح می‌دهد و بله این در نهایت برای فرهاد «می‌ارزید» اما برای ما هیچ ابهامی، هیچ رازی باقی نمی‌گذارد.  


با این وجود در دنیای تو ... در سینمای رنجور و بی‌جانِ ایران اثر قابلِ احترامی‌ست، چون فیلمی است که با صداقت و عشق ساخته شده، از عشقی (یا عشق‌هایی) منحصربه‌فرد سخن گفته، در پیشِ پا افتاده‌ترین چیزها زیبایی دیده و از متفاوت بودن نهراسیده. بنابراین به نظرم باید درباره‌ی این فیلم نوشت، بحث کرد و نقاطِ قوت و ضعف‌هایش را تحلیل کرد. این نوشته در واقع تلاشِ من بود برای سفر به درونِ فیلم، برای شناختنِ چگونگیِ عملکردش بر منِ تماشاگر، برای بهتر دیدنش. و من مشتاقانه منتظرِ فیلم‌های بعدی صفی یزدانیان خواهم نشست.   






[1] در این نوشته نقل قول‌ها از دو کتاب زیر انتخاب شده‌اند:

اتاق روشن، نوشته‌ی رولان بارت، ترجمه‌ی فرشید آذرنگ

آنچه سینما هست!، نوشته‌ی دادلی اندرو، ترجمه‌ی مجید اخگر

هیچ نظری موجود نیست: