اژدها همچنان خواب است!

درباره‌ی اژدها وارد می‌شود ساخته‌ی مانی حقیقی

این نوشته پیش‌تر در سینما و ادبیات 52 چاپ شده است

اژدها وارد می‌شود را بار اول در سالن میلاد جشنواره‌ی فجر دیدم، بعد از نیمه‌شب با کیفیت صدا و تصویری که چندان تعریفی نداشت. بلافاصله بعد از تماشایش فهمیدم که نمی‌توانم موضعم را نسبت به فیلم مشخص کنم، البته نه به این دلیل که گمان کرده بودم داستان فیلم واقعی‌ست یا در پی رمزگشایی از ارجاعات فراوانش بودم. تقریباً از اواسط فیلم به مصاحبه‌ها، به این اتفاق‌های عجیب و غریب، و به مدارکی که پشت هم رو می‌شد مشکوک شدم و در نهایت آگهی روزنامه، رفتن گروه تحقیق به خانه‌ی والیه، و یافتن نوار صدای ضبط شده‌ی کیوان حداد (احسان گودرزی)، دست فیلم‌ساز را برایم رو کرد و مطمئن شدم که این یک ماجرای ساختگی‌ست. می‌خواستم فیلم را برای بار دوم ببینم تا بفهمم چه تاثیری روی من می‌گذارد بعد از برخورد اول در روزهای پرهیاهوی جشنواره و ورای جذابیت بازی فیلم‌ساز و رنگ و لعاب فیلم در کنار موسیقی‌ درخشانش، می‌خواستم کارکرد این ارجاع‌ها را در ساز و کار فیلم درک کنم، ارجاع‌هایی که در طول تماشای فیلم پیوسته هشدارت می‌دهند: «مبادا هنوز نتوانسته‌ای به دنیای فیلم نزدیک شوی!». ارجاعات و نشانه‌های اژدها ... بی‌شمارند، آشکارا خشت و آینه ابراهیم گلستان، ملکوت بهرام صادقی، کتیبه‌ اخوان ثالث، پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دوره‌ی بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم یا غیره فرقی نمی‌کند عباس نعلبندیان به میان آمده بودند، گروهی از ترس و لرز غلامحسین ساعدی، اسرار گنج دره جنی، زلیگ وودی آلن، مرد حصیری و ... حرف می‌زدند. مطمئن هستم که نوشته‌های زیادی از این ارجاع‌ها سخن خواهند گفت (و یا گفته‌اند)، از ارتباط اژدها و زمین لرزه‌هایش با آن دوران تاریخی و با آن نمایشنامه، از معنای نمادین آن اتفاق‌های عجیب و ... اما در این نوشته می‌خواهم از همه‌ی این ارجاع‌ها چشم بپوشم، چرا که در قدم اول علاقه‌ای به کشف معنا و تفسیر نمادهای فیلم‌ها ندارم، به نظرم فیلمی موفق است که بتواند با کلیت سینمایی و جهانی که خلق کرده ما را به درونش بکشاند و بعد وادارمان کند تا حریصانه استعاره‌هایش را کشف کنیم در هر بار دیدن و با هر بار چرخاندنش در ذهنمان، نه فیلمی که بعد از تماشایش، همه از استعاره‌هایش حرف بزنند و مرعوب ارجاع‌هایش شوند.  

اولین نکته‌ای که در هر نوشته و در هر گفتگویی درباره‌ی این فیلم به چشم می‌خورد و من هم دوباره آن را طرح می‌کنم این است که اژدها ... فیلم «متفاوتی» است در «سینمای ایران». این تاکید بر سینمای ایران از این منظر اهمیت دارد که اژدها... می‌تواند مشوقی باشد برای فیلم‌سازان و تهیه‌کننده‌ها که پای از محدوده‌های امن خود فراتر بگذارند و نوعی دیگر از سینما را بیازمایند، همان‌طور که آرایش غلیظ حمید نعمت‌الله چنین تاثیری بر مانی حقیقی گذاشت. اژدها ... از رئالیسم مورد علاقه‌ی سینمای ایران و دغدغه‌های اجتماعی‌اش می‌گریزد و پا به قلمروی ژانر می‌گذارد، که البته این ویژگی به خودی خود امتیازی برای این فیلم محسوب نمی‌شود، به خصوص در مقایسه با فیلم‌های ایرانی‌ای که دغدغه‌ی رئالیسم دارند. اژدها ... در واقع تلفیقی ارائه می‌کند‌ از ژانرهای مختلف، تریلر پلیسی/جنایی، داستان‌های ترسناک ارواح، ماکیومنتری با طعمی به گفته برخی سورئال (البته سورئالیسم در سینما فقط به معنای ماجراهای عجیب و موقعیت‌های غیرواقعی نیست، فیلم‌های سورئالیستی به روانکاوی فرویدی، جریان‌های پنهان ناخودآگاه و ساز و کار رویابینی وابسته هستند و سازندگان‌شان معمولاً سعی می‌کنند مسیر سیال رویاهای خود را تعقیب کنند با حداقل کنترل ممکن. اژدها ... فیلمی است چیده شده و شدیداً کنترل‌شده که هیچ نسبتی با  لایه‌های زیرین ناخودآگاه و وهم‌انگیزی کابوس و رویا ندارد.). اما این ژانرها چگونه با هم ترکیب شده‎‌اند؟ چطور روی هم تاثیر گذاشته‌اند؟ آیا در نهایت ما در جایگاه تماشاگر هیجان بازگشایی معمای یک تریلر پلیسی، ترس و لرز مواجه با ارواح و گزندگی یک ماکیومنتری را تجربه کرده‌ایم؟

 اژدها ... همچون یک تریلر جنایی/پلیسی آغاز می‌شود، مرد جوانی که از قهرمان‌های خوش‌قیافه‌ی فیلم‌های آمریکایی هیچ کم ندارد، در اتاق بازجویی نشسته و اتفاقات گذشته را به یاد می‌آورد، بعد در یادآوری او و همراهِ او وارد قشم می‎‌شویم، در یک صحنه‌ی نفس‌گیر جذاب با شورلت ایمپالای نارنجی‌رنگی که به سرعت در کویرهای وسیع و زیبای قشم می‌راند و همزمان موسیقی مسحورکننده‌ی فیلم می‌نوازد. موسیقی کریستف رضایی قدرتمند و زیباست، مو را بر تن تماشاگر سیخ می‌کند و هوش از سرش می‌پراند. در واقع بخش قابل توجهی از جذابیت اژدها ... مدیون این موسیقی است، هر چند اگر بخواهم با عینک دیگری به کارکرد موسیقی نگاه کنم، باید بگویم که فیلم هر جا کم می‌آورد و نمی‌تواند حس تعلیق، هیجان، دلهره یا ترس را با میزآنسن بسازد به موسیقی پناه می‌برد. بنابراین از جایی به بعد این موسیقی کارکرد و قدرتش را از دست می‌دهد و همچون موسیقی احساساتی ملودرام‌های پیش پااُفتاده عمل می‌کند، هر دو برای تحریک حسی تماشاگر، هر چه زیادتر پس بهتر. 

می‌خواهم ادعا كنم كه اژدها ... در نهایت نمی‌تواند یک کلیت منسجم و پیوسته بسازد و فقط مجموعه‌ای‌ست از ایده‌ها، و نه حتا ایده‌هایی مربوط به حقیقت زندگی انسانی (که البته هیچ ربطی به رئالیسم ندارد و هر اثر برجسته هنری به گونه‌ای پای در این قلمرو می‌گذارد)، چیزهایی مثل مرگ، فرسودگی، رستگاری، مکافات یا احساساتی مثل حسرت، حقارت، عشق، نفرت که معمولاً در ساختار تماتیک فیلم جای می‌گیرند (مثلاً در هر اپیزود هولی‌موتورز لئوس کاراکس با وجود ظاهر فریبنده‌اش رد یکی از این ایده‌ها را می‎‌توان پی گرفت)، بلکه ایده‌هایی در بیرونی‌ترین لایه ممکن، ایده‌هایی که بدون ساختن یک رابطه‌ی ارگانیکِ درونی و یک کل پیوسته، گاهی با ریسمانی نازک به هم سنجاق شده و گاهی معلق به حال خود رها شده‌اند: کشتی شکسته در قبرستان کویری، لباس‌های عجیب و غریب (مثلاً جذابیت تصویر کیوان حداد در پیژامه گلدارش)، نحوه‌ی چشم‌پزشکی الماس و به طور خاص در قاب گرفتن چشم از حدقه درآمده چارکی، روح شتر، رقص کارگران هندی، شنیدن ابتدای داستان ملکوت با صدای منوچهر انور، ایمپالای نارنجی در چشم‌انداز کویری قشم و .. . بله برای هر انتخاب فیلم‌ساز، می‌توانیم ارجاع‌ها و دلایل فراوانی پیدا کنیم که حتماً تعدادی هم از دستمان در می‎‌روند، یک خاطره یا سرگرمی کودکانه، یک شوخی بانمک، کتاب یا شعری تاثیرگذار و ... . با این حال بیایید بپذیریم که مانی حقیقی با وجود ارجاع به این آثار ماندگار همراه با نمادسازی‌های آشکار و با وجود اشاره به هنرمندان بزرگ دیگر در مصاحبه‌هایش، از کلوزآپ کیارستمی گرفته تا بکت و یونسکو، اصلاً قصد نداشته که تماشاگر یا منتقد را برای تفسیر فیلم ترغیب کند تا معنایی پنهانی در آن بیابند، بلکه فقط خواسته یک فیلم باحالِ بازیگوش بسازد تا تماشاگر را در یک بازی لذت‌بخش گرفتار کند! بیایید فکر کنیم که فیلم فقط در همین سطح ظاهری‌اش با ارجاع‌های بینامتنی و همچون اثری پسا‌مدرن شکل می‌گیرد، هر چند می‌خواهم اشاره کنم که فیلم‌های ماندگار، فیلم‌های مهم، یا حتا فیلم‌های لذت‌بخش برای تماشاگران حرفه‌ای، همیشه در چند سطح در هم تنیده حرکت می‌کنند، در پس ظاهر کمیک فیلم‌های وودی آلن و به طور خاص زلیگ، بسیاری از دغدغه‌های وودی آلن و ایده‌های تماتیک او قابل تشخیص‌اند، در پس ظاهر چشم‌نواز و حتا جلوه‌گر هولی‌موتورز، عمیق‌ترین احساسات انسانی، دغدغه‌های فلسفی و ارجاعات سینمایی لانه کرده‌اند، یا تارانتینو در قصه‌های عامه‌پسند، به دقت ارجاع‌ها، پاستیش‌ها (pastiche) و قصه‌هایش را در ساختار فرمال و تماتیک فیلم در هم می‌بافد، در سطح می‌ماند اما به عمق روابط، آدم‌ها، دلبستگی‌ها و کاستی‌هایشان هم نیشتر می‎‌‌زند (آیا می‌توان رقص دونفره‌ی اوما تورمن و جان تراولتا یا حتا اهمیت جک سس گوجه‌فرنگی برای تورمن را فراموش کرد؟ تحقیر وحشیانه‌ی مارسلوس والاس را چه؟). همین ساختار چند سطحی‌ست که تماشاگر را به دیدن دوباره‌ی این فیلم‌ها وا می‌دارد، چه این لذت در رازی دست‌نیافتنی نهفته باشد، یا در ژست و بده‌بستانِ ظریف دو بازیگر، یا در تجربه‌ی احساساتی عمیق. اما اژدها ... در مواجه بی‌واسطه چه تاثیری روی منِ تماشاگر می‌گذارد؟ آیا قادر است که حال و هوا، مود و فضای خاص خود را بسازد؟ معمای فیلم تا کجا می‌تواند تماشاگر را در پی خود بکشاند؟ و اگر از کشف معمای روایت بگذریم آیا فیلم توانسته با ساختن نوعی «راز» به دیدار دوباره ترغیبمان کند؟ در یک سو فیلم موفق نشده که پازلی از جنس آنچه در مرد حصیری می‌گذرد بسازد، وقتی در پایان فیلم می‌توانیم همه اتفاقات، برخوردها، آدم‌ها و تصاویر را کنار هم بگذاریم و از تماشای سرنوشت هولناک و غم‌انگیز آن افسر پلیس بر خود بلرزیم. در واقع با پایان اژدها ... ما از آن روستای جنوبی هیچ نمی‌دانیم، به هیچ‌کدام از اهالی آن نزدیک نشده‌ایم، حتا به الماس (نادر فلاح) و زنش (مادر هلیمه) که نقش پررنگی در پیش‌برد روایت دارند. چهره‌ی مثلاً خبیث الماس و جوی خون نمادینی که با شکار ماهی و کوسه جاری کرده، کافی نیست تا از او جنایتکار دخترکشی بسازد که بعدتر با پنج گلوله (یک ایده جالب فون‌تریه‌ای!) به دست زنش به قتل می‌رسد. مراسم آیینی روستا و آن رقص‌های عجیب و غریب به جز کیفیتی «اگزوتیک» چه کارکرد دیگری دارند؟ از سویی دیگر فیلم نتوانسته رازی هولناک‌تر یا پیچیده‌تر را در سطحی دیگر بگستراند، رازی دست‌نیافتنی همچون ملکوت بهرام صادقی یا هولی موتورز لئوس کاراکس یا رازی دیوانه‌وار، هراس‌انگیز و کابوس‌گونه همچون فیلم‌های دیوید لینچ.

بگذارید برای این که بابی تازه برای ورود به فیلم بگشایم، به سکانسی بازگردم که می‌تواند نقطه اوج فیلم محسوب شود. جایی که کارگران هندی مشغول حفاری هستند، کیوان در کشتی شکسته با بادکنک به بچه شیر می‌دهد (باز هم یک ایده جالب!)، بابک (امیر جدیدی) و بهنام (همایون غنی‌زاده) آدم‌های مشکوکی را بالای کوه دیده‌اند، و کمی بعد چارکی برای همه آب آشامیدنی می‌آورد. اینجا قرار است بخش‌های مختلف فیلم کنار هم قرار بگیرند، گودال دهان باز می‌کند، مرد هندی را می‌بلعد و بهنام به داخل چاه می‌رود، با اژدها رو به رو می‌شوند و گویی میان آن‌ها نوعی جابه‌جایی رخ می‌دهد، مرد هندی با زبان آلمانی از اژدها سخن می‌گوید و بهنام زبان هندی‌ها را می‌فهمد، هم‌زمان بابک احساس می‌کند که کیوان صدایش می‌زند و به سوی کشتی پهلوگرفته می‌دود. کیوان آب را نوشیده و در حال و هوایی خلسه‌وار گویی جادو شده؛ عکس دختری که توسط پدرش (نگهبان قبرستان) سال‌ها پیش به قتل رسیده بود و پیش‌تر (مانند فیلم‌های ترسناک) چهره نداشت حالا صورت دارد، و در بیرون کشتی معشوق کیوان، شهرزاد (کیانا تجمل)، کنار الماس نشسته است. انگار هر سه دختر (دختر حاضر در قاب عکس، شهرزاد و هلیمه) یک چهره یافته‌اند، بدل به یک نفر شده‌اند، اتفاقی که به نوعی سرنوشت کیوان را پیش‌بینی می‌کند، او هم مانند زندانی تبعیدی معشوقش را از دست خواهد داد. به نظر می‌رسد که استحاله‌ی کیوان کامل شده و او برای لحظه‌ای به آن زندانی تبعیدی بدل شده، به یاد داشته باشیم که از آغاز فیلم نشانه‌هایی دال بر این استحاله دیده بودیم، محیط کشتی شکسته برای کیوان آشنا بود و بعدتر اعتراف کرد که دستخط روی دیوارهای کشتی عین دستخط خودش است. اما این اتفاقاتی که همین حالا برشمردم، نتوانسته این واقعه و این دگردیسی را بدل به تجربه‌ای هولناک یا تکان‌دهنده یا حتا باحال کند. مثلاً بلافاصله پس از سقوط مرد هندی به داخل گودال، نمایی نزدیک از پاهای یکی از کارگران را می‌بینیم که همراه با موسیقی کوبنده‌ی فیلم می‌دود تا طناب بیاورد، و بعد قطع می‌شود به جایی که همه جمع شده‌اند و تمام! یکی از بزرگ‌ترین مشکلات اژدها ... همانند پذیرایی ساده «میزانسن» است، و به همین دلیل این سکانس نمی‌تواند یک انباشتگی حسی بسازد، تماشاگر را برانگیزد و شوک به او وارد کند. و حتا اگر از این‌ها بگذریم، آشکار شدن چهره‌ی دختر در عکس و دیدن شهرزاد کنار الماس چه جایگاهی در فیلم می‌یابد؟ استحاله‌ی کیوان به زندانی تبعیدی چطور؟ چقدر عشق میان کیوان و شهرزاد را باور کرده‌ایم؟ راستش با گفتن «به خاطر من» یا با ضبط کردن صدای نفس‌های شهرزاد و گوش دادن به آن (یک ایده جالب دیگر!)، نمی‌توان عشق میان آن دو را به تصویر کشید! با این اوصاف در اواخر فیلم وقتی کیوان دیوار چهارم (The fourth wall) را می‌شکند و رو به دوربین (و تماشاگر) حرف دلش را با شهرزاد می‌گوید نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم که این حرف‌های قشنگ تماشاگر را هدف بگیرند. اما فاجعه (منظورم فاجعه‌ی سینمایی‌ست!) وقتی رخ می‌دهد که بعد از این سکانس می‌بینیم هر سه قهرمان دستگیر شده‌اند و همه چیز معلق رها شده، به فراموشی سپرده شده، انگار همه‌ی این قطعه‌ها، ارجاع‌ها، معماها از آغاز سر کاری بوده، بازی بوده! هر چند یک نکته‌ی مهم فراموش شده، همه فیلم‌ها در نهایت یک بازی هستند، بازی با ابزار سینما برای ساختن جهانی تازه، بازی با صدا و تصویر و زمان برای کنترل ذهنیت تماشاگر یا گشودن بال و پر خیال‌پردازی او، آنچه اهمیت دارد این است که خودشان چقدر این بازی و تماشاگران‌شان‌ را جدی گرفته‌اند.

بگذارید برای باز کردن بحث میزانسن، به تقلید از اژدها ...، خشت و آینه‌ گلستان را احضار کنم، فیلمی که میزانسن‌هایش درخشانند. به آن صحنه‌ی طولانی در اتاق محقر هاشم بازگردیم، و ببینیم در این چهل دقیقه میان بچه، هاشم و تاجی در ارتباط با این اتاق و این دوربین چه اتفاقی می‌افتد. دوربین از این فضای کوچکِ بسته و از واکنش‌های طبیعی بچه استفاده می‌کند تا میان زن و مرد تنشی فزاینده دراندازد و روابط آن‌ها را بحرانی کند. اشیای بی‌ارزش و انگشت‌شمار اتاق هاشم، عکس‌ها، رادیو، آینه، کوزه، چراغ‌قوه، نقاشی روی دیوار هر کدام به نوبه‌ای وارد قاب گلستان می‌شوند، در ارتباطی خاص با کاراکترها و دوربین قرار می‌گیرند و هویت می‌یابند؛ بدن برهنه‌ی هاشم (با خال‌های سفیدش که نظر تماشاگر را پیوسته جلب می‌کنند و همچون «پونکتوم» رولان بارتی در تصویر ما را نشانه می‌روند!) در ارتباط با عکس‌های ورزشی و نیروی مردانه‌اش در یک سو و در تقابل با بزدلی‌اش در سوی دیگر، تاجی در تعامل با نقاشی‌های مینیاتوری روی دیوار و پرده‌ها همراه با نوری که به این خانه می‌آورد، و بچه که از آغاز درون و بیرون این آدم‌ها را دگرگون کرده است. با تاکید بر جزییات شستن بچه تا گرم کردن شیر و خواباندنش، پس‌زمینه‌ای ساخته می‌شود برای کند و کاو رابطه‌ی زن و مرد، برای جدال نور و تاریکی. درباره‌ی این سکانس مفصل باید نوشت [1]، اما فعلاً به اژدها ... برگردیم، به کشتی و اشیای داخلش، به روستا و به کاراکترها. به غیر از طراحی صحنه‌ی جذاب کشتی که در اولین دیدار چشم‌گیر است چگونه از این فضا استفاده شده و دوربین چطور جزییات آن را در ارتباط با کاراکترها قاب گرفته، به عکس دختری فکر کنید که بعد از اشاره‌ای کوتاه در اوایل فیلم به فراموشی سپرده می‌شود و هیچ نسبتی میان او و دو دختر دیگر برقرار نمی‌شود، یا به زیرزمینی فکر کنید که هلیمه در آن پنهان شده و بدون هیچ تاکیدی بر وجود چنین جایی ناگهان ظاهر می‌شود. این بچه چگونه روی این آدم‌ها و روابطشان تاثیر می‌گذارد؟ آیا می‌تواند فضا، آدم‌ها و رابطه‌ی میان آن‌ها را دگرگون کند؟ چه رابطه‌ای میان او و پدربزرگ و مادربزرگش برقرار می‌شود؟ و چرا دزدیدن بچه و قتل الماس توسط همسرش این‌قدر سرسری برگزار می‌شود؟

از مهم‌ترین ویژگی‌های ملکوت بهرام صادقی آن حس مرموزِ وحشتناکی‌ست که همچون مایعی لزج در لابه‌لای سطرهایش گسترش می‌یابد، حسی که سال‌ها پیش من را از خواندنش منصرف کرد اما همچنان پس ذهنم باقی ماند تا دوباره سراغش بروم. این «شر» است که در جای جای ملکوت لانه کرده، این نگاه تیره و تلخ صادقی به انسان‌ها و انسانیت است که ما را پس می‌زند و هم‌زمان با نیروی ویرانگری به درون کتاب می‌کشاند، و این جزییاتِ دیالوگ‌ها، مونولوگ‌ها، فضاسازی‌ها و توصیف‌هاست که ما را می‌لرزاند. ترس و لرز ساعدی ما را از درون می‌ترساند، زیرپوستی و پنهان، با جزییات؛ با دیالوگ‌های بی‌خیال مرموزانه‌ی آن مرد کوتوله که در هر آبادی جان زنی را می‌ستاند، با قدم‌های بلند آن بچه که بی‌توجه به بقیه راه آبادی را پیش می‌گیرد. ارجاع به ملکوت و صدای دلنشین منوچهر انور چه اهمیتی دارد، خوانش سیاسی/ تاریخی از فیلم نیز، یا جسارتش در سینمای این سال‌های ایران، وقتی اژدهای درون فیلم خوابیده و از لرزاندن تماشاگرانش ناتوان است. 

[1] اینجا درباره‌ی بلندترین سكانس خشت و آینه نوشته‌ام. 

http://reverseshot.org/symposiums/entry/2396/brick_mirror