در ویرانه‌های عشق (درباره‌ی ققنوس کریستین پتزولد)
این نوشته پیش‌تر در فیلمخانه هفدهم چاپ شده است.
«گذشته نمرده است، حتا نگذشته است.» خشم و هیاهو، ویلیام فاکنر
«اگر گذشته‌ات را از دست بدهی، آینده‌ای نخواهی داشت.» آنا
زگرس
« مهمترین خصیصه‌ی هنر موریانه، آفرینشی سیال است، کنشی که
نتیجه‌ی توامان مشاهده کردن و زیستن در جهان است، سفری که در آن به نظر می‌رسد
هنرمند هم مصالح هنرش و هم جهان بیرون را با پوششی یکسان می‌بلعد.» از مقاله‌ی
مقدمه‌ای بر فضای نگاتیو نوشته‌ی مانی فاربر
یک نگاه تاریخی،
یک رویکرد ضدسیاسی
به نظر می‌رسد که کریستین
پتزولد، مهمترین و شناخته‌شده‌ترین فیلم‌ساز آلمانیِ منسوب به «مدرسه‌ی برلین»،
با ققنوس، فیلمی درباره‌ی بازگشتِ معجزه‌آسای یک زن یهودی (نلی با بازی
نینا هاس) از اردوگاه‌های کار اجباری به ویرانه‌های برلینِ پس از جنگ جهانی دوم، یکی
از مهمترین اصول نانوشته‌ی مدرسه‌ی برلینیها را نقض کرده است، فیلم‌سازانی که با فاصله گرفتن از وقایع تاریخی مهم آلمان
- نازیسم، کمونیسم، اشتازی و ...- برای تسخیر واقعیتِ زندگی در آلمانِ پس از فروپاشی
دیوار برلین تلاش می‌کنند. در واقع مدرسه‌ی برلینیها
در برابر آن جریان سینمایی در آلمان شکل گرفتند که چنین موضوعاتی را همچون کالایی
مصرفی برای توریست‌های خارجی بسته‌بندی می‌کرد و با سوءاستفاده از فجیع‌ترین نسل‌کشی‌ها
و تاریک‌ترین دوران‌ها فیلم‌هایی را به خارج از مرزهای آلمان می‌فرستاد که هیچ
ربطی به زندگی کنونی آلمانی‌ها نداشتند و جز با نگرشی اگزوتیک، نظرپردازانه و
تقلیل‌گر به تاریخ نزدیک نمی‌شدند تا چیزی قابل پیش‌بینی را به تماشاگران عرضه کنند.
اولریش کوهلر در مقاله‌ی مهمش، چرا من فیلم سیاسی نمی‌سازم، می‌نویسد،«اگر
هنر سیاسی باشد، پس دقیقاً در این وجه سیاسی است که در برابر بهره‌کشی ابزاری برای
نمایش مسایل روزمره‌ی سیاسی و اجتماعی مقاومت میکند. قدرت هنر در استقلالش نهفته
است» و نتیجه می‌گیرد که «ما فیلم سیاسی نمی‌سازیم و دقیقاً به همین دلیل فیلم‌سازانی
سیاسی هستیم». در واقع همین نگاه «ضد سیاسی» پیوند دهنده‌ی فیلم‌های مدرسه‌ی برلین
است که ورای مولفه‌های تماتیک و استتیک مشترک یا متفاوت، خود «آلمان» و «هویت
آلمانی» را به مساله‌ی کانونیِ فیلم بدل می‌کنند.[1]
بنابراین نقطه‌ی عزیمت این نوشته پاسخ به سوالی‌ست که درباره‌ی هر فیلمی مرتبط با
هولوکاست باید پرسید، پتزولد چگونه به این واقعه‌ی تاریخی نزدیک شده؟ و هم‌زمان
چگونه از یک ملودرام تاریخی فاصله گرفته و آن را به اکنون آلمان پیوند داده است؟
شاید مهمترین و
حتا «واقعی‌ترین» تصویری که از اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی دیده‌ایم،
تصویرهایی هستند از شب و مه آلن رنه و شوآه کلود لانزمان، دشت‌های
وسیع سرسبز یا چشم‌اندازهایی جنگلی که با ویرانه‌های ساختمان‌های سنگی و چوبی و
سیم‌های خاردار نشانه‌گذاری شده‌اند، تصویرهایی که (خواسته یا ناخواسته) با عکس‌ها،
فیلم‌ها، داستان‌ها یا هر آنچه که از هولوکاست دیده و شنیده‌ایم، در ذهنمان ترکیب
شده و مجموعه‌ای ساخته‌اند هولناک و آشنا، اما همچنان دسترس‌ناپذیر و «غیرواقعی».
به گفته‌ی پتزولد قرار بر آن بود که ققنوس هم با تصویر مشابهی شروع شود، با
بازسازی عکسی آرشیوی متعلق به موسسه‌ی شوآه[2]،
تصویری رویاگون و آرام از جنگل‌های سبزپوشِ سرد و خیس لهستان، که سطح زمینش با
اجساد قربانیان پوشیده شده اما در نگاه اول نظر را جلب نمی‌کند، قرار بود نلی در آن
سکوت و سکونِ وهم‌انگیز همچون یک مرده‌ی‌زنده ناگهان از میان مردگان برخیزد. پتزولد
هنگام فیلمبرداری این صحنه‌ی آغازین فهمید که حتا بازسازی آن عکس هم اشتباه بزرگی‌ست،
یک عمل «غیراخلاقی» که بارها موضوع بحث و جدل بوده، وحشت هولوکاست نمایش‌دادنی
نیست! پس در عوض ققنوس در تاریکی آغاز می‌شود، از آنچه در اردوگاه‌ها بر
نلی گذشته می‌گذرد و با اشاره‌هایی جزیی
روایت را پیش می‌برد، زنی با صورت باند پیچی‌شده در صندلی جلوی ماشینی سوییسی
نشسته، همراهش، لین، از ماشین پیاده می‌شود و به سرباز آمریکایی که جاده را مسدود
کرده دو جمله‌ی کوتاه درباره‌ی نلی می‌گوید: «او اوا براون نیست» و «از اردوگاه
بازگشته». سرباز برای دیدن چهره‌ی زن پافشاری میکند، نلی به سختی باند صورتش را
باز میکند، سرباز منقلب شده و پا پس می‌کشد، ولی ما چهره‌ی از هم پاشیده‌ی نلی را
نمی‌بینیم، هیچ‌وقت نمی‌بینیم، همانطور که هرگز نخواهیم توانست با بازسازی سینمایی
فاجعه‌ی چنایت نازی‌ها را به تصویر بکشیم. در طول فیلم چهره‌ی پیشین نلی را هم
نخواهیم دید، چرا که از این نقطه‌ی تاریخی دیگر راهی برای بازگشت به عقب وجود
ندارد. پتزولد معتقد است که دقایق ابتدایی فیلم استراتژی و بنیان اخلاقی آن را می‌سازند
و بنابراین ققنوس بدل می‌شود به فیلمی که بر حذف‌ها، تاریکی‌ها و فضاهای
خالیِ بسته استوار است، فیلمی که وحشت و سبعیت هولوکاست، ناامیدی مطلق آلمانِ پس
از جنگ، میل فردی (و هم‌زمان جمعی) به فراموشی و عشقی از دست رفته را در خطوط و
میمیک چهره‌ی بازساخته (بازآفریده‌ی) نلی و خودفریبیِ ویرانگر جانی (رونالد زرفلد)
منعکس میکند.
ققنوس فیلمی داستان‌گوست اما از آشویتس قصه
نمی‌سازد. اشاره‌ها گذرا و بدون تاکیدند. نلی عکسی را به لین نشان می‌دهد، عکسی از
خودش و لین در جمع دوستان‌شان، و می‌پرسد «این دایره‌ها (که دور سر بعضی از افرادِ
حاضر در عکس کشیده شده) نشانه‌ی چیست»؟ لین به آرامی می‌گوید «آن‌ها نازی بودند»،
چشم‌های نلی درمانده و بهت‌زده‌اند، چگونه این شکاف عظیم نژادی میان دوستانی چنین
نزدیک و میان شهروندان یک کشور شکل گرفت و منجر به سبعانه‌ترین نسل‌کشی‌ها شد؟
آنچه میان نلی و جانی در آن زیرزمین تنگِ کوچک می‌گذرد و بحثی که بر سر ظاهر و
پوششِ نلی هنگام بازگشتِ ساختگی‌اش از اردوگاه درمی‌گیرد، به طرزی پیچیده و
زیرپوستی وضعیت یک نجات‌یافته‌ی آشویتس را در میان مردمی که می‌خواهند از گذشته‌‌ای
هولناک چشم بپوشند، «بحرانی» میکند. نلی می‌گوید (به مضمون): «مگر می‌شود با لباس
قرمز و کفش‌های پاریسی از آشویتس برگشت؟ هیچ‌کس این داستان را باور نمی‌کند». بعدتر
نلی خاطره‌ای از آشویتس تعریف میکند، در حالی که سرش را پایین انداخته و دست‌هایش
می‌لرزند، « ... دختربچه‌ای به من زل زده بود و لباس‌های مادرش دستش بود ...»، نلی
اتفاقی «بزرگ» یا ماجرایی تکان‌دهنده درباره‌ی آشویتس تعریف نمی‌کند، اما این
چهره‌ی مغمومِ ترسانِ نینا هاس، موهای کدرِ ژولیده، ژست‌ها، حالت‌ها و نگاه بی‌قرارش
است که احساسات و تجربه‌ی درونی او را در تخیل تماشاگر بازتاب می‌دهد و «فضای
روانی» نلی را در وسعتی فراتر از زیرزمین جانی می‌گستراند.
اشباح سرگردان:
جزییات خُرد، ایده‌های کلان
همه‌ی فیلم‌های
پتزولد به استثنای باربارا و ققنوس در آلمانِ کنونی رخ می‌دهند و امکان
زیستن در چنین جامعه‌ای را می‌سنجند، پتزولد باور دارد که مهمترین وظیفه استتیک و
روشنفکرانه‌ی سینمای آلمان این است که تصاویری بیافریند تا واقعیت زندگی در آلمان
متحد را نه ثبت بلکه «محسوس» کند، تصاویری که واقعیت را مستندوار ثبت نمی‌کنند اما
می‌توانند با تقویت «امر حسی» واقعیت را در ذهن تماشاگران بسازند[3].
با این وجود، پتزولد در دو فیلم اخیرش آشکارا به دورانی تاریخی پای گذاشته، هر چند
هر دو فیلم سخت از همتایانشان فاصله دارند و با بازگشت به گذشته دست روی مسائلی
بنیادین در آلمان کنونی می‌گذارند. باربارا به روزهای پرتلاطم زندگی یک زن پزشک
در آلمان شرقی می‌پرداخت که به دلیل درخواست ویزای خروج از کشور به روستایی
دورافتاده تبعید شده بود. باربارا با فیلم‌های معمول درباره‌ی آلمان شرقی تفاوتی
اساسی داشت، بارقه‌های اُمید را در برابر نااُمیدی می‌نشاند با نگاهی پیچیده و چند
وجهی نسبت به آلمان شرقی و غربی (بخوانید سوسیالیسم و نئولیبرالیسم) که زیر ظاهرِ داستان‌گوی
فیلم نهفته بود. فیلم‌هایی مثل زندگی دیگران، تصویری سرد، خاکستری و دلمرده
از آلمان شرقی ارائه می‌کنند، در حالی‌که باربارا به طرزی کنایی امیدبخش‌ترین
فیلم پتزولد است با پایانی «خوش» که نه در ایثارِ باربارا بلکه در نگاه آرامِ عمیقِ
عاشقانه‌ای که میان باربارا و آندره رد و بدل شد نمود می‌یابد. باربارا امیدواری
به زیستن در آلمان شرقیِ رو به فروپاشی را می‌پذیرد، کشوری که بدل به زندان شده، حکومتی
که خصوصی‌ترین جزییات زندگی هر فرد را زیر نظر گرفته: صحنه‌ی بازرسی بدنی باربارا
دو بار به تصویر کشیده می‌شود، اولین‌بار از پشت درهای بسته و دومین‌بار با تمرکز
بر چهره‌ی آشفته‌ی نینا هاس. با این وجود، پایان فیلم از خوانشی دیگر هم استقبال
میکند، باربارا با از خودگذشتگی استلا را همراه با بسته‌ی «پول» به «دریای
خروشان» (کاپیتالیسم؟) می‌سپارد و با بازگشت به آن بیمارستان کوچک گویی از یک شبحِ
ناآرامِ سرگردانِ پرسه‌زن به انسانی زنده بدل می‌شود که مردی را دوست دارد و به
کارش عشق می‌ورزد. چنین اتفاقی در فیلم‌های دیگر پتزولد رخ نمی‌دهد.
اغلب فیلم‌های
پتزولد با زن و مرد اصلی فیلم و یک «فاجعه» به پایان می‌رسند. در پایان چیزی را
به یادم بیاور، لیلا و توماس در آمبولانس نشسته‌اند، نگاه توماس نرم، مهربان و
پذیراست گویی دوباره زن ایده‌آلش را یافته، لیلا سرش را به سویی دیگر برگردانده اما
در لحظه‌ی آخر نگاهش را به توماس می‌دوزد، خوانش این چشم‌ها کار ساده‌ای نیست، چشم‌هایی
که پیش‌تر شاهد و مسببِ مرگ مرد دیگری بوده‌اند. در وولفزبرگ، بعد از
تصادف، لورا آرام از جایش برمی‌خیزد، موبایل مرد را برمی‌دارد و به پلیس زنگ می‌زند،
مرد زخم‌خورده بر زمین افتاده اما همچنان چشم‌هایش را به لورا دوخته، «سیندرلایی»
که در دل طبیعت از او دور می‌شود. در یریشو مردی با ماشین خودش را به اعماق
درهای پرتاب میکند و زن و مرد دیگری بهت‌زده بر جا می‌مانند، در درایلیبین:
چیزی بهتر از مرگ یوهانس از ادامه‌ی راه با دختر مورد علاقه‌اش ناتوان است چون
با شنیدن ترانه‌ای به یاد دختر قرمزپوشی افتاده که مانند «شنل‌قرمزی» فاجعه‌ای
مرگبار در انتظارش است. پایان غم‌انگیزِ یلا، که از آغاز محتوم است. این
فیلم‌ها با زنان و مردان عاشقی پایان مییابند که به بن‌بست رسیده‌اند و ناتوان از
ادامه راهند.
مهمترین ویژگی
سینمای پتزولد این است که در دو سطح شکل می‌گیرد، سطح جزییات و عواطفِ ریز و سطح
ایده‌های کلان. این فیلم‌ها از الگوهای ژانر تبعیت می‌کنند و از فیلم‌های مختلفی تاثیر
پذیرفته‌اند، به طور خاص فیلم نوآر‌ها، تریلرهای هیچکاک و فیلم‌های آمریکایی در یک
سو و فاسبیندر و وندرس در سویی دیگر: جنایت، خیانت و عشق را در وضعیت منحصر به فرد
آلمان به تصویر می‌کشند. اما در سطحی دیگر این فیلم‌ها ایده‌های سیاسی/اجتماعی و
اقتصادی فیلم‌ساز را باز می‌تابانند و به تاریخ و «هویت» آلمانی می‌اندیشند. پتزولد
این جزییات «مقیاسِ خُرد» را به طرزی مستقل و خودآیین در کنار ایده‌های «مقیاسِ کلان»
پیش می‌برد. دستاورد شگفت‌انگیز پتزولد این است که تماشاگر بدون کشف استعاره‌ها می‌تواند
کلیت تفکر پتزولد را در جهان روایی فیلم، پیرنگ معمایی، مراوده‌ی کاراکترها، عواطف
و احساسات‌شان بیابد. نئولیبرالیسم و پیامدهایش، از مهمترین مضمون‌های تماتیک سینمای
پتزولد هستند که در وجهی بیرونی با سرنوشتِ این عاشقان پیوند مییابند، در یریشو
لورا به توماس می‌گوید :"تو نمی‌توانی بدون پول عشق بورزی". «ناممکنی» عشق ورزیدن به استعاره‌ای بدل می‌شود
از وضعیت معیشت مردم کشوری که توسط نئولیبرالیسم بلعیده شده و حکومتی فاشیستی و
توتالیتر را پشت سر گذاشته، نئولیبرالیسمی که همچون جمهوری دمکراتیک آلمان (DDR)
اما به روشی دیگر زندگی خصوصی آدم‌ها را زیر نظر گرفته و با کنترل تمایلات‌شان، آن‌ها
را برده‌ی نیروی پیش‌رونده‌ی ویرانگر خود کرده است. کاراکترهای پتزولد نمی‌توانند عشق
بورزند، نمی‌توانند خانه‌ای از آن خود بسازند[4]،
پیوسته در حرکتند، در حال کار یا جویای کار، بنابراین بدل می‌شوند به اشباحی
سرگردان (ایده‌ی انسان به مانند شبح، از تجربه‌های کودکی پتزولد می‌آید، وقتی پدرش
چندین سال بی‌کار بود و برای پرهیز از مزاحمت برای اعضای خانواده در خانه‌ی کوچک‌شان
شبح‌وار می‌زیست) که به طور خاص در سه‌گانه‌ی اشباح (وضعیتی که در آن هستم،
اشباح و یلا ) نمود می‌یابد و آلمان را به «سرزمین اشباح» بدل میکند[5].
البته زیباترین و عمیق‌ترین تجلی این ایده را در ققنوس می‌توان یافت، فیلمی
درباره‌ی دو شبح که یکی می‌خواهد با احضار گذشته‌اش، از آن بگذرد و مسیری رو به
آینده بگشاید و دیگری می‌خواهد همراه با گذشته‌اش دوباره آفریده شود و همان‌جا
بماند.
عشق جرقه‌ایست که
در تاریکی گم شده ...[6]
کریستین پتزولد و
استاد و همکارِ فیلمنامه‌نویسش هارون فاروکی سالها پیش قصد داشتند ققنوس
را با اقتباسِ آزاد از کتابِ بازگشت از میان خاکسترها نوشته‌ی Hubert Monteilhet بسازند، فیلمی که دقیقاً پس از سقوط برلین، در آلمانِ سالِ صفر
اتفاق می‌افتاد وقتی که هویت آلمانی ترک برداشت و شکافی عظیم میان نسل جدید و نسل
قبلی که نازیسم را دیده و تجربه کرده بودند شکل گرفت. داستان فیلم درباره‌ی زنی‌ست
که بعد از بازگشت از آشویتس به دنبال همسرش می‌گردد، اما مرد چهره‌ی جدیدِ او را
نمی‌شناسد و می‌خواهد با سوءاستفاده از شباهتِ او به خودِ سابقش دارایی‌اش را
تصاحب کند. اما در سطح کلان، عنوانِ ققنوس به ایده‌ای بس بزرگ‌تر اشاره دارد،
آلمان جدیدی که از میان ویرانه‌ها متولد می‌شود و راه رهایی را در چشم‌پوشی از
گذشته میبیند. حاصل سالها کار و ممارست درخشان‌ترین اثر پتزولد را پیش روی ما
گذاشته که عمیق‌ترین عواطف را با مهمترین دغدغه‌هایش در هم تنیده، فیلمی که هم
ملودرام است و هم فیلم نوآر، توامان به کاراکترها نزدیک می‌شود و فاصله می‌گیرد،
روایتی پر تعلیق را پیش می‌برد اما مود و فضا را در عرض بسط می‌دهد، جهان خودش را
می‌سازد اما پیوسته به تاریخ سینما بازمی‌گردد.
ققنوس از آن دست فیلم‌هایی‌ست که پیوسته
تماشاگر را یادِ فیلم‌های دیگری می‌اندازد، برای من اما سرگیجه هیچکاک و ازدواج
ماریا براون فاسبیندر برجسته‌اند که هر دو بر عشقی «وسواس‌گونه» استوارند.
کیفیت رویاگون، وجه رازآلود و حتا غیرمنطقی ققنوس به سرگیجه شباهت
دارد، مردی معشوقش را در ریزترین جزییات ظاهری بازمی‌آفریند. هر چند این‌بار با زن
همراه هستیم، زنی که همچون ماریا براون مصمم است تا همسرش را دوباره به دست آورد، در
فیلمی که همچون ازدواج ماریا براون به کاپیتالیسمی که در آلمان غربی شکوفا
خواهد شد ضربه می‌زند و آن را در رفتار مرد تجسم می‌بخشد. اما رویکرد مینیمال
پتزولد، مکان‌های محدود و کاراکترهایی که گویی از زندگی شهری و اجتماعی ایزوله شده‌اند
(ققنوس بر خلاف فیلم فاسبیندر وارد برلین و نمایش وضعیت فلاکت‌بار زندگی
مردم عادی نمی‌شود)، فضاهای خالی، نورپردازی و رنگ (مثلاً رنگ قرمز کلوپی با نام
ققنوس در میان خرابه‌های تاریک برلین در همراهی با لباس قرمزرنگ نلی) و به خصوص
فراموشی باورنکردنی جانی، کیفیتی «اسطوره‌ای» به ققنوس می‌بخشند، واریاسیون
دیگری از افسانه‌ی اورفه و اوریدیس در ترکیب با عشقِ پیگمالیون. نلی
با بدنِ نحیف و کشیده‌اش، با بارانی تیره و کلاه سیاهِ ناجورش، با راه رفتن غریبش
(که حتا جانی هم به آن اشاره میکند)، همچون جسد متحرکی‌ست از گور برخاسته و پرسه‌زن
در شب که پی معشوقش می‌گردد تا شاید روحی در کالبدش دمیده شود و هویت خود را باز یابد.
«جانی»! حال و
هوای یک فیلم به تعبیر مانی فاربر با هنر موریانه‌ای‌ست که ساخته می‌شود، جزییاتی
نهفته در ریزترین چرخ‌دنده‌های فیلم. یکی از این ریزه‌کاری‌های درخشانِ ققنوس،
نحوه‌ایست که نینا هاس نام جانی را ادا میکند، بار عاطفی لحن هاس در لحظات مشخصی
ما را می‌لرزاند و حسی غریب را در ذهنمان می‌گستراند. اولین‌بار نام جانی را گذرا
می‌شنویم اما دقایقی بعد در رویای نلی هستیم (بخشی از سکانس آغازین فیلم که کنار
گذاشته شد)، نلی در لباس آبی‌رنگِ راه راهِ زندانیان آشویتش در یک نمای آهسته‌ی
بارانی به سوی خانه‌ای ساحلی پیش می‌رود، در آستانه‌ی در می‌ایستد، چهره‌اش در
تاریکی ناپیداست، موسیقی فیلم می‌نوازد و صدای نفس‌های نلی را می‌شنویم، صدای ضربه‌ای
بر کلیدهای پیانو و مردی چهارشانه را از پشت می‌بینیم که در پیانو را به آرامی می‌بندد،
نلی می‌گوید :«جانی»! و بلافاصله با سری باندپیچی شده از خواب می‌پرد، اما با صحنه‌ای
مواجه می‌شویم که باز هم کیفیتی رویاگون و وهم‌انگیز دارد: دو زن با سرهای
باندپیچی شده که مشخصاً شبیه کریستین در چشم‌هایی بدون صورت راه می‌روند. با
دنبال کردنِ زن ناشناس، نلی عکسی قدیمی را می‌یابد که در آن می‌توانیم صورت جانی
را ببینیم. قطع به عکسی مبهم از اجساد قربانیان یهودی زیر ذره‌بینِ لین که لحظاتی
بعد به طور گذرا جانی را میبیند. و این چنین جانی، مردی که تا پایان دسترس‌ناپذیر
باقی می‌ماند، به ما معرفی می‌شود. یکی از تاثیرگذارترین‌ها بخش‌ها وقتی‌ست که نلی
با آرایش، موهای رنگ‌کرده و لباس قرمز دوباره به ظاهر پیشین‌اش درآمده، جانی وقتی او
را میبیند حیرت میکند، نلی به سویش می‌آید، دوربین از نیم‌رخ آن‌ها را در قاب می‌گیرد،
نور تندی بر صورت نلی می‌تابد وقتی می‌گوید «جانی»!
اما جانی وقتی استر
(نلی) را این‌چنین نزدیکِ خود، این‌چنین شبیهِ «نلیِ» گذشته‌ها میبیند، سخت
برافروخته می‌شود و از همه چیز ایراد می‌گیرد، از آرایش صورت، مدل موها و راه رفتن‌اش.
دقیقاً در این لحظه «خودفریبی» و «فرافکنی» جانی برای فرار از احساس گناه و عذاب
وجدان آشکار می‌شود، جای دیگری می‌گوید «نقش نلی را برای من بازی نکن. می‌دانم تو
نلی نیستی» و کورانه بر اشتباهش پافشاری میکند. شاید جانی شخصیت یکنواختِ تک‌بعدی‌ای
به نظر برسد که فقط سودای ارثیه‌ی نلی را در سر دارد و شاید عدم شناخت نلی با وجود
همه‌ی نشانه‌ها (نلی او را جانی صدا می‌زند، محل اختفای خودش در کلبه‌ی ساحلی را
می‌شناسد و ...) ضعف فیلم‌نامه و منطق روایی محسوب شود. اما نشانه‌های دیگری در
فیلم می‌توان یافت نمایانگر عشق جانی به نلی، که در بازی درونی رونالد زرفلد نمود
یافته‌اند، جانی لیست خرید نلی و نامه‌هایش را نگه داشته (و قطعاً آن زمان نمی‌دانسته
که قرار است ارثیه‌ی هنگفتی به نلی برسد یا قرار است کسی نقش نلی را بازی کند)،
رنگ مو و مدل لباس‌هایش را می‌شناسد و وقتی از سلیقه‌ی نلی صحبت میکند لبخندی
تحسین‌آمیز صورتش را می‌پوشاند که خیلی زود مهارش میکند. یا وقتی در ایستگاه قطار
به نلی آموزش می‌دهد که چگونه در اولین دیدارِ ساختگی سرش را روی شانه‌ی او بگذارد،
با در آغوش گرفتن نلی صورتش در هم فشرده می‌شود. با این وجود جانی ضعیف و گناهکار
است و دقیقاً از لحظه‌ای که نلی را به گشتاپو تسلیم کرده، عشق را به ترس فروخته،
مرده اما خودش هنوز نمی‌داند (به تعبیر پتزولد همچون قهرمان تاجر چهار فصل فاسبیندر
که از آغاز مرده است) و مصرانه نمی‌خواهد که بداند.
در پایان درخشان ققنوس،
جانی با مرگ خودش رو به رو
می‌شود. این‌جا نیازی نیست تا یک فاجعه‌ی بیرونی (تصادف، قتل، خودکشی) رخ دهد، چرا
که فاجعه در ریزترین، درونی‌ترین و اصلی‌ترین محور فیلم نمود یافته است، در لحظه‌ای
که جانی نلی را باز می‌شناسد. در اتاقی روشن، نلی همراه با جانی دوباره آواز می‌خواند
و ما در قاب‌های یکسانِ (مکان و زاویه دوربین تغییر نمی‌کند) متوالی تغییراتِ ظریف
چهره‌ی نلی و جانی را دنبال می‌کنیم، نلی در قاب تنهاست اما ساعد و لباسش گوشه‌ی
سمت راست قابِ جانی را اشغال کرده‌اند، اولی نشانی شوم را در بر دارد و قرمزِ تندِ
دیگری تشدیدکننده‌ی حواس است و نمایانگر حرارتِ آتش، خون‌ریزیِ جنگ و شورِ عشق، که
هیچ‌وقت جانی را رها نخواهند کرد. لحظه‌ای که نلی صدایش را به دست می‌آورد، جانی بهت‌زده
نگاهش میکند، اما هنوز نمی‌تواند باور کند که بدلی را که این‌قدر دقیق تراشیده
خودِ نلی‌ست، نگاهش پیاپی میان صورت نلی و پیانو جا به جا می‌شود اما یک لحظه از
حالت صورتش به نظر می‌رسدکه سرانجام فهمیده، قطع به نلی و دوباره بازگشت به جانی که
سخت آشفته است و ناتوان از نواختن، نگاهش به جایی روی دست‌های نلی ثابت مانده، به
خالکوبی آشویتس که هرگز پاک نمی‌شود.
[1] برای خواندن گزارشی کوتاه از فیلم‌های مدرسه‌ی برلین به فیلمخانه‌ی
شماره‌ی 11 رجوع کنید.
[2] Shoah Foundation
[3]مارکو اَبل در کتابش بحث میکند که تعدادی از فیلم‌های
مدرسه‌ی برلینیها به آنچه ژاک رانسیر «توزیع دوباره‌ی امر حسی» می‌نامد، دست مییابند.
منظور از «امر حسی» هر چیزی است که توسط حواس ادراک می‌شود.
Marco Abel, The
Counter-Cinema of Berlin School
[4] مارکو ابل در همان کتاب اشاره میکند که یکی از
مهمترین ایده‌های تماتیک فیلم‌های پتزولد ساختن-خانه (Heimat-Building) است، آن میل آرمانی برای ساختن خانه‌ای
از آن خود که در رویارویی با نیروهای «مادی» آن ایده‌ی آرمانی را به یک ناکجا (nowhere) و نامکان (noplace) بدل میکند.
[5] دنیس لیم در مقاله‌ای در
نیویورک تایمز تعبیر بازنمایی آلمان همچون «سرزمین اشباح» را برای سینمای پتزولد
به کار برد.
[6] اشاره به متن ترانه Speak low از کرت ویل
نظرات