۱۳۹۵ اسفند ۴, چهارشنبه

رئالیسم و اخلاق‌ در فروشنده



«ذهن باید از یک رویداد به رویدادی دیگر بپرد، همانگونه که هنگام عبور از رودخانه از سنگی به سنگ دیگر می‌پریم، چه بسا تردید کنیم و یا پایمان بلغزد و بیفتیم. ذهن نیز همینطور عمل می‌کند. در واقع در ذاتِ سنگ نیست که مردم را یاری دهد ... واقعیت، واقعیت است.»  آندره بازن

رئالیسم و واقعیت

رئالیسم در سینمای ایران، به خصوص در سال‌های اخیر، همیشه بحث‌برانگیز بوده است، وقتی با انبوه فیلم‌های اجتماعیِ دغدغه‌مند روبه‌رو می‌شویم که ادعای به تصویر کشیدن واقعیتِ زندگی را دارند. در این میان گاهی از رئالیسم فرهادی هم سخن به میان می‌آید، فیلمسازی که در دهه‌ی گذشته موفق شد که در سینمای ایران و بعدتر در سینمای جهان جایگاه قابل توجهی بیابد، او توانست جایزه‌های مهم سینمایی را از آن خود کند و گروهی از فیلمسازان جوانِ ایرانی را برانگیزد تا فیلم‌های اجتماعیِ آپارتمانی با چاشنی پنهانکاری، دروغ و کشمکش‌های خانوادگی به سبک فرهادی بسازند. بنابراین برای ورود به سینمای فرهادی و به خصوص برای نقد فروشنده می‌توان از مفهوم رئالیسم در سینما شروع کرد، چون به گمانم راهی را می‌گشاید و کلیدهایی را در اختیار قرار می‌دهد که با کمک آن‌ها می‌توان آخرین فیلمش را واکاوی کرد. نمی‌شود از رئالیسم حرف زد و از آندره بازن سخن نگفت، بنابراین فلسفه و نگاهِ هستی‌شناسانانه‌ی بازن آغازگر این بحث خواهد بود و من می‌کوشم با ایده‌های درخشانِ بازن کلیت سینمای فرهادی و نسبت آن با رئالیسم را ترسیم کنم. در قدم بعدی برای نگاهی دقیق‌تر به فروشنده از ایده‌های منتقد دیگری کمک می‌گیرم که بر خلافِ نگاهِ تئوریک بازن، نگاهی نزدیک‌تر به نقد فیلم دارد.

بازن در جلد اول سینما چیست؟ از «اسطوره سینمای تام» صحبت می‌کند و استدلال می‌کند که هدفِ غایی سینما رسیدن به واقعیت است، اما منظور بازن از «واقعیت» و «واقع‌گرایی» چیست؟ بازن در نوشته‌هایش از دو نوع رئالیسم حمایت می‌کند، که «با روش‌های فنیِ متضاد اما با نگرشِ تقریباً یکسان به واقعیت، به فیلمنامه نزدیک می‌شوند»[1]. بازن همشهری کین اورسن ولز را در کنار پاییزای روسلینی می‌نشاند و آن‌ها را نمایندگانِ شاخصِ «رئالیسم ناب» (pure realism) می‌شمارد. همشهری کین برگردانی زیبایی‌شناسانه‌تر از واقعیت است، با وضوح عمیق و حفظ تداوم زمان و مکان یک «رئالیسم مکانی» (spatial realism) به وجود می‌آورد. از سویی دیگر، نئورئالیسم (با فیلمبرداری در مکان، استفاده از نابازیگران[2]، برداشتِ بلند و ...) زمینه را برای «پذیرش واقعیت» فراهم می‌کند، نوعی فرآیندِ مستندوار، وقتی که «دوربین به ما امکان می‌دهد تا رویداد را ببینیم». رئالیسم مورد علاقه‌ی بازن در این دو قطب معنا می‌یابد. و چرا؟

بازن باور دارد که فیلمساز به پیچیدگیِ واقعیت مدیون است و به همین دلیل باید از دستکاریِ نادرستِ سوبژکتیو و وساطت فرمالیستی تصنعی خودداری کند[3]. او این دخالتِ نادرست را در تصویرسازی (مثلاً اکسپرسیونیست‌های آلمان)، مونتاژ و تدوین می‌یابد. تدوین واقعیت را از پیچیدگی‌اش تهی می‌کند و در واقع راه تماشای فیلم را به تماشاگر نشان می‌دهد، «مونتاژِ تحلیل‌کننده‌ی واقعیت فقط از تماشاگر می‌خواهد که زنجیره‌ی نماها را دنبال کند و بگذارد که توجهش همگام با کارگردان حرکت نماید». البته منظور بازن به هیچ وجه این نیست که واقعیتِ زندگی بدون هیچ مداخله‌ای باید به نمایش درآید، «هر نوع واقعگرایی در هنر در وهله‌ی نخست زیبایی‌شناختی‌ست» و مهارتِ فیلم‌ساز در گزینش از میان این واقعیت‌ها نهفته است. تدوینِ بیانگرانه با کنار هم گذاشتن تصویرها، و نه از درونِ خود آن‌ها، معنا می‌سازد، این فریبکارانه است و آزادیِ تماشاگر را در انتخاب محدود می‌کند، بعلاوه هر گونه «ابهامِ اگزیستانسیالیستی» را که ممکن است در صحنه وجود داشته باشد از بین می‌برد. بنابراین این روش، چه در مکان، چه در زمان و چه در اخلاق، به واقعیت وفادار نیست.

در این متن به هیچ وجه قصدم این نیست که سینمای فرهادی را با نئورئالیسم یا (خیلی پرت‌تر) با رئالیسم مکانی رنوار یا ولز همچون معیارِ غاییِ رئالیسم مقایسه کنم، چرا که پس از بازن فیلم‌های متفاوتی را دیده‌ایم که رئالیستی خوانده شده‌اند، سینمای داردن‌ها، سینمای بلاتار، سینمای موج نوی رُمانی، سینمای (ناتورالیستی) موریس پیالا و ... . اما نقطه‌ی اشتراکِ بهترین و موفق‌ترینِ این فیلم‌ها وفاداری به ایده‌ی اصلی بازن است، یعنی تسخیر پیچیدگیِ واقعیت این«منشور چندوجهی» که «پرده‌ی سینما برشِ مقطعی آن است»، این فیلم‌سازان مانندِ بازن باور دارند که «هنرِ سینما نمی‌تواند واقعیت را به کلی از آن خود سازد، زیرا واقعیت لزوماً در نقطه‌ای از تور آن می‌گریزد». فرهادی از رئالیسم شروع کرد اما فیلم به فیلم، و به خصوص در دو فیلم آخرش، آنچنان همه ایده‌ها، صحنه‌ها، دیالوگ‌ها، حذف‌ها، رنگ‌ها، نمادها، برخوردها، تصادف‌ها، نگاه‌ها و ... را چید و مهندسی کرد که در عمل به کل واقعیت را از دست داد، و «مونتاژی از رخدادها» همراه با نمونه‌ای ساده‌شده‌ از جریانِ زندگی و از مباحثِ اخلاقی ساخت که در تور خودساخته‌ی فیلمساز اسیر شده بودند، توری که هیچ سوراخی نداشت.   



فرهادی با رقص در غبار (که حتا به تعبیر مازیار اسلامی می‌تواند ناتورالیستی خطاب شود[4])، سعی کرد واقعیتِ زندگیِ این کاراکترهایی خاص از قشرِ فرودست را تسخیر کند و در عین حال به دامِ نمایش هر آنچه که هست نیفتد. او در همان فیلمِ اول توانست واقعیت را زیبایی‌شناسی کند و هم‌زمان یک ساحتِ تمثیلی هم بسازد، نوعی وجه نمادین که واقعیت را بهتر شکار می‌کند. بازن درباره خاطرات کشیش روستا می‌نویسد که وقتی برسون صلیب سیاه را روی صفحه‌ی سفیدی همراه با صدای خارج از قاب نشان می‌دهد، تماشاگران را با یک واقعگرایی سینمایی از مفهوم ایمان و رحمت رو به رو می‌کند و چون رحمت همچون یک شی نمی‌تواند فیلمبرداری شود، پس واقعیت آن با مصنوعی‌ترین تصویرِ فیلم نمایش داده می‌شود. آزمون عشق و جوانمردیِ رقص در غبار با سرگردانی نظرعلی و پیرمردِ بی‌نام در بیابان، مارگیری و قطعِ انگشتانِ دست نمود واقعی می‌یابد. و وضعیتِ ریحانه و مادرش با خانه‌ی پستِ آن‌ها، و با جمع کردنِ نمادینِ لباس‌های سفید و سیاه به تصویر کشیده می‌شود. اما دومین فیلمِ فیلمساز، شهر زیبا، همچون دیگر فیلم‌های ایرانی به دامِ ملودرام سقوط کرد، بدون این که از امکاناتش بهره بگیرد و به همین دلیل بخشی از پتانسیل‌هایش به بار ننشستند. فرهادی در دو فیلم بعدی‌اش، با حفظ این وجه ملودرام و با ورود به درونِ خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط فرمِ فیلم را هم پیچیده‌تر کرد، و با حذفِ روایی تماشاگر را در جایگاه قضاوت و تصمیم‌گیری ‌نشاند، یا به قول مازیار اسلامی روایت رئالیستی را از طریق ورود روایت معمایی/کارگاهی بحرانی‌ کرد[5]. چهارشنبه سوری و درباره‌ی الی این ایده‌ها را به ورطه‌ی آزمایش می‌گذارند، ایده‌هایی که در درباره الی به نقطه‌ی اوج (هم از نظر اخلاقی و هم رئالیسم) می‌رسند، واقعیت‌هایی شوم در یک جمعِ دوستانه نمود می‌یابند، قضاوت، تغییر موضع آدم‌ها، خودخواهی، ترس، عذابِ وجدان، عشقِ پنهان، زندگیِ بهتر، فرار، خودفریبی، دروغ، بود و نبودِ دیگری و ... که در قاب‌های شلوغ و خودانگیخته‌ی فیلم و میزانسنِ واقع‌گرای‌اش به تصویر کشیده می‌شوند. هم‌زمان فیلم با حذفِ صحنه‌ی غرق شدن الی، تماشاگر را همراه با کاراکترها درگیرِ حدس و گمان، قضاوت و جهت‌گیری اخلاقی می‌کند و البته ادامه‌ی فیلم روی غرق شدن یا غرق نشدن الی بنا نمی‌شود، بلکه خیلی زود مساله‌ی دیگری را بحرانی می‌کند، نبودن الی و تبعاتش. از سمتی دیگر عناصر فیلمنامه‌ی درباره‌ الی به طرزی مکانیکی به هم سنجاق نشده‌اند، یا دست کم رویدادها و کنش‌ها در نگاه تماشاگر خودانگیخته به نظر می‌‌آیند و همین پیچیدگیِ واقعیت را تا حدی حفظ می‌کند، ضعفی که در جدایی نادر از سیمین خودش را به رخ می‌کشد و باعثِ سقوطِ گذشته و فروشنده می‌شود. وقتی بعد از چند سال دوباره جدایی ... را تماشا کردم، از توالیِ جهت‌دار و مکانیکیِ اتفاقات حیرت کردم. هر صحنه، هر دیالوگ و هر کنشی برای رسیدن به هدفِ مشخصی طراحی شده است و این رخدادها «به خوبی همچون زنجیر و دندانه‌های چرخ‌دنده با هم جور می‌شوند»، دختربچه کیسه‌ی آشغال را بیرون می‌برد تا اولاً پله‌ها کثیف شوند و بعد با شستشو سطحشان لغزنده شود و در ثانی در هم باز بماند. خانم معلم در زمانِ مناسب آنجاست تا بحثِ بارداریِ راضیه مطرح شود، طلبکارها به موقع شوهرِ راضیه را دستگیر می‌کنند، هیچ‌کس به فکر پرس‌وجو از دکترِ راضیه نمی‌افتد و ... . اما جدایی ... هم به دلیل نحوه‌ی استفاده از خانه و هم به دلیل بسطِ جزییات و تا حدی کاراکترها و هم به دلایلی که مفصل باید درباره‌اش نوشت، در نهایت از دام فیلمنامه‌ی فرمول‌بندی‌شده‌اش می‌گریزد. اما این نگاهِ مکانیکی و این مهندسیِ وسواس‌گونه در فروشنده آشکارا به چشم می‌آید که آزاردهنده است و باعث می‌شود که گروهی به فیلمنامه خرده بگیرند و درگیرِ مسایل حاشیه‌ای شوند. اینجا تماشاگر هیچ‌گونه آزادی‌ای در انتخاب ندارد.

در قدم بعدی و برای ورود به درونِ فیلمِ فروشنده، به بحث رابین وود درباره‌ی رئالیسم باز می‌گردم که از زاویه‌ای دیگر و با نگاهی نقادانه آن را پیش برده است. به زعم رابین وود ما «می‌توانیم به جایگزینی اصطلاح «جلوه رئالیستی» به جای رئالیسم بیاندیشیم، جلوه بر چیزی اشاره می‌کند که به هم بافته شده است و به ما یادآوری می‌کند که با جنبه‌ای از گزینش‌های زیبایی‌شناسی/سبکی سروکار داریم، نه با چیزی که متضمنِ حقیقت باشد»[6]. و شاید به دلیل همین جلوه رئالیستی‌ست که بسیاری از مشکلاتِ فیلمنامه‌های فرهادی یا به قول روبرت صافاریان[7] گاف‌های فیلمنامه‌ای، پیش از فروشنده (و در واقع پیش از گذشته) آنچنان به چشم نمی‌آمدند یا در جهان فیلم قابلِ چشم‌پوشی بودند. رابین وود از عناصری نام می‌برد که سازنده‌ی جلوه‌ی رئالیستی هستند که به طور خلاصه عبارتند از : 1- همذات‌پنداری با شخصیت‌های جذاب و مهم‌تر از آن با عواطف مشترک همگانی. 2- به هم دوختن (suture): بستن تماشاگر از راه دوربین و تدوین به موقعیتِ دراماتیک با شگردهای مختلف. 3- کیفیت فیزیکی قوی: نشان دادن حس‌های فیزیکی که به طور خودکار واکنشی همدلانه برمی‌انگیزد. 4- بازیگری خودجوش و ناتورالیستی 5- زوائد: استفاده از جزییاتِ اضافی و نامربوط که از این احساسِ ما که زندگی با یک روایتِ منسجم فرق دارد و در آن همزمان اتفاقات زیادی در جریان هستند، بهره می‌گیرد و این حس را در بیننده برمی‌انگیزد که به راستی شاهد زندگیِ واقعی‌ست نه یک روایتِ سازمان‌یافته.

بگذارید از موردِ آخر شروع کنم. در فروشنده چنین جزییاتی (نکاتِ کاشته شده در فیلمنامه را با جزییات اشتباه نگیریم، نکاتی که فیلم را بدل به روایتی منسجم می‌کند) وجود ندارد و هر آنچه که در فیلم اتفاق می‌افتد یا در راستای هدایت ما به سوی سکانسِ پایانی و یا برای اشاره به ایده‌های کلان‌تر چیده شده است، ایده‌هایی که در نوشته‌های طرفداران فیلم به تفصیل شرح داده شده‌اند: ناخودآگاه مرد ایرانی، سانسور، جایگاه زنان، قرینه‌سازی‌ها، فروپاشی، مسخ تدریجی، تعرض به حریم خصوصی، ناکارآمدی قانون، و وضعیت اجتماعی. و بنابراین تماشاگر نه تنها احساس نمی‌کند که شاهدِ یک زندگیِ واقعی‌ست، بلکه حس می‌کند که با روایتی سازمان‌یافته مواجه شده، روایتی که هیچ راه فراری برایش باقی نمی‌گذارد. و حالا می‌توان درک کرد که خرده‌گیران چندان هم به بیراهه نرفته‌اند، آن‌ها برای یافتن واقعیتِ زندگی یا دست کم رئالیسمِ پیشینِ فرهادی، در فیلمنامه دست و پا می‌زنند. بگذارید خیلی سریع با هم مرور کنیم: متجاوز دقیقاً وسایل شخصیِ خاصی را جا گذاشته تا در نهایت به شیوه‌ی دلخواهِ فیلمنامه ردیابی شود، جورابش را درآورده تا خون پاهایش روی راه‌پله بریزد، پول روی تاقچه گذاشته (می‌توانم دلیل بیاورم که این کار غیرمنطقی است) تا بعدتر رعنا با آن خرید کند، تا عماد پیش از کنش نهایی یا به طرزی کنایی گاو شدن، سر شام جنجال راه بیاندازد (خنده‌دار نیست؟)؛ یا تلفن عماد در مدرسه زنگ می‌‌خورد تا شاگردانش بفهمند که می‌خواهد ماشینش را بفروشد و بعد عماد هم بفهمد که پدر یکی از بچه‌ها در راهنمایی و رانندگی کار می‌کند تا بعدتر شماره‌ی ماشین را پیدا کند و ... این لیست می‌تواند همچنان ادامه داشته باشد. هیچ رویداد، کنش یا واکنشی به صورت خودجوش و اُرگانیک اتفاق نمی‌افتد و هیچ‌گونه ابهام و پیچیدگی در رخدادها و در شخصیت‌ها وجود ندارد، جز ابهامِ تحمیلی فیلمساز، یعنی حذف آنچه در حمام اتفاق افتاده است. اگر از کاراکتر عماد و در مرحله بعد از رعنا بگذریم (که در ادامه به او باز می‌گردم)، کاراکترهای فرعیِ فیلم هیچ هویتی ندارند. دوستان عماد و رعنا چه جور آدم‌هایی هستند و چه شخصیتی دارند؟ چه رابطه‌ای میان آن‌ها برقرار است؟ فقط سر اسباب‌کشی و بیماری رعنا می‌آیند، کمکی می‌کنند و می‌روند، با دیالوگ‌هایی خنک، «مرسی بچه‌ها»،  «ممنون، کتی» و ... بابک کیست؟ چه گذشته، پس‌زمینه یا ویژگی‌ای دارد و رابطه‌اش با عماد و رعنا چطور است؟ پیرمردِ متجاوز چه؟ که در انتهای فیلم خیلی سریع شغل و وضعیت خانوادگی‌اش را فهرست‌وار توضیح می‌دهد. در فروشنده هیچ نوع رابطه‌ی انسانی شکل نمی‌گیرد (به خصوص میان رعنا و عماد)، و از عواطفِ انسانی که گاه بسیار پیچیده و متناقضند، خبری نیست. در جدایی ... این جزییات تا حدی بسط داده شده بودند، نادر، سیمین، ترمه، راضیه، دخترش، شوهرش و حتا خواهر شوهرش دارای هویت بودند و مثلاً بخش‌هایی که نادر با پدرش می‌گذراند یا وقتی پدربزرگ دست سیمین را می‌گرفت، سازنده بودند.



با این اوصاف به بند اول بحث رابین وود بازمی‌گردم. در واقع در فروشنده فقط کاراکتر عماد بسط پیدا کرده و تا حدی بدل به شخصیت شده است. گاهی هم می‌شنویم که این فیلمِ عماد است نه رعنا. اما فراموش نکنیم که آنچه عماد از سر می‌گذارند به خاطر اتفاقی‌ست که برای همسرش افتاده، و ناآرامیِ او به دلیل واکنش‌ها و رفتارهایی‌ست که از رعنا می‌بیند، اینجا کیفیتِ رابطه‌ی آن‌ها، میزانِ عشقشان به یکدیگر، و تاریخچه‌ی زندگی‌شان در ورطه‌ی آزمایش قرار می‌گیرد و خب اگر هیچ کدام از این‌ها ساخته نشود، کاراکتر عماد با بازی خوب شهاب حسینی هم معلق می‌ماند، و در نتیجه همذات‌پنداریِ تماشاگر را برنمی‌انگیزد، همچنان که هیچ پیش‌زمینه‌ای ساخته نمی‌شود که درک کنیم رعنا می‌خواهد و می‌تواند ببخشد.

در بند دوم رابین وود از «به هم دوختن» حرف می‌زند. به سکانس رویارویی عماد با پیرمرد برگردید، وقتی عماد اولین بار مشکوک می‌شود و پیرمرد را وا می‌دارد تا جورابش را در بیاورد. این سکانس نتوانسته تعلیق بسازد و تماشاگر را برانگیزد و در دلش آشوب به پا کند، یعنی کارگردان با شگردهای سینمایی و تدوین نتوانسته چنین انرژی‌ای را به این موقعیتِ دراماتیک تزریق کند و به قول رابین وود تماشاگر را به صحنه بدوزد. یا به سکانس پایانی بازگردید، وقتی خانواده‌ی پیرمرد به آپارتمان می‌آیند، وقتی فیلم در حد سریال‌های تلویزیونی اُفت می‌کند، سکانسی که نه تنها ما را به فیلم نمی‌دوزد، بلکه بدجور پس می‌زند. همسرِ پیرمرد، کاریکاتوری‌ست که فقط ضجه و مویه می‌کند و حتا موفق نمی‌شود یک زن تیپیکِ متعلق به همان طبقه‌ی اجتماعی را بسازد (طوبای رخشان بنی‌اعتماد را به یاد آورید، این زنان هم توانا و پیچیده‌اند). پیرزن هیچ درکی از واقعیتِ پیرامونش ندارد (لیندای مرگ فروشنده کجا و او کجا؟!) فقط گریه می‌کند و قربان صدقه می‌رود. تازه‌عروس و داماد هم مثل دو نفر از همه جا بی‌خبر هستند، داماد واقعاً پسر خوبی‌ست نگران خانواده‌ی همسرش و عروس هم دختر مهربانی‌ست نگران پدر و مادرش! هیچ شکی، تردیدی، کنایه‌ای، تعللی در نگاه و در رفتارشان نیست، چیزی برای بحرانی کردن این رویارویی. ایده‌ها مستبدانه فقط اعمال می‌شوند: پیرزن با چادر سیاه پیرمرد را در آغوش می‌گیرد و داماد پدرشوهر را بر پشت می‌گیرد و از پله‌ها پایین می‌برد تا فقط قرینه‌‌ها ساخته شوند. در فیلم‌های درخشان دیده‌ایم که چطور فیلمساز از یک بار مواجهه و از یک کاراکتر فرعی، انسانی پیچیده می‌سازد، مثال‌ها فراوانند و نیازی به ذکرشان نیست.



 اخلاق و قضاوت

این نوشته را با مبحث رئالیسم و واقعیت آغاز کردم، چون دغدغه‌ها و ایده‌های کلان‌ترِ فرهادی در بستر سینمای واقع‌گرای اجتماعی‌ست که معنا می‌یابد. فروشنده با وجود این که نسبت به آثار پیشین فیلمساز بیشتر از تفسیر استقبال می‌کند، به طور آشکاری صناعت و نمادگرایی را به کار می‌گیرد، و نمایش و واقعیت را (ظاهراً) در هم می‌تند، باز یک ملودرامِ واقع‌گرای اجتماعی‌ست و بنابراین مباحثِ اخلاقیِ فیلم در همین بستر باید تحلیل شوند، شاید در مقایسه با فیلمسازانی همچون رنوار و داردن‌ها. در سوی دیگر طیف اما فیلمسازانی همچون فون‌تریه یا حتا گاسپار نوئه قرار دارند، داگ‌ویل فیلمی‌ست هم درباره‌ی مسایل اخلاقی و وجدانی، و هم درباره‌ی قضاوت، بخشش و انتقام. هر چند فون‌تریه بر خلاف رنوار معتقد است که «هر کس برای انجام هر کاری دلایل قابل توجیهی ندارد، بلکه ممکن است علیه انسانیت عمل کند و در این صورت مجازات و نه بخشش درست‌ترین اقدام انسانی‌ست»، این شعارِ ایدئولوژیکِ فون‌تریه در بستر غیررئالیستی، نمایشی، و عجیب داگ‌ویل معنا یافته بود. از سوی دیگر، گاسپار نوئه در بازگشت‌ناپذیر چندان دغدغه‌ی اخلاقیات ندارد، اما فیلم «تجاوز» را در نقطه کانونی‌اش قرار می‌دهد و در ترکیب با ساختارِ معکوس و فرمِ بحث‌برانگیزش تضادی میان دنیای زنانه (زیبایی، مادری، بهشت) و دنیای مردانه (جهنم، خشونت، مرگ) می‌سازد، بحثی که فروشنده (خشونت مردانه و بخشش زنانه) از طریقِ دیگری سودای رسیدن به آن را دارد. این مثال‌ها برای مقایسه مطرح نشده‌اند، بلکه برای تبیین این مساله ذکر شده‌اند که فرهادی در فروشنده نمی‌تواند (یا نمی‌خواهد) مرزهای فیلم، کاراکترها، ایده‌ها و نمادهایش را ورای منطقِ رئالیستی فیلم گسترش دهد تا فیلم از منظری دیگر تحلیل شود یا حتا با فیلم‌هایی از جنسِ مستاجر پولانسکی مقایسه شود که درباره‌ی استحاله‌ی هویتی یک فرد هستند. از سوی دیگر، این درست که هیچکاک هم از حذف، معما و تعلیق استفاده می‌کند و فیلم‌هایش را به دقت می‌چیند و طراحی می‌کند اما جهانِ سینمایی و دستاوردهایش سخت از سینمای فرهادی فاصله دارد و البته بررسی ساختار معمایی/کارگاهی (و یا به قول گروهی هیچکاکی) فیلم­های فرهادی نوشته‌ای جداگانه می‌طلبد.

فرهادی در مصاحبه‌هایش گفته که همیشه عدالت از آزادی برایش مهم‌تر بوده است. از رقص در غبار، مشخص است که عدالت، قانون، مجازات و بخشش دغدغه‌ی اوست: ریحانه می‌پذیرد که پدر و مادرِ نظرعلی هم حق دارند، نظرعلی می‌خواهد که هر طور شده مهریه‌ی ریحانه را بپردازد، پیرمرد از قانون گریخته است. این عناصر در شهر زیبا ادامه می‌یابند: بخشش، آیا می‌توان متهم به قتل را بخشید؟ در اواسط فیلم دخترِ بیمار خانواده‌ی مقتول هم وارد ماجرا می‌‌شود، تا دغدغه‌هایی جدید مطرح شوند: هر کس مشکلات خودش را دارد، و دلایلِ خودش را هم. با بحرانی کردنِ یک زندگیِ زناشویی در چهارشنبه‌سوری باز برای تماشاگر این سوال پیش می‌آید: حق با زن است یا مرد. فرهادی از چهارشنبه‌سوری به بعد، بخشی از روایت را از دید تماشاگران پنهان می‌کند و حالا تماشاگر به عمق این بازی کشیده می‌شود، اشتباه می‌کند و رو دست می‌خورد. این حذف روایی در درباره‌ی الی هم ادامه می‌یابد و در جدایی ... بدل به مساله‌ی اصلیِ فیلم می‌شود.

اما اخلاق یا قضاوتِ اخلاقی در درون واقعیتِ زندگی بسیار پیچیده و شاید ناممکن است: قاضیِ بازنشسته در قرمز کیشلوفسکی مکالمات همسایه‌هایش را شنود می‌کرد تا دست کم این بار بفهمد که حق با چه کسی‌ست، یا دیالوگ مشهور اُکتاو در قاعده بازی را به یاد آورید، «من می‌خواهم ناپدید شوم، چون دیگر لازم نیست بین بد و خوب انتخاب کنم، فاجعه اینجاست که هر کس دلایل خودش را دارد». اما در قاعده‌ی بازی مساله به این سادگی نیست که هر کس دلایل خود را دارد، مساله این است که انگیزه‌ها و کنش‌های کاراکترها از ضعف‌های انسانی‌شان‌ (که عمیقاً پنهان، ناخودآگاه و دسترس‌ناپذیرند و به «وسوسه» تقلیل داده نمی‌شوند) ناشی می‌شود، کاراکترهای قاعده‌ی بازی سر بزنگاه و بنا به مقتضیات فیلمنامه دروغ نمی‌گویند، بلکه دروغ را زندگی می‌کنند. شوماشر شوهر لیزتِ بی‌وفا حق دارد، اما در نهایت آندره (شریف‌ترین کاراکتر فیلم) را می‌کشد. آندره عاشق است اما وقتی کریستین به ابراز عشقش پاسخ می‌دهد، همچنان به قاعده بازی وفادار می‌ماند و به قول اُکتاو، همچون همه‌ی قهرمانان، ضعف‌های زیادی دارد. این‌جا همه حق دارند و حق ندارند، و شگفت این که واقعاً پاسخ مشخصی وجود ندارد. انگیزه‌ها مشخص نیستند، آیا کریستین عاشقِ آندره است؟ آیا واقعاً عاشقِ اُکتاو است؟ در سرش چه می‌گذرد؟ چرا اُکتاو در لحظه‌ی آخر تغییر عقیده می‌دهد؟ به خاطرِ کریستین، به خاطرِ آندره؟ و آیا واقعاً عاشق کریستین است؟ درباره‌ی همه کاراکترها چنین سوالاتی را می‌توان پرسید و همه‌ی کاراکترها در فیلم فرصت دارند تا این وجوه شخصیتی را بسازند. اما بیایید ببینیم درباره کاراکترهای فروشنده چه می‌توان پرسید: آیا عماد حق داشت سیلی بزند یا نه؟ آیا عماد باید پیرمرد را به آپارتمان می‌کشاند یا نه؟ آیا پیرمرد قابل بخشش است یا نه؟ آیا رعنا باید ببخشد یا نه؟ ... فکر می‌کنم ماهیتِ این سوال‌ها منظورم از پیچیدگیِ قضاوت را آشکار کند. در فروشنده در نهایت یا عماد را توجیه می‌کنیم و یا طرفدار بخشش هستیم، یا دلمان به حال پیرمرد می‌سوزد، اما عمیقاً سوالی در ذهنمان شکل نمی‌گیرد. مساله‌ی مهمِ دیگر این است که رنوار در نهایت قضاوت نمی‌کند، اما فرهادی در پایان فروشنده (بر خلاف فیلم‌های پیشینش) قضاوت می‌کند، آن هم در فیلمی که مدعی نگاه نسبی­گرانه است.



در فروشنده یک اتفاق وحشتناک (تجاوز یا تعرض) پشت درهای بسته و خارج از نگاه دوربین اتفاق می‌افتد. و بعد فیلم پیرامون این فاجعه بسط می‌یابد. فیلمی که تا پیش از این اتفاق میان کاراکترهایش هیچ رابطه‌ای نساخته و فقط با نشانه، به ما تفهیم کرده که عماد و رعنا یکدیگر را دوست دارند (آیا صحنه‌ی آواز خواندن کافی‌ست؟) و پس از این اتفاق می‌خواهد فروپاشی و استحاله‌ی تدریجی عماد را نمایش دهد، اما فراموش می‌کند که تماشاگر جهانِ فیلم را باور نکرده است. رعنا بسیار متناقض رفتار می‌کند، و این یک تناقض پیچیده‌ی درونی نیست. به قانون مراجعه نمی‌کند که برای زنی تحصیل‌کرده با شوهری که حامی‌اش است قابل درک نیست (هر چند پذیرفتنی‌ست)، به نظر می‌رسد که به شدت از نظر روانی آسیب دیده و می‌ترسد، یک جا می‌گوید چهره‌ی متجاوز را دیده و یک جا می‌گوید ندیده، و در نهایت در جوابِ عماد، می‌گوید (به مضمون) «کاش مرده بودم». این کاش مرده بودم به چه معناست؟ یک زن بعد از تجاوز ممکن است چنین چیزی بگوید. می‌خواهم بگویم که بله، تجاوز با تعرض خیلی فرق دارد، و «حقیقتاً و ماهیتاً فرق می‌کند که تجاوز به طور کامل و عینی اتفاق افتاده یا نه»؟ مرزِ میانِ این‌ها خیلی پررنگ است (اگر تماشاگر همچون برگشت‌ناپذیر برای ده دقیقه شاهدِ این صحنه بود، آیا می‌توانست بگوید که فرقی ندارد؟). و بنابراین این ادعای کارگردان که نمی‌داند در حمام چه اتفاقی افتاده، یک ابهامِ اخلاقی نمی‌سازد بلکه یک انتخابِ محافظه‌کارانه است و این پاسخ تماشاگر که فرقی ندارد در حمام چه اتفاقی افتاده، هر نوع تعرضی «بد» است، یک محافظه‌کاریِ دوچندان! تماشاگرِ معمولی تا یک سومِ پایانی فیلم دست و پا می‌زند تا بفهمد که در حمام چه اتفاقی افتاده است، قبول کنید در جهانِ واقع‌گرای فیلم این سوالی‌ست که برای هر تماشاگری که می‌خواهد واردِ فیلم شود، پیش می‌آید. بنابراین عماد وقتی رفتار رعنا را می‌بیند، وقتی می‌بیند که عزیزش عذاب می‌کشد، تحت تاثیر قرار می‌گیرد و بنابراین منطقی‌ست (منطقی چون عماد هم یک انسان است و به دلیل هنرمند و معلم بودنش پاک و منزه نیست) که بخواهد خاطی را پیدا کند و این غیرمنطقی‌ست که انتظار داشته باشیم وقتی رعنا تصمیم گرفت فراموش کند و ماکارونی پخت، عماد هم باید بلافاصله فراموش کند. اما فاجعه اینجاست که رعنا در پایانِ فیلم به وضوح جای کارگردان می‌نشیند و با آن نگاهِ از بالا و بخشش الهه‌وارش عماد را مقصر جلوه می‌دهد، اگر این قضاوت نیست، پس چیست؟ فیلم آشکارا در پایان جانبِ زن را می‌گیرد و رفتار مرد را که می‌خواهد آبروی پیرمرد را بریزد، غیرمتمدنانه، حقیرانه و حتا غیراخلاقی جلوه می‌دهد (البته فیلم سعی می‌کند که نشان دهد عماد حق دارد که انتقام‌جو باشد اما در برابر ِبخششِ رعنا و نگاه‌هایش، آن سیلیِ پایانی غیراخلاقی به نظر می‌رسد). اما همزمان خطر نمی‌کند که پای بگذارد به درون فاجعه‌ای که برای زن اتفاق افتاده، فاجعه‌ای که اگر تجاوز و نه تعرض باشد، می‌تواند روح و روان قربانی را برای همیشه به هم بریزد. فروشنده در برخورد با رعنا و نسبت به زنانش بسیار محافظه‌کار و سنتی‌ست و رعنا در پایان نه یک زنِ واقعی با گوشت و پوست و خون بلکه به شیوه‌ی معمولِ فیلم‌های ایرانی، یک فرشته‌ی بخشنده است که شوهرش را تهدید به جدایی می‌کند اگر دست از سر پیرمرد برندارد (رعنا چرا با شوهرش حرف نمی‌زند؟ آیا بهتر نبود عواطفِ میان آن‌ها را کمی فقط کمی بهتر می‌شناختیم؟)، و این چیزی نیست جز یک «شعار اخلاقی»، یک «ژست اخلاقی» و یک «قضاوت اخلاقی»! البته من نه با بخشش (و رفتار رعنا) مشکل دارم و نه انتقام (و رفتار عماد) را تایید می‌کنم، با شیوه‌ای که فیلم تماشاگر را به سوی محاکمه‌ی پایانی هدایت می‌کند مشکل دارم، محاکمه‌ای که متهمش به دقت طراحی شده تا ابهام اخلاقی بسازد (اگر با یک پیرمرد ضعیفِ تا این حد بیمار مواجه نبودیم، چه واکنشی داشتیم؟)، این مسیر محافظه‌کارانه و مستبدانه است.

فروشنده و مرگ فروشنده

در پایان می‌خواهم خیلی خلاصه به ارتباطِ میانِ مرگ فروشنده ، شاهکارِ به راستی درخشانِ میلر، و فروشنده اشاره کنم که در نوشته‌های دیگر مفصل به آن پرداخته‌اند. مرگ فروشنده به غیر از اشاره به وضعیت اقتصادی/اجتماعیِ آن دوران، داستانِ یک خانواده‌ی درهم شکسته است، که روابطی چند وجهی و عواطفی عمیق میانشان وجود دارد، ویلی مردی‌ست که زیرِ بارِ حقارت خرد شده، مردی که هیچ وقت نتوانسته و نمی‌تواند شرایط و موقعیتِ اجتماعی‌اش را ببیند، پیوسته در دروغ و خودبزرگ‌بینی زندگی می‌کند، مردی که علاوه بر خیانت به همسرش، در تربیتِ پسرانش و در انتخابِ مسیرِ زندگی اشتباه کرده، و این عمیقاً دردناک است. پیرمرد فروشنده‌‌ی فیلم و خانواده‌اش واقعاً چه ربطی به ویلی و خانواده‌اش دارند؟ چرا ما باید او را بدلی از ویلی بدانیم؟! چون هر دو فروشنده‌اند؟! پیرمردِ فیلم که از شرایطش راضی‌ست (با وانت کار می‌کند و دخترش هم به زودی ازدواج می‌کند)، جایگاهش را می‌شناسد و همچون ویلی متوهم نیست، عزیزترین پسرش هم که به وضعیتِ بیف دچار نشده ... . لیندا این زن مهربانِ تودارِ وفادار، با نوعی از خودگذشتگی حامی شوهرش است و به حالش دل می‌سوزاند و همزمان معلوم نیست که تا چه حد از دروغ‎‌های ویلی با خبر است. البته فراموش نکنیم که در نمایشنامه خیلی ظریف اشاره می‌شود که لیندا هم تا حدی در بدبختی ویلی مقصر است و باعث شده که ویلی یک فروشنده‌ی محصور در رویای پوشالی‌اش باقی بماند. کدام یک از زنانِ فیلم با لیندا برابری می‌کنند؟ ... از سویی دیگر دوست دختر ویلی باعث بی­آبرویی او نزد پسرش شده و در نتیجه اعتماد و احترامی که میان پدر و پسر بوده فرو ریخته، در فیلم رعنا می­خواهد از این بی­آبرویی جلوگیری کند، به خصوص وقتی دختر پیرمرد در آستانه­ ازدواج است، اما آیا می­توان موقعیت بحرانی و چندوجهی نمایشنامه را اینچنین ساده کرد و با بیماری و مرگ قریب­الوقوع پیرمرد و دختر دم بختش احساسات تماشاگر را برانگیخت؟ ... اما بهتر است از این مقایسه‌ها بگذریم که بحث مفصل است. از سویی دیگر ارتباطِ نمایشنامه و فیلم در حد ارجاعات و قرینه‌سازی‌ها باقی مانده و شخصیت‌های نمایشنامه هرگز در ذهن و روانِ رعنا و عماد نفوذ نکرده‌اند، هرگز کشمکشِ آن‌ها را با نقش‌های تئاتری در زندگیِ واقعی نمی‌بینیم و راستش برای رعنا و عمادِ فیلم اصلاً فرقی ندارد که چه نقشی بازی می‌کنند، جز اینکه در پایانِ فیلم رعنا دیالوگ‌های لیندا را تکرار می‌کند تا یک قرینه میان مرگِ ویلی و فروپاشیِ شخصیتی عماد برقرار شود.







[1] همه نقل‌قول‌های بازن از کتاب سینما چیست؟ ترجمه‌ی محمد شهبا انتخاب شده‌اند.
[2] بازن در مقاله‌ی نوواقعگرایی: نوعی زیبایی‌شناسی واقعیت مفصل روی نابازیگری بحث کرده است، و منظورش لزوماً استفاده از نابازیگران نیست.
[3]  بخشی از این ایده‌های تحلیلی را از مقاله آندره بازن: بخشِ اول، نظریه سبکِ فیلم در زمینه‌ی تاریخی‌اش نوشته‌ی دوناتو توتارو وام گرفته‌ام، که در ویژه‌نامه بازن در مجله سینماچشم چاپ شده است.
[4] رجوع کنید به کتاب بوطیقای گسست، سینمای اصغر فرهادی نوشته‌ی مازیار اسلامی
[5] همان کتاب
[6]  نگاه کنید به نقد رابین وود بر شکارچی گوزن در اومانیسم در نقد فیلم، ترجمه‌ی روبرت صافاریان
[7] رجوع کنید به پنهان‌کاری‌های دراماتیک نوشته‌ی روبرت صافاریان در مجله‌ی 24، مهر ماه 95

هیچ نظری موجود نیست: